|
| |
| |
| |
Rob Schouten Ceterum censeo
Ik weet niet hoe het de gemiddelde lezer van poëzie de laatste tijd vergaat, maar ik mag hem haast niet toewensen kosteloos zoveel poëzie onder ogen te krijgen als ik zelf, schrijvend voor deze kolommen, heb gehad; het komt mij namelijk voor dat de dichtkunst in dit land in het slop zit. Globaal komt het erop neer dat ik in tientallen bundels van het afgelopen jaar nauwelijks iets nieuws heb aangetroffen. Het meeste had ik al eens ergens anders gelezen, en dat was zeker niet in een vorig bestaan.
Je suis l'Empire à la fin de la décadence, schreef Verlaine verleden eeuw, en ik krijg de indruk dat het weer zover is. Er zou een enquête onder de dichters gehouden moeten worden om na te gaan of mijn sombere ‘impasse’-gevoel onder alle dichters zelf ook leeft. Misschien zit ik er dan naast, maar het gevoel ‘Alles ist schon da gewesen’ lijkt mij, zo niet in theorie dan wel in de praktijk van de poëzie momenteel toonaangevend.
Deze impasse zou heel goed een reactie op de vorige impasse kunnen zijn, die twintig jaar geleden door Peter Berger in zijn Inleiding op de bloemlezing Paradox van neo-realistische poëzie, werd vastgesteld. Toen kwam het er volgens hem ongeveer op neer dat het l'art pour l'art-adagium van de Romantiek tot en met de poëzie van de Vijftigers overheersend was geweest, en dat de poëzie van Gard Sivik en Barbarber, waarbij we, voor een later tijdstip dan genoemde bloemlezing, de gedichten van Rutger Kopland kunnen voegen, een reactie vormden op die esthetische, de poëzie uiteindelijk als autonoom product beschouwende kunstopvatting.
In elk geval zochten in het begin van de jaren zestig dichters op verschillende manieren aansluiting bij de realiteit van alledag, en daarmee ook bij de lezer van hun producten. Werkelijk geslaagd is deze paleisrevolutie niet. Gard Sivik verloor zichzelf al gauw op de doodlopende weg van het oneindige materiaal dat de werkelijkheid, die zij onbecommentarieerd wilde oproepen, biedt; Barbarberpoëzie werd tot een cliché van originele en onverwachte kijkjes, een doel op zichzelf, en de schijnbaar vruchtbare, daagse emoties objectiverende poëzie van Kopland c.s. bevredigde althans de dichters zelf op den duur niet. De praterige, anekdotische sfeer van Koplands eerste bundels is allang ingewisseld voor een veel hermetischer poëzie, die langzamerhand iets begint weg te krijgen van de poëzie van Faverey.
De rijen sluiten zich weer, de stoffelijke of psychische werkelijkheid als onderwerp op zichzelf heeft voor de meesten afgedaan, en waar het aansluiten bij alledaagse ervaringen voortgang vindt in poëzie als die van de aardappelschillende Heleen Hilderink of de punkretorica van deze tijd verwoordende Bart Chabot is veelal sprake van ironisering (de aardsheid van het onderwerp moet de glimlach ontlokken) of onmachtig geloei.
Het gros van de vandaag verschijnende bundels lijkt weer te zijn geschreven vanuit het besef dat persoonlijke smaak en poëtisch instinct de beste keurmeesters zijn. Het landschap is weer gevuld met dichters, meer dan met stromingen, generaties, scholen en verbeter- | |
| |
gestichten. Zelfs een overzichtelijke noemer als sonnettisme voor het grote aantal sonnetschrijvende dichters (toch wel een van de meest opmerkelijke revivals, ingeluid door wie eens Hendrik van Teylingen was) zegt niets, want die vorm wordt door wel zeer uiteenlopende dichters gebruikt, dichters die het doen omdat ze er niet over denken het anders te doen (Jan Kal), omdat het zo'n goedgeölied invalidewagentje is (Levi Weemoedt) of omdat ze bewust in een of andere traditie willen staan (Jan Kuyper).
Zelfs geprofileerde tijdschriften publiceren de meest heterogene poëzie, dus uit die hoek is ook al geen duidelijke lijn te verwachten. Ach, en dat is maar goed ook; al te strenge poëziescholen leveren hoogstens modelleerlingen af, nooit genieën.
Opvallend aan de Nederlandse situatie is dat een sterke, buitenlandse tendens, die je vooral in Engeland bij dichters als Enright, Larkin en Sisson kunt zien, om zeer persoonlijke, weinig verheven poëzie te schrijven die toch op één of andere manier over eeuwige dingen gaat - de vrijwel ideale poëzie dus - hier nauwelijks aanslaat. Je zou Ed Leeflang een van de weinige Nederlandse exponenten van die Engelse ‘stroming’ kunnen noemen, maar diens taalgebruik is toch weer aanmerkelijk minder alledaags dan dat van genoemde Engelsen. Ook de onthutsend ‘persoonlijke poëzie’ van Pessoa, voor ons land nog niet zo lang ontsloten, heeft voorlopig voornamelijk sporen bij lezers achtergelaten.
Die impasse, of dat minstens ontbreken van vernieuwingsdrift (die misschien ooit zal blijken samen te hangen met iets onduidelijks als een culturele impasse in de Westerse wereld) hoeft natuurlijk niet fataal te zijn. Ook Verlaine, voor wie de hele maatschappij, hijzelf incluis, deemsterde, blijkt onbewust het verdwijnluikje naar de toekomst te hebben gevonden en is een van de grote dichters uit de wereldgeschiedenis gebleken. Uit het allegaartje van Nederlandse dichters van nu zullen dus ook een aantal wel gelezen worden of door chips overgeleverd blijven voor een of ander nageslacht. Zulke dingen leert alleen de tijd. Wij, die er mee zitten kunnen weinig meer doen dan ons te vergissen. Vooruit dus maar, de vier hieronder te bespreken bundels zijn niet meer dan geslaagde en niet-geslaagde bewijzen van maniërisme.
*
De gedichten in Een Engel van Rossetti van Benno Barnard (geb. 1954, zoon van Willem Barnard-Guillaume van der Graft?) zijn esthetische producten, met het oog op de eeuwigheid geschreven. In de titel wordt de link met de prerafaëlieten gelegd, de negentiende-eeuwse kunstrichting waarin de drang tot realistische uitbeelding meestal verdrongen werd door de neiging om idealistisch bezig te zijn. Op de flaptekst, waarin de dichter zelf de nodige hand zal hebben gehad, wordt gesproken van een ‘schijnbaar hopeloos ouderwetse kijk op dichten’ en, natuurlijk eveneens schijnbaar, ‘belegen’ motieven. In dat woordje ‘schijnbaar’ klinkt iets van verzet door tegen de veronderstelde aanname dat poëzie van haar tijd moet zijn. Het is dan ook het verlangen naar elders, dat centraal staat in Barnards poëzie.
Je kunt een en ander uiteindelijk het beste met ‘spleen’ omschrijven. Dit gepatenteerde dichtersgevoel staat als een boog over Een Engel van Rossetti heen. Maar met alleen ‘spleen’ is niet genoeg gezegd. Het is hier, door de sfeer van de gedichten, een hang geworden naar de tijd waarin spleen een overheersend gevoel was bij grote kunstenaars, naar de negentiende eeuw, het fin en mal de siècle, de Franse decadentie.
De bundel is gedrenkt in een sfeer die ik het best kan omschrijven als ‘Jardins sous la pluie’ (naar het beroemde pianowerk van Debussy) met als voornaamste ingrediënt: melancholie. Die zo duidelijke voorkeur voor de sfeer van de negentiende eeuw, met haar weemoedig, onbestemd staren zie je bijvoorbeeld in het gedicht ‘Het huis’:
| |
| |
Stug huis, teerbeminde, wat gaf je ooit
prijs aan geheimen, wat hield je op plekken,
wat hield je in plinten verstopt of je
Frans sprak, bourgeoise? je zuchtte van
kleine formules, je moest met me praten,
het dunne gelispel van ergens een afvoer,
nog minder, miniemer het kleed dat zich
fluisterend opricht, de tocht in vitrages.
Ik lees hier niet alleen een verlangen naar het oude huis in, maar ook het verlangen naar het verlangen in het oude huis, dus hunkering naar hunkering, spleen in het kwadraat. Alles blijft vaag, ritselend, vol geur en reukwerk, je ne sais quoi.
