Lust en Gratie. Jaargang 11
(1994-1995)– [tijdschrift] Lust en Gratie–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 75]
| |
 Nathalie Sarraute met Madeleine Renaud, 1967
N.S. Qui êtes-vous?, 1987 | |
[pagina 76]
| |
Essay | |
[pagina 77]
| |
Nathalie Sarraute
| |
[pagina 78]
| |
Het heeft een belachelijke, ouderwetse, cerebrale, geborneerde, om niet te zeggen dwaze en pretentieuze bijklank. Een auteur die zo onverstandig zou zijn om aan weldenkende, vooruitstrevende mensen te durven bekennen dat hij een geheime voorliefde koestert voor ‘de duistere regionen van de psychologie’ - maar wie durft dat? - zou ongetwijfeld op verbaasde, meewarige toon ten antwoord krijgen: ‘Ach, gelooft u daar nog in?’ Zijn er sinds de Amerikaanse roman en de onomstotelijke waarheden waarmee het absurdisme ons blijft bestoken, nog veel mensen die daar in geloven? Joyce heeft uit die duistere diepten alleen een ononderbroken stroom woorden tevoorschijn gehaald. En Proust heeft dan wel zijn best gedaan om het ongrijpbare materiaal dat hij uit het verborgene van zijn personages opdiepte in minuscule deeltjes op te splitsen, in de hoop daar een of andere anonieme substantie uit te peuren die de grondstof zou zijn van de gehele mensheid, maar de lezer hoeft het boek maar dicht te slaan of al die deeltjes worden door een onweerstaanbare magnetische kracht weer aaneen gekleefd om op te gaan in een samenhangend geheel met vastomlijnde contouren, waarin het geoefende oog van de lezer direct een rijke man van de wereld herkent die verliefd is op een maintenee, en verder een succesvolle arts, eigenlijk een lompe sul, een burgerlijke parvenu of een snobistische rijke dame, en allemaal gaan ze in het museum van zijn verbeelding deel uitmaken van een uitgebreide collectie romanpersonages. Wat een moeite vergeleken met wat iemand als Hemingway deed, die zonder haarkloverijen of zich in allerlei bochten te wringen hetzelfde resultaat bereikte. En waarom zouden we ons nog druk maken als hij zich met evenveel succes bedient van het gereedschap dat ook Tolstoi al zo goed van pas kwam. En we hebben het wel degelijk over Tolstoi! Wij krijgen voortdurend zeventiende- en achttiende-eeuwse auteurs als voorbeeld voorgeschoteld. Als de een of andere stijfkop op eigen risico doorgaat met het tastend exploreren van de ‘duistere regionen’, dan wordt hij meteen verwezen naar La Princes de Clèves en AdolpheGa naar eind1.. Laat hem de klassieken er maar eens op nalezen. Heeft hij soms de pretentie dieper dan zij door te dringen in de uithoeken van de ziel en ook nog met evenveel gemak en elegantie, en zo lichtvoetig en levendig als zij! Als een auteur die afziet van het erfgoed dat hem werd nagelaten door de schrijvers die Virginia Woolf dertig jaar geleden de modernisten | |
[pagina 79]
| |
noemde, door de vrijheden (de ‘trucjes’ zou hij zeggen) die zij verwierven, te versmaden, erin slaagt om enige zieleroerselen vast te leggen in die zuivere, eenvoudige, elegante en lichtvoetige zinnen waardoor de klassieke stijl wordt gekenmerkt, dan wordt hij ook meteen de hemel in geprezen. Hoe grootmoedig beijvert een ieder zich om een rijkdom aan onuitsprekelijke gevoelens te ontdekken achter de aarzelingen en stiltes, om terughoudendheid en beheerste kracht te zien in de koudwatervrees en schraalheid die de auteur worden ingegeven door de voortdurende zorg om zijn inhoud niet te laten lijden onder zijn stijl. Maar de ongelukkige doorzetter die zich niets aantrekt van de onverschilligheid of afkeuring die hem te wachten staan en dapper doorspit in de duistere regionen in de hoop er een paar korreltjes van een onbekende materie op te delven, vindt daarom nog niet de gemoedsrust die zijn onafhankelijkheid en onbaatzuchtigheid hem zouden moeten opleveren. Hij wordt dikwijls geplaagd door twijfels en gewetensbezwaren die zijn pogingen vertragen. Want waar kan hij die geheime duisternis waartoe hij zich aangetrokken voelt, beter vinden en bestuderen dan in zichzelf of de enkele personen in zijn directe omgeving die hij meent goed te kennen en op wie hij zich verbeeldt te lijken? En de minieme, vluchtige bewegingen die zich daar verschuilen, voltrekken zich bij voorkeur wanneer hij roerloos en in zichzelf gekeerd is. Die bewegingen worden verhuld of afgeremd door de luidruchtigheid van de actie die zich afspeelt in het daglicht. Maar terwijl hij zich over zijn innerlijk buigt en ligt te weken in de beschermende vloeistof van zijn zorgvuldig afgesloten fles, zichzelf en zijn gelijken beschouwend, weet hij heel goed, dat zich buiten zeer belangrijke zaken afspelen (misschien, moet hij zichzelf angstig bekennen, de enige zaken die echt van belang zijn): mensen die hoogst waarschijnlijk heel anders zijn dan hij en zijn verwanten en vrienden, mensen die wel wat anders te doen hebben dan zich over hun innerlijke roerselen te buigen en bij wie trouwens deze oh zo subtiele roerselen zouden worden verpletterd door een hevig lijden, grote en kleine vreugdes, hevige en zeer zichtbare behoeften, zo lijkt het, mensen naar wie zijn sympathie uitgaat en vaak ook zijn bewondering, die handelen en vechten, en hij weet dat als hij met zijn geweten in het reine wil komen en aan de eisen van zijn tijd wil beantwoorden, dat hij zich dan met hen en niet met zichzelf of mensen die op hem lijken, zou moeten bezighouden. | |
[pagina 80]
| |
Maar als hij dan, eenmaal uit zijn stopfles gekropen, probeert zijn aandacht te richten op deze mensen en hen in zijn boeken probeert tot leven te wekken, dan wordt hij door nieuwe zorgen geplaagd. Zijn ogen, gewend aan het schemerdonker, worden verblind door het scherpe licht van de buitenwereld. Omdat hij alleen minuscule gebiedjes in zijn nabije omgeving heeft onderzocht en lang naar één punt heeft gestaard, zijn zijn ogen een soort vergrootglazen geworden waarmee hij niet in één keer grote stukken kan bestrijken. Doordat hij zo lang in een stopfles heeft liggen weken, is hij zijn onbevangen kijk op de dingen kwijt. Toen hij van dichtbij een of ander minuscuul hoekje van zichzelf bestudeerde, heeft hij gezien hoe moeilijk het was om de inventaris op te maken van alles wat zich daar bevond; het waren niet zo heel belangrijke, meestal teleurstellende dingen, dat weet hij best, maar door een snel en afstandelijk onderzoek had hij nooit kunnen vermoeden dat ze bestonden. Daarom heeft hij ook het gevoel dat hij die mensen in de buitenwereld niet goed ziet. Hun handelingen, waarvoor hij respect en bewondering heeft, komen hem voor als wijdmazige netten die door hun grote gaten de hele troebele, wriemelende materie waaraan hij gewend is geraakt, laten ontsnappen. Hij kan niet meer loskomen van zijn gewoonte om te zoeken naar levende substantie, voor hem de enige levende substantie. In wat hij zo opvist, ziet hij, dat moet hij zichzelf bekennen, dikwijls niets anders dan grote kale karkassen. Deze mensen die hij zo graag zou leren kennen en met wie hij de lezer bekend zou willen maken, blijken, wanneer hij ze probeert te tonen in het verblindende volle daglicht, niets anders te zijn dan mooie poppen, bestemd om kinderen aan het lachen te maken. Trouwens als het erom gaat iets van de buitenkant van personages te laten zien, ontdaan van alle verborgen gekrioel en geheime roerselen, en om hun daden en de gebeurtenissen die ten grondslag liggen aan hun geschiedenis met elkaar in verband te brengen of om verhalen over hen te vertellen, zoals men hem zo vaak aanraadt te doen (is dat niet, zo herhaalt men steevast, de meest kenmerkende gave van de ware schrijver?), dan is de cineast die over uitdrukkingsmogelijkheden kan beschikken die veel geëigender zijn voor een dergelijk doel en veel krachtiger dan de zijne, in staat om met minder moeite en tijdverlies voor de kijker, hem met gemak te overtreffen. En als het gaat om de geloofwaardige weergave van het menselijk lijden en strijden, het meedelen van al dat enorme, vaak monsterlijke onrecht dat wordt begaan en dat | |
[pagina 81]
| |
moeilijk voorstelbaar is, dan bezit de journalist in vergelijking met de schrijver het enorme voordeel de feiten die hij meedeelt - hoe onwaarschijnlijk die ook mogen lijken - die schijn van authenticiteit mee te geven die als enige in staat is de lezer te overtuigen. Er zit voor de schrijver dus niets anders op dan zonder aanmoedigingen, zonder vertrouwen, met een dikwijls ongemakkelijk gevoel van schuld en weerzin, terug te keren naar zichzelf. Maar dan, als hij na dit meestal denkbeeldige uitstapje - gewoonlijk is hij te achterdochtig en te vaak al bij voorbaat ontmoedigd om zich naar buiten te wagen - weer is ondergedompeld in zijn stopfles, zouden we een overdreven somber beeld van zijn positie schetsen als we niet zeiden dat hij soms toch, tot zijn eigen verbazing en weliswaar vrij zelden, momenten van voldoening en hoop kent. Op een goede dag komt hij erachter dat het zelfs daar, in de buitenwereld, en niet in die duistere eenzame regionen waar hij onzeker rondtast en waar zich vroeger het kleine peloton van de modernisten waagde, maar op de rijke, eeuwig vruchtbare, dichtbevolkte en zorgvuldig bebouwde gronden waar de traditie nog steeds rijkelijk bloeit in het volle zonlicht, eindelijk is doorgedrongen dat er iets aan de hand is. Romanschrijvers die men toch zeker niet kan betichten van revolutionaire pretenties moeten toch ook bepaalde veranderingen constateren. Een van de beste Engelse schrijvers van dit moment, Henry Green, merkt op dat het zwaartepunt van de roman zich verplaatst: de dialoog neemt een steeds grotere plaats in. ‘Dit is vandaag de dag het beste middel om de lezer met iets levends in contact te brengen’, schrijft hij. En hij gaat zelfs zo ver om te voorspellen dat de dialoog ‘nog lange tijd het belangrijkste steunpunt van de roman zal vormen’. Deze eenvoudige observatie, die voor het overige wordt omringd door een zee van stilte, betekent voor onze doorzetter het olijftakje in de snavel van de duif ten tijde van de zondvloed. Daardoor krijgt hij meteen weer een beetje moed. Zijn stoutste dromen worden er zelfs door tot leven gewekt. De uitleg die Henry Green echter van de verandering geeft, zou ongetwijfeld in staat zijn iedere belofte die in zijn observatie besloten lag, weer teniet te doen: hij voegt namelijk toe dat het waarschijnlijk komt doordat er ‘vandaag de dag geen brieven meer worden geschreven. Heden ten dage gebruikt men de telefoon.’ Het is dan ook niet verbazingwekkend wanneer romanpersonages spraakzaam worden... | |
[pagina 82]
| |
Maar deze nadere uitleg is slechts ogenschijnlijk teleurstellend. We mogen inderdaad niet over het hoofd zien dat de heer Green een Engelsman is. We weten dat zijn landgenoten vaak uit discretie overgaan op die ongecompliceerde badinerende toon als ze over ernstige aangelegenheden spreken. Of misschien hebben we hier te maken met een zweempje humor. En misschien dat ook Henry Green na zijn onverschrokken constatering werd overvallen door een bepaalde angst: als hij zijn onderzoekingen te ver zou doorvoeren dan zou hij God weet waar uit kunnen komen. Zou hij zich niet gaan afvragen of dat ene symptoom waarop hij wijst, niet een teken is van diepgaande veranderingen die de hele traditionele romanstructuur op de kop zouden kunnen zetten? Zou hij ten slotte zelfs niet beweren dat de huidige vormen van de roman aan alle kanten kraken en dringend nieuwe technieken vereisen, toegesneden op nieuwe vormen. De woorden ‘nieuwe vormen’ en ‘technieken’ zijn zo mogelijk nog onbescheidener en moeilijker uit te spreken dan het woord ‘psychologie’. Ze bezorgen je meteen het etiket aanmatigend en verwaand, en wekken zowel bij critici als lezers een gevoel van wantrouwen en irritatie op. Het is dus handiger en voorzichtiger om het alleen over de telefoon te hebben. Maar hoe bang hij ook is dat men hem ervan verdenkt te zwichten voor een goedkope gril, de romanschrijver waar we het over hebben, kan zich niet met die verklaring tevreden stellen. Want juist vooral wanneer hij zijn personages sprekend opvoert, merkt hij dat er iets aan het veranderen is en heeft hij de grootste moeite met het gebruiken van procédés die tot op heden algemeen gangbaar waren. Henry Greens constatering en zijn eigen indrukken en weerstanden zijn wellicht meer dan een toevallige samenloop van omstandigheden. En vanaf dat moment is alles anders: de verwarring die hij voelt, is dan niet, zoals hem vaak wordt voorgehouden en hij zelf op depressieve momenten geneigd is te denken, een uitingsvorm van seniliteit, maar juist van groei; zijn krachtsinspanningen zijn dan een stap voorwaarts in de richting van een grootse algemene beweging. En alle argumenten die in stelling werden gebracht tegen de auteurs die door Virginia Woolf de modernisten werden genoemd, zouden zich nu in hun voordeel keren. Nogmaals, wat zij deden kan niet herhaald worden. Hun technieken verworden in handen van schrijvers die zich ervan proberen te bedienen onmiddellijk tot een procédé; de traditionele roman daarentegen heeft zijn eeuwige jeugd weten te behouden: de rijke en soepele vorm | |
[pagina 83]
| |
heeft geen wezenlijke veranderingen nodig en kan zich nog steeds aanpassen aan alle nieuwe verhalen, aan alle nieuwe personages en nieuwe conflicten die zich in elkaar opvolgende samenlevingen voordoen, en juist in de vernieuwing van die personages en conflicten ligt het grootste belang van de roman en zijn enige noemenswaardige vernieuwing. En het is inderdaad waar dat je Joyce of Proust niet kunt herhalen, terwijl Stendhal en Tolstoi dagelijks tot algemene tevredenheid worden herhaald. Maar komt dat niet in de eerste plaats doordat het wezenlijke belang van de roman door toedoen van de modernisten ergens anders kwam te liggen? Dat zit voor hen niet meer in de opsomming van situaties of karakters of een schets van de zeden, maar in het zichtbaar maken van een nieuwe psychologische materie. De ontdekking, al is het maar van enkele fragmentjes van die materie, een anonieme substantie die in alle mensen en alle samenlevingen zit, is voor hen en voor hun opvolgers de ware vernieuwing. In hun voetsporen dezelfde stof opnieuw bewerken en daarom gebruik maken van hun procédés zonder er iets aan te veranderen, zou nagenoeg even absurd zijn als het voor de voorstanders van de traditionele roman zou zijn om met dezelfde personages, dezelfde intriges en in dezelfde stijl Le Rouge et le Noir of Oorlog en Vrede over te doen. Anderzijds vormen de technieken die tegenwoordig door de aanhangers van de traditie met soms nog steeds bewonderenswaardige resultaten gebruikt worden en die vroeger door de romanschrijvers bedacht zijn om de onbekende materie die zich aan hen voordeed te verkennen, technieken die voor dat doel volmaakt geschikt waren, uiteindelijk een hecht, samenhangend, goed doortimmerd en gesloten systeem van conventies en overtuigingen, een autarkisch universum met eigen wetten. Uit de macht der gewoonte en door het enorme gezag dat meesterwerken die in de loop der eeuwen uit dit systeem voortkwamen eraan verleenden, is het een tweede natuur geworden. Er kwam een waas van noodzaak en eeuwigheid omheen te hangen. Zozeer dat heden ten dage zelfs die schrijvers of lezers die het meest in verwarring raakten door alle ingrijpende veranderingen die zich al geruime tijd buiten de ommuurde vesting van de traditionele roman afspeelden, meteen wanneer ze in het systeem doordringen, zich er ook braaf in laten opsluiten en zich er snel op hun gemak voelen, alle beperkingen aanvaarden, aan alle eisen voldoen en er niet meer over denken eraan te ontsnappen. Maar de modernisten die zich aan dit systeem wilden onttrekken en | |
[pagina 84]
| |
ook hun lezers uit dit universum wilden halen door zich te ontdoen van de eisen die het stelde, raakten daarmee ook de bescherming en veiligheid kwijt die het te bieden had. Zonder zijn vertrouwde bakens en herkenningspunten, zonder enige vorm van autoriteit en verplicht om op ieder moment het hem getoonde te vergelijken met zijn eigen bevindingen, werd de ontredderde en argwanende lezer plotseling blootgesteld aan materiaal dat hem onbekend voorkwam, in plaats van zich zoals hij zo graag doet met gesloten ogen aan iets over te geven. Hij moet toen tussen twee haakjes niet weinig verbaasd zijn geweest over de ondoorzichtigheid van de romanconventies, die zo lang hadden weten te maskeren wat eigenlijk direct in het oog had moeten springen. Maar op het moment dat hij eenmaal in alle onafhankelijkheid had gekeken en geoordeeld, kon hij het daar niet bij laten. De modernisten hebben een beroep gedaan op het begripsvermogen van de lezer en zo tegelijkertijd zijn verlangens wakker geschud en zijn nieuwsgierigheid geprikkeld. De lezer kreeg de behoefte om verder te kijken, of, zo men wil, dichter bij. En hij zag al heel snel wat er achter de monologue intérieur schuilgaat: een onnoemelijk gekrioel van gewaarwordingen, beelden, gevoelens, herinneringen, aandriften, kleine verholen handelingen die door geen enkele innerlijke taal worden uitgedrukt, die elkaar verdringen voor de poorten van het bewustijn, die zich verzamelen tot compacte clusters en plotseling opduiken, meteen weer uiteenvallen, andere combinaties aangaan en opnieuw verschijnen in een andere vorm; terwijl binnen in ons de ononderbroken stroom woorden maar doorgaat, net als de strook papier die ratelend uit de gleuf van een telex rolt. Proust heeft zich inderdaad juist op die clusters van sensaties, beelden, gevoelens en herinneringen toegelegd die door het dunne gordijn van de monologue intérieur heen of er langs scherend zich plotseling naar buiten toe kenbaar maken via een op het eerste gezicht onbeduidend woord, een bepaalde intonatie of blik. Maar - hoe paradoxaal dat ook mag klinken voor degenen die hem tegenwoordig nog steeds verwijten dat hij zo buitengewoon minutieus te werk ging - het lijkt wel alsof hij die clusters vanaf een grote afstand gadesloeg, nadat zij hun weg hadden afgelegd, als ze weer tot rust waren gekomen en als het ware tot herinnering waren gestold. Hij probeerde hun verschillende posities te beschrijven alsof het hemellichamen waren aan een onbeweeglijke hemel. Hij beschouwde ze als een aaneenschakeling van oorzaak en gevolg die | |
[pagina 85]
| |
hij probeerde te verklaren. Zelden - om niet te zeggen nooit - probeerde hij om ze opnieuw te beleven, om ze voor lezers in het heden te laten beleven, op het moment dat ze vorm krijgen, tot ontwikkeling komen, als even zovele zeer kleine drama's die stuk voor stuk hun eigen verwikkelingen, mysterie en onverwachte ontknoping hebben. Dat heeft Gide ongetwijfeld de uitspraak ontlokt dat Proust eerder de grondstof van een roman heeft verzameld, dan dat hij het werk als zodanig heeft geschreven, en dat heeft hem het ernstige verwijt opgeleverd dat zijn tegenstanders hem vandaag de dag nog maken, namelijk dat hij zich bezondigd heeft aan ‘analyse’, dat wil zeggen dat hij in de meest vernieuwende gedeelten van zijn werk de lezer heeft aangespoord zijn intelligentie te gebruiken in plaats van hem het gevoel te geven dat hij een ervaring opnieuw beleeft, dat hij zelf bepaalde handelingen voltrekt, zonder precies te weten wat hij doet of waar hij heen gaat - en dat was en is altijd eigen aan iedere roman. Maar is dat niet zoiets als Columbus verwijten dat hij de haven van New York niet heeft gebouwd? De schrijvers na hem die willen proberen om voor de lezer die ondergrondse handelingen weer voelbaar te maken terwijl ze zich ontrollen, stuiten hier op een aantal moeilijkheden. Want die innerlijke drama's, bestaande uit aanvallen, overwinningen, terugtrekkingen, nederlagen, strelingen, beten, verkrachtingen, moorden, grootmoedige overgave of nederige onderwerping, hebben allemaal gemeen dat ze het niet kunnen stellen zonder een gesprekspartner. Vaak gaat het om een denkbeeldige gesprekspartner, die is opgedoken uit opgedane ervaringen of uit onze dromen, en de gevoelens van strijd en liefde tussen die gesprekspartner en ons kunnen door de rijkdom aan verwikkelingen, de ongebondenheid waarmee ze tot ontplooiing komen en de inzichten die ze bieden in onze minst zichtbare binnenlaag, zeer waardevolle stof voor romans betekenen. Dat neemt niet weg dat het belangrijkste element in deze drama's de werkelijke gesprekspartner is. Het is deze gesprekspartner van vlees en bloed die onze voorraad aan ervaringen steeds opnieuw voedt en vernieuwt. Hij is de katalysator bij uitstek, de aanstichter door wiens toedoen de innerlijke bewegingen op gang komen, het tegenwicht die de verbindende schakel vormt, die hen ervan weerhoudt zich in gemakzucht te wentelen en doelloos rond te draaien in de armzalige eentonigheid van | |
[pagina 86]
| |
steeds maar weer hetzelfde kringetje. Hij vormt de bedreiging, het werkelijke gevaar en tevens de prooi die de levendigheid en soepelheid van de innerlijke bewegingen activeert; hij vormt het mysterieuze element wiens onvoorziene reacties het dramatische karakter ervan beklemtonen omdat ze ieder moment opnieuw worden uitgezonden en in de richting van een open einde worden afgewikkeld. Maar wanneer die reacties zich vanuit onze duistere krochten een weg banen naar het daglicht om die gesprekspartner te bereiken, worden ze tezelfdertijd door een zekere angst naar het donker teruggedreven. Ze doen denken aan die kleine grijze beestjes die zich op vochtige plekken verschuilen. Ze zijn beschroomd en schichtig. Zodra er maar iemand naar hen kijkt, schieten ze weg. Om tot ontwikkeling te komen hebben ze behoefte aan anonimiteit, moeten ze ongemoeid worden gelaten. Daarom tonen ze zich naar buiten toe niet in de vorm van handelingen. Want handelingen voltrekken zich op open terrein en in het felle daglicht. De meest onbeduidende handelingen lijken vergeleken met die delicate, minuscule innerlijke bewegingen lomp en heftig: ze vestigen meteen de aandacht op zich. Al hun verschijningsvormen zijn al sinds lang bestudeerd en gerubriceerd; ze zijn onderworpen aan minutieuze regels, aan een voortdurende controle. Ten slotte wordt die hele grote, zware machinerie in beweging gezet door belangrijke, overduidelijke en bekende drijfveren, door dikke duidelijk zichtbare kabels. Maar bij gebrek aan daden hebben wij woorden tot onze beschikking. Woorden bezitten de noodzakelijke eigenschappen om deze ondergrondse bewegingen, die zowel ongeduldig als angstig zijn, te vangen, te beschermen en naar buiten te brengen. Zij beschikken over soepelheid, ongebondenheid, een schitterende rijkdom aan nuances, zij bezitten transparantie of ondoorgrondelijkheid. Doordat ze voortbuitelen in een snelle, rijke, glinsterende, beweeglijke stroom kunnen de meest argeloze woorden bij het minste teken van gevaar wegglippen, zich laten meevoeren op die stroom en weer verdwijnen. Maar ze lopen helemaal geen gevaar. Hun reputatie van voosheid, vluchtigheid, vrijblijvendheid - zijn ze immers niet bij uitstek het instrument voor frivool tijdverdrijf en spel? - beschermt ze tegen argwaan en nauwgezet onderzoek: in het algemeen stellen we ons met betrekking tot woorden tevreden met een puur formele controle; ze zijn onderworpen aan vrijblijvende regels; ze leiden zelden tot ernstige sancties. | |
[pagina 87]
| |
Als ze zich maar onschuldig en banaal voordoen, kunnen en zijn woorden daarom inderdaad dikwijls ontegenzeglijk, zonder dat het slachtoffer het zichzelf duidelijk durft te bekennen, het dagelijkse, geniepige en uiterst doeltreffende wapen van talloze kleine misdrijven. Want niets evenaart de snelheid waarmee ze de gesprekspartner treffen op het moment dat hij er het minst op bedacht is, en dan dikwijls slechts een gewaarwording van onaangename wrijving of een lichte schram achterlaten; niets evenaart de precisie waarmee ze hem regelrecht treffen in zijn geheimste en kwetsbaarste plekken, en dan blijven hangen in zijn diepste schuilhoeken, zonder dat hij het verlangen of het vermogen of de tijd heeft om lik op stuk te geven. Maar als ze eenmaal hun neerslag in hem hebben gevormd worden ze opgeblazen totdat ze ontploffen en daardoor veroorzaken ze allerlei turbulentie en golfbewegingen die op hun beurt naar boven komen, aan de oppervlakte verschijnen en zich buiten tot woorden omvormen. Door dit spel van actie en reactie dat zij teweeg weten te brengen, betekenen woorden voor de romanschrijver het meest waardevolle gereedschap. En dit is ongetwijfeld de reden waarom romanpersonages, zoals de heer Green al vaststelde, zo spraakzaam worden. Maar deze dialoog die in de moderne roman steeds vaker de plaats inneemt die is vrijgekomen door het gebrek aan handeling, combineert slecht met de vormen die door de traditionele roman worden opgelegd. Want dialoog is voornamelijk het resultaat van innerlijke bewegingen die buiten doorgaan: deze bewegingen zou de auteur - en met hem de lezer - tegelijkertijd met het personage moeten voelen, vanaf het moment van ontstaan tot het moment waarop zij door hun steeds groter wordende intensiteit komen bovendrijven en zich hullen in de beschermende capsule van woorden om de gesprekspartner te raken en zichzelf tegen de gevaren van buiten te beschermen. Niets zou dus de continuïteit van deze bewegingen mogen onderbreken en de transformatie die zij ondergaan, zou van dezelfde orde moeten zijn als de verandering die een lichtstraal ondergaat wanneer hij door omgevingsverandering wordt gebroken en gebogen. Niets is daarom minder gerechtvaardigd dan die lange alinea's, die liggende streepjes waarmee men gewoonlijk een abrupte scheiding aanbrengt tussen de dialoog en het voorafgaande. Zelfs de dubbele punt en de aanhalingstekens zijn nog te opvallend en men begrijpt dat sommige romanschrijvers (Joyce Cary met name) proberen zo veel mogelijk de | |
[pagina 88]
| |
dialoog te laten opgaan in de context door de scheiding alleen aan te geven met een komma gevolgd door een hoofdletter. Maar nog storender en moeilijker te verdedigen dan alinea's, liggende streepjes, dubbele punt en aanhalingstekens is het afgezaagde, onelegante ‘zei Jeanne’, ‘antwoordde Paul’, waarmee de dialoog gewoonlijk doorregen is; voor de schrijvers van nu worden ze steeds meer wat voor de schilders van vlak voor het kubisme de regels van het perspectief waren, namelijk niet langer een noodzaak, maar een hinderlijke conventie. Het is dan ook vreemd om te zien hoe tegenwoordig diezelfde schrijvers die zich daarover niet onnodig - denken zij althans - het hoofd willen breken, onbekommerd de procédés van de oude roman blijven gebruiken, zich juist op dat punt schijnbaar niet kunnen onttrekken aan een zeker gevoel van onbehagen. Je zou zeggen dat ze de zekerheid hebben verloren dat zij in hun recht staan, die argeloze lichtzinnigheid waardoor: ‘zei’, ‘hernam’, ‘antwoordde’, ‘antwoordde vinnig’, ‘riep uit’, enzovoort, waarmee Madame de la Fayette of Balzac hun dialogen volstopten zo vanzelfsprekend, zo volkomen op hun plaats en noodzakelijk leken, en waardoor wij het meteen zonder slag of stoot accepteren, zonder dat we ons er zelfs nog bewust van zijn, wanneer we deze auteurs vandaag de dag herlezen. Wat lijken de hedendaagse romanschrijvers vergeleken met hen ‘selfconscious’, slecht op hun gemak en onzeker als zij dezelfde formuleringen gebruiken. Zoals mensen die liever hun gebreken tentoonspreiden en er zelfs de nadruk op leggen om het gevaar voor te zijn en critici de wapens uit handen te nemen, zien zij nu met veel ophef af van die uitvluchten (die hen nu te grof en te makkelijk lijken), waarvan de oude auteurs zich knap wisten te bedienen, waarbij het erop neerkwam dat zij steeds variaties aanbrachten op hetzelfde stramien. Zij spreiden de eentonigheid en onhandigheid van het procédé tentoon door onvermoeibaar en met gespeelde achteloosheid en naïviteit te blijven herhalen: ‘zei Jeanne’, ‘zei Paul’, ‘zei Jacques’, hetgeen er alleen maar toe leidt dat de lezer nog vermoeider en geïrriteerder raakt. Op andere momenten proberen ze dat ongelukkige ‘zei Jeanne’, ‘antwoordde Paul’ weg te moffelen door die zinswending te pas en te onpas te laten volgen door de herhaling van de laatste woorden van de dialoog: ‘Nee, zei Jeanne, nee’, of: ‘Het is voorbij, zei Paul, het is voorbij.’ Wat de woorden van de personages een plechtige, beladen toon geeft | |
[pagina 89]
| |
die duidelijk niet beantwoordt aan de opzet van de schrijver. Soms laten ze dat lastige aanhangsel zoveel mogelijk weg door de dialoog botweg te beginnen met het nog kunstmatigere en duidelijk door geen enkele innerlijke noodzaak vereiste: ‘Jeanne glimlachte: ‘De keuze is aan u’ of: ‘Madeleine keek hem aan: “Ik heb het gedaan”.’ De aanhangers van de modernisten voelen zich gesterkt door dat voortdurende gebruik van al te opzichtige trucjes en onhandig gestuntel. Zij zien daarin de eerste aanwijzingen, het bewijs dat er iets aan het afbrokkelen is, dat er in de geest van de aanhangers van de traditionele roman heimelijk twijfel binnensluipt aan de gegrondheid van hun rechten en dat ze niet meer onbekommerd kunnen genieten van hun erfenis, waardoor ze zonder dat ze het zelf in de gaten hebben, net als de bevoorrechte klassen voor een revolutie, de aanstichters worden van toekomstige omwentelingen. Het is inderdaad geen toeval dat zij zich het minst op hun gemak voelen wanneer zij die korte op het eerste gezicht zo onbeduidende zinswendingen gebruiken. Dat komt doordat zij eigenlijk in zekere zin het symbool van het ‘ancien régime’ vormen, het punt waar oude en nieuwe denkbeelden over de roman het meest in het oog springend uit elkaar lopen. Deze zinswendingen markeren de plaats waar de romanschrijver zijn personages altijd situeerde: op een punt even ver van hem zelf als van zijn lezers verwijderd; op de plek waar zich tennisspelers bevinden, waarbij de auteur dan hoog op de stoel van de scheidsrechter zit, terwijl hij het spel nauwlettend in het oog houdt en de puntentelling aan de toeschouwers (in ons geval de lezers) op de tribune bekend maakt. Noch de romanschrijver noch de lezers dalen af om zelf het spel te spelen, alsof een van beiden speler zou zijn. En deze situatie blijft gehandhaafd wanneer het personage zich in de eerste persoon enkelvoud uitdrukt, vanaf het ogenblik dat hij zijn eigen woorden laat volgen door: ‘zei ik’, ‘schreeuwde ik uit’, ‘antwoordde ik’, enzovoort. Daarmee geeft hij te kennen dat hij niet zelf de uitvoerder is van de innerlijke bewegingen die de wegbereiders zijn van de dialoog vanaf het moment waarop zij ontstaan tot het moment waarop zij buiten te voorschijn komen, en ook dat hij deze bewegingen niet bij zijn lezers teweeg weet te brengen. Hij plaatst zich op deze manier op een afstand van zichzelf, hij tovert deze dialoog te voorschijn voor een onvoldoende voorbereide lezer die hij moet waarschuwen. De romanschrijver die zo op afstand van zijn personages staat, er buiten | |
[pagina 90]
| |
blijft, kan procédés gebruiken van de behavioristen tot die van Proust. Net als de behaviouristen kan hij zijn personages zonder enige inleiding laten spreken en een zekere afstand bewaren, hij kan zich ertoe beperken hun dialogen schijnbaar alleen te registreren en zo de indruk wekken dat hij ze ‘een eigen leven’ laat leiden. Maar die indruk is buitengewoon bedrieglijk. Want ook al geeft het aan dat de auteur zijn scheppingen de vrije teugel laat, het kleine aanhangsel dat de schrijver achter hun woorden zet, herinnert er tegelijkertijd aan dat hij nog altijd de touwtjes strak in handen houdt. Die ‘zei ze’, ‘vervolgde hij’, enzovoort, die fijntjes verstopt zijn in het midden van de dialoog of waarmee de dialoog harmonieus verlengd wordt, herinneren er onopvallend aan dat de auteur nog steeds aanwezig is, dat deze romandialoog ondanks zijn onafhankelijke voorkomen het niet, zoals de theaterdialoog, zonder de auteur kan stellen en op eigen benen kan staan; deze zinswendingen vormen de dunne maar stevige band die de stijl en de toon van de personages verbindt met en ondergeschikt maakt aan de stijl en de toon van de auteur. Wat betreft de befaamde impliciete indicaties die volgens de aanhangers van dit systeem ontstaan als zij zich van iedere uitleg onthouden, zou het interessant zijn om aan de meest oplettende en gevoelige lezer, die nu aan zichzelf is overgelaten, te vragen om oprecht uit de doeken te doen wat hij onder de woorden van de personages voelt. Wat vermoedt hij van al die nauwelijks zichtbare bewegingen die zich afspelen onder de dialoog, er de motor van zijn en er de werkelijke betekenis van bepalen? In ieder geval geven de soepelheid, scherpte, afwisseling van en overdaad aan woorden de lezer de mogelijkheid om er veel meer subtielere en meer verborgen bewegingen achter te vermoeden dan hij achter de handelingen kan ontdekken. We zouden niettemin verbaasd staan van het simpele, grove en onprecieze karakter van die vermoedens. Maar het zou onrechtvaardig zijn dit de lezer kwalijk te nemen. Want om de dialoog ‘levendig’ en aannemelijk te maken, geven de romanschrijvers er de conventionele vorm aan die hij in het gewone leven heeft en dan doet hij de lezer te veel denken aan de dialogen die hij gewoonlijk zelf oppervlakkig registreert, zonder zich daarbij veel af te vragen, zonder zoals hij zelf zou zeggen spijkers op laag water te zoeken (daar heeft hij tijd noch middelen voor en dat is nou net het werk van de schrijver), hij wil achter de woorden niet meer zoeken dan datgene waarop hij, zo goed en zo kwaad als het kan, zijn eigen gedrag | |
[pagina 91]
| |
kan afstemmen en hij kijkt wel uit om ziekelijk lang te blijven stilstaan bij vage, twijfelachtige indrukken. Bovendien steekt wat de lezer ontdekt onder die romandialogen - hoe zwaar de schrijver het misschien ook bedoeld heeft - maar magertjes af bij wat hij zelf kan ontdekken wanneer hij het spel meespeelt en hij zijn gesprekspartners alert gadeslaat en beluistert terwijl hij al zijn verdedigings- en aanvalsinstincten paraat heeft. Het steekt vooral magertjes af bij wat de theaterdialoog de toeschouwer te bieden heeft. Want de theaterdialoog, die het kan stellen zonder bevoogding, waar de auteur niet ieder moment laat voelen dat hij aanwezig is, klaar om een handje te helpen, die dialoog die op eigen benen moet staan en waarop alles berust, is geconcentreerder, ingedikter, strakker en bezit meer hoogspanning dan de romandialoog: hij doet een groter beroep op alle krachten van de toeschouwer. En vooral zijn daar de acteurs om het werk voor hem op te knappen. Hun hele werk bestaat er juist uit om ten koste van enorme langdurige inspanningen en met behulp van hun gebaren, mimiek, intonatie en stiltes de kleinste en ingewikkeldste innerlijke bewegingen die de dialoog op gang hebben gebracht die hem volume verlenen, uitvergroten en spankracht geven, om deze bewegingen in zichzelf terug te vinden, van binnenuit te reproduceren en op de lezer over te brengen. De behaviouristische romanschrijvers die zich veelvuldig bedienen van dialogen waarin ze kleine indicaties of discrete commentaren zetten, brengen de roman gevaarlijk dicht in de buurt van theater, een domein waar hem niets anders rest dan een inferieure positie. En door af te zien van de middelen waarover alleen de roman beschikt, zien de behaviouristen af van datgene wat de roman tot een aparte kunstvorm maakt, om niet te zeggen een kunst op zich. Blijft de tegenovergestelde methode over, die van Proust: gebruik maken van analyse. Analyse heeft als methode op de vorige in ieder geval voor dat zij de roman op zijn eigen gebied houdt en zich bedient van middelen die alleen de roman te bieden heeft. Deze methode beoogt verder de lezers datgene te brengen wat ze met recht van een romanschrijver mogen verwachten: een uitbreiding van hun ervaringen, niet in de breedte (iets dergelijks wordt hun goedkoper en doeltreffender door journalistieke documenten en reportages verschaft), maar in de diepte. En de analytische methode leidt vooral niet tot een krampachtig | |
[pagina 92]
| |
vastklampen aan het verleden onder het mom van zogenaamde vernieuwingen, maar staat wijd open voor de toekomst. Met name wat de dialoog betreft, neemt Proust zelf, van wie men zonder overdrijving kan beweren dat hij meer dan welke andere schrijver ook heeft uitgeblonken in uiterst minutieuze, treffende, subtiele, buitengewoon suggestieve beschrijvingen van gelaatsuitdrukkingen, blikken, van de geringste intonaties en stembuigingen van zijn personages en daarmee de lezer haast net zoveel informatie geeft als het spel van acteurs zou kunnen doen, neemt Proust zelf dus bijna nooit genoegen met simpele beschrijvingen en laat hij de dialoog slechts hoogst zelden over aan de vrije interpretatie van de lezer. Dat doet hij alleen wanneer de oppervlakkige betekenis van hun woorden precies hun verborgen betekenis dekt. Bij het minste of geringste verschil tussen het gesprek en het onderhuidse gesprek, zodra die twee elkaar niet honderd procent dekken, komt hij onmiddellijk zelf tussenbeide, soms voordat het personage iets zegt, soms direct erna, om te laten zien wat hij ziet, om uit te leggen wat hij weet, en hij laat de lezer geen andere onzekerheid dan die hem zelf beschoren is, ondanks al zijn inspanningen, zijn bevoorrechte positie en de krachtige onderzoeksmiddelen die hij heeft geschapen. Maar deze talloze zeer kleine bewegingen die de weg banen voor de dialoog zijn voor Proust, op de plaats van waaruit hij ze observeert, wat de golven en kolkingen van watermassa's zijn voor de cartograaf die met behulp van een vliegtuig een gebied bestudeert. Net als de cartograaf ziet en reproduceert Proust de grote onbeweeglijke lijnen waaruit deze bewegingen zijn opgebouwd, de punten waarop die lijnen bij elkaar komen, elkaar snijden of van elkaar afbuigen. In dat lijnenspel herkent hij enkele lijnen die al eerder zijn ontdekt, en hij noemt ze bij de naam waaronder ze bekend staan: jaloezie, snobisme, angst, bescheidenheid, enzovoort; hij beschrijft, rubriceert en benoemt de lijnen die hij heeft ontdekt en naar aanleiding van zijn observaties probeert hij algemeen geldende principes vast te stellen. Met alle aandacht die zij op kunnen brengen en met hun ogen strak gericht op het puntje van het aanwijsstokje spannen de lezers zich in om goed te kijken op deze enorme geografische landkaart, die hij voor hen ontvouwt en waarop gebieden staan die voor het merendeel nog onontdekt zijn; zij proberen om alles goed te onthouden en te begrijpen, en voelen zich voor hun inspanningen beloond als zij erin geslaagd zijn die vaak talrijke en kron- | |
[pagina 93]
| |
kelige lijnen te herkennen en tot het eind met de ogen te volgen, wanneer die lijnen zich net als rivieren die in zee uitmonden kruisen, uit elkaar buigen en in elkaar overvloeien in de stroom van de dialoog. Maar doordat dit procédé een beroep doet op de gerichte aandacht van de lezer en op zijn geheugen, doordat het voortdurend zijn begripsvermogen en intelligentie aanspreekt, laat het tegelijkertijd al datgene varen waarop de behaviouristen met overdreven optimisme al hun hoop gevestigd hebben: die bepaalde vrijheid, dat onuitsprekelijke, dat mysterieuze, dat directe en zuiver gevoelsmatige contact met de dingen, waardoor de lezer zijn instinctieve krachten moet aanspreken, de bronnen van zijn onbewuste en zijn vermogen om dingen aan te voelen. Al is het zeker zo dat de resultaten die de behaviouristen bereiken door een beroep te doen op die blinde krachten - zelfs in die werken met de meeste en meest veelzeggende impliciete indicaties - oneindig magerder zijn dan ze zelf willen geloven, dat doet niets af aan het feit dat die krachten inderdaad bestaan en dat het een van de kwaliteiten van de roman is om juist die krachten aan te spreken. Ondanks de vrij ernstige verwijten die men de analytische methode kan maken, is het toch moeilijk om je er vandaag de dag afzijdig van te houden, zonder daarmee ook de vooruitgang de rug toe te keren. Is het niet beter om ondanks alle obstakels en alle mogelijke teleurstellingen, te proberen het gereedschap te verbeteren zodat het aansluit bij nieuwe onderzoekingen en opnieuw wordt verbeterd door toekomstige schrijvers die daardoor met meer overtuiging, waarheidsgehalte en levendigheid in staat zijn te schrijven over nieuwe omstandigheden en gevoelens, veeleer dan zich neer te leggen bij technieken die ervoor gemaakt zijn om iets vast te leggen dat tegenwoordig nog slechts schijn is en te proberen de natuurlijke drang van ieder mens naar illusie te versterken? Het staat ons dus vrij te fantaseren over een techniek - zonder het verschil tussen droom en daad uit het oog te verliezen - die het mogelijk zou maken de lezer onder te dompelen in de stroom van die onderhuidse drama's die Proust in zijn tijd alleen nog maar vluchtig kon aanstippen en waarvan hij slechts de grote onbeweeglijke lijnen heeft bestudeerd en gereproduceerd: een techniek die bij de lezer de illusie zou scheppen dat die bewegingen zich opnieuw in hem voordoen, maar dan met een helderder bewustzijn, meer vanuit een bepaalde volgorde en duidelijker en krachtiger dan hij dat in het werkelijke leven kan, | |
[pagina 94]
| |
zonder dat deze bewegingen hun onbestemdheid, ondoorzichtigheid en mysterieuze waas verliezen, die ze altijd hebben voor degene die ze ondergaat. Dan zou de dialoog, die dan niets anders is dan de ontknoping of soms een van de fasen van die drama's, vanzelf bevrijd worden van de conventies en het keurslijf die de methoden van de traditionele roman onontbeerlijk maakten. Ongemerkt zou de lezer, door een verandering van ritme of vorm, die zou overeenkomen met zijn eigen nog versterkte gewaarwording, de overgang van de handeling van binnen naar buiten herkennen. Dan zou de dialoog tintelend en vol van die bewegingen die er de voortstuwende krachten en de grondslag van uitmaken, en hoe ogenschijnlijk banaal ook, even onthullend zijn als de theaterdialoog. Het gaat hier natuurlijk alleen om mogelijk onderzoek en hoopvolle vooruitzichten. Toch zijn deze steeds nijpender problemen waarvoor de dialoog alle romanschrijvers stelt, of ze het nu willen toegeven of niet, tot op zekere hoogte maar op een geheel andere wijze, opgelost door een hier te lande nog vrij onbekende Engelse schrijfster, Ivy Compton-Burnett.Ga naar eind2 Alleen al de volstrekt originele en tegelijkertijd elegante en krachtige oplossing die zij voor de dialoog heeft gevonden, zou voldoende zijn om haar de plaats te doen toekomen die haar al enkele jaren unaniem door de Engelse critici en een bepaald deel van het Engelse publiek is toegekend: die van een van de grootste romanschrijvers die Engeland ooit heeft gekend. Men kan het onderscheidingsvermogen van critici en publiek die in staat waren het nieuwe en belangwekkende in te zien van een oeuvre dat in veel opzichten onthutsend is, alleen maar bewonderen. Niets is inderdaad minder van deze tijd, dan de milieus die Ivy Compton-Burnett beschrijft (de rijke burgerij en de lagere Engelse adel in de jaren 1880 en 1900), niets is beperkter dan de familiekring waarin deze personages zich bewegen, noch bestaat er iets ouderwetser dan de beschrijvingen van hun uiterlijk waarmee zij aan ons worden voorgesteld, noch is er een grotere verrassing denkbaar dan de ongedwongenheid waarmee zij aan de hand van de meest conformistische technieken haar verhaallijnen tot ontknoping brengt, en de eentonige taaie volharding waarmee zij in de loop van veertig jaar werk en in een reeks van twintig boeken, op steeds dezelfde wijze dezelfde problemen naar voren brengt en oplost. | |
[pagina 95]
| |
Maar het absoluut nieuwe van haar boeken zit hem in het feit dat het eigenlijk slechts een opeenvolging van dialogen is. Ook deze presenteert de schrijfster op de traditionele manier: afstand tot haar personages bewarend. Ze blijft op grote, plechtige afstand en ze beperkt zich er meestentijds net als de behaviouristen toe hun woorden simpelweg te reproduceren en de lezer rustig, zonder moeite te doen om variaties aan te brengen in haar formuleringen, te informeren aan de hand van het monotone ‘zei X’, ‘zei Y’. Maar die dialogen waar alles op berust, hebben niets gemeen met de korte, opgewekte en gelijkvormige samenspraken die alleen of vergezeld van een beknopte cursivering, steeds meer dreigen te gaan lijken op de kleine vet omlijnde wolkjes die uit de mond van stripfiguren komen. Haar lange stijve zinnen, die tegelijkertijd rechtlijnig en kronkelig zijn, lijken op geen enkel gesprek dat iemand ooit in werkelijkheid gehoord heeft. En hoe vreemd ze ook lijken, toch maken ze nooit een onechte of ongerijmde indruk. Dit komt doordat die zinnen niet in een imaginaire ruimte worden uitgesproken, maar in een ruimte die in de werkelijkheid bestaat: ergens op die vloeiende grens die het gesprek en het onderhuidse gesprek van elkaar scheidt. De innerlijke bewegingen waarvan de dialoog slechts het eindpunt is en bij wijze van spreken het topje van de ijsberg, waarvan we meestal ook nog maar een glimp te zien krijgen, proberen zich hier in de dialoog zelf te ontplooien, zodat zij te voorschijn kunnen komen. Om weerstand te kunnen bieden aan hun niet aflatende druk en om ze in bedwang te houden, verstijft het gesprek en maakt het de bekende omslachtige, trage en opgeschroefde indruk. Maar juist onder hun druk kan het gesprek zich rekken en zich in lange zinnen kronkelen. Er speelt zich een voorzichtig, subtiel, meedogenloos spel af tussen het gesprek en het onderhuidse gesprek. Meestal behaalt de binnenwereld een overwinning: ieder moment treedt er iets te voorschijn, laat zich zien, verdwijnt en komt weer terug; er is iets dat ieder ogenblik alles dreigt te laten ontploffen. De lezer, voortdurend gespannen en op zijn hoede, alsof hij wordt aangesproken in plaats van degene in het boek, brengt al zijn afweermechanismen in stelling, alles wat hem aan intuïtie is gegeven, zijn geheugen, zijn vermogen om te oordelen en te redeneren: er sluimert een gevaar in die zoete zinnen, moordneigingen sluipen in de liefdevolle ongerustheid, uit een uitdrukking vol tederheid spuwt ineens subtiel venijn. | |
[pagina 96]
| |
Soms lijkt het gewone gesprek het te winnen en dringt dit het onderhuidse gesprek te diep weg. Dan, wanneer de lezer meent dat hij zich eindelijk kan ontspannen, doorbreekt de auteur plotseling haar stilzwijgen en grijpt in om hem kort en zonder uitleg te waarschuwen dat alles wat net gezegd is, onwaar was. Maar de lezer is slechts zelden geneigd zijn waakzaamheid te laten verslappen. Hij weet dat ieder woord hier telt. De gezegden, de citaten, de metaforen, de gemeenplaatsen, de pompeuze of pedante uitdrukkingen, de platvloersheden, de banaliteiten, de maniërismen, de rare gedachtensprongen waarmee deze dialogen handig zijn doordesemd, zijn niet, zoals in de gewone romans, onderscheidingstekens die de auteur het karakter van de personages opspeldt om ze herkenbaarder, vertrouwder en ‘levendiger’ te maken. Nee, ze zijn hier, dat voel je, wat ze ook in de werkelijkheid zijn, namelijk de resultante van talrijke, in elkaar verstrengelde bewegingen die opborrelen uit de diepten, die de ontvanger in een flits bevat en waarvoor hij tijd noch middelen heeft om ze te scheiden en te benoemen. Inderdaad wil ook deze methode niet meer dan ieder moment bij de lezer een suggestie opwekken van het bestaan, de complexiteit en de diversiteit van de innerlijke bewegingen. Zij maakt deze bewegingen niet kenbaar, zoals technieken die de lezer in hun golvingen zouden onderdompelen en hem tot het bevaren van deze stromingen zouden aanzetten. Een punt heeft zij op z'n minst voor op deze technieken, namelijk dat zij van meet af aan een volmaakte vorm heeft gehad. En daarmee heeft deze methode de traditionele dialoog de zwaarste slag tot op heden toegebracht. Het moge duidelijk zijn dat deze techniek, evenals alle andere, op een goede dag tot niets meer in staat zal blijken te zijn dan het beschrijven van de uiterlijke schijn. En niets is aangenamer en inspirerender dan deze gedachte. Dat zal het teken zijn dat alles best is, dat het leven doorgaat en dat we niet moeten teruggrijpen op het verleden, maar ons juist moeten inspannen om voorwaarts te gaan. Vertaling: Désirée Schyns en Mirjam de Veth | |
[pagina 97]
| |
 Nathalie Sarraute, 1970
N.S. Qui êtes-vous?, 1987 |
|