Maatstaf. Jaargang 27

[p. 31]

P.M. Reinders Wat zag Byron en wat zag hij niet?
De waarnemingen van een romanticus in brieven en dagboeken

In de jaren tussen 1816 en 1819 schreef Byron een autobiografie waarin hij de waarheid vertelde. Niet de hele waarheid, zei hij erbij, want dan zouden er teveel particuliere en losbandige geschiedenissen overhoop gehaald worden. Waar hij de waarheid over vertelde, zei hij ook niet, maar we mogen wel aannemen dat het te maken had met de verhouding tot zijn halfzuster Augusta. In 1819 gaf hij het manuscript aan een van zijn beste vrienden, de dichter Thomas Moore, die het weer doorgaf aan John Murray, Byrons uitgever. Ze hadden allebei van Byron de pen op de neus gekregen dat het stuk pas gepubliceerd mocht worden als hij goed en wel in zijn graf lag. Ook toen durfden ze het niet aan. Misschien waren Moore en Murray bang om zich aan koud water te branden - incest was toen nog geen strafbare misdaad -, misschien bevatte die autobiografie inderdaad dynamiet. We zullen het nooit weten. Moore publiceerde er de stukken uit die volgens hem het daglicht konden verdragen en daarna gooide Murray de hele zaak in het vuur. Aan het zelfportret van Byron, zoals we dat kennen uit zijn brieven en dagboeken, ontbreken dus enkele trekken maar hoe karakteristiek die zijn, valt niet uit te maken. Wel is dat zelfportret in de laatste jaren grondig gerestaureerd door de monumentale nieuwe uitgave van de brieven en dagboeken die Leslie Marchand aan het maken is. De serie telt nu acht delen en omvat de jaren 1798 tot 1821.

Byron geldt algemeen als een van de groten van de Europese romantiek. De eerste was hij niet. Men kan rustig zeggen dat de romantiek al een halve eeuw aan de gang was toen hij op het toneel verscheen. Engeland lag op dit gebied een beetje achter en de nieuwe ontwikkelingen op het vasteland kwamen er langzaam binnen. Maar Byron bracht het grootste deel van zijn leven buiten Engeland door en was voor zijn waarnemingen niet afhankelijk van wat er thuis gebeurde. Wat zal zo'n man die veel reisde en zijn ogen niet in zijn zak had allemaal aan nieuws gehoord en gezien hebben, denkt de lezer met die acht delen voor zich. Er gebeurde immers zoveel in het eerste kwart van de 19e eeuw. Beethoven stond op zijn hoogtepunt, Schubert begon naam te maken, John Field liet iets heel nieuws horen in zijn Nocturnes voor piano, Goya was er en Delacroix en Turner, John Nash bouwde Regent Street, Paganini reisde Europa rond, Weber en Rossini schreven een nieuw soort opera, de Engelse poëzie kreeg een andere koers door het werk van Wordsworth en Coleridge. Wat zag en hoorde Byron van dit alles? Afgezien van de literatuur, bijzonder weinig, en de lezer van de brieven en dagboeken krijgt een paar eigenaardige ervaringen te verwerken.

De romantici hebben de naam van zeer gevoelig te zijn voor muziek. Wat vond Byron ervan? ‘Music is a strange thing’, schreef hij in 1821 in zijn dagboek. Niet omdat hij bij Beethoven een vreemd nieuw accoord gehoord had

[p. 32]

of getroffen was door een lied van Schubert, maar omdat hij in Ravenna, waar hij toen woonde, op een straatorgel een wals had horen spelen. In 1812 was de rage van de wals naar Engeland overgeslagen en Byron had er flink aan meegedaan. Die herinneringen kwamen nu weer boven. Alles wat we verder over muziek te lezen krijgen is dat hij in 1814 bij prinses Caroline te eten was en een man op een fluit had moeten aanhoren en twee dames op de piano en dat hij zich krom gelachen had. Later noteerde hij nog eens: ‘Heard some music’, maar hij vindt het blijkbaar niet de moeite waard om te vermelden wat het was. De muziek van die dagen, en van vroegere dagen ook, was duidelijk niet aan hem besteed. De schilderkunst dan? De romantici waren immers ook zo gevoelig voor alles wat pittoresk en picturaal was. ‘Of painting I know nothing’, verklaart hij categorisch, maar, zou men eraan toe kunnen voegen, he knows what he likes. In Milaan vond hij één op de duizend schilderijen mooi - geen grote oogst. In 1816 was hij in Antwerpen en ging hij Rubens bekijken. Een zeer groot kladschilder, vond hij. Al die rooie jurken, rooie schouders en nekken - Van Dijck was honderd keer beter. Een paar maanden later kwam hij erop terug, in sterkere bewoordingen. Hij veracht en verafschuwt de Vlaamse school: ‘It might be painting - but was not nature’. Merkwaardig, denkt de lezer, voor deze romanticus was Rubens dus niet realistisch genoeg. Maar Byron gaat nog een stapje verder. Murillo en Velasquez deugen ook helemaal niet. Ook niet realistisch genoeg? Giorgione en Titiaan hebben wel iets maar eigenlijk is de hele schilderkunst verwerpelijk omdat zij van alle kunsten de meest gekunstelde en onnatuurlijke is: ‘I never yet saw the picture - or the statue - which came within a league of my conception or expectation - but I have seen many mountains & seas - & rivers and views - & two or three women - who went as far beyond it’. Het ernstige grapje van Magritte: ceci n'est pas une pipe, zou hem wel bevallen hebben.

Als dan de natuur zoveel belangrijker is dan de stuntelige pogingen van de schilderkunst om haar af te beelden, wat vond hij dan van die natuur en wat deed hij ermee in zijn brieven? De klassicisten zeiden immers dat de natuurbeschrijvingen het werk van de romantici overwoekerden. Niet bij Byron. Als hij de kans krijgt om iets moois te beschrijven: een landschap in de Alpen of Venetië of Constantinopel, zegt hij steeds aan zijn correspondenten dat er boeken genoeg over bestaan en dat ze die maar moeten lezen. ‘The Simplon as you know - is the most superb of all possible routes, - so I shall not describe it’. Onromantischer kan het al niet. Op een enkele uitzondering na gaf hij alleen beschrijvingen van wat onbekend was. Beschrijving was voor hem de vastlegging van een ontdekking. Zijn natuurbeschrijvingen zijn dan ook eerder noemend dan beschrijvend, eerder laconiek dan lyrisch. Een heel enkele keer gebruikt hij een beeld voor iets dat hem bijzonder getroffen heeft. Een bergstroom in de Alpen vergelijkt hij met de staart van een wit paard in de wind, maar een dergelijke metafoor is een uitzondering. Zijn beste formuleringen vindt hij pas als er mensen in de buurt zijn.

In de Alpen kwam hij een koets tegen met Engelsen waaronder een slapende vrouw: ‘vast in slaap op de meest anti-narcotische plek ter wereld’. Excellent, roept hij daarbij uit. En vlakbij de Mont Blanc hoorde hij een andere Engelse dame zeggen: ‘heb je ooit zoiets landelijks gezien’. Hij kan er niet genoeg van krijgen: ‘“Rural” quotha! Rocks, pines, torrents, glaciers, clouds and summits of eternal snow far above them - and “Rural”!’ Het was zeker niet zo dat de natuur niets voor hem betekende, integendeel, maar evenmin als de schilderkunst de natuur kon benaderen, zouden zijn woorden dat kunnen en daarom probeert hij het maar niet. Hij kan eigenlijk pas over de natuur schrijven als er mensen in staan.

De schrijvers van voor de romantiek, zegt men

[p. 33]

vaak, zagen het mooie van de natuur wel maar legden de nadruk op het nuttige. Vondel kon geen landschap zien of hij zette er een koe in of een mens. Een producent dus. De romantici waardeerden de natuur voor het eerst om het mooi alleen. De brieven van Byron geven geen enkele steun aan deze constatering. Van de beschrijvingswoede waar de klassicisten de romantici op aanvielen, is in zijn brieven geen spoor te vinden. Het toen zo geliefde woord ‘picturesque’ maakt hij bespottelijk door het met vijf e's te schrijven: picturesque-e-e-e-e. Hij zet geen koeien in zijn landschap maar wel mensen. Niet als producenten maar als amuseurs. Ze vermaken hem hogelijk, die flegmatieke Engelse toeristen die later legendarisch geworden zijn, en ze maken hem ook kwaad. Hij was een goed hater, zei Dr. Johnson van hem, maar haat voor de belachelijkheden van het menselijk bedrijf - the nonsense of mankind, - zoals hij het noemde - impliceert belangstelling. Er is geen twijfel aan dat zijn belangstelling voor mensen groter was dan die voor bergen.

In een brief aan John Murray is ook te lezen dat hij ‘beschrijving’ associeerde met ‘romantiek’ en dat zijn hart daar allerminst naar uitging. Hij schrijft hem dat hij voor Augusta een journaal van zijn Alpentocht bijgehouden heeft en dat als Murray geïnteresseerd is in ‘the romantic part - what touches upon rocks etc.’, hij het maar moet lezen. Hij mag het onder geen voorwaarde publiceren. Romantiek was voor deze romanticus taboe. ‘Romantic’ is overigens een term die hij weinig gebruikt, en als hij hem gebruikt, bedoelt hij er steeds wat anders mee. Soms slaat het woord op zijn liefdeleven. In Ravenna steeg hij op een avond van zijn paard en wandelde een uur lang een laan op en neer met een ‘signora’ die blijkbaar ook een luchtje aan het scheppen was: ‘but it was not in a romantic mood, as I should have been once; and yet it was a new woman, (that is, new to me) and, of course, expected to be made love to’. In hetzelfde jaar 1821, een paar dagen na die avondlijke ontmoeting, schrijft hij aan Augusta dat Teresa Guiccioli, met wie hij een langdurige verhouding had, ‘very young - very romantic - and odd’ is, en verbaast hij er zich over dat zijn geliefden altijd ‘such romantic people’ zijn, ‘always daggering or divorcing or making scenes’. In zo'n geval heeft ‘romantic’ de bijsmaak van: vreemd, eigenaardig, opgewonden. In 1814 noemde hij zijn vrouw Annabella ‘very self-tormenting and anxious and romantic’, waarmee hij waarschijnlijk wilde zeggen dat ze neurotisch was. Een compliment was het in elk geval niet. De enkele keren dat hij het woord ‘romantic’ gebruikt in verband met de literatuur wil hij aangeven dat het werk geen deel uitmaakt van de klassicistische traditie. Als zijn drama Marino Faliero zeer tegen zijn zin in Londen opgevoerd wordt, schrijft hij aan Teresa dat het stuk helemaal niet voor het toneel bedoeld is, waarna hij er onmiddellijk aan toevoegt: ‘but’ - en de tegenstelling spreekt boekdelen - ‘the form is not romantic’. Wat de vorm betreft zou het best als een ‘echt’, d.i. klassicistisch toneelstuk kunnen gelden want, zegt hij, het houdt zich aan de regels, zeker aan de regel die eenheid van tijd voorschreef. De eenheid van plaats was hem niet helemaal gelukt. Dat de drie klassicistische eenheden hem hoog zaten, bewijst een brief van vier maanden later waarin hij met grote nadruk zegt dat zijn Sardanapalus alle drie eenheden strikt in acht neemt. Ook aan Moore schrijft hij hetzelfde, daarbij releverend dat het stuk uit vijf bedrijven bestaat, zoals het hoort in de traditie van het klassicisme, en aan Murray geeft hij de raad eens goed op de eenheden te letten die zijn ‘great object of research’ zijn. Ze zijn noodzakelijk voor het drama, schrijft hij aan zijn vriend Douglas Kinnaird, ‘the rest is barbarism’.

In de tijd dat de romantische literatuur bezig was zich van de klassicistische wetten en regels te ontdoen, verdedigde Byron ze in de ene brief na de andere. De echte strijd tussen klassicisten en romantici heeft hij niet meegemaakt. Daarvoor zat hij te ver van alles af en

[p. 34]

kende hij ook niet genoeg Duits. W. van den Berg citeert in zijn dikke boek over de ontwikkeling van de term romantisch een brief van Byron aan Murray van oktober 1820 over de grote strijd die er in Duitsland en Italië gevoerd wordt over ‘what they call “Classical” and “Romantical”’. Byron verbaast er zich over dat die woorden gebruikt worden als klassificaties: er waren vroeger ook wel schrijvers die Pope en Swift uitscholden maar dat was alleen maar omdat ze zelf niet konden schrijven. Met een nieuwe beweging had het niets te maken. Het is een belangwekkende brief die in deze nieuwe uitgave merkwaardigerwijze niet te vinden is. Van den Berg citeert hem ook niet uit Byron zelf maar uit een artikel van Herbert Weisinger, waar trouwens ‘romantic’ staat en niet ‘romantical’. Er is dus ergens iets mis gegaan, hetzij bij Van den Berg, hetzij bij Weisinger, hetzij bij Marchand, hetzij bij mij, hetzij bij een vroegere uitgave van de brieven. Dat is jammer want nu komt een veelzeggende uitlating van Byron een beetje in de lucht te hangen. Maar er zijn gelukkig nog andere die duidelijk maken wat hij van de romantische literatuur vond.

In het kort gezegd, van de romantische literatuur moest hij niets hebben. Pope en Swift bleven altijd zijn grote voorbeelden. Keats was al bij voorbaat veroordeeld omdat hij een aanval gedaan had op Pope. ‘That dirty little blackguard Keates’, noemt hij hem, of ‘Jack Keats or Ketch or whatever his names are’. Keats schrijft ‘trash’ en ‘p-ss a bed poetry’, alles wat hij doet is ‘mental masturbations’: ‘he is always f-gg-g (frigging - sommige woorden durfde zelfs Byron niet voluit schrijven) his Imagination.’ De verbeelding, die zo'n grote plaats innam in het werk en de theorieën van de romantici, was voor Byron een smerig woord. Voortdurend maakte hij er schampere opmerkingen over. Zuivere inventie is niets anders dan het talent van een leugenaar, schrijft hij in 1817 aan Murray, en ik haat alle fictie. In 1813 stuurde hij een exemplaar van The Bride of Abydos aan Madame de Staël met een vriendelijk briefje - al had hij bij een andere gelegenheid gezegd dat ze een mond vol inkt had - en met de verontschuldiging dat het gedicht geschreven was in een van die ogenblikken ‘when we are forced by reality to take refuge in Imagination’. De verbeelding riep je alleen te hulp als het echt niet anders kon. Van dat standpunt is hij nooit teruggekomen en Keats was voor hem de incarnatie van de verbeelding. Misschien zat er bij zijn verwensingen van Keats ook wel iets van de hooghartigheid en de minachting van de lord voor de volksjongen. Over Shelley, die in Eton op school was geweest en in Oxford gestudeerd had, oordeelde hij heel wat milder. Hij raakte ook meteen met hem bevriend toen ze elkaar in 1816 voor het eerst in Zwitserland ontmoetten, ook al diende Shelley hem toen zo'n sterke dosis Wordsworth toe dat hij er misselijk van werd.

Voor Wordsworth bedacht hij bijna even heftige scheldnamen als voor Keats. Eerst noemde hij hem een ‘man-midwife’ en even later de man die ‘a quarto of metaphysical blank verse’ geworpen heeft. Aan rijmloze poëzie had Byron, die zelf zoveel werk maakte van het vernuftige rijm, een enorme hekel, en ‘metaphysical’ zal wel bedoeld zijn als een eenvoudige hatelijkheid. Later varieerde hij het tot ‘metaquizzical’ en zette hij de naam om in ‘Turdsworth’ en dan is er geen twijfel meer aan zijn geringschatting. Het komt er eigenlijk op neer dat hij hem niet begrijpt.

‘Metaquizzical’ wijst daar al op en in 1815 schreef hij onomwonden aan Leigh Hunt: ‘wie kan hem begrijpen? Laat degenen die dat wel doen, hem begrijpelijk maken’. Met Coleridge handelde hij zachter dan met Wordsworth. Dat is een man met een prachtig talent, schreef hij in 1815 aan Moore, en hij vroeg hem een gunstige recensie over Coleridge te willen schrijven, vooral nu die in de narigheid zat. Maar zes jaar later schreef hij aan Murray dat hij van hem alleen maar rommel te lezen kreeg en hij specificeerde die als: ‘Shouthey twaddling - Wordsworth driveling -

[p. 35]

Coleridge muddling’. Helemaal goed zat het nooit tussen hem en de dichters van de romantiek. In 1821 vatte hij zijn voorkeuren bondig samen in een brief aan Murray. Hij wil niets nieuws of moderns meer hebben behalve van Walter Scott, Crabbe, Moore, Campbell, Rogers, Gifford, Joanna Baillie, Washington Irving, James Hogg, John Wilson - bijna allemaal schrijvers die dichter bij het klassicisme stonden dan bij de romantiek. Om de poëzie van Shelley vroeg hij niet. Waarschijnlijk kreeg hij die van Shelley zelf wel. Maar om nieuw werk van Wordsworth en Coleridge en Southey, die hun beste tijd wel gehad hadden maar toch nog publiceerden, zat hij beslist niet te springen.

Van de ouderen was Pope voor hem verreweg de grootste, gevolgd door ongelijksoortigen als Swift en Milton. Aan Petrarca had hij zo'n hekel dat hij zijn Laura niet eens zou willen hebben: duidelijker kon hij het niet zeggen. Dante daarentegen was onaantastbaar en Schlegel die hem aangetast had door onnauwkeurig over hem te schrijven, kreeg daarvoor een veeg uit de pan. Rousseau was een ‘illustrious madman’ op wie hij niet wilde lijken, en Shakespeare werd hevig overschat. Fielding was goed maar Richardson kon er niks van. Van de tijdgenoten was alleen Walter Scott groot, eerst alleen in zijn poëzie maar later ook in zijn romans. Byron zegt die romans vijftig keer gelezen te hebben, en als hij niet overdrijft is het net zo'n geval als dat van Hooft en Tacitus.

Van zijn eigen werk had hij in zijn vroege jaren ook geen hoge dunk. Nauwelijks was hij begonnen te schrijven of hij zei de Muze voor eeuwig vaarwel. Dat was in 1807 toen hij negentien jaar oud was. Hij herriep dat vaarwel al gauw weer maar bleef wel steeds herhalen dat hij ermee op zou houden. Om dan toch weer door te gaan. Het doet een beetje denken aan Bilderdijk, ook een romanticus die dacht dat hij klassicist was ook iemand die voortdurend op de traditie hamerde terwijl hij er al een heel eind van af stond. Het zou best kunnen zijn dat Byrons onzekerheid over zijn eigen werk voortkwam uit het besef dat hij niet meer in de klassicistische traditie paste terwijl hij die juist noodzakelijk achtte voor literatuur van niveau. In elk geval kan zijn onzekerheid niet veroorzaakt zijn door gebrek aan waardering, want dat was er allerminst. Het verhaal dat hij op de dag na de publicatie van Childe Harold (maart 1812) wakker werd en ‘found myself famous’ is overbekend. Minder bekend is dat zijn latere poëzie ook zo geweldig verkocht. In 1814 gingen er van The Corsair op de dag van verschijnen maar liefst 10.000 exemplaren van de hand. De boekhandelaren stonden voor de deur van Murray in Albemarle Street te roepen om meer. Dat waren nog eens tijden voor de literatuur. De cijfers spreken nog duidelijker taal als men bedenkt dat Groot-Brittannië toen niet meer dan twaalf en een half miljoen inwoners had. Goed, er was geen radio en televisie, maar toch. Het lijkt er veel op dat iemand als Byron de plaats innam van de latere helden van de media. De popster van de negentiende eeuw, zou je hem kunnen noemen, met alle extravaganties die daarbij horen. Toen hij in 1816 naar Italië ging, had hij eerst de reiskoets van Napoleon nauwkeurig laten namaken, met een rustbed erin en een kast voor borden en glazen en alles wat voor een goede maaltijd noodzakelijk was. £500 kostte die koets. Het was de Rolls-Royce van 1816. In Venetië kon hij er niet veel mee beginnen en daar voer hij rond in zijn eigen gondel met zijn eigen gondolier. Hij hield er een gevolg op na van veertien bedienden. Je kunt er goedkoop leven, schreef hij. In twee jaar had hij niet meer uitgegeven dan £5000, waarvan de helft aan sex. Hij berekende dat hij in die tijd ongeveer tweehonderd vrouwen had gehad. Voor de meeste moest hij wel betalen, maar er waren er ook nogal wat die we nu ‘groupies’ zouden noemen. De honoraria die hij voor zijn poëzie kreeg, vallen ook in de categorie van die van popsterren. In 1813 bood Murray hem voor The Giaour en The Bride of Abydos het ron-

[p. 36]

de bedrag van duizend guineas. Dat moet een enorm bedrag geweest zijn. Het is moeilijk te zeggen wat het in hedendaagse termen zou vertegenwoordigen maar tussen de honderdduizend en tweehonderdduizend gulden zal het toch wel gelegen hebben.

Byron zelf vond dat ook veel te veel: alles met elkaar had hij aan die gedichten niet meer dan veertien dagen werk gehad. In die tijd maakte hij nog het grote gebaar van niet voor geld te schrijven. In februari 1814 kon hij nog zeggen nooit een cent voor zijn gedichten ontvangen te hebben noch ooit te willen ontvangen. Dat werd gauw anders. In maart van datzelfde jaar schreef hij aan zijn vriend Hobhouse dat hij van Murray £700 had gekregen voor Lara zonder dat hij enig commentaar gaf op zijn veranderde houding. Later liepen zijn honoraria terug, waarschijnlijk omdat de glans van de ster een beetje begon te verbleken, en toen begon het financiële gezeur met zijn uitgever. In 1821 was hij diep beledigd omdat Murray hem £1000 bood voor Marino Faliero en The Prophecy of Dante samen. Hij vond het te weinig en was bovendien verontwaardigd omdat hij in ponden betaald zou worden in plaats van in guineas, vergetend dat hij bij de publicatie van Lara daarover geen woord van protest had laten horen. Hij eindigt zijn brief aan Murray over dit onderwerp met een bestudeerd hooghartige opmerking: ‘Whenever you talk with the votaries of Apollo authentically - it should be in guineas not pounds - to poets as well as physicians’. Het moet hem goed geraakt hebben want zes maanden later schrijft hij nog aan Thomas Moore over Murray's ‘filthy offer of pounds’.

Die veranderende houding tegenover het schrijven voor geld kan gedeeltelijk verklaard worden uit zijn financiële omstandigheden, al heeft hij er zich nooit een voorstelling van kunnen maken wat echt geldgebrek was. Voor een ander deel is het een van de tegenstrijdigheden waarmee zijn persoonlijkheid rijk bedeeld was. Sommige van die dualistische trekken kunnen met elkaar verzoend worden door ze te plaatsen tegen de achtergrond van de tijd en de maatschappij van die dagen, maar andere laten zich daardoor niet verklaren. Hij werd voortdurend naar twee kanten getrokken: naar het Establishment en naar de rebellie, naar de gebondenheid en naar de vrijheid. Steeds blijkt uit de brieven dat hij twee dingen tegelijk wil: graag gezond zijn en graag alles doen wat zijn gestel ondermijnt. Steeds weer legt hij zichzelf kuisheid op en steeds weer verhaalt hij met smaak wat hij allemaal heeft uitgestukt. In brief na brief geeft hij af op geleerde vrouwen, en als hij na veel vieren en vijven gaat trouwen doet hij dat uitgerekend met een gerenommeerde blauwkous. Hij veracht Engeland om zijn klassetegenstellingen, maar hij wil wel graag weten of iemand met wie hij een appeltje te schillen heeft een gentleman is. En als een bewonderaarster hem eens wil komen opzoeken maar een beetje bang is voor wat het personeel zal denken, antwoordt hij met de arrogantie die hij bij andere gelegenheden zo mooi kon bespotten: ‘You say - what would my servants think? istly. they think seldom at all’. Zijn verzuchting: ‘you drink and repent; you repent and drink’ is een mooie samenvatting van de tegenstellingen in zijn aard.

Net als Multatuli was hij een vat van tegenstrijdigheden, en het is merkwaardig hoeveel deze twee gemeen hebben, nog helemaal afgezien van het bijna dwangmatige brievenschrijven: het jagen op vrouwen, het flirten met de politiek en de macht, het maken van schulden, de afkeer van het eigen land, de plannen om in een vreemde taal te gaan schrijven (Byron wilde voor zijn beste werk op het Italiaans overgaan), de cynische formuleringen met op de achtergrond het zoeken naar zuiverheid. In de Max Havelaar mochten de mooie vrouwen van Arles hun neus niet snuiten om het onstoffelijke schoonheidsideaal niet te kort te doen. Byron ontmoette in 1812 een ideaal meisje: Italiaans, niet met zo'n bleek vel als de Engelsen, zwarte ogen, getrouwd, het kon niet beter.

[p. 37]

Alleen was ze veel te veel geïnteresseerd in eten en drinken, terwijl ‘a woman should never be seen eating or drinking, unless it be lobster sallad and Champagne’. In 1812 kwam hij op de brug in Ravenna een oude vrouw tegen en vroeg haar hoe oud ze was. Vijfennegentig. Hij kon er niet over uit en liet het haar wel driemaal herhalen. Daarna gaf hij haar een weekgeld voor de rest van haar leven. Dat had Multatuli ook kunnen doen als hij er het geld voor gehad had. Bij gebrek daaraan keerde hij de portemonnaie van anderen om. Volkomen Multatuliaans klinkt Byrons verhaal van zijn verliefdheid op Teresa, met de steeds herhaalde uitroep over de leeftijd van haar man: ‘Count Guiccioli - who is Sixty () he is Sixty () but he is Sixty’, en zijn verdediging van Don Juan dat alleen geschreven had kunnen worden door iemand die ‘geleefd’ had, en zijn plannen om met Thomas Moore een krant op te richten, en zijn frequente uitvallen tegen schijnheiligheid en ‘cant’, en zijn belangstelling voor de Griekse opstand naast het plan van Multatuli om in Polen aan de opstand mee te doen. De overeenkomsten zijn zo menigvuldig dat er geen andere conclusie is dan dat de een de Engelse aristocratische en de ander de Nederlandse burgerlijke versie is van hetzelfde type. Toch zal ieder die na het lezen van honderden brieven van Byron tot deze conclusie gekomen is, zijn ogen uitwrijven als hij in deel 6 (1819) leest: ‘for I have endured much’. De brieven geven geen volledig zelfportret. Dat doen Multatuli's brieven ook niet en dat kunnen brieven nooit doen. Er zijn altijd dingen waarover de schrijver liever zijn mond houdt. Maar er is zoveel waarover Byron zijn mond niet houdt dat deze voorbeeldige nieuwe uitgave niet genegeerd kan worden door ieder die van plan is om iets over Byron te zeggen.

De uitgave van Byron's Letters and Journals, edited by Leslie A. Marchand bestaat op het ogenblik uit de volgende delen:

1.	In my hot youth (1798-1810). 1973
2.	Famous in my time (1810-1812). 1973
3.	Alas! The love of women (1813-1814). 1974
4.	Wedlock's the devil (1814-1815). 1975
5.	So late into the night (1816-1817). 1976
6.	The flesh is frail (1818-1819). 1976
7.	Between two worlds (1820). 1977
8.	Born for opposition (1821). 1978

De uitgever is John Murray (Publishers) Ltd., London.