Een gevolg van dat heimweegevoel vind je terug in die gedichten waarin de dichter over het voorbijzijn van zijn kindertijd treurt. Dat gebeurt in één van de mooiste gedichten uit de hele bundel (en laat ik maar direct zeggen dat Barnard bijna voortdurend mooie poëzie schrijft; vaag genoeg, deze opmerking, maar geheel passend bij zijn vermoedelijke estheticisme), ‘De wolken’:
Het spelletje in ernst hersteld: een Hollandse
Romein te zijn, de wisselingen in het veld, na peinzen,
om te zetten in een kijk, na jaren weer als augur
deze schildering, dit schuivende plafond, nieuwsgierig
naar wat komen gaat, van namen te voorzien, hoe
onbestendig ook. Toch nog, van alles wat het wezen kan,
het liefste, in mijn fantasie, de beesten terug
te zien, fabels, die uit de heg volmaakt geschoren zijn.
De eerste regel geeft ongeveer de samenvatting: het spel van vroeger is bittere ernst geworden, het fantasievol beesten zien in wolkformaties van het kind is veranderd in het uit zakelijke overwegingen naar de hemel kijken. Heel subtiel geeft Barnard bij dit alles blijk van een onveranderde fantasie, dat waar hij in de laatste regels naar terugverlangt, door het nú zien van dat wolkendek in hoge mate beeldend, dat is fantastisch te beschrijven, in beeldspraak die dienst doet als een soort vervanging van de vroegere kinderverbeelding: een Hollandse Romein, augur, dit schuivende plafond. Een gedicht dat in hoge mate de vervulling is van het erin uitgesproken verlangen.
Ook andere aspecten, bekend uit de decadente literatuur van vroeger, treden weer op. Zo wordt de poëzie vooral als schoonheidservaring genoemd, als een egocentrische, ijdele, dandy-achtige, van de lelijke of gewone buitenwereld (‘van kraaknette pakken’) afgekeerd medium: ‘Wat soms poëzie is staat blij voor de spiegel / het lefdoekje schikkend en even de kop schuin’ (‘School van de poëzie’). Er wordt duidelijk terugverlangd naar een dichtkunst die in de eerste plaats een bevrediging van dichterlijke gevoelens bij de maker is, niet een product voor de lezer; narcistische poëzie.
Stuk voor stuk zijn Barnards gedichten wonderen van schoonheid, al is de invloed van (enigszins onverwacht) Rutger Kopland evident, niet alleen in de aandacht voor stilstand en verleden - de flaptekst spreekt van betovering tot bewegingloosheid, maar dat lijkt me te veel gezegd; deze poëzie bezweert en betovert niet zozeer alswel betreurt en beweent zij -, en de onvermijdelijke praktijk van alle tussengevoelens en -tinten daarbij, maar ook in formeel opzicht, met die lintachtige zinnen, enjambementen e.d. Een eigenheid van Barnard is zijn voorkeur voor een dactylisch metrum: ‘Op de rug van de wind, als op ganzen verreisde, en / onkruid geworden, van de schoffel verschoonde, ge- / zegende zaadjes.’ (‘Men leze’).
Ook de opbouw van de bundel zegt iets over Barnards aansluiten bij de middaghoogte der Romantiek. De eerste vier afdelingen zijn in de spleentoonaard geschreven. Ze zijn onveranderd acht regels lang en onderscheiden zich alleen daardoor al van de twee volgende afde- | |
| |
lingen, waarin de gedichten allemaal vijf regels lang zijn. Je zou het gedeelte na het eerste part haast als de tweede helft van een sonnet kunnen zien; in ieder geval wordt nu de afdeling ‘Zwarte kunst’ met een volta onder het motto ‘verkeren doen in tegendeel, de kunst van eigen meesterproef’ begonnen. Deze gedichten rekenen af met de melancholie uit de vorige verzen en geven blijk van voorkeur voor de nachtzijde van het bestaan. Hoe het voorafgaande gevoel nu opeens als ‘meisjespraat’ wordt afgedaan leest men in het volgende vers:
Wat pact met de kollen, wat heksen:
uit Macbeth de meest malafide
zijn doetjes, ik meesmuil om meisjes-
praktijken. Zij zijn nog te min voor
Dit alles is natuurlijk eenvoudig terug te voeren op de Romantic Agony van de dichter, die, om zijn verveling te ontvluchten, de melancholie omzet in een pact met de duivel. Ook de daarop volgende afdeling ‘Behalve de haan’ zet de lelijkheid ten koste van de schoonheid voort. Het is een portrettengalerij van dieren, waarbij deze voornamelijk als incarnaties van slechtheid en lelijkheid worden afgebeeld, despotische hanen en bijen, een myxomatosekonijn, bijtende honden.
