Lust en Gratie. Jaargang 11

[p. 98]

Le Nouveau Roman? van links naar rechts.
A. Robbe-Grillet, C. Simon, C. Mauriac, J. Lindon, R. Pinget, S. Beckett, N.S. en C. Ollier, 1959
N.S. par Arnaud Rykner, 1991

[p. 99]

Jacq Vogelaar
Sarraute en haar lezer

Met essays van een prozaschrijver moet je oppassen... Tegen wie zeg je dat? Tegen een gewaarschuwd lezer, zou je nu mogen denken...

Bij Nathalie Sarraute is nooit iemand alleen. Al gauw steekt een bijgedachte de kop op, een uitspraak vraagt om tegenspraak, een instemmende of twijfelende echo mengt zich in de monoloog; een tweede stem gaat met de ik-zegger een duel aan.

Zal ik je eens wat zeggen... Je kunt me nog meer vertellen...

Zou Sarraute haar Kindertijd in het Nederlands hebben geschreven, wat had zij dan dankbaar gebruik kunnen maken van onze dubbelzinnige tweede persoon enkelvoud. Dan had ze kunnen schrijven: je was nog geen negen jaar en je wist zeker dat alles wat je in de loop van de jaren daarna geleidelijk werd onthuld, dat je dat toen in één klap, in zijn totaliteit doorzag. Je zou de tweede persoon zijn van wie de tachtigjarige altijd nog kon zeggen: dat was ik, maar evengoed: dat ben ik... Je als een tweede ik, zij het in velerlei gedaanten: het kind met dezelfde naam dat in een ver verleden is achtergebleven, of de kritische ooggetuige die over feiten beschikt waaraan de herinneringen maar ten dele beantwoorden, of de meelevende respectievelijk over de schouder meelezende schaduw van de schrijver, haar slechte geweten of betere ik. En ook: het anonieme ‘men’ waarachter je je kunt verschuilen: als kind in zo'n tijd en situatie, en dan overkomt je zoiets... De shifter biedt in het Nederlands de mogelijkheid om het ‘je’ als een prothese in en uit te schuiven of als een kameleon te laten veranderen; in het Frans moest Sarraute zich splitsen. Maar op virtuoze wijze heeft zij van deze nood een deugd gemaakt.

Nood betekent hier eenvoudig: toen zij Het gebruik van het woord uitbreidde naar haar eigen kindertijd en zij de zere plekken opzocht in woorden en zinswendingen, die aan gevoeligheid niets hadden ingeboet of, indien ze zich hadden verhard en vereelt, als littekens konden worden gelezen, was het onmogelijk zomaar klakkeloos het monologiseren-

[p. 100]

de genre van de autobiografie te gebruiken. Dus ging zij een dialoog of, zo je wilt, een verbaal duel met zichzelf aan.

Die pendelbeweging tussen heden en verleden en tussen verschillende persoonsvormen is fascinerend om te volgen, te meer daar Sarraute je als lezer daartoe ook alle ruimte biedt - dank zij de geënsceneerde uitsplitsing in een persoon die schrijft en een persoon die luistert of meeleest.

Kindertijd is beslist het hoogtepunt in Sarraute's werk, en tevens de vervulling van wat zij ooit intuïtief met Tropismen begon; zo heb ik er indertijd ook over geschreven.¹ Analyse noch bewondering hoef je te herhalen. Ga dan verder...

Met wat meer wantrouwen... Het alter ego met wie Sarraute scènes uit een kindertijd onder woorden bracht of alsnog opvoerde, mag je zien als belichaming van het wantrouwen dat zij typerend achtte voor de moderne tijd, zoals zij het in 1950, aansluitend op een uitspraak van Stendhal, formuleerde: ‘Wij zijn het tijdperk van het wantrouwen binnengetreden.’

De lezer die haar daarin volgde, telde meteen voor twee.

Ik wilde het over de essays van Nathalie Sarraute hebben. Maar je begint met een prozawerk, al heeft dat ook een zekere essayistische inslag, het is wel vele jaren na de essays uit de jaren vijftig geschreven. Dat maant ons tot nog grotere voorzichtigheid. Ons? Ja, jou en mij...

Je bent een aankomend schrijver, het is 1964. Je hebt van Sarraute, een van de schrijvers die onder de groepsnaam Nouveau Roman furore maken - en furore wil zeggen dat er veel over wordt geschreven, veel verschillende dingen, in Nederland vooral veel negatiefs en dat nog uit de tweede hand - je hebt van haar twee romans gelezen, De gouden vruchten, dat je vreemd maar vooral heel saai vindt, en Portret van een onbekende, waaraan je niet direct het nieuwe of afwijkende afziet, ook al noemt Sartre het boek in zijn voorwoord een anti-roman, in die tijd voor jou toch een aanbeveling; èn je leest in het verlengde van die twee romans L'ère du soupçon, de essaybundel met vier opstellen die dan in pocket uitkomt.

In hetzelfde jaar verschijnt een vertaling van de moeilijk te plaatsen en ook daarom bevreemdende prozaschetsen Tropismen; de flaptekst van deze Literaire Reuzenpocket is ontleend aan het voorwoord van de es-

1 Zie ‘Leven en dood van de woorden. Tussen “Tropismen” en “Kindertijd” van Nathalie Sarraute’, in: Terugschrijven De Bezige Bij, Amsterdam, 1987.

[p. 101]

saybundel. In die voor deze uitgave geschreven ‘Préface’ verwijst Sarraute expliciet naar de Nouveau Roman, waarmee de bundel alsnog de status van een programma krijgt; zij geeft daaraan een listige draai door fijntjes op te merken dat zij aan Tropismen al in 1932 bezig was. Het nieuwe was dus niet van gisteren, van modieusheid kon je háár niet verdenken en zij was ook niet door anderen op het idee gebracht. Bovendien getuigden namen als Dostojevski, Kafka, Proust, Joyce en Virginia Woolf van een ruimer begrip van moderne literatuur dan de journalistieke noemer waaronder zo uiteenlopende auteurs als Robbe-Grillet, Beckett, Pinget, Butor en Sarraute zelf op één hoop werden gegooid. Niettemin afficheerde uitgeverij Gallimard haar ‘essays over de roman’ als ‘eerste theoretische manifestatie van de school van de “nouveau roman”.’

In die geest heb je de opstellen indertijd gelezen, met kennelijke instemming, want in de kantlijn van het losbladig geworden oranje boekje staan hier en daar stevige balpenstrepen. Zie je hoe nuttig persoonlijke leestekens zijn, dan kun je je dertig jaar later nog eens afvragen wie de lezer van toen voor iemand was. Voor mij is die lezer nu goeddeels een vreemde. Is het trouwens niet link te willen uitleggen wat je indertijd in het boek heeft aangesproken? Het gaat hier ook niet om het ophalen van leesherinneringen - dat hebben ze je toch niet gevraagd! Waarom gaat het dan wel?

Wacht even, eerst nog een enkele indicatie. Wat heeft je toen aangesproken? Hoe Sarraute het werk van Albert Camus op z'n kop zette. Volgens de kritiek had de psychologische introspectie haar tijd gehad, de Amerikaanse roman bewees dat en de film bevestigde het, en De vreemdeling was de nieuwe homo absurdus: gespeend van elk gevoel reageerde hij alleen op impulsen. Maar volgens Sarraute, let wel het is 1950, was het juist de ‘psychologie’ die Camus' personage zo ontroerend maakte. Ze gaf daaraan wel een retorische draai door de sardonische veronderstelling dat Camus misschien juist wilde laten zien dat je in onze streken niet zonder psychologie kunt. ‘Als dat zijn opzet was, is hij volledig geslaagd.’ Ironie, maar ze had wel gelijk: als je De vreemdeling nu leest, verbaas je je erover dat Meursault toen als prototype van innerlijke leegte kon gelden; koortsachtig schieten de gedachten door zijn hoofd, hij zit boordevol gevoelens en wordt verscheurd door morele vragen.

Als Sarraute het woordje ‘psychologie’ gebruikt, voor haar praktisch sy-

[p. 102]

noniem met alles wat zij in de literatuur passé vindt, wees dan op je hoede.

Dostojevski daarentegen - Sarraute is in de contramine en blijft dat - was juist niet de psychologische auteur waarvoor men hem sinds jaar en dag versleet. Sarraute zag het anders en beter, dat is waar: Dostojevski is een voorloper van de modernen doordat hij geen types van vlees en bloed creëert, maar ‘al die bizarre verdraaide bewegingen, al die ongecoördineerde sprongen en grimassen’ drukken iets anders uit, iets wezenlijks dat we nog niet kenden, iets dat ons werd onthouden door de eenzijdige aandacht voor causale verbanden in tijd en motivatie, en voor karakters en intriges. In aansluiting daarop behandelde Sarraute Kafka als leerling van Dostojevski, al was het maar om hem van het odium ‘metafysisch schrijver’ af te helpen. Met haar titel ‘Van Dostojevski tot Kafka’ bedoelde zij dat Kafka één lijn van Dostojevski tot het eind toe heeft uitgesponnen - de tendens om de personages niet als mensen van vlees en bloed maar als types op te voeren de teneur van haar stuk zou echter meer recht zijn gedaan met de toevoeging ‘en van Kafka terug naar Dostojevski’: diens werk beschrijft zij op zo'n manier dat het bijna woord voor woord op haar eigen werk kan worden toegepast.

Maar wacht, het gaat nu nog even om wat er toentertijd voor een ontvankelijke lezer belangwekkend was aan de essays. Er werden enkele schrijvers op eigenzinnige wijze gekarakteriseerd en samen met de psychologische roman werd afstand genomen van een hele rits vanzelfsprekendheden die toen als norm voor de roman golden, de polemische inslag dus. En de titel beviel je, die vooral: argwaan ten aanzien van het romanpersonage, van de lezer en van de schrijver - ja, dat wantrouwen heb ik bijna tot lijfspreuk gemaakt, dat geef ik toe.

Wees dan consequent. Zo consequent als Sarraute? Ja, ook tegenover haar, juist tegenover haar; benader haar even frank en vrij als zij ooit een grootheid als Paul Valéry, het onderwerp van haar vroegste essay, tegemoet trad. Argwaan is nog geen kwade wil, argwaan kan ook betekenen: het tijdelijk opschorten van welwillendheid. Volg Sarraute's advies aan de lezer, zoals zij zichzelf voornam bij haar vrijmoedige lectuur van Valéry's poëzie: sluit je op in je kamer; sluit de deur voor alle geluiden van buiten; en verlaat je, alleen ten overstaan van het werk, uitsluitend op je eigen oordeel... Of zoals zij in De gouden vruchten de ideale

[p. 103]

lezer schetste als ‘iemand die een werk in alle zuiverheid benadert, zonder vooropgezet idee’.

Over wie hebben we het nu? Over de schrijfster? Over Sarraute en haar belangrijkste tegenspeler, de lezer, om wie haar hele werk draait, als een pivot. De roman De gouden vruchten is daarvan een sprekend voorbeeld. Misschien kun je beter kijken hoe Sarraute zelf zich als lezer gedraagt - bij wijze van model.

Hoe ziet een argwanende lezer er in haar ogen uit? Als een argeloze lezer... Een mooie paradox om te beginnen.

Elk essay dat meer wil zijn dan een betoog of bewijsvoering, heeft een persoonlijke inslag en uiteindelijk heeft de essayist maar één middel om zijn visie en zijn zienswijze kracht bij te zetten, dat is zijn stijl: je schrijft zoals je kijkt. Als de essayist zelf proza of poëzie schrijft, is het onvermijdelijk dat hij tegelijkertijd iets over het eigen werk zegt en wanneer hij dat al niet direct beoogt, kan of zal het altijd zo worden gelezen. En dan moet je oppassen... Niet per se daarom. Als het goed is, geeft dat de visie op het werk van anderen iets extra's: het eigen werk krijgt een bredere context en het werk van andere schrijvers wordt van binnenuit verhelderd door de toelichting van iemand die het als collega analyseert. Natuurlijk is zo'n op het eigen werk geënte kritiek partijdig, maar verwantschap en voorkeur hoeven nog niet tot literaire blikvernauwing te leiden - ik en de mijnen, daarbuiten niks - net zomin als ruimhartigheid in de voorkeuren voor schrijvers en genres een rigoureus uitgangspunt voor het eigen schrijfwerk hoeft uit te sluiten. Dat je zo iets nog expliciet erbij moet zeggen! En de essayistiek van Nathalie Sarraute - hoe partijdig, collegiaal en ruimhartig is die?

Sarraute heeft, voor zover ik weet, behalve in vraaggesprekken nooit rechtstreeks over eigen werk geschreven. Wel indirect, als lezer, via anderen. Zo kun je de essays uit L'ère du soupçon ook lezen; als verhalen pro domo; ik zou zelfs zeggen dat er niet veel anders op zit, hoe objectiverend ze ook gesteld zijn. Je kunt de opstellen zelfs als gebruiksaanwijzingen voor haar werk zien. Sarraute formuleert er in explicietere en algemenere bewoordingen wat zij al schrijvend heeft ontdekt. Voor haar geldt inderdaad, zoals zij in haar ‘Préface’ van 1964 zegt, het omgekeerde van wat critici in die tijd herhaaldelijk bij schrijvers van de nieuwe roman veronderstelden, als zouden ze eerst een literaire theorie hebben

[p. 104]

ontwikkeld om die vervolgens in de praktijk toe te passen.

