|
| |
| |
| |
De vertaalopvattingen van Mihály Babits (1883-1941) en Albert Verwey (1865-1937) in het licht van hun vertalingen van de Divina Commedia van Dante
Orsolya Varga (Boedapest)
Eeuwenlang duurt de discussie al: is vertalen van de ene taal in een andere mogelijk? De vraag lijkt op het eerste gezicht onzinnig: er wordt immers sinds mensenheugenis vertaald. De paradox ligt echter in het feit dat vertalen in de praktijk mogelijk blijkt te zijn, terwijl de verschillen tussen talen en culturen vaak onoverbrugbaar lijken.
Aan de mogelijkheid van het vertalen van verzen heeft zelfs Dante al getwijfeld. Hij zegt dat een in versvorm geschreven poëtisch werk niet in een vreemde taal kan worden vertaald zonder de harmonie van het oorspronkelijke te verbreken (Rába 1969: 5). In mijn bijdrage streef ik ernaar een beeld te geven van de overeenkomsten en verschillen tussen de Hongaarse en de Nederlandse visie op vertalingen, juist aan de hand van het vertalen van de Divina Commedia van Dante.
De Hongaarse Mihály Babits en de Nederlandse Albert Verwey leefden rond de eeuwwisseling, in een periode van culturele veranderingen. Beiden hadden in de literatuur een leidende positie verworven. Beiden waren poeta docti en namen een unieke plaats in omdat ze zowel tot het kamp van de dichters, als tot het kamp van de geleerden hoorden. Beiden waren redacteur en hoofdredacteur van belangrijke literaire tijdschriften, die een enorme invloed hadden op de literatuur en dus ook op de vertaalcultuur van hun tijd. Verwey heeft in de oprichting van verschillende tijdschriften een rol gespeeld: De nieuwe gids (1885-1894), het Tweemaandelijksch tijdschrift (1894-1901), De xxste eeuw (1902-1905) en De beweging (1905-1919), dat hij tot 1908 alleen leidde. Babits is jarenlang redacteur en vervolgens tot aan zijn dood hoofdredacteur geweest van het toonaangevende tijdschrift Nyugat (1933-1941). Beide mannen waren leidinggevende persoonlijkheden en ontdekkers van jong talent. Beiden hielden zich ook bezig met het schrijven van literatuurgeschiedenissen en literatuurkritiek. Zo schreef Babits De Europese literatuurgeschiedenis (1935) en Verwey een Inleiding tot de nieuwe Nederlandse dichtkunst (1905) en Het
| |
| |
leven van Potgieter (1903). Ze waren ook allebei hoogleraar letterkunde aan een universiteit, Verwey in Leiden en Babits in Boedapest.
Wat ons het meest interesseert, is dat zowel Verwey als Babits de Divina Commedia van Dante hebben vertaald. Beiden hebben de volledige vertaling in 1923 gepubliceerd. De grote verandering in vergelijking met hun voorgangers was dat ze het originele werk in het oorspronkelijke metrum, met name in rijmende terzinen hebben vertaald. Ze werden door ritme en metrum geboeid en hebben over dit onderwerp enkele studies en essays gepubliceerd.
Vóór Babits waren er al een behoorlijk aantal, hoewel niet altijd volledige, Hongaarse vertalingen gemaakt. De allereerste is van Gábor Döbrentei en dateert van 1806. De eerste volledig vormgetrouwe vertaling is die van Károly Szász uit 1885. In Hongarije is Babits' vertaling tot op de dag van vandaag toonaangevend, en sinds deze verscheen is er geen nieuwe volledige vertaling van de Komedie meer gemaakt. Het werk van Babits uit 1923 werd dus ‘De vertaling’. Daarna zijn er in het Hongaars alleen nog maar fragmenten vertaald van dit grootse werk van Dante.
Verweys in 1923 verschenen Goddelijke komedie was de negende vertaling van Dantes magnum opus in het Nederlands, maar het was de eerste waarin werd gekozen voor navolging van de vorm van het origineel. De eerste nieuwe vertaling die verscheen na die van Verwey, was de volledige, rijmende en metrische vertaling van Peter Verstegen en Ike Cialona in 2000. Daarvoor zijn er nog wel een aantal vertalingen gemaakt, maar dat waren prozavertalingen.