De bundel eindigt met de afdeling ‘Duino’, over een denkbeeldig slot van die naam (hoe het verband ligt met het Duino van de Duineser Elegiën van Rilke, moet maar eens uitgezocht worden). In drie verzen komt de vervulling van het thema uit de eerste vier afdelingen ter sprake. De dichter schrijdt alsvolgt zijn eigengemaakt sprookjespaleis binnen:
De wending die ik wens geef ik: en hierom is het dat,
in overvloedig licht, een feestelijk gedruis weerklinkt,
waarin ik lachend binnenga, omdat ik het verzonnen heb.
Het lijdt geen twijfel of hij zal zich daar in een ivoren toren gaan terugtrekken, want de reactie van Barnard op de in mijn inleiding vooronderstelde impasse is dat hij haar negeert. Hij schrijft in een oude traditie. Vandaar natuurlijk dat zijn gedichten zo schoon en van alle tijden lijken.
*
Ook de bundel Binnenzee buitengaats, van Marcel Koopman (1952) is een debuut. En ook hij lijkt door romantisch verlangen te worden gedreven. Om deze eeuwige kwelling vorm te geven heeft hij een veelgebruikte en door Slauerhoff op een hoger plan getilde metaforiek gebruikt. De scheepspraat in de titel geeft de aanwijzing; wat buitengaats is, op zee, is uiteindelijk des dichters binnenzee, zijn gemoed. Dichten = varen, dat is het beeld waarbinnen alle hier aangeboden gedichten geschreven zijn. Opvallend is deze beeldspraak wel als men de nadrukkelijke mededeling ‘Marcel Koopman woont en werkt (en dicht, vul ik maar aan) in Dornach, Zwitserland’ op de achterkant van de bundel er bij betrekt, een land waar de opperste maritimiteit zo ongeveer uit wildwaterroeien bestaat. Als mijn vermoeden juist is, is ‘het zeegat uit’ van Koopman een utopie. Dat het met zijn dichterschap is dat hij uitvaart, blijkt direct uit het eerste vers ‘Punt van vertrek’: ‘Er is mentale averij op til. / Ik tracht vergeefs / de naald van het kompas / te voegen naar mijn wil.’
De zwakke plek van Koopmans beeldspraak is dat ze zo consequent vanuit éen idee, namelijk dat ieder met de zee in verband staand verschijnsel een verschijnsel in Koopmans geest is, wordt ingegeven, dat de lezer na een aantal gedichten denkt: nu weet ik het wel; ‘de zee is een gigantisch wak / binnen het ijs van ons bestaan’, zeker, ‘Nee, er is geen rust. / De marconist vangt onheils/strepen op vanuit de kust’, kijk eens aan, ‘De zee laat golf op rollen volgen / stolpt zoggen over losse kolven. / De horde heeft je haast bedolven.’,
| |
| |
onzòvort.
Dat het niet duidelijk is of deze poëzie nu aan de wal of op volle zee gesitueerd moet worden blijkt uit een staaltje pikbroekenlyriek, ‘Middag’, dat begint met ‘lichtjes tikken hoeveklopjes / tegen romp en ankerketting’ en zo vijf strofen voortkabbelt, maar eindigt met: ‘Heilig in de hangmat doezen. / Veilig paardje rijen. / Milde zon. Soezen. / Heiïg glijen/ poezen.’ Wat is nu het gewenste dolce far niente, dat op zee of dat in Zwitserland?
Je komt er al met al vrij gemakkelijk toe om niet alleen per gedicht maar door de hele bundel heen een verslag van vloed en eb in Koopmans dichterschap te lezen. Eén van de prominentste thema's daarbij is het dichterlijk tekort, de onmacht om te schrijven. Je leest dat in het (met een exclamatie als ‘Mensen wil ik, mensen zingen over stevens van verlangen’ aan de expressionistische gedichten van Herman van den Bergh herinnerend) gedicht ‘Groeizang’: ‘In mijn midden woont een kreng / dat mijn witte woorden breekt.’ of in de laatste regels van het gedicht ‘Angst’, waarin misschien de vrees voor het autonome en solipsistische gedicht wordt verwoord (dus niks zingende mensen):
Steeds weer alleen nog zelf bestaan,
steeds machteloos mijzelf baren.
dat ik niet uit kan varen.