Zoals gezegd, geeft Sarraute in haar ‘Préface’ een perfecte beschrijving van wat onder tropisme als literair vormprincipe kan worden verstaan. Zij breidt dat uit naar de dialoog. Onder de schijn van gebabbel, gemeenplaatsen en cross-talk vindt iets plaats van een andere, minder zichtbare orde, wat zij zelf ‘sous-conversation’ noemt - en wat je naar analogie van Pérecs ‘infra-ordinaire’ met infra-gesprek kunt vertalen: bewegingen onder of, misschien beter, tussen de woorden die meer te betekenen hebben dan de oppervlakte doet vermoeden, die zich niet rechtstreeks in woorden en begrippen laten grijpen en misschien ook niet te begrijpen zijn, tenminste niet volledig en alleen maar zolang het duurt, dat wil zeggen: zolang zij in de taalscène en -gestiek oplichten. Deze bewegingen zijn te vergelijken met wat Virginia Woolf ‘moments of being’ noemde, het moment van verlichting dat niet verheldert en in het niets terugkeert, als het licht in de duisternis, dat echter alles één ogenblik onder spanning zet.

Sarraute in de woorden van Virginia Woolf, als wier tegenstrever zij zich opstelt, kan dat wel? Laten we Dostojevski nemen. In zijn dramatisering van ideeën en emoties ziet Sarraute in het groot haar eigen literaire tropisme gespiegeld. Op haar manier ontdekt zij in het werk van de oudere landgenoot iets - en ze ontdekt het misschien doordat ze het herkent - wat weer een andere Rus, de theoreticus Bachtin, als ‘het dialogische’ heeft bestempeld: het principe van de meerstemmigheid in tegenstelling tot de traditionele roman die vanuit één perspectief wordt geschreven.

Ik heb de opstellen onlangs opnieuw gelezen, gewoon van voren naar achteren en zonder rekening te houden met eerdere lezingen en oordelen over ander werk van haar. En: was je nog even positief? Integendeel, ik wist niet wat ik zag, het was echt alsof ik ze voor het eerst las: wat een narcistische essays! En de lezer, voor de lezer is alleen de rol van echo weggelegd. Die rol heb je je bij de twee vorige gelegenheden kennelijk laten aanleunen, beide keren weinig wantrouwend, zonder veel voorbehoud. Bij verschijnen in 1964 stemde ik gretig in met de polemische uitvallen en over de rest las ik heen. Wat me niet direct interesseerde, sloeg ik over. Dat is het neveneffect van strepen: je onthoudt de momenten van instemming en herkenning, maar wat daar buiten valt - de verbindende tekst - doet in je waardering niet meer

[p. 105]

mee; een tekst is goed als je er op dat moment bepaalde dingen goed in vindt, en hij blijft goed als je hem niet herleest. Toen ik de opstellen herlas, een jaar of tien geleden, las ik opnieuw selectief, omdat ik over Sarraute's prozawerk wilde schrijven; daarom beperkte ik mij tot de passages die daarmee verband hielden. Dus las je een ander boek.

Daarbij moet je zeggen dat Sarraute voor de goede en vooral goedwillende verstaander schrijft. Zij behoort tot die auteurs die met programmatische formuleringen in hun teksten of met toelichtingen erbuiten de lezer, en vooral de criticus, zowat dwingen tot parafraseren. Over Sarraute kun je bijna niet anders schrijven dan in haar eigen termen, dat is wel gebleken. Dat echo-effect kun je háár natuurlijk niet kwalijk nemen. Iets anders wordt het wanneer zij schrijft over andere auteurs of over ontwikkelingen in de moderne literatuur en het in feite uitsluitend over zichzelf heeft.

Dat zag je eerder niet? Toen lette ik er niet op. Het maakt een groot verschil of je in de breedte leest, op zoek naar dingen die je kunt gebruiken, of dat je iets leest om precies te zien wat er in die tekst, dat essay of die roman, gebeurt. Ik las de opstellen nu met andere ogen, minder bevooroordeeld, zou je kunnen zeggen, minder positief vooringenomen, gewoon als essays over de roman, omdat ik wilde zien wat ze op dit moment nog voorstellen.

Zijn de essays van Sarraute gedateerd? Ja, volkomen, en dat maakt ze in zekere zin weer interessant. Om twee redenen. Als toelichting bij haar eigen werk, voor de lezer die op haar hand is; maar daarvoor heb je aan enkele passages genoeg en is hetzelfde, in dezelfde bewoordingen maar uitvoeriger en directer op het werk afgestemd, ook te vinden in de vele gesprekken die er met haar zijn vastgelegd. Of als historisch document: zó - met zulke polemische en retorische middelen - probeerde een schrijver - die rond 1950 al ettelijke jaren schreef en daarvoor hoegenaamd geen gehoor vond in de nog altijd door negentiende-eeuwse maatstaven genormeerde literatuur - ruimte voor zichzelf te creëren; zó eenzijdig kon de pretentie van vernieuwing uitpakken. Partijdig blijkt voor Sarraute een uitermate beperkt begrip; het betreft niet eens een stroming, maar alleen de literatuur waar zij voor staat. Hoe breed is daarmee vergeleken de belangstelling van Michel Butor, toch ook een vernieuwer, bovendien is hij wel in staat te laten zien hoe de nieuwe roman werkt.

[p. 106]

Alleen die auteurs worden door Sarraute in haar essays genoemd die haar van pas komen en dan nog herschapen naar haar beeld en gelijkenis. Degenen die te veel gelijkenis met haar vertonen, zoals Camus, worden met één pennestreek geschrapt. Op grond van De vreemdeling, waarin de psyche van het hoofdpersonage met het onpersoonlijke en inauthentieke samenvalt, had Camus voor een gelijkgezinde kunnen doorgaan - als Sarraute hem niet resoluut tot psychologisch auteur had verklaard, tegen wil en dank geworteld in het (psychologische) realisme. Maar het kan nog grover, zie hoe zij in ‘Conversation et sous-conversation’ Virginia Woolf, James Joyce en Marcel Proust op hun plaats zet. Woolf is naïef en niet bij de tijd - eigenlijk na de Eerste Wereldoorlog al - want wie zag er toen nog enig heil in psychologisch onderzoek?! Joyce heeft aan die duistere diepte niet meer dan een stroom woorden weten te ontlokken. En Proust hakt zijn personages in stukken, waarna zijn lezers ze samenvoegen. En ach, als hij niet in staat was de bewegingen van beelden, gevoelens en gewaarwordingen als handelingen in de tegenwoordige tijd te vatten, dan kon je hem dat vergeven, want hij wist nog niet wat degenen die na hem kwamen wel wisten, bij voorbeeld hoe belangrijk de dialoog was. Daarom waren Ivy Compton-Burnett en André Green zoveel nieuwer en diepgaander. Hier wordt Sarraute ronduit lachwekkend.

Virginia Woolf, schreef die De golven niet al in 1931? Nu word je vals. Ik bedoel niets anders dan jij toen je Woolf aanhaalde om Sarraute's ontdekking van het tropisme te formuleren. Ja, al was het maar om te bewijzen dat Sarraute het werk van Virginia Woolf helemaal niet of alleen maar selectief heeft gelezen. Waarschijnlijk heeft ze alleen een paar vroege opstellen van haar gelezen. En ook verder laat ze niet merken dat ze echt leest, ze doet in elk geval geen enkele moeite andermans werk te begrijpen of op eigen merites te beoordelen. Ze voert de subjectiviteit van het essay wel erg ver door. Zó ver dat de essays voor lezers die het werk van Sarraute niet het alfa en omega van de moderne literatuur vinden, niets te bieden hebben. Als ze het werk van anderen behandelt, dan doet zij dat niet om een leeservaring te demonstreren maar om met een resem citaten haar stellingen en beweringen te illustreren; van een ontwikkeling van gedachten is nauwelijks sprake. Ze schrijft inderdaad voor eigen parochie.

Wat een rare overdrijving trouwens, de voorspelling dat de dialoog in

[p. 107]

de nieuwe roman de plaats van de handeling zou gaan innemen - ja, in de romans van Sarraute, maar verder? De dialoog is niet meer dan een techniek onder vele, Sarraute hangt er echter de hele ziel en zaligheid van de roman aan op. Het is daarmee al net zo als met de boude bewering dat de derde persoon voor de ik-vorm zou moeten worden ingeruild; dat heeft in de literatuur van de afgelopen veertig jaar die eindeloze stroom jeugdherinneringen en bekentenisliteratuur opgeleverd, hoe persoonlijker hoe gemakkelijker inwisselbaar.

Hoe gratuit haar beweringen over de literatuur ook zijn, ze zijn er niet minder stellig om. Ook haar keuze van auteurs kun je niet anders dan eenzijdig noemen; je krijgt haast de indruk dat de hele moderne roman via Sarraute loopt. Maar bedenkelijker is nog, wie zij niet noemt. Als zij met het tropisme de beweging onder en tussen de woorden probeert te vangen, waarom verwijst zij dan niet naar Henri Michaux, Maurice Blanchot en Francis Ponge of, op veiliger afstand in de tijd, naar de prozagedichten van Baudelaire? Waarom noemt zij van degenen met wie ze samen onder de noemer Nouveau Roman werd geplaatst niet op z'n minst Samuel Beckett of eerder nog Robert Pinget, over bewegingen onder de woorden gesproken... Geen woord over hen, net zomin als ik bij haar ooit de naam Michel Leiris ben tegengekomen, ofschoon hij de door haar in Het gebruik van het woord en Kindertijd gebruikte methode om de herinneringen als het ware uit de woorden en zinswendingen te pellen al uit en te na in zijn autobiografische project La règle du jeu had gepraktizeerd; en Leiris is waarachtig met de enige die Mallarmé's adagium volgde om het initiatief aan de woorden te laten.

Zo kun je toch niet over literatuur schrijven! Of zij heeft al deze auteurs gewoon niet gelezen, dat kan natuurlijk ook, dan wijst dat niet direct op een brede belangstelling - en enig wantrouwen is daarom zeker gepast wanneer zij desondanks zulke stellige en algemene uitspraken over de hele moderne roman doet. Vooral vanwege die pretentie val ik haar essayistische werk nu hard: nergens reiken haar beschouwingen verder dan een projectie van haar literaire eigenbelang. In het geval van Virginia Woolf kun je rustig van kwade trouw spreken. Dat is niet mis. Och, er zijn anderen die ze even onrechtvaardig behandelt, Paul Valéry bijvoorbeeld.

Maar eerst nog een stelling uit L'ère du soupçon, omdat het hier om iets essentieels gaat, de vraag waar het in het denken over literaire middelen

[p. 108]

sinds de Russische formalisten bij uitstek om gaat: wat is het eigene van de literatuur? Wat kan alleen het literaire schrijven? Wat zijn voor de literatuur de typerende, onvervreemdbare middelen, ter onderscheiding van die van de beeldende kunst en de film, als ook van de reportage, de geschiedschrijving en de wetenschap?

In het titelopstel uit 1950 trekt Sarraute een suggestieve vergelijking met de schilderkunst. Sinds het impressionisme maakt de moderne schilderkunst het object los van de wereld van de kijker en vervormt dat teneinde er het picturale element uit te halen. De literatuur is volgens Sarraute bij die ontwikkeling achtergebleven, terwijl het van belang zou zijn ook in het taalkunstwerk het literair eigene tot zijn recht te laten komen, juist omdat dat veelal door het semantische aspect, de betekenis van de woorden, aan het oog wordt onttrokken.

Uitstekend, helemaal mee eens - maar is niet alle belangrijke literatuur sinds Flaubert en Mallarmé daarop gericht: iets te zeggen dat op geen andere manier kan worden uitgedrukt?

Daarom is het van belang wat Sarraute onder het eigene van de literatuur verstaat en hoe zij dat het beste tot zijn recht laat komen.

Door welbewust voor het wantrouwen te kiezen. De lezer wees de schrijver daarin de weg, de onbevangen lezer welteverstaan. De kritiek mocht dan nog altijd uitgaan van de eeuwige wetten van de roman, de lezer - daartoe op het spoor gezet door Joyce, Proust en Freud, dat wel - kon weinig vertrouwen meer opbrengen in de produkten van de verbeelding. Vooral de personages die de schrijver hem voorspiegelde als wezens van vlees en bloed waren ongeloofwaardig geworden, te meer daar Stalingrad en de concentratiekampen hem de ogen openden voor een heel andere werkelijkheid, zoals ook niet-fictionele teksten en de film de lezer leerden dat de wereld van reële dingen veel rijker was dan de gemaakte, bedachte, verzonnen werkelijkheid van de literaire schijn. En zoals de lezer de voorkeur gaf aan het document vécu boven de roman - de Amerikaanse roman bevestigde die tendens - zo merkte de schrijver, die het wantrouwen van de lezer deelde, dat hij bij de beschrijving van complexe nieuwe realiteiten met zijn uit psychologische en sociale mallen gegoten mensentypes niet meer uit de voeten kon en dat hij met zijn onpersoonlijke toon aan de oppervlakte der dingen bleef. En op zijn beurt begon de schrijver de lezer te wantrouwen, die telkens weer de neiging vertoonde uit verspreide gegevens types en personages samen te stellen.

[p. 109]

Dezelfde lezer die de literaire orde verstoorde door zijn vertrouwen in de fantasiefiguren van de schrijver op te zeggen? Uit het betoog van Sarraute valt niet op te maken dat het om een andere lezer gaat; kennelijk zijn er niet alleen goede en slechte lezers. Maar heeft niet elke lezer zwei Seelen ach, in seiner Brust... Het vlees is zwak... Dus moet de schrijver de lezer tegen zichzelf beschermen. Klinkt dat niet wat dubbelzinnig?

Het gaat er voortaan om, ik volg nog even de redenering van Sarraute, dat de schrijver de lezer in zijn gemakzucht dwarsboomt door hem alle uiterlijkheden te ontnemen die tot herkenning en identificatie verleiden. En hoe doet hij dat? Door de lezer de personages van binnenuit te laten kennen. Hoe? Door ik te zeggen, door strikt voor zichzelf te spreken, pro domo, enkel en alleen. En de lezer mag meedoen, mits: op voorwaarde dat hij zich niet met het personage maar met de schrijver vereenzelvigt. Zo is het, de schrijver in de ik-vorm, van welk ik de secundaire personages slechts afschaduwingen zijn. En dat zegt Sarraute? Woordelijk, wat 'n argwaan: ‘Het verhaal in de eerste persoon bevredigt de legitieme nieuwsgierigheid van de lezer en sust het niet minder legitieme geweten van de auteur.’ Waarna zij vervolgt, op een manier die je haast doet denken dat het hele opstel over het wantrouwen één grote persiflage is: ‘Bovendien bezit het (verhaal in de ik-vorm) op z'n minst de schijn van eigen ervaring, van authenticiteit, waardoor de lezer aan z'n trekken komt en zijn wantrouwen wordt gesust.’ Dus gewoon een truc: door het ‘ik’ van de schrijver over te nemen is de lezer meteen ‘binnen’ - letterlijk: ‘in een anonieme materie zoals het bloed, in een magma zonder naam, zonder contouren’.

De oplossing van het wantrouwen is, kortom, dat de lezer zich in de schrijver verplaatst, dat de schrijver de lezer naar zijn terrein lokt en hem als medeplichtige bij zijn werk betrekt.

Is dat het eigene van de literatuur? Nee, het eigene is het psychologische element, zegt Sarraute. Ik dacht dat de psychologie passé was. Het gaat hier om het sous, het onbewuste, de keerzijde, of, zoals Sarraute het ook wel eens noemt, het zuivere bewustzijn dat in principe zichzelf genoeg is en zoveel mogelijk externe steun ontbeert: ‘Daarop is heel het onderzoekswerk van de romanschrijver gericht en daarop dient alle aandacht van de lezer gericht te worden.’ Waarop precies? Dat is moeilijk te zeggen. Op iets ongrijpbaars, een onbenoembaar iets, iets dat in ieder mens leeft en schuilgaat onder de schijn van alle spreken, denken, voe-

[p. 110]

len en handelen: het anonieme leven van de tropismen. Dat wil zeggen: menselijke wezens los van hun sociale context, want het gaat om reacties tussen bewustzijnen, zuivere bewustzijnen, ongeacht van wie, en eenmaal onder de oppervlakte van de psychologie en het sociale leven bestaan er geen verschillen meer tussen mensen. En dat beweert Sarraute? Dat zegt Sarraute met even zoveel woorden. Het zijn trouwens bijna allemaal haar woorden, al ontleen ik de laatste uitweiding over ‘zuiver bewustzijn’ aan een gesprek uit 1987 dat ging over L'ère du soupçon. Ik heb daaruit niet kunnen opmaken dat Sarraute veertig jaar later ook maar één komma anders dacht.

De literatuur tendeerde naar abstractie, zo trok zij haar vergelijking met de schilderkunst door; voor levende personages moest je maar naar de film. Haar grootste obsessie bleef het personage, het verzonnen personage, en de stuiptrekkingen van dat schijnwezen waren een teken van het bedreigde organisme van de romanliteratuur, dat op zoek naar een nieuw evenwicht z'n afweermechanismen in werking zette - de literatuur op zoek naar haar ware zelf: het innerlijk leven van de mens. In één woord: tropismen.

Zit in die redenering over het al of niet door lezer en schrijver gedeelde wantrouwen niet een merkwaardige kronkel? Beiden trekken ze de literaire verbeelding in twijfel als ze ontdekken hoeveel rijker de menselijke psyche en de historische werkelijkheid is; de wereld blijkt ingewikkelder dan het marionettenspel in de salons van Proust doet vermoeden. Waar moeten lezer en schrijver het voortaan zoeken? In de rijkdom van de reële wereld, zou je denken. Ja, maar niet in de uiterlijke, die is slechts schijn, maar in de echte, de innerlijke, waar zich onder het schijnbaar banale en triviale de ware drama's afspelen, in het zoveel mogelijk van de uitwendige wereld losgemaakte, niet aan psychologische en sociale eigenschappen gebonden ‘zuivere bewustzijn’: een innerlijke wereld waar het leven nog vrij beweegt, het leven vóór de vorm.

De schrijvers die zich met deze materie bezighouden, of zoals Sarraute zegt: degenen die de werkelijkheid onbevooroordeeld willen zien, zijn voor haar de ware realisten. Terwijl de zogenaamde realisten, die er vooral op uit zijn volgens de klassieke harmonie figuren te creëren die ‘lijken’, in haar ogen formalisten zijn die niet verder komen dan een oppervlakkige, bedrieglijke gelijkenis. Zo ziet, naar de maat van Na-

[p. 111]

thalie Sarraute, de moderne literatuur eruit in het tijdperk van het wantrouwen.

Toch nog een vraag: waar is het haar om te doen? Is er iets meer dan het zoeken naar een bevestiging van het eigen gelijk? Alsof dat voor een verongelijkte niet voldoende is...