In mijn bijdrage probeer ik een antwoord te vinden op de volgende vragen: wat was bij beide dichter-vertalers de achtergrond van hun vertaalactiviteit, hoe keken ze naar het werk van hun voorgangers en wat voor vertaalopvattingen hadden ze?
| |
Achtergrond
In de ‘Inleiding’ bij de vertaling van Verwey kunnen we lezen dat hij gedurende acht weken aan de Inferno heeft gewerkt ‘dag aan dag, dag en nacht mag ik haast zeggen’ (Verwey 1923: 6). We weten dat Verwey aan de hele vertaling een krappe twee jaar heeft besteed. Voor de Hongaarse lezer klinkt dit ongelofelijk, want Babits schrijft dat alleen al het vertalen van de Hel meerdere jaren duurde, het Purgatorium werd in zes jaar geschreven en de hele Komedie kostte in totaal vijftien jaar werk. Dit is uiteraard geen waardeoordeel, men is gewoon verbaasd over het razende tempo van de Nederlandse vertaler. Paul Cronheim schreef in een speciaal nummer van De stem, dat in 1937 bij Verweys overlijden werd uitgebracht, heel dramatisch over de omstandigheden waaronder Verwey zijn vertaling maakte:
| |
| |
Persoonlijk leed, het verlangen naar iets dat hem volledig opeischte, bracht hem er nochtans toe, dit werk te beproeven. Gedurende de jaren 1922-1923, tijdens de koudste winter, die hij ooit had meegemaakt, vastgeklonken aan zijn schrijftafel en in een kamer, die nauwelijks te verwarmen was, in de vroege ochtend beginnend en 's nachts nog vertalend, voltooide hij in één vóórtstuwende scheppingsdrang het werk... (geciteerd in Koster & Naaijkens 2002: 71).
Het lijkt wel alsof het vertalen van de Inferno in helse omstandigheden moet gebeuren, want we weten ook dat Babits tijdens het vertalen van de Inferno (1908-1911) in het kleine dorpje Fogaras zat, dat ligt aan de rivier de Olt, in het huidige Transsylvanië. Hij was toen docent en het werken in dit verafgelegen gehucht was voor hem als het ware een echte straf.
| |
Het werk van de voorgangers - kritiek op oudere vertalingen
Verweys Goddelijke komedie was de negende in de rij van integrale vertalingen van Dantes magnum opus, maar het was de eerste gepubliceerde vertaling waarin was gekozen voor het behoud van de uitsluitend vrouwelijke rijmen van het origineel. In zijn ‘Inleiding’ brengt Verwey zijn Nederlandse voorgangers niet ter sprake. Omdat ‘in Nederland de vertalingen in terzinen met vrouwelijke eindrijmen zeldzaam zijn, kon ik aan het schaarse werk van mijn voorgangers gemakkelijk de moeilijkheid van mijn waagstuk afmeten. Er was bij dat werk, voorzover het volledig was, niets dat mij bevredigde’, zo schreef hij (Verwey 1923: 5). Verwey noemt maar één Duitse vertaler, Stefan George (1868-1933), met wie hij goed bevriend was en wiens brokstukken vertaling hij voortreffelijk vond. Hierbij moeten we opmerken dat Hongaarse literatuurhistorici de ‘literatuurverspreidende’ activiteit van Babits met die van George hebben vergeleken. In tegenstelling tot Verwey vermeldt en bekritiseert Babits bijna al zijn voorgangers en voegt aan al de oudere vertalingen opmerkingen toe. Uiteindelijk vindt hij alleen de vertaling van Károly Szász het analyseren waard en hij behandelt die ook gedetailleerd. Tussen de vertalingen van Szász en die van Babits is slechts vierentwintig jaar verstreken, en toch lijkt het taalverschil groter dan het verschil tussen de taal van Babits en het hedendaagse Hongaars, waartussen een kloof van meer dan tachtig jaar gaapt.
Wat onmogelijk was in de Hongaarse taal van de negentiende eeuw, werd mogelijk gemaakt in de dichterlijke bloei van de twintigste eeuw, schrijft de literatuurwetenschapper György Király in 1920, en precies dezelfde gedachte vinden we ook in de terugblik van Verwey uit 1930.
| |
| |
| |
De vertaalopvattingen van Verwey en Babits - De vorm
Albert Verwey schrijft in de inleiding tot zijn vertaling van de Goddelijke Komedie dat ‘vertalen een vorm van lezen’ is. Dit zou ik de korte samenvatting noemen van zijn mening over vertalen. Dichters lezen gedichten in een vreemde taal op de volgende manier: ze lezen het geliefde gedicht als het ware om tot een gedicht in de moedertaal. Verwey probeerde volledig vormgetrouw te vertalen, in terzinen met uitsluitend vrouwelijke eindrijmen. Volgens hem bezit het Nederlands een groot aantal tweelettergrepige rijmen, maar veel minder dan het Italiaans. Toch ging hij voort met de vertaling en telkens weer verbaasden hem de mogelijkheden van het Hollandse rijmgedicht.