Wat de inspiratie betreft, als die er is, breekt ze
in eenzelfde vloeibare omgeving door:
Langzaam rilt de oppervlakte op.
Dan breekt met ongekend geweld
de vloedgolf dwars door mij
Ergens halverwege de bundel, in het gedicht ‘Overgang’ gaat Koopman, als een volwaardig amfibie (‘Zich afkeren, de rug naar zee / Ik spuug, een laatste groet. / De aardkloot staart ons duister tegemoet.’ aan wal. Wat dit binnen de metaforiek van de hele bundel precies te betekenen heeft, heb ik nog niet kunnen achterhalen; in elk geval vervult zeker het land het onlesbare verlangen niet; de zee (dat is dus het innerlijk landschap) blijft trekken. Misschien moet je e.e.a. uiteindelijk toch interpreteren als een afkeer van de mensheid en de wereld: ‘Soms kom ik vanzelf bij de haven / door behoefte aan wijdte gevoerd / en wil er een akker beginnen.’ In het laatste gedicht keert hij onder het motto ‘er is geroepen en ik ben gegaan’ dan ook naar zijn ‘Oorsprong’ terug. De lusten van de wal (vrouwen, gezapigheid) wegen niet op tegen de lasten van de zee: ‘Ik moet zo hozen / maar ik ben zo blij. / Mijn mast schiet vol met rozen / zonder dat ik vrij.’ Binnenzee buitengaats gaat heel nadrukkelijk, door de wijze waarop beelden zijn gebruikt over de gedachtenwereld, de inspiratie van de dichter, en over de vraag of de dichter zich daarvoor tussen de mensen, ‘matrozen van de aarde / in deze zee van onvermogen’, moet begeven of op zijn binnenzee moet blijven dobberen. Marcel Koopman is zodoende een veel duidelijker representant van de dichterlijke impasse dan Benno Barnard. Niet alleen doordat hij zijn aandriften thema van zijn poëzie maakt, maar ook (en dat zal zijn bedoeling niet zijn) door de manier waarop hij het doet. Het doet namelijk allemaal een beetje bedacht aan. Dat komt onder meer door de gehanteerde rijmen die niet altijd even soepel verlopen: cruise op mousse, barricade- accolade, kolkster-oxer, attractie-interactie, plafond-grond, al moet gezegd worden dat door een vrij los metrum het ‘gezochte’ karakter van deze
rijmwoorden vaak wel weer verholpen wordt.
De beelden zijn soms aan de dikke kant als in ‘De lucht hangt als een zware dressing/op de mensensla.’, ‘De spijt die als het toefje rode sla/mijn strottehoofd verbittert en verkropt’. Ook hiervoor geldt, het doet nogal bedacht aan. In het algemeen kun je zegggen dat Koopman in zijn poëzie ongetwijfeld over
| |
| |
hevige gevoelens beschikt en die ook hevig en vol beweging uitpakt, maar dat je desondanks niet vaak meegesleept wordt. Wie zich echter niet van de wijs laat brengen door de nadrukkelijke beeldspraak en de eenzijdige thematiek, treft soms een geslaagd vers, zoals dit ‘Afkeer’:
Niemand op het strand dan ik.
Het schuim, de branding, alles lijkt normaal,
toch staat de vloedlijn scherp als staal.
Gloort er iets walgelijks
De zee lijkt donkerder en strak
Een tang krampt naar mijn kruis.
Als ik mij om wil draaien
schift het water kraaiend
tot miljoenen schorpioenen.
Mijn voeten scheuren los.
in de richting van het bos.
Het mooist echter vond ik wel de onaards subtiele ets van Seghers op het voorplat van Binnenzee buitengaats.
*
De aanzet tot een web is Toon Tellegens tweede bundel. Neem je de inhoudsopgave door, dan blijkt dat de titels van al zijn gedichten ofwel namen zijn van klassieke grootheden (Icarus, Charon, Odysseus) ofwel door een bepaald lidwoord voorafgegane substantieven, zoals ‘Het verlangen’, ‘De liefde’, ‘De ontmoeting’, ‘De gedachte’ etcetera. Dat wekt de voorlopige indruk dat het in deze gedichten over ondubbelzinnige, absolute zaken gaat. Lees je vervolgens de bijbehorende gedichten dan valt het nogal mee met dat absolute. In elk geval is er veel sprake van een individu, een ik-figuur, en zijn omgeving: ‘Ik ging naar een polder, / begon zomaar in een weiland te graven’, ‘Ik liep met iemand mee, het was al laat, langs opgebroken straten.’, waarin het onbepaalde ‘zomaar’ en ‘iemand’ contrast met die titels oplevert. Van de stelligheid in opschriften blijft in de gedichten zelf weinig over. Dit soort tegenstelling lijkt me cruciaal voor Tellegens poëzie. Verwondering dat de wereld is zoals zij is en niet anders, dat wat willekeurig lijkt zo absoluut is, ligt eraan ten grondslag. Je ziet de verbazing hierover in een regel als: ‘wat vreemd, die coniferen / in het grijze polderland, waarom geen wilgen of kastanjes of een rijtje populieren,’ en verder als geheel uitgesponnen gedachte in het gedicht ‘De vlinder’:
Merkwaardige vlinder op een middag aan de rand
vliegt recht van bloem naar bloem.
Omwegen hoort hij te maken,
onnavolgbare lussen te beschrijven in de lege lucht,
ik hoor recht te lopen, rechtop en doelgericht,
rechtvaardig en rechtzinnig,
van onweer achter onbewolkte heuvels.
Net zoals die voor coniferen onverwachte omgeving, klopt wat de vlinder doet niet en toch, in poëzie lijkt het allemaal te kunnen. Dat levert ook de verzwegen vooronderstelling van de volgende strofe op: ik dwaal en fladder in plaats van doelgericht rechtuit te lopen. Zo bezien is de vlinder eigenlijk de mens, en de ik-figuur de vlinder.
Verwondering om wat is en niet anders meer kan, en verlangen naar anders bepaalt óók Tellegens poëzie; dichters zijn kennelijk weer de zoekers en verlangers van weleer.
In het openingsgedicht stelt Tellegen zichzelf voor als een cactus, die dorst heeft en nog meer dorst zou willen hebben (dorst naar dorst dus), maar dorst houd je slechts als ze niet gelest wordt, en in zijn geval valt de regen en heeft
| |
| |
hij dus geen dorst: ‘maak mij schamper, maak mij schor, / verschroei mijn verlangen / naar geluk’ kreunt de cactus-dichter tot slot. Wat nu? Hij verlangt er kennelijk naar geen verlangen meer te hebben, zich neer te leggen bij zichzelf, zeg maar geen romantisch dichter te hoeven zijn. Tellegen legt niet, als Barnard impliciet en Koopman expliciet, de nadruk op de eeuwige trek naar onvervulbare utopieën, zijn voornaamste bezigheid is juist die te overwinnen; het onvervulbare verlangen is dat het onvervulbare verlangen verdwijnt. Een verschrikkelijke, vicieuze cirkel, vrees ik.
Intussen dicht Tellegen onvervuld die hele bundel vol. Hij doet dat, zoals Karel Soudijn naar aanleiding van zijn vorige bundel opmerkte, alsvolgt: ‘In veel van zijn gedichten geeft hij een opsomming van observaties, redeneringen of overwegingen.’ Een niet erg geslaagd, maar tekenend voorbeeld van zo'n optelsom van zinnen is het gedicht ‘De reis’: ‘In een trein / in de nacht / in een landschap met duizend soorten mist / in rode pluchen kussens, mager, morsig, alleen in een coupé, / in het grijs en in het zwart, in een dal / in een gedachte / in een langgerekte droom, fluitend, rammelend, overal te laat, / ben ik op weg naar jou, ben jij op weg / naar mij.’ Als het geen chronologische opsommingen zijn, zijn Tellegens gedichten zulke determinatieprocessen als dit gedicht ‘De reis’. Hij lijkt de contouren van iets, stap voor stap, uit de oneindige mogelijkheden die de wereld biedt te moeten weken. Alle zeilen bijgezet om één moment te kunnen beschrijven. Zodoende eindigen Tellegens gedichten vaak op hetzelfde punt als waar ze begonnen. Als dichten reizen is (en waarom ook dat niet?) dan zegt het aforisme ‘Reizen is de kunst van stilstaan tussen nooit en nooit’ genoeg; er zijn geen polen waartussen deze poëzie zich beweegt, ze is er omdat er uit de oneindige werkelijkheid iets is gekozen. Ze zijn er absoluut, maar je ziet niet in dat ze niet anders zouden kunnen zijn.
Dit alles als omtrekkende bewegingen voor de constatering dat ik maar niet tot een finaal oordeel van De aanzet tot een web kan komen. Ik weet eigenlijk niet goed waar deze poëzie over gaat, wat ze me wil vertellen. Het beste is misschien het geheel gewoon te lezen als een verzameling vertellingen. In dat geval is opmerkelijk dat vormgevingsprincipes zo goed als ontbreken. De verhalen beginnen en houden na zekere tijd op. En in die tijd speelt zich ter onzer beoordeling iets af. Naast weinigzeggende of zwakke passages zijn dat ook wel eens mooie momenten, vooral in gedichten met een anekdotische toon. Een voorbeeld daarvan levert ‘Charon’ met de passage: ‘Zijn boot was lek of het was te laat / of het woei te hard of hij was moe. / Ik was ook niet van plan om mee te varen, / wilde weten wie hij was / alvast.’ Die gewone toon, het vanzelf licht-ironische ervan, bevalt mij het best. Maar er staan veel gedichten waarin die speelse details slechts incident zijn. Ik zou van al die opsom wensen dat ze wat meer ingedikt en mingen geconcentreerd waren, dat er een kop en een staart aan zat, dat het niet de aanzet tot een web was maar een eindproduct. Het mijns inziens aardigste gedicht uit de bundel heeft dat afgeronde karakter. Het slot, knap verzwegen, is definitief en wekt op tot leedvermaak:
Tevoorschijn getoverd uit oude kranten
en tegen het licht gehouden,
je blauw is beroemd en nog altijd
kostbaar, je breekbaarheid
en staat op een kast. Een kat
zoekt een vlieg die in jou zoemt.
Ik sta voor een gesloten deur, met bloemen, en te laat.
Vergeefs staat zo de dichter met alternatieven voor de verschrikkelijke werkelijkheid.
*
| |
| |
De bundel Verzamelde stilte van Oda Blinder heeft lang op mijn bureau gelegen, zonder dat ik tot bespreking ervan wist over te gaan. Terwijl het nawoord van bezorger Luc Tournier me allerlei gevoelens van piëteit bezorgde (een eenvoudige Antilliaanse vrouw, wat eenzaam, die zich in de stille avonduren als dichteres ontpopte, niet oud geworden, blind bovendien als ik het goed begrijp - ik vond het allemaal wat zielig), kon ik over de poëzie niets anders zeggen dan dat ik haar miserabel slecht vond. Maar langzamerhand werd me duidelijk dat ik me van dat nawoord, dat zo op mijn gevoel werkte met zinnen als ‘Zonder opschik hoorde zij daar zoals zij was. De avonden trok zij uit de voegen van eentonige regelmaat, wanneer een woord bij haar zintuigen was gekomen, dat zij als een prooi aan haar poëzie wilde voeden. Wat doet een vrouw alleen?’ netzomin iets kon aantrekken als van de poëzie zelf.
Het beste ware geweest dat de uitgever deze gedichten had afgewezen, doodgewoon afgewezen zoals bij duizenden andere gedichten ook gebeurt. Je kunt er slechts naar raden waarom dat nu niet is gebeurd. Neem een gedicht als het volgende:
Dat lijkt natuurlijk nergens op. Het is toch een misvatting om een over elf regels platgedrukt kwatrijn (want dat is het) met een dergelijk dunne inhoud, voor poëzie aan te zien.
Zeker, de gedichten van Oda Blinder gaan ergens over, te weten haar nachtelijk verlangen naar iemand in eenzaamheid, maar mijn telefoonboek gaat ook ergens over.
Nog een voorbeeld om, dan maar onuitgesproken, duidelijk te maken wat ik bedoel: ‘Als straks / in donkere trossen / de nachten / in me opengaan, / wie zal / mijn hart verlossen / van de seksuele maan...’ Poëzie voor nabestaanden, meer niet.
| Benno Barnard, Een Engel van Rossetti, De Arbeiderspers 1981, f 18,50 |
| Marcel Koopman, Binnenzee buitengaats, De Harmonie 1981, f 16,90 |
| Toon Tellegen, De aanzet tot een web, Querido 1981, f 17,50 |
| Oda Blinder, Verzamelde stilte, Meulenhoff 1981, f 29,50 |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd