Maatstaf. Jaargang 30

[p. 31]

Rudi van der Paardt Een vertrouwd gevoel van onbekendheid. Interpretaties van Vergilius' ‘Aeneis’

In een grote roman die u allen kent en die ik ook eens moet gaan lezen, ik bedoel natuurlijk Histoire contemporaine van Anatole France, is de hoofdpersoon, Monsieur Bergeret, een classicus, een lector Latijn aan een provinciale universiteit. Onmiskenbaar is Bergeret een wat merkwaardige man, zelfs voor een klassiek filoloog. Uit zijn uitspraken en discussies met vrienden blijkt bijvoorbeeld dat hij, hoewel Latinist, veel meer affiniteit heeft met de Griekse literatuur - voer voor psychologen. Er zijn slechts twee Romeinse auteurs die zijn warme belangstelling hebben, Catullus en Petronius - de rest kan hem eigenlijk gestolen worden. Over Vergilius met name heeft hij nogal wat cynische opmerkingen en zijn belangstelling is nogal beperkt: ‘je ne trouve dans ses oeuvres que des amusements philologiques’. Waaruit dit filologisch vermaak bestaat blijkt uit de rest van de roman: hij is bezig met een nautische commentaar op Vergilius¹.

Het is bepaald niet overdreven om Bergerets houding tegenover de Latijnse literatuur in het algemeen en die tegenover Vergilius in het bijzonder representatief te achten voor die van de negentiende-eeuwse classicus, die vooral geinteresseerd was in tekstconstitutie en realia. Ook heden ten dage verschijnen m.b.t. Vergilius nog steeds publicaties over omstreden lezingen (drukken wij alta of lata af?) of over de vraag welke grot Vergilius bij de beschrijving van de toegang tot de onderwereld (boek vi) op het oog had. Maar sinds decennia staat de interpretatie van het werk van Vergilius in de meeste secundaire literatuur centraal. De verschillende manieren waarop de Aeneis wordt benaderd zijn met enige goede wil tot een drietal hoofdrichtingen te herleiden. Ik zal hier proberen deze richtingen te schetsen, en daarbij speciaal aandacht besteden aan de zgn. symbolische interpretatie.

Sinds de befaamde dichtregels van Propertius (11 34, 65-66):

Cedite Romani scriptores, cedite Grai
Nescio quid maius nascitur Iliade
(‘Schrijvers van Rome opzij, opzij ook

schrijvers van Hellas

Hier is iets aan 't ontstaan, aan d'Ilias

superieur’)

woorden die dateren van vóór de posthume uitgave van Vergilius' Aeneis, hebben lezers van dat werk het vergeleken met de epen van Homerus. Beroepslezers, filologen genaamd, hebben in talloze commentaren en artikelen parallellen met de tekst van het Griekse voorbeeld aangewezen. Vigeerde de esthetica van de tegenstelling en bestond er dientengevolge een hoge achting voor het Originalgenie - de eeuw van Winckelmann - dan gebeurde zulks vanuit de optiek: wat heeft Vergilius van Homerus overgenomen. De gedachte dat ‘une fois établie la liste des influences et des sources, une fois récréée l'ambiance où nacquit une oeuvre, il faudrait se garder de croire aboli le mystère de sa création’² ontstaat pas veel later. Wat de klassieke filologie betreft eigenlijk in 1964 met de verschijning van Knauers Die Aeneis und

1 Dit is eruditie uit de tweede hand; ik ontleen een en ander aan J.H. Thiel, Monsieur Bergeret als classicus, Alkmaar z.j. (1956).

2 M.-F. Guyard, La Littérature Comparée, Paris, 1961³, 81.

[p. 32]

Homer. In het volgende steun ik vooral op zijn bevindingen.

Macrostructureel bezien is de Aeneis een Odyssee-Ilias: de eerste zes boeken zijn grosso modo Odysseisch, de tweede Iliadisch. Met verwijzing naar de eerste woorden van de Aeneis: Arma virumque cano kan men zeggen dat eerst de vir, dan de arma worden bezongen.

Aeneas heeft in het naar hem genoemde epos derhalve een dubbele rol: hij is een tweede Odysseus, en een tweede Achilles, waarbij het epitheton tweede naar goed klassiek gebruik de connotatie ‘andere’ heeft. Immers, Aeneas' queeste is in eerste instantie géén nostos, terugkeer naar het geliefde vaderland. Hij ontvlucht het ‘land van herkomst’, op zoek naar een ‘vaderland in de verte’: Troje en Ithaca worden gecontamineerd, verdicht tot één doel, de nieuwe stad.

Dit proces van contaminatie en spiegeling komt al meteen na de proloog van de Aeneis aan de orde. Wanneer Aeneas en de zijnen blij Sicilië verlaten, doet de vertoornde Iuno een storm opsteken, die de vloot uit elkaar slaat: één schip verdwijnt in de golven, andere uit het oog en met de overgebleven getrouwen bereikt Aeneas de Lybische kust, waar hij gastvrij door koningin Dido wordt onthaald.

Het is duidelijk dat deze passage geënt is op het vijfde boek van de Odyssee, waar Odysseus verheugd Ogygia, het eiland van de nymph Calypso, verlaat, door de storm van Poseidon wordt getroffen, uitgeput het eiland der Phaeaken bereikt, waar hij van de koninklijke familie een hartelijk welkom krijgt.

Dido heeft derhalve trekken van Nausikaa, Areta en Alkinoos - maar nog aanzienlijk meer. Wanneer Aeneas, eerst omhuld door een wolk door zijn moeder Venus ter beschikking gesteld, voor Dido en de haren zichtbaar wordt, is de koningin verbaasd - net als Areta in het zevende boek van de Odyssee, die meent een jonge god voor zich te zien. Uit de begroeting van de zich bij haar bevindende getrouwen van Aeneas en hun leider maakt zij op wie zij voor zich heeft: de zoon van Anchises en Venus uit het befaamde Troje. Dit is een adaptatie van een geheel andere passage uit de Odyssee, nl. het tiende boek (x 310 sqq.), waar Circe onthult dat de komst van Odysseus, de man van Troje, haar al door Hermes is voorspeld.³

Als Odysseisch type maakt Dido een evolutie door, want wanneer zij, in boek iv, Aeneas tot een huwelijk probeert te brengen en zo het beloofde land en de beloofde vrouw op te geven, wordt zij een tweede Calypso: ook die wilde de rol van Penelope overnemen. De tocht van Sicilië naar Carthago wordt daarmee retrospectief bezien, een paradox: een tocht van en naar Ogygia. Maar diezelfde paradox kenmerkt de reis Troje-Italië als geheel. Want de voorvader der Trojanen, Dardanus, heette uit Italië afkomstig te zijn, zodat de tocht heen óók een tocht terug is.

Voor de werkwijze van Vergilius had de antieke literatuurwetenschap een term: de aemulatio. Al in zijn jeugdpoëzie, enkele gedichten uit de Appendix Vergiliana, zien wij het spel met het literaire voorbeeld en in zijn drie hoofdwerken is het de rode draad die door het weefsel loopt. De in het Franse structuralisme ontwikkelde theorie van de intertextualiteit is te beschouwen als een uit het historistische schema gelichte versie van het antieke imitatiomodel.⁴ In termen van intertextualiteit gesproken is de belangrijkste additie die van de vraag naar de functie: constructief of destructief. Het behoeft geen betoog dat Vergilius' tekst tegenover de Homerische architekst constructief is. In een intertextuele benadering van de Aeneis zouden verschillende ‘mesoteksten’ in de beschouwing betrokken moeten worden. Te denken valt hier in de allereerste plaats aan de Argonautica van Apollonius Rhodius: al in de oudheid zijn de duidelijke overeenkomsten tussen Medea en Dido opgemerkt. Alleen al op dit aemulatieve niveau is de Aeneis dus een ‘betekenisknoop’.⁵

In het vijfde boek van de Aeneis staan centraal de spelen die Aeneas laat houden ter nagedachtenis van zijn vader Anchises: precies een jaar

3 Cf. Knauer 1964 b, 70-72.

4 Zie bijv. P. Claes, De mot zit in de mythe: Antieke intertextualiteit in het werk van Hugo Claus, Diss. Leuven 1981, 18 e.v.

5 De psychoanalyticus J. Lacan definieert het woord als een ‘noeud de signification’ (Ecrits, Paris 1966, 166); hetzelfde laat zich zeggen van een tekst.

[p. 33]

nadat deze op Sicilië gestorven is vindt op datzelfde eiland waar Aeneas en de zijnen na hun oponthoud te Carthago - wederom door een storm - terecht zijn gekomen, een viertal wedstrijden plaats.

Op aemulatief niveau vertegenwoordigt dit spelenboek een pendant van het drieëntwintigste boek van de Ilias: daar wordt beschreven hoe Achilles wedstrijden, acht in totaal, laat houden na de begrafenis van Patroklos. Interessant is dus dat in dit vijfde boek wordt geanticipeerd op de Achilleïsche rol die Aeneas in de tweede helft van het epos speelt. Maar al in de oudheid is op een heel ander facet van deze spelen gewezen: zij alluderen duidelijk op de spelen die Octavianus/Augustus liet houden ter nagedachtenis van zijn adoptiefvader Julius Caesar. Het is bepaald niet de enige passage, waarin de contemporaine Romeinse geschiedenis wordt geëvoceerd. Expliciet gebeurt dat in het zesde boek, waarin Aeneas de tocht door de onderwereld maakt, de katabasis, pendant van de Odysseische Nekuia en eveneens gebeurt dat in het achtste boek, waar op het schild van Aeneas de toekomst, voor de contemporaine lezer het heden wordt afgebeeld - ik kom daar later uitvoerig op terug. Maar ook elders moet de parallellie met het heden voor de ‘eerste lezer’ niet ver te zoeken zijn geweest. Zo merkt Camps over de Dido-figuur m.i. terecht op⁶: ‘Het verhaal van Dido's gevaarlijke liefde en de fascinatie die zij tijdelijk op Aeneas uitoefende moet zeker bij de Romeinse lezer van Vergilius' tijd de gedachte hebben doen opkomen aan Cleopatra. Ook zij was een koningin uit Africa, ook zij hield een Romeinse leider in haar ban en leek Rome te bedreigen met onderwerping aan een vreemde macht; niettemin moesten zelfs haar vijanden haar persoonlijke grootheid bewonderen.’

Deze lezing, deze historische code zo u wilt, lijkt door Vergilius te worden geratificeerd. Cleopatra verschijnt op het zojuist genoemde schild van Aeneas (8,709) pallentem morte futura, een duidelijke echo van een passage in het vierde boek (4,644), waar van Dido wordt gezegd pallida morte futura.

Kan men nu zeggen dat Dido Cleopatra is, dat Aeneas Augustus is? (tussen haakjes: voor de zojuist genoemde situatie kan dat moeilijk). Beantwoordt men deze vraag bevestigend, dan plaatst men zich in de historisch-allegorische traditie, die al bij de antieke commentator Servius begint en die in onze eeuw vooral door Drew werd gepropageerd. Terecht heeft men deze één op één uitleg laten varen en geeft men tegenwoordig de voorkeur aan de zogenaamde typologische uitleg.

Deze term, die trouwens al door Knauer werd gebruikt m.b.t. de relatie Homerus-Vergilius, is afkomstig uit de bijbelexegese. Het Oude Testament wordt daarbij geïnterpreteerd als een prefiguratie van het Nieuwe. Zo wordt, om een bekend voorbeeld te noemen, de tocht van de joden door de Rode Zee geïnterpreteerd als een voorafschaduwing van wat in het Nieuwe Testament definitief werkelijkheid zal worden: de Christelijke doop. Het is kenmerkend dat deze typologische interpretatie met het meeste succes is toegepast op de Aeneis door iemand die begonnen was als uitgever van patristische teksten, waarin deze typologie wordt ontwikkeld: ik bedoel de Duitse filoloog Gerhard Binder, die in zijn boek Aeneas und Augustus (1971) deze typologische uitleg op het achtste boek van de Aeneis heeft toegepast. Dat achtste boek opent met een beschrijving van de strijd tussen Hercules en Cacus, die veel heeft van die tussen Aeneas en Turnus, een strijd die lijkt te alluderen op die tussen Augustus en Antonius. Binders antwoord op de vraag naar de relatie Hercules-Aeneas-Augustus luidt⁷: ‘Hercules und Aeneas stellen Typen, Urbilder, Vorläufer des Augustus dar. Mann kann umgekehrt sagen: Augustus ist ein neuer Hercules, ein neuer Aeneas. Er ist nicht Hercules oder Aeneas, aber er ist wie sie, ist ihr historischen Abbild.’

We zijn hier niet ver van ‘Es ist die Sache, ohne die Sache zu sein, und doch die Sache’⁸, kortom symboliek. Maar daarover straks - eerst nog een tweetal dit onderwerp afsluitende opmerkingen.

6 Camps 1969, 95/96; cf. S. Commager 1966, 9; Wilkinson 1976, 154.

7 Binder 1971, 3.

8 Goethe, Werke, Zürich 1948-'54, xiii, 868.

[p. 34]

Ik heb dit historisch-allegorische c.q. typologische niveau losgekoppeld van het aemulatieve; in feite is het daar natuurlijk nauw mee verbonden. De epen van Homerus hebben oorspronkelijk een referentiële functie, de behandeling van de vroeg-Griekse geschiedenis. Dit element is door Vergilius verdubbeld, gespiegeld zo u wilt: heden en verleden blijken op wonderbaarlijke, Willem Brakman zou zeggen: geheimzinnige wijze verbonden.

Een tweede opmerking: de Aeneis heeft een teleologische structuur, alles is gericht op de stichting van de stad, typologisch gesproken op de vestiging van de Romeinse heerschappij onder Augustus. In de recente Angel-Saksische, spec. Amerikaanse Vergiliusinterpretatie wordt het accent van deze ‘public voice’, het succes van de missie, verschoven naar de ‘private voice’, de persoonlijke tragiek van Aeneas. Het verst hierin gaat Kenneth Quinn die in zijn Vergil's Aeneid een antimilitaristische Aeneis presenteert. Ongetwijfeld is deze visie, zoals Antonie Wlosok en ten onzent Schrijvers hebben aangestipt⁹, beïnvloed door pacifistische tendenzen in de Amerikaanse publieke opinie over de Vietnam-oorlog: De atoomwapens de wereld uit, te beginnen bij Vergilius. De kritiek op deze actualisering lijkt mij terecht, maar slaat wel wat door: met het badwater wordt de tegenstem weggegooid. Persoonlijk voel ik me wel bij de woorden van T.S. Eliot over Vergilius¹⁰: ‘I think that he had few illusions and that he saw clearly both sides of every question - the case for the loser as well as the case of the winner.’

Ik wijs er op dat deze woorden uit hun context genomen zowel op Aen. xii als op de eerste Ecloga, het eerste en het laatste van zijn hoofdwerken, van toepassing zijn.

Nu de symboliek. Ik begin ter waarschuwing van u en vooral mijzelf met een citaat uit Het symbolisme van Dresden: ‘Het symbool is in wezen dubbelzinnig en tweeslachtig, zodat het uitzonderlijk moeilijk zo niet per definitie onmogelijk is er een logisch verantwoorde omschrijving van te vinden’.¹¹

In de recente literatuur over de Aeneis is er een ware hausse in symbolische interpretatie ontstaan. Men krijgt de indruk dat elke interpreet zijn eigen symboliek ontdekt: getallen en getalsverhoudingen, bomen, vulkanen, bloemen en bijen niet te vergeten - dat alles wordt symbolisch geduid. Daar komt nog bij dat sommigen de term symbolisch ook gebruiken voor de twee eerder genoemde niveaus: zo spreekt Richmond in zijn typisch Britse ‘no-nonsense’ reactie op al die symboliek over ‘Homerische symboliek’ en over Aeneas als ‘symbool van Augustus’. Ik laat uiteraard deze facetten hier buiten beschouwing.

Als wij spreken over een symbolische interpretatie van de Aeneis komt geen boek zozeer in aanmerking voor discussie als Viktor Pöschls Die Dichtkunst Vergils, in 1950 voor het eerst verschenen; in 1977 kwam een vermeerderde derde druk uit. Ik zal enkele concrete voorbeelden van symbolische interpretatie in de zin van Pöschl bespreken, alsmede de kritiek die zijn aanpak heeft geoogst aan de orde stellen. Eerst een aantal meer principiële opmerkingen vooraf. In navolging van E. Lunding maakt Maatje in zijn handboek¹² onderscheid tussen traditioneel-culturele symbolen enerzijds en uniek-structurele symbolen anderzijds. De composita suggereren al dat het niet moeilijk is een vierdeling te construeren. Inderdaad kan men bijvoorbeeld de eerstgenoemde categorie elders uitgesplitst zien in traditionele, universele of archetypische symbolen en cultureel bepaalde symbolen. Pöschls karakterisering van de Aeneis¹³ als een ‘Sinnbild des menschlichen Lebens’, waarin centraal staat de ‘strijd tussen licht en duisternis, idee en hartstocht, geest en natuur, orde en chaos’ bestempelen hem als iemand met een archetypische symbool-opvatting. Men vraagt zich af waarin de Aeneis zich dan van de Odyssee onderscheidt. Ook die kan zonder veel moeite diepte-psychologisch geduid worden. Ik geef hier een passage uit een beschouwing van een bekend Nederlands schrijfster over de Odyssee waarin het slot van het epos wordt ge-

9 Wlosok 1973, 146; Schrijvers 1978b, 254.

10 T.S. Eliot, ‘Virgil and the Christian World’, in: On Poetry and Poets, London 1957, 129 (van 121-131).

11 S. Dresden, Het Symbolisme, Amsterdam 1980, 9.

12 Frank C. Maatje, Literatuurwetenschap, Utrecht 1974³, 252 e.v.

13 Pöschl 1977³, resp. 1 en 17.

[p. 35]

zien als het resultaat van een innerlijk rijpingsproces¹⁴: ‘er is geen onbedreigd, harmonisch één-zijn en samengaan van man en vrouw mogelijk, zolang niet ieder voor zich de projecties van de eigen onvolmaakte natuur, het eigen te eenzijdig en onbewust “mannelijk” of “vrouwelijk” heeft overwonnen; het huwelijk is een gemeenschappelijk wortelen (...).’

Symbool daarvan is het door Odysseus uit een olijfstam gefabriceerd bed, dat onverplaatsbaar is.

Reacties van classici op deze interpretatie ken ik niet, maar ik kan ze wel raden. Een aantal jaren geleden zouden ze die afgewezen hebben met het argument dat Homerus dat allemaal nóóit bedoeld kon hebben, tegenwoordig, nu de verworvenheden der receptie-esthetica via Lampas ook tot hen zijn doorgedrongen, zouden zij antwoorden dat de verwachtingshorizon van de antiek-Griekse lezer een geheel andere was dan die van een twintigste-eeuwer en dat het ontbreken van een historische dimensie in de benaderingswijze van de schrijfster kenmerkend was voor haar onwetenschappelijkheid. Ik kan de schrijfster wel een handje helpen: haar repliek zou moeten luiden dat auteur en lezer zich nu juist van deze symboliek niet bewust waren. Datzelfde steuntje in de rug kan ik Pöschl niet geven. Op de eerste bladzij van zijn boek verklaart hij nl.¹⁵: ‘Auch die grossen Vorbilder Virgils, die Epen Homers, sind wie jede Dichtung gleichnishaft. Aber Homer weiss es nicht in dem Masse. Er ist symbolisch malgré lui. Virgil ist es in bewusster Absicht.’

Ontegenzeggelijk maakt Vergilius de indruk van zelfbewust, volgens bepaalde verguizers zelfs celebraal dichter.¹⁶ Maar mij lijkt de vraag bewust of onbewust ten aanzien van de queestesymboliek niet erg terzake. Met het aanvaarden van het Homerische voorbeeld is deze vorm van symboliek impliciet gegeven.

Anders ligt het bij de cultureel-bepaalde symboliek. Zo ergens dan vinden wij hier in volle omvang de problematiek van de tijd die schrijver en de twintigste-eeuwse lezer scheidt. Wat vanzelfsprekend is wordt niet geëxpliceerd, niets is na enige tijd zo bijzonder als het alledaagse. Al kende men in de oudheid de term symboliek niet, het is duidelijk dat op het gebied van de religie, de magie en de astrologie talloze symbolen bestonden, waarvan wij de betekenis met behulp van archeologisch materiaal soms redelijk kunnen reconstrueren.

Zou ik een dichotomie in de uniek-structurele symboliek moeten aanbrengen, dan zou ik spreken van individuele of privé-symboliek (de bomen bij Van Geel, de meeuw bij Roland Holst, bij Vergilius bijv. het vuur) en de structurele symboliek, die Pöschl zelf specificeert als symbolische anticipatie - en dan zitten wij op het terrein van de narratologie. Het eerste voorbeeld hoort gedeeltelijk in deze categorie thuis. Pöschl ziet in het doen aanwakkeren van de storm door Juno, waarover de verteller onmiddellijk na zijn proloog uitweidt, een aankondiging van de thematiek van het gehele werk en vergelijkt dit met de ouverture van een opera.¹⁷ Aangezien ook de tweede helft van de Aeneis met een dergelijke scène, alweer na een proloog, begint, neemt Pöschl aan dat hier sprake is van een geïntendeerde symboliek.

In een Groningse oratie van 1955 lezen wij hierop de volgende reactie:¹⁸ ‘Men moet (...) in het 1e en trouwens ook het 12e boek van de Aeneis wel bijzonder voorzichtig zijn met het zoeken naar symboliek, omdat deze boeken het meest Homerisch zijn.

Speciaal het 5e boek van de Odyssee, maar ook Naevius waren hier het voorbeeld van de prachtige schildering van de storm. Juist omdat het idee Homerisch is, maar de uitwerking der motieven typisch Vergiliaans, kan ik hier geen symboliek in vinden.’

Ik moet in alle nederigheid bekennen dat ik het laatste argument niet geheel kan volgen, maar de teneur is mij wel duidelijk: die storm komt al bij Homerus voor en is dus gewoon een storm - meer niet. Ik vrees dat wij hier te maken hebben met wat Julian Huxley in ander verband een ‘nothing but fallacy’ heeft genoemd. Ik zou redeneren: juist omdat Vergilius

14 Hella S. Haasse, ‘Liefde en Geluk’, in: Zelfstandig bijvoeglijk, Amsterdam 1972, 181 (van 179-198).

15 Pöschl 1977³, 1.

16 Ik denk hier vooral aan de beruchte lezing van Robert Graves, ‘The Anti-Poet’, in: Oxford Addresses on Poetry, London 1962, 29-53.

17 Pöschl 1977³, 13, 14 n.2; cf. Otis 1963, 79.

18 Westendorp Boerma 1955, 16.

[p. 36]

een Homerisch motief heeft getransplanteerd naar het begin van zijn epos is de kans groot dat het voor hem een zekere meerwaarde heeft. De storm hoor ik dus wel anticiperen. Daar komt nog iets bij. In de Augusteische poëzie vinden wij nogal eens de metaforiek of de allegorie van het schip van staat, bedreigd door stormen en klippen op zee. Ook op historisch-allegorisch niveau is de interpretatie dus vrij gemakkelijk sluitend te maken.

Aan een passage uit het eerste boek is ook mijn tweede voorbeeld ontleend. Wanneer Aeneas en zijn getrouwen door Dido in haar paleis worden onthaald, treedt na het diner de zanger Jopas op, met zijn gulden cither.

Verg. Aen. 1742-747

hic canit errantem lunam solisque labores,
unde hominum genus et pecudes, unde imber et ignes,
Arcturum pluviasque Hyades geminosque Triones,
quid tantum Oceano properent se tingere soles
hiberni, vel quae tardis mora noctibus obstet:
ingeminant plausu Tyrii, Troesque sequuntur.

(De maan bezong hij, zwervend langs de hemel,
de kringloop van de zon die soms verduistert,
vanwaar de mensen en de dieren komen,
vanwaar de regenvlagen en de bliksem;
zong van Arcturus en de Regensterren,
de Grote en de Kleine Beer, en leerde
waarom bij wintertijd de dagen haastig
zich duikelen in zee en wat de nachten
zo traag doet komen in de zomermaanden.
Herhaaldelijk juichten de Karthagers luide
en de Trojanen bleven niet ten achter.)
(vert. Anton van Wilderode, p. 101)

Van dit lied geeft Pöschl de volgende interpretatie: in het kosmisch gebeuren waarvan Jopas zingt weerspiegelen zich de labores en errores van Aeneas en Dido; zelfs het tragisch einde van hun relatie wordt in deze impliciete gelijkstelling met zon en maan geanticipeerd, ‘denn Sonne und Mond sind ja auch die Unvereinbaren, die nicht zusammen bestehen können’.¹⁹

In de meest recente beschouwing over dit lied van Jopas, de Groningse oratie van P.H. Schrijvers, worden bij deze symbolische interpretatie kritische kanttekeningen geplaatst.

Schrijvers signaleert dat men bij de interpretatie van antieke teksten waarin natuurwetenschappelijke elementen voorkomen tegenwoordig de neiging heeft deze via symbolische of allegorische verklaring te elimineren. Pöschls benadering is daarvan z.i. een voorbeeld. Zelf sluit hij zich aan ‘bij de Engelse commentator Austin, die opmerkt dat wij om Jopas' lied te verklaren niet verder behoeven te kijken dan naar het Alexandrijnse precedent, gecombineerd met Vergilius' persoonlijke speculatieve belangstelling: het lied is niet meer dan een afspiegeling van de intellectuele interessesfeer in de Augusteïsche tijd’.²⁰

Op mijn beurt plaats ik hierbij de volgende opmerkingen. Een lied gezongen bij een gastmaal is in de klassieke literatuur een ‘typische scène’. Het Alexandrijnse precedent, waarnaar Schrijvers in het voetspoor van Austin verwijst, is het lied van Orpheus over de schepping dat Apollonius Rhodius in zijn Argonautica (1, 496 e.v.) ter sprake brengt. Inhoudelijk komt het daar inderdaad het meest mee overeen. Maar met een andere Engelse commentator, Williams, kan men ook denken aan het optreden van Demodocus, de zanger van de koning aan het hof der Phaeaken. En ik zou nog een stap verder willen gaan dan Williams, en er op wijzen dat de overeenkomst tussen de situaties waarin beide zangers optreden zeer opvallend is. Nu kan men, als men zich de Odyssee goed herinnert, tegenwerpen dat Demodocus niet één, maar drie keer optreedt en wel met liederen over resp. Odysseus zelf, het verhaal over Ares en Aphrodite, en over de inname van Troje, waarin, uiteraard, Odysseus eveneens een belangrijke rol speelt. Dat de gast

19 Pöschl 1977³, 189, n. 33.

20 Schrijvers 1978 a, 5/6.

[p. 37]

ter ere van wie deze liederen gezongen worden Odysseus in eigen persoon is, weet men niet. Het kan geen toeval zijn dat na het lied van Jopas in de Aeneis het verhaal over de inname van Troje volgt, nu door Aeneas gedaan; daarna volgt het verslag van zijn omzwervingen sinds die treurige gebeurtenis - een duidelijke pendant van de situatie in de Odyssee. Heeft het lied van Jopas dan iets te maken met de eerste twee liederen die Demodocus zingt? Het lied over Ares en Aphrodite lijkt een onschuldig intermezzo over godenstreken en ook de lezer van vandaag zal dit lied in het algemeen als humoristisch kenmerken. Maar de Stoicijnen interpreteerden het verhaal allegorisch, als een lied ‘over de natuur’, en deze interpretatie, of die nu door Vergilius gedeeld werd of niet, was de dichter in ieder geval bekend. Daar staat zijn persoonlijke speculatieve belangstelling borg voor. Betrek ik nu daarbij het eerste lied, dat over de held die incognito aanwezig is, dan kom ik tot de volgende synthese van de opvattingen van Schrijvers en Pöschl: Jopas' lied verwijst naar het optreden van Demodocus in de Odyssee en dat van Orpheus in de Argonautica, het is een lied ‘de rerum natura’ zoals dat in het Rome van Vergilius wel vaker klonk; op symbolisch niveau verwijst het naar het lot van Aeneas zelf. Op nog andere wijze zou ik de opvatting van Pöschl willen sauveren. Zon en maan zijn oeroude symbolen voor man en vrouw, die tot op de dag van vandaag in teksten van zangers voorkomen.

Wie de vraag relevant vindt of we er zeker van kunnen zijn dat auteur en contemporain publiek deze symboliek kenden, zij gerustgesteld: in de astrologie, waarin volgens Vergilius' biograaf Aelius Donatus de dichter zeer geïnteresseerd was en zijn publiek gezien o.a. passages in Petronius' Satyricon niet minder, worden deze symbolen gebruikt. De door Pöschl veronderstelde symbolische anticipatie naar het lot van Aeneas en Dido lijkt bevestigd te worden in elders in de Aeneis gebruikte beeldspraak: Aeneas wordt met Apollo/Sol, Dido met Diana/Luna vergeleken.²¹

Mijn derde voorbeeld komt uit het begin van het zesde boek, en is de befaamde passage, waarin de verteller aangeeft hoe Aeneas voor hij de onderwereld binnentrekt de afbeeldingen op de deuren van de Apollotempel te Cumae in zich opneemt.

Centraal in deze ekphrasis staat het Labyrint: alle figuren die iets met de geschiedenis van dit labyrint te maken hebben zijn door diens ontwerper, Daedalus, afgebeeld: Androgeos, Theseus, Ariadne, de Minotaurus - alleen de val van Icarus had de bedroefde vader niet meer kunnen weergeven.

Wat is nu de functie van deze ekphrasis? De Duitse commentator Eduard Norden meende dat Vergilius hier vooral streeft naar retardatie: zowel protagonist als lezer worden in spanning gehouden. Pöschls interpretatie gaat aanzienlijk verder.²² In de geschiedenis van Daedalus die zijn zoon verliest is het lot van Aeneas die op zijn vlucht zijn vader verliest gespiegeld; en in de liefde van Ariadne voor Theseus is die van Dido voor Aeneas terug te vinden. ‘Grausamkeit und Mitleid’ zijn niet alleen de motieven van dit ‘verhaal’, zij zijn het ook van het hele zesde boek en van de Aeneis in het algemeen.

Richmond en de al eerder genoemde Austin (in zijn postuum verschenen commentaar op het zesde boek) vinden dit allemaal vergezocht.²³ Het is hun volstrekt niet duidelijk wat Minos, Pasiphae en trouwens dat hele labyrint met Aeneas te maken hebben.

Laten we nog eens een poging doen. Chronologisch bekeken staat aan begin en einde van deze labyrint-geschiedenis een sterfgeval: de dood van Androgeos aan de ene kant, die van Icarus aan de andere. Voor iemand die zoals Aeneas op het punt staat het dodenrijk binnen te treden bepaald relevant. Nu heeft Pöschl vooral op recapitulerende elementen in de ekphrasis gewezen, maar de anticiperende waarde gaat verder dan ik zoëven heb aangeduid. Het labyrint, zo verzekeren godsdienst-

21 Zie bijv. Leeman 1979, 19.

22 Pöschl 1977³, 181-183; zie ook V. Pöschl, ‘Die Tempeltüren des Dädalus in der Äneis (vi, 14-33)’, in Würzb. Jahrb. nf 1 (1975), 119-123.

23 Richmond 1976, 147/8; Austin in zijn comm. ad. loc. (1977, 45).

[p. 38]

historici ons, was ‘met zijn bochten en doolwegen, waar gewoonlijk niemand de weg uit vindt een beeld van het dodenrijk zelf’.²⁴ Het rijk van Minos kan dus zowel van het Kretensisch labyrint als van de onderwereld, waar Minos rechter was, gebruikt worden. Zoals nu Daedalus de Minoia regna per insuetum iter ontvluchtend zijn zoon verliest, zo zal Aeneas in dat zelfde rijk zijn vader terugvinden en trouwens ook Pasiphae en Theseus. En zoals Aeneas zich een tweede Theseus toonde door zijn regina eenzaam achter te laten, zo zal hij straks aan de hand van een vrouw zíjn labyrint binnen gaan, om het als herboren weer te verlaten.

De hele ekphrasis is dus een spiegeltekst avant la lettre en de sceptische classicus die vraagt of Vergilius soms Dällenbach en Bal gelezen had, zou ik willen wijzen op het standaardwerk over antieke narratologie, Paul Friedländers inleiding van zijn Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius (Leipzig 1912). Daaruit blijkt dat Vergilius met zijn beschrijvingstechniek in de Alexandrijnse ‘poeta doctus’-traditie staat. Dat we deze literaire trucs niet terugvinden bij de precepten van de antieke literatuurwetenschap, de rhetorica, is geen wonder. Voor de rhetoren was net als nu voor de receptie-esthetici literatuur primair een vorm van verbale communicatie. Maar te allen tijde heeft de literatuur ook zijn vertegenwoordigers van de esoterische ars combinatoria gehad - en één van de grootsten onder hen is Vergilius. Is het portret van de labyrintontwerper Daedalus, ‘der mythische Ahne der Manieristen’,²⁵ iets anders dan een zelfportret?

Het Hitchcock-effect, het optreden van de regisseur in zijn eigen schepping, is misschien wel zo oud als de kunst zelf. Was er geen ‘Homerfrage’, men zou met stelligheid beweren dat Demodocus, de blinde zanger van de Iliupersis, een projectie van de dichter zelf was. Misschien heeft ook Vergilius dit zo begrepen: het zou aan het lied van Jopas een extra dimensie toevoegen.

In dit verband zou ik, tot slot, aandacht willen vragen voor de eerder kort aangeduide passage over de beschrijving van het door Vulcanus ontworpen schild van Aeneas (Aen. viii 626 e.v.), een geschenk van zijn moeder Venus. Op aemulatief niveau is het een pendant van het schild van Achilles (Ilias xviii 483 e.v.), door Hephaestos op verzoek van zijn moeder Thetis gefabriceerd, maar het verwijst ook naar het schild van Herakles, door Hesiodus in zijn Aspis beschreven. Het verband met de Romeinse geschiedenis is duidelijk: die is juist op dat schild afgebeeld, met Augustus als centrale figuur. En duidelijk is ook de symboliek, sprekend uit de laatste regels van dit achtste boek:

Talia per clipeum Volcani, dona parentis
miratur rerumque ignarus imagine gaudet
attollens umero famamque et fata nepotum

(Die wonderen bewonderde Aeneas op het kunstvaardig werkstuk van Vulcanus dat hem zijn moeder Venus had gegeven. Onkundig van de dingen in de toekomst verblijdde hij zich zeer om de verbeelding en torste zonder dralen op de schouders de glorie én het noodlot van zijn nakroost.) Vert. A.v. Wilderode (p. 207)

Aeneas die eens zijn vader op de rug droeg uit het brandende Troje, draagt nu de Romeinse geschiedenis als een Atlas, een Hercules, een ‘vader des vaderlands’, kortom Augustus. Uiteraard heeft hij geen weet van de betekenis van zijn last, hij is rerum ignarus en als zodanig staat hij tegenover de maker van dit schild, de ignipotens Vulcanus, haud vatum ignarus venturique inscius aevi, ‘doorkneed in profetieën en op de hoogte van de toekomst’. Dat geweldig product bestaat uit allerlei lagen over elkaar heen (viii 448/9) en wordt genoemd een non ennarabile textum - ‘een onbespreekbaar weefsel’.²⁶ Een multivalent symbool, zeker, en naar mijn mening ten diepste een symbool van de Aeneis zelf.

24 W. Brede Kristensen, Symbool en werkelijkheid, Zeist etc. 1962², 211; zie verder Best 1970/71.

25 G.R. Hocke, Manierismus in der Literatur, Reinbek 1959, 204.

26 De term doet denken aan de inextricabilis error, waarmee het labyrint wordt aangeduid (vi 27); voor het verband tussen schild en labyrint zie Crutwell 1946, 83-97.

[p. 39]

Bibliografie

‘Forschungsberichte’: R.E.H. Westendorp Boerma, Vergilius, Groningen 1955. R. Williams, Virgil, Oxford 1967 (1971^2). A. Wlosok, ‘Vergil in der neueren Forschung’, Gymnasium 80 (1973), 129-151. J. Richmond, ‘Symbolism in Virgil: Skeleton-key or Will-o'-the-wisp?’, Greece & Rome sec.ser. 23 (1976), 142-158. W. Suerbaum, ‘Gedanken zur modernen Aeneis-Forschung’, Altspr. Unterr. xxiv, 5 (1981), 67-103.

‘Readers’ S. Commager Ed., Virgil, Englewood Cliffs 1966. D.R. Dudley Ed., Virgil, London 1969. H. Oppermann Hrsg., Wege zu Vergil, Darmstadt 1976^2.

Relatie met Homerus: G.H. Knauer, Die Aeneis und Homer, Göttingen 1964. id. ‘Vergil's Aeneid and Homer’, grbs 5 (1964), 61-84.

Relatie met Romeinse geschiedenis: D.L. Drew, The Allegory of the Aeneid, Oxford 1927. W.A. Camps, An Introduction to Virgil's Aeneid, Cambridge 1969. G. Binder, Aeneas und Augustus, Meisenheim am Glan 1971.

‘Two voices’-theorie: A. Parry, ‘The two voices of Virgil's Aeneid’, in Commager 1966, 107-123. K. Quinn, Virgil's Aeneid. A critical description, London 1968.

Symboliek: W.F. Jackson Knight, Roman Virgil, London 1944. R.W. Cruttwell, Virgil's Mind at Work, Oxford 1946. V. Pöschl, Die Dichtkunst Virgils. Bild und Symbol in der Äneis, Innsbruck 1950 (Berlin-New York 1977^3). B. Otis, Virgil. A Study in civilized Poetry, Oxford 1963. J.G.P. Best, ‘Het motief van het labyrint in de Aeneis’, Lampas 3 (1970/71), 238-253. P.H. Schrijvers, ‘Inleiding in de theorie en praktijd van de verteltechniek’, Lampas 4 (1971), 189-209. W.R. Johnson, Darkness Visible, Berkeley etc. 1976. A.D. Leeman, ‘Aeneas' afdaling naar het Dodenrijk: een louteringsreis door verleden en toekomst’, in: Literaire reizen, Muiderberg 1979, 9-25.

Kritiek op symbolische interpretatie: R.E.H. Westendorp Boerma, ‘Symboliek in de Aeneis’, in: Hand. van het 24e Ned. Filol. congres, Groningen 1956, 45/46. P.H. Schrijvers, Het lied van Jopas, Groningen 1978. id., ‘De rhetorica van het medelijden’, Lampas ii (1978), 237-264.

[p. 40]