Heel merkwaardig is dat hij zowel negatieve als positieve kritieken krijgt op de versvorm van de vertaling. Martinus Nijhoff bekritiseert vooral de gekozen rijmvorm. Hij redeneert aldus:
een tweelettergrepig rijm in het Italiaans is niet hetzelfde als in het Nederlands. Het verschil schuilt vooral hierin, dat de tweede lettergreep, die het rijm slepend maakt, in het Nederlands bijna aanhoudend door een stomme ‘e’, daarentegen in het Italiaans door alle vocalen van het alfabet gevormd wordt. Die eindeloze herhaling van stomme e's in de tweede lettergreep werkt, ondanks de grote voorraad van klankwisseling in de eerste, voor een gevoelig oor op den duur onherroepelijk eentonig (Nijhoff 1961).
Nijhoff raadt Verwey aan om de beurt mannelijk en vrouwelijk rijm te gebruiken, een oplossing die we in de vertaling van 2000 aantreffen.
B.H. Molkenboer, filoloog en Dante-kenner, noemt Verwey daarentegen een ‘taalkampioen’, een ‘rijmacrobaat’ en een ‘virtuoos’. Hij heeft echter heftige bezwaren tegen de behandeling van Dante. Hij vindt immers dat Verwey in zijn vertaling te sterk op de voorgrond staat, dat de vertaler een eigen kunstwerk heeft willen maken en niet primair een reproductie van het originele kunstwerk. Bovendien is hij van mening dat het rijm door zijn vreemde vormen het begrijpen van de complexe Commedia zeer bemoeilijkt. ‘Ik lees een vertaling van de Divina Commedia niet primair om de vertaler, maar om de Divina Commedia en om Dante. [...] De vertaler blijft secundair. Hij vertaalt. Geeft dus het werk van een ander en dit werk blijft de hoofdzaak’ schrijft Molkenboer in het katholieke tijdschrift De beiaard (geciteerd in Koster & Naaijkens 2002: 81) Hier komt het verschil in houding tussen de kunstenaar-vertalers en de filologisch ingestelde vertaalbeschouwers naar voren, waarbij het onderscheid ligt in de nadruk op het reproductieve dan wel productieve karakter van de vertaling. Volgens de filologen- | |
| |
vertaalbeschouwers moet de vertaler op de achtergrond blijven en slaafs het origineel volgen. Veel kunstenaar-vertalers daarentegen vinden dat vertalen een scheppende bezigheid is, waarbij de persoonlijkheid van de dichter-vertaler op de voorgrond mag komen en de vertaling op zichzelf moet staan.
In de tekst van zijn college uit 1930 over de Goddelijke Komedie voor studenten Italiaans geeft Verwey een definitie die lijnrecht tegenover Molkeboers visie staat en dus gezien kan worden als een reactie op hem:
Ik noem hiermee het ware woord om de waarde uit te drukken ook van de beste vertaling. Zij is één interpretatie, één van degene die mogelijk zijn. [...] Iedere persoon, iedere eeuw, heeft tot zulk een gedicht maar bepaalde betrekkingen. Het kan dus nooit zo zijn dat één vertaling de eindelijke, de alles afdoende is. Een andere eeuw zal ongetwijfeld behoefte hebben aan een andere. [...] Dit is dus ten slotte de hoogste waarde die men aan een vertaling kan toekennen: ze doet het oorspronkelijke op een nieuwe manier zien (Verwey 1930: 285).
In deze lezing van Verwey vindt men ook een indirecte reactie op de kritiek van Nijhoff. Verwey is het eens met de kritiek dat de Nederlandse eindrijmen eentonig zijn in vergelijking met de Italiaanse. Hij veegt dit bezwaar echter van tafel door te stellen ‘dat Nederlands een heel andere taal is dan Italiaans’. Maar het is de taak van de vertaler de toon van het oorspronkelijke gedicht vast te houden en in de eigen taal weer uit te zingen: een nieuw gedicht voort te brengen. Verwey vindt het maar niets om vertalingen met het origineel te vergelijken. In zijn opvatting heeft men vaak meer aan het lezen en karakteriseren van de vertaling op zichzelf.
Babits kreeg vrijwel geen negatieve kritieken op de keuze van de versvorm en het metrum en zelfs critici die hier en daar filologische onnauwkeurigheden veroordeelden, waren altijd positief over de taal en de versvorm van de vertaling. Babits heeft de vrouwelijke rijmen soms met mannelijke afgewisseld.
De grootste verworvenheid van de poëzie van de twintigste eeuw was dat de taalvernieuwing ook plaatsvond op het vlak van de syntaxis, en daar hebben Babits en de dichter Endre Ady in grote mate toe bijgedragen. Er werden nieuwe zinswendingen, zinsritmes en nieuwe woordvolgordes gebruikt. Babits is zich zeker bewust van de vernieuwing die hij heeft aangebracht, wat blijkt uit een studie die hij heeft geschreven vóór zijn vertaling. Hij benadrukt dat bij Dante de plaatsing van elk woord een aparte betekenis heeft: het is van belang of een woord aan het begin of aan het einde van een regel staat. Hij probeert die zo mogelijk te
| |
| |
bewaren. De moderniteit van Babits' poetica ligt in de vertaal-/taalschepping en in zijn creatieve omgang met taal.
Volgens Babits is er behoefte aan een nieuwe vertaalopvatting: hij stelt de vorm-vrijheid - die eeuwen lang de norm is geweest - tegenover de moderne eis van vormgetrouwdheid. Het is onmogelijk om de toon van een dichter te treffen zonder de poëtische elementen van de versvorm weer te geven. Hij beklemtoonde het gewicht van de vormgetrouwheid al in zijn Dante-studie.
[...] ik beschouw het vertalen als veel groter en belangrijker dan het lijkt. Het innerlijke leven van de mensen wordt door niets zo zeer gescheiden als door de taal. We zijn immers alleen met behulp van de taal in staat om te denken en het aanpassingsvermogen van onze geërfde taal is zo uiterst gering, dat we bij wijze van spreken alleen maar zoveel kunnen bedenken als onze taal ons toestaat. Het vertalen, dat de taal dwingt volgens de gedachte te buigen, is vrijwel het enige middel van het subtielere geestelijke verkeer tussen verschillende naties. Maar het ware verkeersmiddel tussen het geestelijke leven van twee naties kan uiteraard alleen de ritmegetrouwe vertaling zijn, immers de meest kenmerkende kleur van de gedachte wordt juist door het ritme aangegeven, en diegenen die hun taal slechts gebrekkig aan een vreemd ritme kunnen aanpassen (zoals bijvoorbeeld de Fransen), blijven van de belangrijkste mogelijkheden van begrip en verkeer uitgesloten. (Ik denk dat dit te maken heeft met de chauvinisme van de Fransen die bijna niet in staat zijn tot begrip) (Babits 1978: 662).
Na de vorm zijn we nu bij de toon terechtgekomen. Vorm, toon en filologische betekenis zijn in een vertaling niet volledig van elkaar te scheiden, of zoals Attila József, een Hongaarse dichter en vertaler in 1931 zei: ‘door de inhoud begrijpen we de vorm en door de vorm de inhoud’ (geciteerd in Somlyó 1981: 116).
| |
De toon
‘Trouw aan de toon valt samen met trouw aan de zin’ citeert Verwey de Duitse Shakespeare-vertaler Gundolf in zijn college uit 1930. Wat wordt met toon bedoeld? De vertaler, aldus Verwey, moet het algemene beginsel van een gedicht in zich trachten op te nemen en van daaruit het gedicht in zijn eigen taal opnieuw laten opbloeien. Een ander middel om de kern te benaderen dan via het begrip is het gehoor. En dat algemene beginsel heet de toon, de muzikale eenheid, de zang die overal in het werk aanwezig is. Verwey beroept zich ook op Shelley wanneer hij zegt: ‘heeft men het zaad, dan komt de hele plant opnieuw te voorschijn’ (Verwey: 1930: 279). De ‘toon’ kunnen we bij beide vertalers de centrale waarde noemen.
| |
| |
Het ideaal van Babits is de zogenaamde toongetrouwheid, dat wil zeggen het overbrengen van de kleur, de smaak en de sfeer van het oorspronkelijke, eventueel ten koste van woorden of zelfs begrippen. De Hongaarse Antal Radó rekent in zijn toonaangevend werk De kunst van het vertalen uit 1909 de toongetrouwdheid tot de klasse van ‘materiële getrouwdheid’, terwijl versvorm en metrum tot de kleinere categorie van de ‘vormgetrouwdheid’ behoren. Babits beschouwde het vertalen als de school van zijn poëzie. In zijn vroege lyriek komen vaak motieven voor die aan de wereldliteratuur ontleend zijn en de invloed ervan is aantoonbaar in zijn teksten. Hij is strenger wat de weergave van toon en vorm betreft, maar het ‘filologische deel’ van het gedicht beschouwt hij af een toe als vogelvrij. Vaak is de weergave van de muzikale toon voor hem belangrijker dan filologische getrouwdheid. De door hem bepleite filologische vrijheid leidt tot een van zijn vertaalkunstgrepen, met name de ‘vertaalinversie’, waarbij de bijvoeglijke bepalingen van plaats worden verwisseld. Een andere boeiende oplossing - het scheppen van leenvertalingen (‘calque’) - heeft in zijn werk tot interessante, originele samenstellingen en neologismen geleid. Wanneer hij moet kiezen tussen spel en betekenis, dan kiest hij voor het eerste.
| |
De filologie
In de kritiek van Nijhoff op Verweys vertaling betreft de eerste opmerking het ontbreken van aantekeningen. Die mogen niet ontbreken in een vertaling van de Goddelijke komedie. De ideale uitgave ziet er voor Nijhoff als volgt uit: op de rechterbladzijde de tekst, op de linker de aantekeningen. Verwey motiveert zijn werkwijze in zijn inleiding als volgt:
[...] Of wij Dante's toespelingen op mensen en toestanden van zijn tijd niet meer begrijpen, van mythologie en oude geschiedenis minder kennis hebben dan hij aanneemt, en niet zonder kaarten een duidelijk begrip krijgen van zijn wereldstelsel, het heeft bijkomstige betekenis, maar raakt het wezen niet. [...] Aantekeningen heb ik daarom niet toegevoegd: men vindt ze achter tal van uitgaven en in tal van handboeken (Verwey 1923: 15).
Babits daarentegen laat de vertaling voorafgaan door een gedetailleerde, vijftig bladzijden lange biografie van Dante, waarin hij ook een tijdsbeeld schetst en strofen uit de vertaling citeert. Hij waarschuwt het publiek in een korte inleiding: de lezer kan van het werk van Dante pas genieten als hij of zij de biografie van te voren leest en bij de voetnoten moeite doet om de betreffende hoofdstukken van de biografie steeds weer in herinnering te roepen. Dante weeft zijn gedicht uit zijn
| |
| |
eigen leven: zijn tijd, zijn omgeving, kleine feiten, mensen, gewoontes, die zijn lot hebben gevormd, het worden allemaal stenen van het enorme gebouw. Hoe kan het anders dan moeilijk zijn om zeshonderd jaar later een tekst te lezen die ook in zijn eigen tijd commentaar behoefde? Babits voegt in de vertaling een bescheiden aantal voetnoten toe, aan het eind van de vertaling plaatst hij afbeeldingen over de opbouw van de Hel, het Purgatorium en het Paradijs, en ten slotte volgt een zakenregister.
In het voorgaande heb ik getracht in grove lijnen een beeld te schetsen van de vertaalopvattingen die de genoemde Nederlandse en Hongaarse dichter-vertalers hadden en van de manier waarop deze opvattingen in hun tijd pasten. Dit beeld kan natuurlijk - alleen al vanwege de omvang van deze bijdrage - niet volledig zijn. Het vertalen van wereldliteratuur speelt mogelijk een vergelijkbare stimulerende rol voor de literatuur in Nederland en in Hongarije, onder meer omdat het Nederlands en het Hongaars kleine talen genoemd kunnen worden. Vóór en tijdens de onderzochte periode moesten beide landen hun talen ontwikkelen om de grootste werken van de wereldliteratuur soepel en vormgetrouw te kunnen vertalen. Met deze vergelijking heb ik willen aantonen dat er veel parallellen bestaan tussen beide landen wat de functie, de plaats en het doel van het vertalen betreft en dat de verschillen vooral merkbaar zijn in de manier waarop wordt vertaald.
| |
Bibliografie
| Babits, M.: ‘Dante fordítása. Mühelytanulmány’. [1912] Babits Mihály müvei I. Esszék, tanulmányok. Boedapest, 1978. |
| Koster, C. en T. Naaijkens: Nederlandse beschouwingen over vertalen. Vertaalhistorie Deel 5b. 's-Gravenhage, 2002. |
| Nijhoff, M.: ‘Dante’. Verzameld werk, deel 2. Kritisch proza. Den Haag, 1961, 220-230. |
| Rába, G.: A szép hütlenek. Boedapest, 1969. |
| Somlyó, G.: ‘Két szó között. Megjegyzéseka fordítás poétikájához’. A müfordítás ma. Boedapest, 1981. |
| Verwey, A.: ‘Inleiding’. Dante Alighieri, De goddelijke komedie. Haarlem, 1923. |
| Verwey, A.: Een blik op de Divina Commedia. Leiding. 1930. Santpoort, 1930. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd