Colloquium Neerlandicum 16 (2006)

Neerlandistiek in contrast. Handelingen Zestiende Colloquium Neerlandicum

[p. 581]

De bijbel en ‘het andere boek van God’ in de Hollandse schilderkunst van de Gouden Eeuw
Marion Boers (Leiden)

Inleiding

Wie denkt aan de bijbel en de schilderkunst van de Gouden Eeuw, denkt aan Rembrandt, die talloze verhalen uit het Oude en Nieuwe Testament op indringende wijze heeft geschilderd en geëtst. Men krijgt door zijn werk wellicht de indruk dat de bijbel een belangrijke rol heeft gespeeld in de kunst van die tijd, maar niets is minder waar. Rembrandt is niet representatief voor de Hollandse schilderkunst in de Gouden Eeuw als geheel; hij ging zijn eigen weg, terwijl de meeste Hollandse schilders op dat moment andere paden bewandelden. De Noord-Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw dankt haar internationale faam nog altijd aan uitbeeldingen van het dagelijks leven. In talloze musea over de hele wereld zijn vooral Hollandse landschappen, genrestukken, portretten en stillevens te zien. Uit onderzoek naar het schilderijenbezit van de Hollandse burgerij blijkt dat verhalen uit de bijbel in de loop van de zeventiende eeuw steeds minder populair zijn geworden. Maar waardoor nam de belangstelling voor schilderijen met bijbelse onderwerpen in de loop van de zeventiende eeuw zo sterk af? Het lijkt nauwelijks te rijmen met de sterke religieuze gevoelens die er in die tijd leefden.

Andere vragen die daaruit volgen zijn: is er misschien een thema dat de plaats van bijbelse historiestukken heeft ingenomen, en, zo ja, hoe valt de populariteit daarvan te verklaren? Vervolgens zou men de vraag kunnen stellen hoe die thematiek zich verhoudt tot het sterk religieuze karakter van de Hollandse samenleving in de zeventiende eeuw.

De antwoorden op deze vragen blijken nauw samen te hangen met de schilderijenmarkt en de mentaliteit van de burgerij in de Republiek in de Gouden Eeuw.

Het verdwijnen van de bijbelse thematiek in de Republiek

Dat de hang naar onderwerpen uit het dagelijks leven uitzonderlijk was, werd al in de zeventiende eeuw opgemerkt door een autoriteit op dat gebied: Samuel

[p. 582]

van Hoogstraten. In 1678 noemt hij in zijn Inleydinge tot de Hooghe Schoole der Schilder-Konst als belangrijkste reden dat ‘de beeldenstorminge’ verantwoordelijk was geweest voor de neergang van de schilderkunst. Hij geeft als verklaring dat de kerk daardoor als opdrachtgever wegviel, zodat er minder emplooi was voor grote historieschilderijen. Kunstenaars moesten zich vanaf dat moment dus tot ‘beuzelingen’ (banale onderwerpen) beperken.¹ Hij citeert in deze context Calvijns verbod op het maken van religieuze schilderijen en diens goedkeuring van voorstellingen ‘zonder enige historische beduiding die niets anders doen dan de mensen enig vermaak schenken’. Het is een redenering die tot op de dag van vandaag in publicaties over de zeventiende eeuw wordt overgenomen.² In zijn boek The Story of Art verwoordde Ernst Gombrich het in 1950 als volgt:

De hervorming veroorzaakte een crisis in de beeldende kunst en daardoor moesten schilders andere markten gaan aanboren. Dat nieuwe publiek was de gewone burgerij en die burgers hadden minder interesse voor intellectuele, lees op literaire bronnen gebaseerde, kunst dan de elite had gehad. Hollandse burgers hadden wel belangstelling voor het alledaagse en dat ging mooi samen met de soberheid die werd voorgeschreven door de calvinistische kerk.³

De beeldenstorm en de scheiding tussen het katholieke zuiden en het protestantse noorden heeft onmiskenbaar gevolgen gehad voor de mentaliteit en de kunstuitingen van die twee culturen, maar de rol die het calvinisme daarbij heeft gespeeld, was, zoals we nog zullen zien, heel wat complexer dan door Gombrich en anderen werd vermoed.

Het bijbelse historiestuk werd in de Noordelijke Nederlanden minder populair, maar er werden natuurlijk nog wel bijbelse onderwerpen geschilderd. Die thema's zijn soms gemakkelijk te herkennen wanneer ze een lange beeldtraditie hebben. Dat geldt vooral voor onderwerpen uit het Nieuwe Testament, waarvan die traditie teruggaat tot de middeleeuwen en daardoor dus was ingesleten in de westerse cultuur. Na de reformatie werden devotiestukken in het protestantse noorden taboe. De Republiek had het juk van de Spaanse overheersing met haar katholieke godsdienst van zich afgeworpen en de Hollandse burgerij voelde zich sterk verbonden, ja ze identificeerden zich zelfs, met het Oud-Testamentische volk Israël, het uitverkoren volk dat zich had bevrijd van het machtige Egypte. Bovendien vereenzelvigden de protestanten zich met de eerste christenen die zich in Rome hadden verzet tegen de heidense gebruiken van de Romeinse cultuur. Hierin werd een parallel gevonden met de protestantse strijd tegen de afgoderij van het katholicisme. In het Oude Testament vond men voorbeelden van exemplarisch

1 S. van Hoogstraeten: Inleyding tot de Hooghe Schooole der Schilder-Konst, Rotterdam 1678, 257. De volledige tekst luidt: ‘Om echt te toonen, dat de konst, sedert de beeldenstorming in de voorgaende eeuw, in holland niet geheel vernietigt is, schoon ons de beste loopbaenen, naementlijk de kerken, daer door geslooten zijn, en de meeste schilders zich dies halven tot geringe zaken, jae zelfs tot beuzelinge te schilderen, gheerlijk begeeven [...]’.

2 Het realisme in de Hollandse schilderkunst van de Gouden Eeuw wordt bijvoorbeeld op deze wijze verklaard in het veelvuldig in kunsthistorische opleidingen gebruikte handboek F.E. Kleiner (ed.): Gardner's art through the ages. The western perspective, New York, 2003.

3 E. Gombrich: The Story of Art, 5e druk Harmondsworth 1972, 325-330. Een vergelijkbare redenering komen we tegen bij Johnatan Price in zijn boek Culture and Society in the Dutch Republic during the 17th century, London 1974, 103.

[p. 583]

gedrag waarmee de burgers van de jonge Republiek zich konden identificeren en in de Handelingen van het Nieuwe Testament werd verteld over de lotgevallen van de apostelen in een toen nog vrijwel geheel onchristelijke wereld. Er was echter één probleem. Die verhalen waren vóór 1600 niet of nauwelijks uitgebeeld en ze waren voor het grote publiek nauwelijks herkenbaar doordat er geen ingesleten beeldtraditie bestond.

Dat kan geïllustreerd worden aan de hand van twee schilderijen. De typisch katholieke aankondiging van de geboorte van Christus van de hand van Pieter de Grebber is gemakkelijk te herkennen. Het is een devotiestuk dat niet goed lijkt te passen in een protestantse omgeving; het schilderij werd dan ook gemaakt voor een katholieke schuilkerk. Deze annunciatie vormt een contrast met het bijbelse historiestuk van Pieter Lastman (zie afbeelding). Het is veel moeilijker om dat verhaal te herkennen. Een sleutel tot de interpretatie zou misschien de man met de haan op de voorgrond kunnen zijn. Je zou kunnen denken dat het gaat om een uitbeelding van het verhaal uit het Nieuwe Testament, waarin Christus vlak voor zijn kruisiging tegen Petrus zegt dat deze hem vóór de haan drie maal zal kraaien even zo vele keren verloochend zal hebben. Maar in dit geval is de haan misleidend. Hij is uitgebeeld als offerdier in het verhaal van Paulus en Barnabas in Lystra uit Handelingen 14:11.⁴ De hoofdfiguren uit de bijbeltekst zijn in de menigte verstopt. Doordat ze niet op de voorgrond zijn uitgebeeld, is het moeilijk om te zien welk verhaal hier wordt verteld, ook al heeft Lastman de tekst uit de bijbel zeer nauwkeurig gevolgd. Weinigen van ons zullen dit onderwerp nu herkennen, maar dat gold eigenlijk ook voor de gemiddelde zeventiende-eeuwse burger, al was hij wel wat bijbelvaster dan wij nu zijn. Dergelijke schilderijen moeten voor een zeer select publiek bedoeld zijn geweest, niet voor het brede publiek waar de meeste schilders zich op richtten.

4 Paulus en Barnabas reizen door Klein-Azië. In Lystra genezen ze een lamme. De heidense bevolking ziet hen aan voor de goden Mercurius en Jupiter en zij willen in de plaatselijke tempel een offer brengen. Paulus en Barnabas proberen dit te voorkomen. Zij scheuren hun kleding maar dit had geen effect. We zien op het schilderij van Lastman het moment dat de bevolking van Lystra een offer wil brengen. De haan en een omkranste os zijn de offerdieren. Een figuur in het witte gewaad met de krans om het hoofd is de hogepriesteres van de tempel die achter de hoofdgroep opdoemt. We zien dat Barnabas bovenin de groep rechts zijn kleren stuk scheurt. Paulus maakt met zijn handen een gebaar om de mensenmenigte te dwingen op te houden. Achter de priesteres loopt de lamme weg die is genezen.

Wie kochten in de zeventiende eeuw schilderijen?

Gombrich en anderen wezen er, zoals we al zagen, op dat de hang naar onderwerpen uit het dagelijkse leven te verklaren valt door het feit dat het kunstpubliek in de Gouden Eeuw te vinden was onder de gewone burgers en niet meer uitsluitend onder de geletterde elite, zoals daarvoor het geval was geweest. Huizinga karakteriseerde die burger als een vrije, nuchtere Hollander met een opgewekte intuïtieve benadering van zijn omgeving die een intens behagen schepte in het uiterlijk der dingen en een weinig intellectuele instelling had.⁵ Recent onderzoek heeft echter aangetoond dat kunstbezit in de zeventiende eeuw lang niet voor iedereen was weggelegd en dat het juist vooral de geletterde burgers uit de bovenlagen van de samenleving waren - de regenten, kooplui en de gegoede middenstand - die belangstelling hadden voor schilderkunst. De ogenschijnlijk

5 J. Huizinga: Nederlands beschaving in de zeventiende eeuw, Haarlem, 1941. Verzamelde werken dl. II, Haarlem 1948, 484-485.

[p. 584]

Paulus en Barnabas in Lystra
Gesigneerd en gedateerd Pietro Lastman fc 1617 paneel 76 × 115 cm

[p. 585]

banale onderwerpen blijken vaak een opvallend geletterde ondertoon te hebben gehad.

Rond 1650 had de Republiek een multiconfessionele samenleving, waarin de orthodoxe protestanten een relatief kleine minderheid van zo'n 20% vormden.⁶ Bij al die religieuze groepen had de bijbelse historieschilderkunst het toen afgelegd tegen de Hollandse landschappen die zo'n 35% van de totale productie van schilderijen uitmaakte.⁷ Je kwam letterlijk overal landschappen tegen, bij alle gezindten - gereformeerd, doopsgezind, luthers, katholiek - maar ook van hoog tot laag, bij het hof, bij rijke kooplieden maar ook bij de middenstand. Opmerkelijk is dat de smaak van de intellectuele elite eigenlijk nauwelijks verschilde van die van de ‘gewone’ burgers.

In die Hollandse landschappen werden elementen bijeengevoegd die men zou kunnen tegenkomen in de omgeving van bijvoorbeeld Haarlem of Leiden. Daardoor waren ze, en zijn ze nog steeds, voor grote groepen mensen herkenbaar Hollands, zonder overigens topografisch correct te zijn. Deze landschapjes kenmerken zich over het algemeen door eenvoud en soberheid. Het is opmerkelijk te noemen dat men van Holland, dat geografisch zo weinig afwisseling biedt, zo veel verschillende aspecten op overtuigende wijze heeft uitgebeeld. Het is een genre waarin wordt samengevat wat door de Hollanders als typisch voor hun eigen land werd ervaren. Het Hollandse landschap kenmerkt zich vooral door een platheid die slechts hier en daar wordt onderbroken door duinen. De landschapjes zijn gestoffeerd met enkele figuren die tamelijk onopvallend aanwezig zijn. Het kleurgebruik is over het algemeen uiterst terughoudend en het seizoen is vaag. Het gaat op het eerste gezicht om ongecompliceerde, pretentieloze schilderijen die weinig aanleiding geven om er een diepere betekenis achter te zoeken.

Het landschap mag met recht een doorslaand succes worden genoemd. Maar wat verklaart het succes ervan, en belangrijker nog, hoe interpreteerden zeventiende-eeuwse burgers die ‘pretentieloze’ landschappen?⁸ Het is niet eenvoudig om op die laatste vraag een eenduidig antwoord te geven. In zijn toonaangevende artikel uit 1971 over de moraliserende uitleg van de schilderkunst van de zeventiende eeuw ging Eddy de Jongh zelfs zo ver om het landschap van dergelijke interpretaties uit te zonderen.⁹

6 J. Spaans: Haarlem na de Reformatie. Stedelijke cultuur en kerkelijk leven, 1577-1620. 's-Gravenhage 1989, 104.

7 Zie voor de percentages in Delft: J.M. Montias, Artists and artisans in Delft. A socioeconomic study of the seventeenth century, Princeton 1982, 242, tabel 8.3, voor Amsterdam J.M. Montias in D. Freedberg en J. de Vries (red.) Art History. History in Art. Studies in seventeenth-century Dutch culture, Santa Monica, 1991, 352-353, tabel 3, voor Dordrecht J. Loughman in P. Marynissen: ‘De zichtbaere werelt’, schilderkunst uit de Gouden Eeuw in Hollands oudste stad, Zwolle 1992 (cat. tent. Dordrechts museum 1992), 46, tabel 2 en voor Leiden W. Fock in Th. Lunsingh Scheurleer, C.W. Fock en A..J. van Dissel (red.): Het Rapenburg. Geschiedenis van een Leidse gracht, deel VA, 1990, 19.

8 Een overzicht van de denkbeelden die vanaf de negentiende eeuw werden geformuleerd over het Hollandse landschap is te vinden in: B. Bakker: Landschap en wereldbeeld van Van Eyck tot Rembrandt, dissertatie Amsterdam VU 2003, 183-213 ‘Het “Hollandse” landschap als kunsthistorisch probleem’.

9 E. de Jongh: ‘Realisme en schijnrealisme in de Hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw’. Cat.tent. Rembrandt en zijn tijd, Brussel: Paleis voor Schone Kunsten 1971, 150-152.

Suggesties voor interpretatie van Hollandse landschappen

Landschappen geven niet veel aanleiding om te gaan zoeken naar diepere betekenissen, omdat er op de schilderijen eigenlijk bijna nooit sleutels te vinden zijn die een diepzinnige interpretatie mogelijk maken. Toch zijn er in de afgelopen decennia diverse pogingen gedaan om ze te interpreteren als meer dan een venster op de zeventiende-eeuwse werkelijkheid.

[p. 586]

Er waren verschillende factoren die de diverse groepen in de Hollandse samenleving met elkaar gemeen hadden. In de negentiende eeuw wees de Franse kunsthistoricus Fromentin er in zijn Maitres d'Autrefois al op, dat het ontstaan van het ‘Hollandse realisme’ in de landschapsschilderkunst volgens hem te verklaren viel vanuit de nationalistische gevoelens van de samenleving in de Gouden Eeuw. Ruim honderd jaar later werd dat idee verder uitgewerkt door Simon Schama.¹⁰ Het Hollandse landschap werd volgens hem aantrekkelijk gevonden omdat men trots was op de eigen geboortegrond. Het kan toch geen toeval zijn dat de eerste Hollandse landschapjes door Esaias van de Velde, Hendrick Avercamp werden geschilderd tijdens het Twaalfjarig Bestand. Op de achtergrond moet daarbij hebben meegespeeld dat men trots was op het land dat zich op eigen kracht had verlost van de Spaanse overheersing. Het landschap kan dus volgens Schama beschouwd worden als een verwijzing naar verworven vrijheid en het groeiende zelfbewustzijn van een natie in wording.

De eerste decennia nadat de Noordelijke Nederlanden zich hadden afgekeerd van het Spaanse gezag stonden inderdaad in het teken van het zoeken naar een identiteit, wat we onder meer terugvinden in de stadsbeschrijvingen die aan het begin van de zeventiende eeuw werden geschreven. Daarin beconcurreerden belangrijke Hollandse steden als Leiden, Amsterdam en Haarlem elkaar. Door deze publicaties krijgt Haarlem bijvoorbeeld de reputatie dat haar omgeving de schoonste, meest gezonde en mooiste van Holland is. In die stad zien talloze wandelliederen het licht die thematisch altijd onlosmakelijk verbonden zijn met het loven van Gods schepping. Het is dus niet zo vreemd dat de eerste geschilderde Hollandse landschappen in Haarlem werden gemaakt.

Een andere reden voor de populariteit van landschappen kan zijn geweest dat ze gemaakt werden voor stedelingen door stedelingen. In de zeventiende-eeuwse literatuur komen we veelvuldig mijmeringen tegen over de natuur als middel om de geest op te wekken en te verfrissen als men de drukte van het dagelijks bedrijf in de stad wil ontvluchten. Thuis en op het werk kan men bij een landschap even wegdromen met de herinnering aan de zondagse wandeling naar de Haarlemse duinen in het achterhoofd. Wie geen tijd had om zelf een wandeling te maken, kon in zijn eigen huis een denkbeeldige tocht maken langs alle ‘plaisante plaetsen’.¹¹

Een derde aspect dat de populariteit van het landschap bevorderde, zou - alweer volgens Simon Schama en enkele andere historici - kunnen zijn dat men met de landschappen niet alleen de trots op de politieke, maar ook op de economische werkelijkheid weerspiegeld zag. Koeien, zoals de schitterende exemplaren van Paulus Potter, kunnen in de zeventiende eeuw talloze associaties hebben gehad. Voor de Hollandse intellectueel die zijn klassieken kende, kon in de koe een verwijzing worden gezien naar de Georgica van Vergilius, het verhaal van Argus

10 S. Schama: ‘Dutch Landscapes: Culture as Foreground’, Masters of 17^th-century Dutch landscape paining, cat.tent. Amsterdam, Boston, Philadelphia 1988, 64-83.

11 H. Leeflang: ‘Dutch landscape, the urban view. Haarlem and its environs in literature and art, 15^th-17^th century’. Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 48, 1997, 52-116 en W. Gibson, Pleasant places. The rustic landscape from Bruegel to Ruisdael, Berkeley- Los Angeles- London 2000.

[p. 587]

die met zijn honderd ogen een prijskoe moet bewaken of Orpheus tussen de dieren. Maar die verhalen zijn allemaal veel te specifiek om te kunnen slaan op de rustende koetjes van Paulus Potter. We moeten echter naar veel algemenere associaties zoeken, zoals die van vruchtbaarheid en welvaart. Wat vooral zal hebben geteld is het economische belang van de melkveehouderij in de eerste helft van de zeventiende eeuw. In Nederland waren boter en kaas belangrijke bestanddelen van het dagelijkse menu van de bevolking, maar van nog groter belang was de export van zuivelproducten. Rond het midden van de eeuw werden vanuit Gouda zo'n negen miljoen kazen geproduceerd, een onvoorstelbaar groot aantal. Kalveren werden uit Jutland geïmporteerd om vervolgens te worden vetgemest in de Noord-Hollandse polders die met het geld van Amsterdamse kooplieden waren drooggelegd. Wat dat betreft gold de koe als trots van de Hollandse natie, haar koopmanszin en vernuft.¹²

Ook de molen was een symbool van de bewondering die men koesterde voor het vernuft van de Hollandse bevolking dat tegen de verdrukking in welvaart had gebracht. De molen werd gezien als een symbool van deze vindingrijkheid van de mens gesteld tegenover de oncontroleerbaarheid van de goddelijke krachten in de natuur. In de zeventiende eeuw waren molens, naast de torenspitsen van kerken, de meest in het oog springende gebouwen. Molenaars hielden vast aan bepaalde gebruiken die generaties lang van vader op zoon werden overgeleverd. Met de stand van de wieken werd er gerouwd en feestgevierd. Het is vanuit die mentaliteit begrijpelijk dat men in de wieken het kruis van Christus heeft gezien en in de windmolen als geheel een symbool voor de kruisdraging. Er zijn ook enkele bijbelteksten die direct naar molens verwijzen zoals de uitspraak: Gods molens malen langzaam, maar fijn. Dergelijke interpretaties waren toen gemeengoed, verankerd in de volkscultuur waarin die bijbelse symbolen sinds de middeleeuwen van generatie op generatie waren overgedragen. In die optiek is de landschapsschilderkunst te beschouwen als en soort masker waarachter het godsdienstige gezicht van een samenleving schuilgaat, hetgeen goed zou passen bij de neiging die men tot in de zeventiende eeuw had om de werkelijkheid te beschouwen als een metafoor van iets anders, bijvoorbeeld van het goddelijke.¹³

Aan landschappen zat dus ook een religieus aspect. Zonder nu iedere kerk, boom of struik te gaan beschouwen als verwijzingen naar de heilsboodschap, moet er toch sprake zijn geweest van een soort religieuze beleving van het landschap. Vanaf de middeleeuwen vond men de platheid van het Hollandse landschap bijvoorbeeld voldoende reden om er de echo van de Gouden Tijd in te zien. Men geloofde namelijk dat God na de zondeval en de zondvloed de aarde had geplooid met haar vervaarlijke gebergten. Daarvóór had de paradijselijke aarde bestaan

12 M. Meijer Drees: Andere landen, andere mensen. Beeldvorming van Holland versus Spanje en Engeland omstreeks 1650, Den Haag 1997, 72-77 en C. Bosschma (red.), Meesterlijk vee. Nederlandse veeschilders 1600-1900, Zwolle 1988. Cat tent. Dordrecht Dordrechts Museum en Leeuwarden Fries Museum 1988-1989), 66 en 70.

13 De eerste die dit denkbeeld formuleerde was J. Raupp in zijn artikel ‘Zur Bedeutung von Thema und Symbol für die holländische Landschafsmalerei des 17. Jahrhunderts’. Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden- Würtember 7, 1980, 85-111. Sindsdien is deze theorie vooral door Duitse kunstehistorici verder uitgewerkt. Zie bijvoorbeeld: Jochen Becker: ‘Een heuchelyk vermaak .. maar ook een heldre baak’. Mogelijkheden om naar het Nederlandsche landschap te kijken’. M. Sitt en P. Biesboer (red.): Jacob van Ruisdael. De revolutie van het Hollandse landschap, Zwolle, 2001. Cat. tent Hamburg Hamburger Kunsthalle en Haarlem Frans Hals Museum 2001-2002), 145-152.

[p. 588]

uit meren, bossen en grazige weiden. De Hollanders waren ervan overtuigd dat hun land een afspiegeling was van die Gouden Tijd, waarin de mensheid zonder zonden in welvaart leefde.¹⁴

Een laat-middeleeuws denkbeeld dat door protestanten uit de ‘bevindelijke’ richting werd overgenomen is de metafoor van de mens die op aarde zijn levenspelgrimage moet voltooien. Voor de pelgrim/reiziger was er de smalle moeilijke weg (meestal de bergen in) die leidde tot zaligheid. Veel verlokkender was echter de brede weg door grazige weiden die tot verdoemenis leidde. De metafoor van de mens als wandelgast op aarde komt in de zeventiende eeuw zeer vaak voor in de literatuur, maar moeten alle reizigers in Hollandse landschappen ook als zodanig worden geïnterpreteerd? Door Josua Bruyn is in elk geval wel geprobeerd om in enkele landschappen expliciete verwijzingen te vinden naar die levenspelgrimage, maar het zou te ver gaan om te zeggen dat deze interpretatie voor alle Hollandse landschappen geldt. Het meest kenmerkende aspect van Hollandse landschapjes is de vaagheid die weinig ruimte laat voor een specifieke boodschap, laat staan het heffen van een opgeheven vinger, zoals Bruyn impliceert.¹⁵

Ik heb hierboven Samuel van Hoogstraeten aangehaald, die Calvijn er de schuld van gaf dat de Hollandse schilders zich alleen maar waren gaan bezighouden met beuzelarijen tot algemeen vermaak. Nu was Van Hoogstraten bepaald geen theoloog, en (als katholiek) zeker geen kenner van de geschriften van Calvijn, die in zijn geschriften eigenlijk weinig belangstelling toont voor het visuele element in de cultuur. Hij had inderdaad beeldende kunst voor kerken verboden, maar dat verbod strekte zich niet uit tot de markt voor schilderijen voor particulier gebruik. Calvijn benadrukte wel dat schilderijen leerzaam moesten zijn.

Om de orthodox-protestantse visie op landschappen beter te kunnen begrijpen, is het interessanter om Calvijns opvattingen over de plaats van de mens in de wereld te kennen.¹⁶ Hij zegt onder meer dat God zich aan de mens heeft geopenbaard door zijn woord maar aan de andere kant ook door zijn schepping. De mens hoeft de natuur niet te vermijden, hij mag ervan genieten als een uitzonderlijke gave van God en hij mag haar bewonderen als een afspiegeling van het eeuwige. Daarom moet de mens de natuur bestuderen. Door dat onderzoek zal hij tot de ontdekking komen dat achter de ogenschijnlijk veelheid der dingen een goddelijke ordening schuilgaat. De gelovige mens mag zich niet terugtrekken in wereldverzaking. Hij moet de wereld veroveren voor God.¹⁷

Het interessante is dat deze beleving van het landschap is terug te vinden bij alle religieuze groeperingen in de Republiek. Of het nu in de katholieke leer is of in de preek van de kansel, men was het er over eens dat de grootheid van God is weerspiegeld in alle facetten van de natuur. Naast de bijbel is de natuur het ‘andere

14 E. de Jongh: ‘Bergen in de lage landen’. Kwesties van betekenis, Leiden 1995, 170-172 met literatuurverwijzingen.

15 De eerste die hierop wees was W. Wiegand in: Ruisdael-Studien. Ein Versuch zur Ikonologie der Landschaftsmalerei, diss Hamburg 1971. Deze dissertatie bleef vrijwel onopgemerkt. Pas veel later werd het idee weer opgepakt door Bruyn: J. Bruyn: ‘Toward a scriptural reading of seventeenh-century Dutch landscape painting’. P. Sutton (red.) Masters of 17^th-century Dutch landscape painting, Boston, 1987. Cat tent. Amsterdam/Boston/Philadelphia 1987-1988, 84-103.

16 De eerste die hierop wees was M. de Klijn in: De invloed van het Calvinisme op de Noord-Nederlandse landschapsschilderkunst, 1570-1630, Apeldoorn, 1982.

