Maatstaf. Jaargang 25

[p. 15]

Robert Lemm Alejo Carpentier en de Neobarok

In den beginne was daar het Surrealisme. En Parijs. De paraplu op de operatietafel, de ezel die door de vijg werd verschalkt, de struisvogel die een sjiek gestoffeerd slaapvertrek binnentippelde. Voer voor splijtbreinen. En - dat spreekt vanzelf - slechts mogelijk in een zieltogende maatschappij. De reserves waren uitgeput. De kunstenaar restte nog slechts de weg naar binnen, naar dromen en drugs; of radicaal naar buiten, naar pamflet en demonstratie. De grote cultuur van Europa - vanaf de Middeleeuwse epen tot en met het toneel, de schilderkunst, de muziek van de Barok - lag op apegapen. De Romantiek luidde het begin van het einde in en met het Surrealisme heeft Europa afgedaan. In den beginne was daar in Parijs dan ook nog slechts vermoeidheid, verveling, van gekheid niet meer weten wat je doen moet. En dat alles onder het toeziend oog van Breton, Freud en Marx. De Europese afgang valt samen met de Amerikaanse opbloei. De Jazz doet zijn intrede. Niet Beethoven, Tschaikowski en Strawinskij zijn de voortzetters van de grote muziektraditie die met Händel, Vivaldi en Scarlatti haar hoogtepunt bereikte, maar de trompetten van Louis Armstrong. Want daarin weerklinkt Händel's Messiah. The trumpet shall sound, and the dead shall be raised. In Amerika wordt de grote traditie voortgezet: Go down Moses, Jonah and de Whale, Ezekiel and the Wheel. Weer klinken de beroemde woorden van Paulus uit 1, Korintiërs 13, alleen dit keer aan de andere kant van de oceaan: I can't give you anything but love, baby, en, voorzien van een nieuw ritme. Terwijl dus Europa afkalft, in nationalisme en plaatselijke problematiek vervalt (Wagner) verplaatst de cultuur zich naar de Nieuwe Wereld. Aanvankelijk voerde daarin het Angelsaksische deel de boventoon; momenteel echter hanteert het Spaans-Portugese deel de dirigeerstok. Tot die conclusie komt onder andere de Cubaanse schrijver Alejo Carpentier. Zijn laatste werk, de essay-achtige novelle Concierto Barroco (1974) vormt daarvan de neerslag. Het woord is thans aan Latijns-Amerika; de vorm waarin het woord zich daar manifesteert heet Neobarok.

Zoals vele Zuidamerikanen startte Alejo Carpentier in Parijs, eens het bolwerk van veeleer de mode dan de wijsheid. Iedere theorie die in de lichtstad werd uitgevonden vond alom gretig aftrek. In de jaren twintig en dertig was dat het Surrealisme, een stroming die het onder andere zocht in het niet-normale, het excentrieke en, wie weet, misschien wel in het wonderbaarlijke. Omdat er in Parijs niet veel wonderbaarlijks te beleven was begon men de meest absurde dingen te bedenken. Verveeld van die neiging richtte toen Carpentier zijn ogen naar het continent waar hij vandaan kwam. Daar ontdekte hij dat de wonderen de wereld nog niet uit waren. Op Haïti bracht hij een bezoek aan de ruïnes van Sans-Souci, eens de residentie van de legendarische negerkoning Henri Christophe, die had gepoogd het donkere Afrikaanse verleden in verlichte Franse vormen te laten voortleven. Met die ontdekking van Carpentier werd het real maravilloso, zoiets als de omkering van ‘magisch realisme’, geboren.

[p. 16]

Zijn theorie resulteerde in een roman: El reino de este mundo (1949) - The kingdom of this world, vert. H. de Onís, New York, 1957 -, waarin het magische Haïti onder de loep wordt genomen tegen de achtergrond van achtereenvolgens de Koloniale Tijd, de Franse Revolutie, de Napoleontische Tijd en het begin van de Onafhankelijkheid onder Henri Christophe.

Dat de zwarte koning de vrijheid niet brengt ervaart de hoofdpersoon van het verhaal Ti Noël, aan wiens slavenbestaan ook de nieuwe orde geen einde maakt. En om aan dat bestaan te ontsnappen metamorfoseert hij in een gans, niet naar het voorbeeld van Kafka, maar naar het voorbeeld van de tovernaar Mackandal die zich van de Franse brandstapel had gered door in insekt te veranderen (iets dat in vaudoukringen kennelijk kon) om vervolgens het land van de blanke overheersers te vergiftigen. Ti Noël, daarentegen, beoogt met zijn metamorfose een vlucht. En die wordt, hoe begrijpelijk ook, door Carpentier afgekeurd, want ook al vindt de mens het geluk slechts in zich zelf, dat ontslaat hem niet van de plicht op deze aarde te werken, in het Koninkrijk van deze wereld. Dat Latijns-Amerika niet alleen magische culturen herbergt, maar ook maagdelijk, tijdloos is ontdekt de lezer in Carpentier's tweede grote roman Los pasos perdidos - vert. H. de Onís, The lost steps, New York-Londen, 1956 - uit 1953. Ook dit keer vertrekt de auteur uit de moderne, surrealistische wereld. Vergezeld door zijn vriendin, wier veelzeggende naam Mouche is, reist hij als musicoloog naar de bronnen van een grote Amerikaanse rivier, de Orinoco. Zijn opdracht luidt de opsporing van bepaalde primitieve muziekinstrumenten. En hier dringt zich de vergelijking op met de Japanse bioloog die in Kobo Abé's De vrouw in het zand (waarnaar de schitterende film van Hiroshi Teshigahara) op zoek gaat naar bepaalde woestijnbeestjes. Zoals de Japanner in een kuil een vrouw vindt, zo vindt de Cubaan op zijn tocht door het oerwoud een ongerepte vrouw. En zonder aarzelen wordt de surrealistische Mouche ingewisseld tegen de ondefinieerbare Rosario. Met haar vervolgt hij zijn reis naar de Vallei van de Verstilde Tijd, waar hij niet alleen met aangename dingen kennismaakt. Verschrikkelijk is de ervaring van de Lepra, gepersonifieerd in de gedaante van een voormalige goudzoeker en even verschrikkelijk lijkt het kannibalisme waaraan een monnik ten prooi valt. Maar hoe verschrikkelijk ook, die mensen hadden tenminste nog een eigen lotsbestemming, een eigen dood en het is zo'n eigen dood die velen in de moderne samenleving - in ouwe-van-dagenhuizen en psychiatrische inrichtingen - niet meer kennen. In tegenstelling tot de Japanse bioloog van Kobo Abé, die in de kuil zijn bestemming vindt, keert de Cubaan terug naar de ‘beschaving’, naar ‘Het koninkrijk van deze wereld’, om van de Revolutie het thema van zijn derde omvangrijke roman te maken.

El siglo de las luces (1962) - Le siècle des lumières of, in het Engels Explosion in a cathedral, vert. H. de Onís, New York, 1963 - heeft opnieuw, nu uitgebreider, het Caraïbisch gebied tot achtergrond, belicht vanuit een aantal Europese perioden: de Franse Revolutie, de Thermidoriaanse Reactie en de Napoleontische Tijd. Hoofdpersoon van deze historische, in Frankrijk met Tolstoi's Oorlog en Vrede vergeleken roman is ene Victor Hugues, een Haïtiaans handelsreiziger die op een dag in Santiago de Cuba binnenvalt in het huis van een zakenrelatie die zojuist overleden is. Daar maakt hij kennis met diens kinderen - Esteban, Carlos en Sofía - die hij allerlei liberale ideeën aan de hand doet. Als hij hiervoor vervolgd dreigt te worden weet hij het drietal over te halen met hem mee te gaan naar Haïti. Bij aankomst in Porte-au-Prince blijkt zijn winkel door opstandige negers in brand te zijn gestoken. Terwijl Carlos en Sofía, niet geheel ongevoelig voor de temperamentvolle Hugues, achterblijven stapt de Haïtiaan samen met Esteban aan boord van een schip dat hen naar Frankrijk zal brengen. In Parijs sluit Victor Hugues zich bij de Jacobijnen aan terwijl Esteban allerlei revolutionaire taken krijgt toe-

[p. 17]

gewezen in verband met de export van de Revolutie naar Spanje. Op beide figuren heeft de Revolutie een andere uitwerking. Esteban keert teleurgesteld terug naar zijn vaderland en Victor Hugues laat zich belasten met de eervolle taak de Revolutie naar het Caraïbische gebied te transporteren. Maar - benadrukt Carpentier - zijn schip was niet alleen afgeladen met exemplaren van De rechten van de mens, ook prijkte op het dek de Guillotine, die direct na aankomst in Porte-au-Prince wordt uitgeprobeerd. En voor de zoveelste keer wordt bewaarheid dat Amerika altijd een slag achterblijft op Europa, want de hoofden op Haïti rollen nog niet of reeds waait te Parijs de zoele bries van de Thermidor. En als tot overmaat van ramp de Verenigde Staten Frankrijk de oorlog verklaren ziet Victor Hugues zich genoodzaakt te vluchten. De Jacobijnse ex-handelsreiziger belandt in Frans Guyana waar hij ten slotte - geheel tegen zijn principes - namens Bonaparte voor gouverneur gaat spelen. Daar krijgt hij op een dag bezoek van Sofía, die eens zo weg was van het revolutionaire élan van haar ontmaagder. Wat ze aantreft is een buikig, gezapig wezen dat tot iedere prijs in het zadel wil blijven zitten, zelfs als cipier van zijn ex-Jacobijnse vrienden die door Parijs naar Guyana zijn gestuurd. Diep teleurgesteld keert ze naar huis terug om een paar jaar later, tezamen met Esteban, in Madrid deel te nemen aan de opstand van het Spaanse volk tegen de Napoleontische tyrannic Als niet lang daarna Carlos naar Madrid komt blijkt niemand zich meer iets van de twee Cubanen te herinneren. Zijn speurtocht eindigt bij een schilderij, waarop afgebeeld de Explosie in een kathedraal.

Carpentier voltooide zijn boek één jaar vóór de Cubaanse Revolutie. Hoe staat hij daar nu tegenover? Esteban, de man die in El siglo de las luces het meest met de auteur geïdentificeerd kan worden (mijns inziens) zegt: ‘Ditmaal is de Revolutie op een mislukking uitgelopen. Misschien gaat het de volgende keer wel goed. Mocht er evenwel weer een revolutie uitbreken en ze willen me erbij slepen dan zullen ze me met een lantaarntje op klaarlichte dag moeten zoeken. Laten we ons hoeden voor mooie woorden, voor betere werelden die met woorden zijn geschapen. Onze tijd gaat ten onder aan een overdaad van woorden. Er is geen ander beloofd land dan dat wat de mens in zich zelf vinden kan.’ En dat, vindt Carpentier, moet iedereen voor zich zelf ontdekken.

Dat neemt niet weg dat je eerst geprobeerd moet hebben de wereld te veranderen. Slechts door schade en schande wordt men wijs. Victor Hugues heeft gefaald doordat hij zijn oorspronkelijke ideaal, zijn geloof in de Revolutie, heeft opgeofferd aan een machtspositie. De overname van de macht is geen probleem.

Trouw blijven aan je oorspronkelijke principes, daar gaat het om.

Wat impliceert deze ontdekking nu voor de mens en schrijver Alejo Carpentier? Afgaand op zijn verdere productie kunnen we niet anders dan concluderen dat hij meer afstand gaat nemen van het directe gebeuren in zijn continent en zich meer en meer in de abstractie gaat begeven. Niet zonder ironie en scepsis, aanvankelijk. De novelle El derecho de ásilo (Het recht op asiel) uit 1967 geeft een bondig beeld van een typisch Latijns-Amerikaanse manier van machtsovername. De secretaris van een president van een willekeurige, niet bij name genoemde republiek krijgt asiel in de ambassade van een buurland. Daar wordt hij verliefd op de vrouw van de ambassadeur, neemt haar nationaliteit aan, volgt de ambassadeur als die bij diens president in ongenade is gevallen op en biedt namens zijn nieuwe land zijn geloofsbrieven aan aan zijn voormalige werkgever, de president van zijn ex-land. De rollen veranderen, de personen en de situaties blijven onaangetast. Iets dergelijks gebeurt in de lange, maar abstracte roman El recurso del método (1974). Het gaat nu alleen niet om een korte, flitsende paleisrevolutie, maar om een uitdieping van wat de wezenskenmerken van Latijns-Amerika zijn. Die kenmerken, namelijk, die niet veranderen al komt Joost mag weten wie op de troon. En nu komt Carpentier voor

[p. 18]

het eerst in zijn fiction tot een nadere omschrijving van ‘barok’. In El recurso del método laat de auteur zien hoe iedere vanuit Europa geïmporteerde doctrine op eigen wijze geïnterpreteerd wordt. De Franse clairté, gesymboliseerd in Descartes' Discours de la méthode, in het ‘ik denk, dus ik ben’, komt telkens weer in botsing met het ‘ik voel, dus ik ben’ van de Indiaans-Spaanse Barok. De ‘horror vacui’ der Haya's en de daarmee versmolten traditie van het Spaans-Arabische cultuurpatroon heeft iets opgeleverd, een levenshouding, die zich altijd voor iedere vanuit het klassieke Europa overgenomen theorie (ook het marxisme) heen zal blijven manifesteren. De Zuid-Amerikaan is niet een rationeel functionerend mens, maar een deels dierlijk, deels gevoelsmatig, deels fantasievol mens. En die mens heeft recht op een eigen bestaan en moet door de Europeaan nu eindelijk eens serieus genomen worden, zonder betuttelende voorwaarden vooraf.

Waar vinden we die barok? In zijn essays Tientos y diferencias (1966) geeft Carpentier een beschrijving van Havana als conglomeraat van namaak-Grieks, namaak-Romaans, namaak-Gotisch, namaak-Renaissance, namaak-Barok, namaak-Neoklassiek. Allemaal namaak, dat wel, maar alle tijden. Iets dergelijks geldt voor de muziek. In Espejo de Paciencia (Spiegel van Geduld) - het eerste Cubaanse dichtwerk uit 1608 - dat in Concierto Barroco uitvoerig geciteerd wordt vindt naar aanleiding van een heugelijk feit een muziekfestijn plaats waarin Castilië, de Canarische Eilanden, Donker Afrika en de Indiaanse Antillen meeklinken.

Een mengelmoes die iedere Europeaan als barbaars van de hand gewezen zou hebben.

Ook die mengelmoes is volgens Carpentier ‘barok’. En in de literatuur, ten slotte, gaan alle tijden met hun ideeën, vanaf het Stenen Tijdperk tot en met de Twintigste Eeuw, hand in hand. Dat bewijzen García Márquez, Vargas Llosa, José Donoso, Guimarâes Rosa, Lezama Lima - de neobarokke schrijvers bij uitstek - telkens weer opnieuw. Terwijl Europa is doorgedraafd, telkens bij iedere stroming de voorafgaande verworpen heeft en daardoor in de steriele progressio is vervallen, is in Latijns-Amerika het verleden levend gebleven, ondanks de Encyclopedisten, ondanks Marx, ondanks Freud, ondanks de Ontwikkelingshulp. Wie, immers, moet nu wie ontwikkelen? Concierto Barroco is de neerslag van een levende estetiek, de enige die in het Westen is overgebleven: de Neobarok.

Concierto Barroco gaat over een reis die een rijke Mexicaanse mesties en zijn knecht, een neger, naar Europa maken. Hoewel nergens aan een concrete tijd wordt gerefereerd valt uit alles op te maken dat we, weer, in de Achttiende Eeuw zitten. Na een kortstondig verblijf op Cuba en in Spanje komt het tweetal te Venetië aan om zich aldaar in het carnaval te storten. De mesties heeft zich voor die gelegenheid uitgedost als Montezuma; de neger hoeft zich niet te vermommen omdat hij er voor de Venetianen al exotisch genoeg uitziet. Moe van drank en vrouwen (blank vlees) treedt het duo een befaamde Venetiaanse boîte binnen waar ze kennismaken met een Roodharige Monnik, een Angelsaksische Dikzak en een spichtige Napolitaan die zich al gauw ontpoppen als de componisten Antonio Vivaldi, Georg Friedrich Händel en Domenico Scarlatti (die elkaar inderdaad in 1709 aldaar getroffen schijnen te hebben). Op uitnodiging van Vivaldi begeeft het enigszins aangeschoten vijftal zich naar het Ospedale della Pietà, waar zij door de nonnen en weesmeisjes met open armen ontvangen worden onder uitroepen als ‘Oh, Divina Sorpresa!’ (wat natuurlijk op Vivaldi slaat).

Händel zet zich achter het orgel, Scarlatti aan de clavecimbel en Vivaldi neemt zowel strijkals dirigeerstok ter hand. Er wordt een concerto grosso ten beste gegeven dat het devote Ospedale op zijn grondvesten doet dreunen (vooral door het werk van Händel) en uitloopt in een ritmische happening onder aanvoering van Montezuma's zwarte knecht, Filomeno. Doodmoe en nasoezend van de wijn begeeft het vijftal zich bij het aanbreken van de dag met enige manden vol proviand - een

[p. 19]

geschenk van de zorgzame nonnetjes - per gondel naar een kerkhof om daar op de grafzerken het ontbijt te gebruiken: niet ver van de grafsteen van Strawinsky (1971!), die door Vivaldi en Händel als hopeloos ouwerwets van de hand wordt gewezen. Tijdens het ontbijt vat Vivaldi het plan op een opera te schrijven over de geschiedenis van Montezuma en Cortés, hetgeen door de beide Amerikanen met luid applaus wordt ontvangen. Terugvarend naar de stad zijn de vijf nog even getuige van de teraardebestelling van een Duitse componist (Richard Wagner, 1883) alvorens uitgeput in bed te ploffen en hun roes uit te slapen. Een dag later(?) vindt de opvoering van ‘Montezuma’ plaats (naar een libretto van Alvise Giusti, in 1773). De opera stelt de Mexicaanse mesties, Montezuma, diep teleur omdat de werkelijke geschiedenis volkomen is opgeofferd aan wat Vivaldi zelf mooi vindt en zijn publiek wil laten zien. Op aantijgingen van Montezuma reageert Vivaldi dat het hem niet kan schelen want, zo redeneert hij, Amerika is voor de mensen hier uitsluitend ‘fabula’, ‘sprookje’, ‘gouden steden’. De werkelijkheid vindt niemand interessant. Het publiek komt naar het theater om zich te amuseren, niet voor een geschiedenisles. Heel anders is de uitwerking van de opera op de zwarte Filomeno. Als er maar mooi gezongen wordt en als er maar sappige actrices op de bühne staan, dan vind ik het al lang goed. En dat, moet ook Montezuma toegeven, was inderdaad het geval. De volgende dag - we zitten ineens in de Twintigste Eeuw - vertrekt een teleurgestelde Montezuma per Wagons-Lits-Cook naar Parijs. Filomeno blijft in Venetië om verder te carnavallen en aanwezig te zijn op het ‘nieuwe’ barokconcert van Louis Armstrong, popelend om met zijn zojuist opgedane trompet een nieuw ritme te introduceren, een ritme waar Händel, Vivaldi en Scarlatti allerminst negatief tegenover stonden.

Carpentier zou Carpentier niet zijn als hij zich uitsluitend tot een verhaaltje beperkt had. Het zojuist geschetste handelingsverloop mag be-

[p. 20]

slist niet als het hoofdbestanddeel beschouwd worden. Concierto Barroco is veel meer. Het is geschreven als een concert, met een allegro (hfdst. i en ii: Mexico en Cuba), een adagio (iii: Spanje), een tempo vivo (iv, v, vi, vii: Venetië) en een coda (viii: de Twintigste Eeuw).¹ En niet alleen dat. Elk hoofdstuk is van bepaalde kleurschakeringen voorzien: zilver voor Mexico, goud en geel voor Cuba (bij aankomst in Havanna heerst daar de gele koorts), kleurloos voor Spanje en levendige kleuren voor sommige Venetiaanse hoofdstukken, waaronder vooral het clair-obscur van de scène in het Ospedale della Pietà en het bronsrood-oranje van de Opera-scène opvallen.²

Hoezeer aan Carpentier's schrijfkunst ook bepaalde van te voren uitgewerkte ideeën ten grondslag liggen en hoezeer ook personages en handelingen zijn opgeofferd aan de grote gebeurtenissen van de Historie - iets wat sommige kritici niet alleen als een voordeel zien³ -, zijn sterkte ligt mijns inziens vooral in de beschrijving, in de omgang met de taal. ‘In Amerika is alles taal: de macht en de vrijheid, de onderdrukking en de hoop’, zegt de Mexicaanse romancier Carlos Fuentes in zijn essay over Carpentier.⁴ En inderdaad schuilt ook de kracht van een Neruda meer in zijn taal dan in zijn ideeën. De grote Cubaanse schrijver José Lezama Lima ziet in de taal, in de poëzie, zelfs een middel om je te bevrijden van de werkelijkheid. Het is daarom misschien niet onaardig te eindigen met een uitspraak van Carpentier, die reeds door vele critici is aangehaald: ‘Pak een willekeurig voorwerp dat ik nog nooit eerder gezien heb. Voor mijn part de presse-papier van uw schrijftafel, of een monster van een mooi mineraal. Het mag ook een exotische vlinder, een geslepen kristal, een kinkhoren zijn. Als u erin slaagt mij in weinig woorden zijn kleur, zijn massiviteit, zijn gewicht, zijn grootte, zijn samenstelling, zijn uiterlijk te laten voelen dan heeft u de hoogste taal volbracht die op iedere schrijver rust.’

Andere, niet besproken, boeken van Carpentier zijn:

-	Ecue-Yamba-O (1933), een roman in de lijn van de Afro-Cubaanse mode.
-	Guerra del tiempo (1958), korte verhalen waarin, evenals in Los pasos perdidos het thema van de ‘gouden tijd’ een grote rol speelt.
-	El Acoso (1959), eng. vert. Manhunt, Noon iii, April, 1959, waaraan, net als in Concierto Barroco, een soort muziekstructuur ten grondslag ligt.

1 Marina Gálvez Acero, universidad de Madrid, ‘Estructura musical del Concierto Barroco de Carpentier’, Madrid, 1975.

2 Klaus Müller-Bergh, university of Illinois, ‘Concierto color barroco de Alejo Carpentier’, Madrid, 1975. Müller-Bergh geldt als een van de grootste Carpentier-kenners (beide artikelen in xvii Congreso del instituto international de literatura iberoamericana van de Universidad Complutense, Madrid).

3 Luis Harss, Los Nuestros, Buenos Aires, 1966. Harss vindt dat bij Carpentier de ‘verticaliteit’ (handeling) te veel is opgeofferd aan de ‘horizontaliteit’ (beschrijving), en noemt Carpentier een ‘tuinman die soms verdrinkt tussen zijn eigen bloemen’.

4 In La nueva novela hispanoamericana, Mexico, 1969.>