In het laatste opstel in de bundel, ‘Ce que voient les oiseaux’, komt Sarraute met een interessante observatie. Meesterwerken worden soms bewonderd om details die ook in slechte werken voorkomen. Erkende meesterwerken zal zij bedoelen, die veelal gelezen worden om motieven die buiten de literatuur liggen: de behoefte aan voorbeelden, raadgevingen, morele en sociale opvoeding. Zo vermoedt zij dat ook Proust om oneigenlijke redenen wordt geprezen. Proust komt haar bijna net zo te na als Woolf, maar dat terzijde. De lichtelijk malicieuze verklaring die Sarraute geeft, is dat zulke grote schrijvers als waarnemer hun observatiepost betrekken op de plaats waar de lezer zich ophoudt, ze gaan alleen wat dieper. Ze zijn dus waarnemer in twee betekenissen. Maar is dat niet het omgekeerde van hetgeen zij eerder beweerde, toen de lezer ertoe werd overgehaald op de stoel van de schrijver plaats te nemen? Of ging het toen om de nieuwe schrijver en lezer... Het verschil tussen meesterwerk en populaire roman is ook niet een kwestie van talent, zegt Sarraute, maar van methode, en ze komt dan met haar wisseltruc van (ware) realisten en (eigenlijke) formalisten. Maar ja, die methode, als het zo eenvoudig ligt, methode is immers iets waarvoor je kunt kiezen. Alsof een schrijver ooit een lezer ervan kan weerhouden de herkenning als raster te gebruiken om een tekst tot vertrouwde proporties terug te brengen. Als de lezer dat per se wil, zal hij op de sabotagemethoden van de schrijver niet gauw reageren door van zijn natuurlijke neiging af te zien en de schrijver op ongebaande wegen te volgen - hij zal het werk van die schrijver laten voor wat het is, ongelezen. Wat de schrijver liever wil, doet er weinig toe; het is de lezer die beslist of hij meegaat of niet.

Maar, over welke lezer heeft Sarraute het? Van haar lezer vraagt zij een andere volgzaamheid. Je kunt misschien beter vragen wat voor een lezer Sarraute zelf is? Waartoe leidt de door haar gewenste en voorspelde abstractie? Terug, naar Dostojevski. Zij verdedigt hem tegen zijn liefhebbers, die hem zien als de kampioen van de psychologische roman. Als ik lees wat Sarraute in het gewemel van zijn personages leest, een anonie-

[p. 112]

me innerlijke bewustzijnswereld, dan zie ik toch meer een buiten- dan een binnenwereld: de ideeën, emoties en gedragingen zijn onmiskenbaar die van het negentiende-eeuwse Rusland. Dostojevski laat ze alleen in al hun tegenstrijdigheid zien, vaak binnen een en dezelfde persoon, als een proces dat in heel z'n complexiteit gestalte krijgt in zijn roman. Dat is het bijzondere aan zijn werk: alles is zichtbaar, alleen de schakels ontbreken, de schakels van causaliteit en motivatie, en door zijn dubbelzinnigheid blijft het ongrijpbaar. Niks geen zuiver bewustzijn, niks geen abstractie - integendeel.

Dat mag nog een verschil in interpretatie of zelfs in woordkeuze heten. In het licht van het voorafgaande is er echter iets anders aan de hand, een heel merkwaardige wending in Sarraute's explicatie. Achter al die bewegingen van trots en nederigheid is er een diepere beweegreden bij alle personages van Dostojevski, in wie zij voor het gemak geen ‘types’ van vlees en bloed ziet maar eenvoudig de belichaming van gemoedstoestanden (‘die wij in onszelf terugvinden’): het verlangen naar contact - zo dit niet allereerst een drijfveer van de schrijver zelf is. Hier past een zucht. Zo simpel is het allemaal: ‘Die onophoudelijke behoefte om contact te leggen - een wezenlijke karaktertrek van het Russische volk waaraan het werk van Dostojevski met al zijn wortels vastzit - heeft ertoe bijgedragen dat de Russische aarde de voedingsbodem bij uitstek, de ware zwarte voedingsbodem van de psychologie is geworden.’

Om een uitleg vragen we maar niet meer; over extraliteraire motieven gesproken...

Na in het kielzog van Dostojevski Kafka te hebben behandeld, dat wil zeggen: uitgetrokken en gekortwiekt, blijken beiden opeens, zoals sommige genieën nu eenmaal eigen is, over zienersgaven te beschikken. Dostojevski voorvoelde ‘het geweldige broederlijke elan van het Russische volk en zijn uitzonderlijke lotsbestemming’ (we schrijven 1950), terwijl Kafka als jood die leefde in de schaduw van de Duitse natie, al vooraf een beeld gaf van het toekomstige lot van zijn volk, en de nazimethoden van gele ster en gaskamer voorzag. Doordat Kafka het psychologische niveau verre te buiten ging, kon hij zich lenen voor alle mogelijke metafysische interpretaties. Of die van Sarraute zelf de literatuur minder geweld aandoen, waag ik te betwijfelen; van het ware innerlijke drama, volgens haar zeggen de eigen aard van de literatuur, laat haar lectuur uiteindelijk weinig over. En waarin onderscheidt zij zich

[p. 113]

van de herkennende lezer? Waarin, kun je je zelfs afvragen, verschilt haar explicatie van Lukács' epische romanopvatting? Wanneer zij het over het ware realisme heeft, is het niet meer dan één stap naar de weerspiegelingstheorie. Vanuit de stelling dat de weergave van een nieuwe werkelijkheid nieuwe technieken vereist, is literaire vernieuwing wel vaker verdedigd. Het doel blijft hetzelfde: het weergeven van de werkelijkheid. Zo het verschil niet aan Sarraute's slotsom is af te zien, dan toch op z'n minst aan de bewerkingen die daartoe leiden - mag je aannemen. Laten we het liever over Valéry hebben...

O ja, Valéry, die hadden we nog te goed. Over hem ging haar eerste opstel, ‘Paul Valéry et l'enfant d'éléphant’. Ze schreef het jaren vóór de opstellen van L'ère du soupçon; het verscheen, met coupures, in 1947 in Les Temps Modernes en in volledige vorm pas in 1984 in het blad Digraphe. Twee jaar later kwam het in boekvorm uit, samen met een opstel uit 1965, ‘Flaubert le précurseur’. Een zeldzaam staaltje retorica, wat een polemische listen en lagen; wat had de zojuist gestorven dichter haar gedaan? Het ging om de lezer. Wat zij hier met Valéry deed, zou ze later in haar roman De gouden vruchten doen met de roman ‘De gouden vruchten’, waar de beroepslezers, de dogmatische critici, ervan langs krijgen als degenen die met hun interpretaties elk object inlijven, zoals deze roman - in tegenstelling tot de ideale lezer die een werk zonder vooropgezet idee benadert. Elk obstakel tussen lezer en werk dient uit de weg te worden geruimd. Alleen wanneer het contact van elke externe invloed is gezuiverd, ontstaat pas het authentieke literaire gevoel.

Valéry is Sarraute's proefkonijn: kun je als anonieme lezer naar een werk kijken alsof het de eerste keer is, ongeacht de faam van de auteur en alles wat over hem en zijn werk gezegd is? Dat wilde zij uitzoeken, beginnend met de oneerbiedige vraag: vind je Paul Valéry werkelijk een groot dichter? Pagina's lang citeert Sarraute zijn bewonderaars, waarbij ze herhaaldelijk quasi onschuldig vraagt: en dit zou je allemaal moeten vergeten? Maar wat zij uitkramen, krijgt de dichter mooi op zijn brood. Vervolgens citeert ze zinnen en halve strofes. Voor wie? Voor lezers die het bij voorbaat met haar eens zijn dat dit academisch broddelwerk is, maak- of zelfs namaakwerk. En als zij dan een enkele regel vindt die haar aanstaat, blijkt het uit Valéry's vroege periode te zijn, door hem zelf en door zijn volgelingen als adolescentenpoëzie afgeschreven. Zonder vooropgezet idee, was het niet? Niet gehinderd door oordelen van

[p. 114]

anderen en eigen vooroordelen; zonder zich verplicht te voelen echt iets over de aangehaalde gedichten te zeggen. En ach, die legendarische twintig jaar van dichterlijk zwijgen, wat was daarvan het resultaat? Valéry's voorkeur voor de conventie was gebleven, evenals de cultus van inspanning en zuiverheid, het vertrouwen in het intellect en wantrouwen ten aanzien van inspiratie en emotie. Conclusie: Valéry mist het ware poëtische gevoel en hij heeft vermoedelijk alleen maar gezwegen omdat zijn dichtader droog stond. Maar het verbazingwekkendst vindt Sarraute de dociliteit van zijn lezers, in het bijzonder de critici die hem napraten en de lof die hij Teste, Faust en Leonardo toezwaaide, als wierook in zijn richting lieten afbuigen. Is dat het enige dat haar zo irriteerde? Het gebrek aan wantrouwen bij de lezer, de slechte lezer die niet op eigen kracht durft te lezen en niet - argeloos - op zijn eigen oordeel afgaat. Nee, ook de schrijver gaat beslist niet vrijuit, die heeft zich dat allemaal laten aanleunen, sterker nog: hij heeft het koor van de lofzang eigenhandig gedirigeerd en georkestreerd; hij souffleerde de lezer wat hij van zijn werk en van hem als persoon moest vinden. Valéry schreef het recept: hoe word je een groot man? En de laatste retorische truc van Sarraute: Valéry zou het met deze oneerbiedige kritiek eens moeten zijn, want kijk maar eens hoe hij Pascal heeft mishandeld.

Ondertussen doet zij niet de geringste poging te achterhalen wat er misschien wel bijzonder was aan zijn werk, aan zijn opvattingen over literatuur, zijn Mijnheer Teste en zijn dialogen. Met geen woord rept zij over de combinatie van genres, de Cahiers, uniek als literaire werkplaats, waar je kunt zien hoe Valéry zelf werkte en misschien ook hoe literatuur werkt. Kende zij het niet of wilde zij er niet van weten? Maar schreef Valéry niet ook de dialoog L'idée fixe? Sarraute kent die, ze heeft het immers over ‘de pretentieuze nuffigheden van L'idée fixe’. Maar daar komt wel het begrip implexe voor. En verdomd, als Sarraute niet het woord tropisme uit de biologie naar de psychologie had overgeheveld, had ze dit begrip van Valéry kunnen overnemen: niet een activiteit zoals het onbewuste, maar integendeel een vermogen tot voelen, reageren, doen, begrijpen en verzet: ‘Ik versta onder implex datgene waarin en waardoor wij eventueel zijn... Wij, in het groot; en wij in het klein.’ Een ander zou het mogelijkheidszin hebben genoemd. Er is een activiteit van de geest sneller dan de reflectie, een soort wolk of nevelige oplossing, zo heet het in de dialoog: ‘Kijk, we hadden het over trieste ideeën, welnu, een triest idee is volgens mij een combinatie in de trant

[p. 115]

van de droom... De droefheid heeft behoefte aan een of ander beeld dat haar voorstelt en dat haar verklaart... Het meest sinistere idee zou ons koud laten, als er aan de andere kant geen viscerale... irrationele... waarden aan vast zaten... Het hart, de klieren, de ingewanden, weet ik veel, alles kan tot klankbodem voor zo'n beeld dienen, en soms komen die effecten sneller tot stand dan het exacte bewustzijn van dat beeld. Je zou haast zeggen dat ze om energieker op te treden wel vooraf moeten gaan aan het duidelijke en beperkte zicht op het ding...’

Wat wil je hiermee nu suggereren? Wat denk je? Ik zou denken dat willen bewijzen dat het hele werk van Valéry in dienst stond van zijn orgueil wel een heel mager motief is voor een literaire lijkschouwing. Sarraute's geldingsdrang was ook niet gering. Zij zocht lezers, wantrouwende argeloze lezers, en de lezers die er waren dienden heropgevoed te worden. Met harde hand. Door het goede voorbeeld te geven. In de spiegel van Flaubert, de voorloper.

Flaubert modern? Over zijn theoretische uiteenzettingen wil Sarraute het niet hebben, bij een schrijver moet je kijken naar wat hij ervan maakt. Sarraute in de contramine: modern kun je Flaubert toch niet alleen maar noemen omdat bij hem de vorm vooropstaat. Neem zijn veelgeroemde beschrijvingen: zijn stijl vertoont geen enkele hapering die erop wijst dat hij zoekende is, hij weet maar al te goed wat hij wil beschrijven; zie de om de afwezigheid van elke psychologie geprezen roman Salammbô. Nee, bij Flaubert worden geen bekende beelden vervormd en nieuwe indrukken vorm gegeven, ook niet in de tweede versie van L'éducation sentimentale. In beide boeken ziet Sarraute voornamelijk gebreken. Bouvard et Pécuchet vindt ze de moeite niet waard, dat was niet meer dan een intellectueel project. Maar gelukkig is er Madame Bovary, die roman maakt alles goed, ondanks of dank zij dezelfde tekortkomingen. In die roman treedt een nieuw aspect van de wereld op, een onbekende substantie, waarvan Flaubert in de Éducation al een vermoeden had gehad toen hij zei ‘dat hij de dingen die juist het interessantst waren naar het tweede plan verdrongen had...’. De termen klinken bekend: volgens Sarraute zou dat nieuwe element de schildering van een inauthentiek gevoel zijn dat in de vorige roman nog achter de schijn verborgen was gebleven. Hoe kon dat in Madame Bovary wel aan het licht treden? Doordat Flaubert daarin Emma's argeloze blik wist te vermengen met zijn eigen kennersblik, door de combinatie van een totaal

[p. 116]

engagement en distantie. ‘Alleen een subjectieve, vervormde en gezuiverde beschrijving verhindert dat wij de beschrijving zomaar toevoegen aan de al bestaande, onvermijdelijk conventionele beelden.’ Als de schrijver maar ik durft te zeggen... Emma, c'est moi...

Flaubert mag een voorloper heten, maar alleen strikt op haar voorwaarden, bijna ondanks zichzelf en zeker met voorbijgaan aan zijn literaire theorieën, en ook alleen in haar termen: ‘De gebreken van Flaubert worden hier kwaliteiten. Iets verandert ze nu, iets dat tot de belangrijkste ontdekkingen behoort. Een nieuw aspect van de wereld, een onbekende substantie dringt de roman binnen. Als men het bewijs nodig heeft voor wat in de literatuur telt, het te voorschijn brengen of herscheppen van een nieuwe psychische substantie, dan kan geen ander werk dat bewijs beter leveren dan Madame Bovary. Dat nieuwe element, die onbekende realiteit waarvan Flaubert als eerste de substantie van zijn werk heeft gemaakt, is wat men nadien het inauthentieke heeft genoemd.’

Sartre heeft dat woord gebruikt, voor Sarraute's eerste roman: zij liet ‘de muur van het niet-authentieke’ zien, ‘en achter die muur? Wat is daar? Wel, helemaal niets. Niets, of bijna niets.’ Zelfs dat laatste komt in het stuk over Flaubert terug. De bekende verzuchting van Flaubert dat hij een boek over niets zou willen maken, ‘een boek zonder betrekkingen met buiten’, repliceert Sarraute met een inlijving: ‘Is dat boek over niets niet een boek waarin de onbekende substantie in reine staat zou kunnen verschijnen, zonder steun van personages en intrige? Een nieuwe psychologische toestand die het zoveel mogelijk zonder steun zou kunnen stellen. (...) Boeken over niets, bijna zonder onderwerp, bevrijd van personages, intriges en alle oude accessoires, teruggebracht tot pure beweging die hen in de buurt van een abstracte kunst brengt - is dat niet de richting waarin de moderne roman gaat?’

Als alles wat Sarraute over andere schrijvers en literaire ontwikkelingen schrijft, louter projectie van haar eigen werkmethode is en zij haar ontdekking van het psychologische tropisme tot het sanctuarium van de moderne literatuur heeft verheven, dan is dat eventueel maar zo, wanneer in hemelsnaam maar duidelijk zou zijn wat die nieuwe psychologische materie waarover zij een halve eeuw orakelt, voorstelt: nieuw, want nooit getoond, al heeft ze altijd al bestaan, een anonieme materie die bij alle mensen, in alle samenlevingen te vinden is. Als Flaubert reeds zijn

[p. 117]

vinger wist te leggen op die onbekende substantie, door zich in Emma Bovary te verplaatsen en tegelijkertijd op een afstand toe te zien, mag men er na anderhalve eeuw toch wel iets meer over zeggen dan dat het een anonieme materie is, een magma zonder naam, het privé-domein van de ware drama's en ook nog eens het levenssap van de moderne literatuur.

Nathalie Sarraute, 1980
N.S. par Arnaud Rykner, 1991

Weet de lezer het soms? Die wist immers ook waarom hij de schrijvers niet meer kon vertrouwen - omdat zij met hun bloedeloze romanpersonages de rijkdom van het ware leven veronachtzaamden. Zelfs wanneer je de essays alleen maar als handleiding bij Sarraute's werk leest, hebben ze uiteindelijk aan ideeën weinig te bieden - zoals ook haar andere werk misschien maar op een paar ijle ideeën is gebaseerd. En als Sarraute een paar teksten van blijvende waarde heeft geschreven, dan is dat ondanks die ideeën, om de opmerking over Flaubert naar haar terug te kaatsen. Goedbeschouwd komen die ideeën neer op een enkele vooronderstelling, een geloof eerder dat met wantrouwen weinig te maken heeft, of we moeten het woord soupçon tot zijn Latijnse bron herleiden, suspicere: eronder kijken - kijken vóór het oordeel, eronder of ervoor. Wat is die stelling vooraf? Dat iemand maar hoeft te besluiten zich niets van bestaande oordelen, opinies, beelden en uitdrukkingswijzen aan te trekken en hij of zij is vrij: als lezer onbevangen, onbevooroordeeld, argeloos, in staat om als een onbeschreven blad met het werk te communiceren, waarvoor je slechts een stap terug hoeft te doen en het werk verschijnt als nieuw; als schrijver bereid om niet gehinderd door vooroordelen de werkelijkheid onder ogen te zien, door te dringen in de onderliggende werkelijkheid die nog niet of niet meer bezet is door interpretaties en betekenissen; als mens - want niet voor niets komt Sarraute in laatste instantie bij andere dan specifiek literaire motieven uit - in staat om toegang te krijgen tot het ware leven waarop de psychologie nog geen vat heeft omdat het te complex is voor haar begrippen. In dit ware leven, in dit anonieme innerlijke leven dat nog niet bevangen is door particuliere en algemene betekenissen, vinden zuivere bewustzijnen elkaar;

[p. 118]

daar wordt de zuiverheid van de communicatie hersteld en komt het (door Dostojevski, maar zeker ook door Sarraute) gewenste contact tot stand. Zo onbevangen als de lezer een werk benadert - dank zij het wantrouwen ten aanzien van vooronderstellingen en vooroordelen - zo vindt hij met dezelfde instelling in meer algemene zin de ware werkelijkheid, de harde kern, de waarheid of het leven. Lees er het laatste opstel in L'ère du soupçon maar op na, waar Sarraute ten slotte stelt dat werken die proberen zich los te maken van alles wat aan conventies wordt opgelegd, onvermijdelijk vroeg of laat hefbomen van emancipatie en vooruitgang zullen zijn.

Maar de elementaire vraag: wat is er nodig om je van (voor)oordelen te bevrijden?, die vraag naar de voorwaarden, stelt Sarraute nergens. Zij doet het daarentegen voorkomen alsof alleen de wil om iets met nieuwe ogen te zien al een nieuwe blik en een zuivere visie verschaft. De lezer en schrijver hoeven, gewaarschuwd door hun argwaan, maar een stap terug te doen of een stap verder, door de vooroordelen heen, en ze bevinden zich in de anonieme wereld van vóór het oordeel of het vooroordeel voorbij...

Zo'n door argwaan argeloze lezer had Sarraute voor ogen, en die rol vervult zij in haar essays, voorbeeldig. Als zij met haar opstellen over Valéry en Flaubert - die als parenthese kunnen gelden voor de essays in het tijdperk van het wantrouwen - heeft willen aantonen dat een lezer niet zonder vooroordelen kan en dat lezen in onze cultuur altijd herlezen en herzien van andere lezingen is, dan is zij in haar opzet volledig geslaagd. De lezer zij gewaarschuwd, hij leze voor twee. Je zegt het, een lezer heeft altijd het laatste woord.¹

1 Zie ‘Leven en dood van de woorden. Tussen “Tropismen” en “Kindertijd” van Nathalie Sarraute’, in: Terugschrijven De Bezige Bij, Amsterdam, 1987.