17 B. Bakker: ‘Levenspelgrimage of vrome wandeling? Claes Janszoon Visscher en zijn serie “Plaisante Plaetsen”’. Oud Holland 107, 1993 in het bijzonder 108-111.

[p. 589]

boek’ dat ons dicht bij God kan brengen. In teksten van alle gezindten krijgt de diversiteit van de natuur opvallend veel aandacht. De almacht van de Schepper wordt vooral uitgedrukt in de verscheidenheid van de natuur die de meest heftige reacties aan de mens ontlokt.

Deze opvatting van de natuur werd dus door alle godsdienstige groeperingen gedeeld. De beleving van de natuur bij de doopsgezinde Jacob van Ruysdael kan men bijvoorbeeld vergelijken met een boek van de eveneens doopsgezinde Haarlemse leraar Jan van Westerhoven uit 1685 Den Schepper Verheerlijckt in de schepselen. Schilder en schrijver blijken een voorkeur te hebben gehad voor specifieke uitzichten in de duinen, zoals de Blinkert ten noordwesten van Haarlem, een duintop die door Ruysdael werd gebruikt voor zijn beroemde schilderijen van de linnenblekerijen. Westerhoven meent dat de schepselen via de observatie van de natuur tot de schepper worden gebracht. Hoe meer men de wonderen van de schepping aanschouwt en onderzoekt, des te meer bewondering men voor de Schepper krijgt. De schepping is het kunstwerk van God. In het chauvinisme van die tijd past het ook dat Westerhoven en anderen meenden dat alles wat men in de wereld aan wonderen van de natuur kon vinden, te aanschouwen viel in de vier mijl rond de stad Haarlem.

Het was overigens niet de bedoeling dat men in de natuur louter het genot zocht. Men moest volgens Westerhoven in stilte aandachtig waarnemen. Het ging dus eigenlijk om een soort meditatieve handeling die de mensen dichter bij God kon brengen. Het wandelen diende in stilte en eenzaamheid te gebeuren om de natuur intens te beleven. God heeft ons de natuur gegeven om er troost uit te putten. Op die manier waren genieten van het natuurschoon en godsvrucht volgens Westerhoven onlosmakelijk met elkaar verbonden. Hij ervaart voortdurend de nietigheid van de mens ten opzichte van de grootsheid van de natuur. De sterkste gemoedsbeweging roept volgens hem het uitspansel op. Wolkenluchten beschouwde Westerhoven als een van de mooiste onderdelen van de schepping door hun voortdurende verandering. Dit geeft een extra dimensie aan de wolkenluchten die in het werk van Ruysdael zo'n belangrijke plaats innemen.¹⁸

Opmerkelijk is dat de katholieke koopman-dichter Hendrick Laurenzn Spieghel al in 1599 in zijn Hertspiegel in min of meer dezelfde bewoordingen over de natuur spreekt. Ook hier vinden we de tweeledige functie van de natuur terug, namelijk van genieten en onderzoeken ter ere van God. Er wordt gesproken over de observatie van de natuur die het mogelijk moet maken om het wezen daarachter, de goddelijke ordening, te ontdekken. Vondel gaat in 1662 zelfs zo ver om de zichtbare natuur te beschouwen als een door God geschilderd kostbaar landschapsschilderij.¹⁹

18 H. Leeflang: ‘De natuur van Jacob van Ruisdael’. M. Sitt en P. Biesboer 2001 (noot 13), 21-27.

19 Zie daarover Boudewijn Bakker: ‘Een goddelijk schilderij: Vondel over landschap en schilderkunst in zijn Bespiegelingen van 1662’, http:///www.neerlandistiek.nl/publish/articles/000091/article.html, 8.

[p. 590]

Er zijn, zoals ik al heb opgemerkt, niet zo veel topografisch correcte landschappen. Een van de redenen daarvoor moet zijn geweest dat het niet de bedoeling van een schilder was om incidentele toevalligheden vast te leggen, maar juist om het diepste wezen van het landschap te laten zien. Een kunstenaar moest de verhulde, maar door hem herkende, goddelijke ordening der dingen in zijn schilderijen weergeven. Er werd dus niet naar de natuur gewerkt, maar uit de geest.

Geschilderde landschappen kunnen dus worden beschouwd als een lofzang op de Schepper. Zelfs zonder al te specifiek te zijn kon een landschapsschilder verwijzen naar een diepere morele wijsheid die achter het landschap verscholen lag. Deze denkbeelden komen bij alle gezindten voor en dat zou mede een verklaring kunnen zijn voor het grote succes van het genre. Het Hollandse landschap is voor gereformeerden, katholieken en doopsgezinden niet alleen een venster op de dagelijkse werkelijkheid geweest. Het was vooral een venster op de Schepping die God ons heeft gegeven als troost en als teken van zijn aanwezigheid. Het is een lofzang op de natuur en een ode aan haar Schepper, zonder opgeheven wijsvinger. Doordat het landschap geen elementen bevat die betrekking hebben op de religieuze boodschap van een specifieke geloofsgemeenschap, kan iedereen er in lezen wat hij wil.

Naast plezier en ontspanning bood het landschap voor de gemiddelde zeventiende-eeuwse kunstliefhebber natuurwetenschappelijke, historische, morele of godsdienstige lessen. De verborgen betekenissen zijn veel onbestemder dan bijvoorbeeld in een bijbelse scène. Het belang ligt echter juist in de verschillende interpretatiemogelijkheden omdat ze de discussie bevorderen tussen geletterde burgers. Het was in de zeventiende eeuw een hoog gewaardeerd tijdverdrijf om tijdens een wandeling of thuis bij het zien van een landschap te mijmeren over Gods almacht.

Conclusie

Men kan concluderen dat er in de afgelopen decennia voor het Hollandse landschap uiteenlopende interpretatiemogelijkheden zijn gesuggereerd die elkaar soms aanvullen, maar soms ook tegenspreken. Er werd echter nooit een theorie geformuleerd voor de landschapsschilderkunst als geheel. In Hollandse landschapjes zien we weliswaar een beperkt aantal motieven telkens terugkeren, maar dat gebeurt dan wel met zo veel variatie dat men de panoramische duinlandschappen van Philips Konick, de dreigende wolkenluchten van Jacob van Ruysdael en de tonale landschapjes van Jan van Goyen niet over één kam kan scheren. Maar wellicht is er toch wel degelijk een mogelijkheid om tot een synthese te komen als we de schilderkunst niet alleen beschouwen als een artistiek, maar ook als een economisch fenomeen.

[p. 591]

Door de beeldenstorm was een open markt voor schilderijen ontstaan. De kunstmarkt was een kwestie van vraag en aanbod geworden. De Hollandse schilderijenproductie was in de eerste helft van de zeventiende eeuw explosief gegroeid. Schilders moesten een plaats voor zichzelf veroveren op die overspannen markt. Het was daarbij in de eerste plaats van belang dat ze een goede kwaliteit werk afleverden voor een redelijke prijs. In de tweede plaats moesten ze schilderijen produceren die potentiële kopers konden aanspreken in een samenleving die uiterst divers was.

In de Hollandse landschappen wordt een sfeer van authenticiteit geschapen die elementen bevat van het politieke en economische succes van de Republiek, zoals de vette koeien in de wei en de molens die het toonbeeld waren van Hollands vernuft. De schilders vermeden het meestal om de landschappen al te specifiek te maken. Het jaargetijde is vaag en er zijn over het algemeen geen verwijzingen naar herkenbare plaatsen. Dit diende een commercieel doel. In een samenleving waarin mensen met verschillende geloofsopvattingen, woonplaatsen en maatschappelijke achtergronden potentiële klanten waren - een breed publiek dus - moest iedereen in een schilderij kunnen lezen wat hij wilde. Het landschap leende zich daar uitstekend toe. Het werd zowel door gereformeerden, doopsgezinden als door katholieken gezien als de ultieme uitdrukkingsvorm van de Goddelijke Almacht, in termen die weinig van elkaar verschilden. Zo lang men onder druk van de Tachtigjarige Oorlog een gevoel van eenheid had, werden de verschillende maatschappelijke groepen verbonden door de trots op het land waar men geboren was en het vertrouwen dat Gods hand overal in de natuur - dat tweede boek van God - zichtbaar was. Het succes van de landschapsschilderkunst kan worden verklaard uit de kwaliteit van de illusie van het Hollandse landschap die werd opgeroepen, het feit dat men met dit thema de grote gemene deler had gevonden die de gehele samenleving verbond en de vaagheid van de thematiek die ervoor zorgde dat mensen met een uiteenlopende achtergrond erin konden lezen wat ze wilden.

Juist in die gelaagdheid, en de daardoor ontstane vaagheid, schuilt de kracht van de Hollandse schilders die het voor ons nu zo moeilijk, maar tegelijk zo intrigerend, maakt om in de huid te proberen te kruipen van de zeventiende-eeuwse beschouwer. Maar ik ben het daarbij wel volledig eens met de achttiende-eeuwse Engelse schilder Joshua Reynolds die het gedrukte reisverslag van zijn reizen door de Nederlanden aan een goede vriend de opdracht meegaf:

We are apt to forget that art is not intended solely for the pleasure of professors.