Colloquium Neerlandicum 15 (2003)

Neerlandistiek de grenzen voorbij. Handelingen Vijftiende Colloquium Neerlandicum

[p. 237]

Wie zijn neus schendt ...
Bouazza en Benali neuzen in Shakespeare
Henriette Louwerse

In 1997 publiceerde de in het Caraïbisch gebied geboren Britse auteur Caryl Phillips een bloemlezing met teksten van ‘vreemden’ in de Britse literatuur sinds het eind van de achttiende eeuw. Deze outsiders zijn schrijvers die niet in Groot-Brittannië geboren zijn maar wel als Britten beschouwd kunnen worden. Wat vooral opvalt is dat de overgrote meerderheid van Phillips' auteurs zonder enige vorm van special pleading tot de canon van de Engelse literatuur gerekend kan worden. Als je eenzelfde oefening zou doen voor de Nederlandstalige literatuur op dit moment zou je. het een stuk moeilijker hebben om een even prestigieuze en omvangrijke verzameling bij elkaar te puzzelen. Aan het eind van de eenentwintigste eeuw zal dat misschien anders liggen: de voortekenen in de hedendaagse Nederlandse literatuur zijn hi ieder geval gunstig.

Phillips noemde zijn anthologie Extravagant strangers, een verwijzing naar Shakespeare's Othello, waarin het hoofdpersonage zo wordt aangeduid door een van de vele xenofobe Venetianen in zijn omgeving. Phillips maakt van de frase een geuzenterm die een deel van zijn impact uiteraard ontleent aan het feit dat het om de woorden van de National bard gaat, boegbeeld van de Engelse, en misschien wel de hele westerse beschaving. Phillips, die zelf een bewerking van Othello heeft ingelast in zijn roman The nature of blood, is niet de enige outsider in de contemporaine westerse literaturen die Shakespeare's stem laten horen in het multiculturele literaire en bredere culturele debat. En toeval of niet, maar twee van de outsiders die regelmatig worden opgenomen in bundels van Nederlandse migrantenauteurs hebben zich recent ook aan Shakespeare gewaagd in een poging om de canon een zetje te geven. Het is daarbij zeker niet de bedoeling Shakespeare van zijn voetstuk te stoten als ware hij de verwerpelijke vertegenwoordiger van een onderdrukkende westerse monocultuur - veeleer gaat het, net als bij Phillips, om een oproep Shakespeare te herlezen als voorganger in de ontgrenzing van literatuur en cultuur.

[p. 238]

In de inleiding van zijn vertaling/bewerking van Othello onderschrijft de Nederlandse auteur van Marokkaanse afkomst Hafid Bouazza heel nadrukkelijk Shakespeare's canonieke heldenstatus: ‘begaafde geesten zijn ... tijdloos’.¹ Ter illustratie van de veelomvattendheid van Shakespeare's genie voert Bouazza aan dat hij, in Othello, zonder veel kennis te hebben van de Arabische taal en cultuur toch een ‘wonderbaarlijk inzicht in de culturele geest’ van de Arabieren lijkt te hebben. Bouazza erkent weliswaar dat de figuur van Othello voor een groot deel ‘gebaseerd is op folklore en conventie’ (7), en in die zin meer een vehikel is voor vooroordelen en vermeende karaktereigenschappen dan de belichaming van culturele authenticiteit. Maar die stereotypering wordt ruimschoots gecompenseerd door Shakespeare's vermogen een reële Axabier te creëren met behulp van specifiek taalgebruik:

[...] ik geloof wel dat vergelijking met Shakespeare's oorspronkelijke idioom een verbazingwekkende overeenkomst vertoont tussen een fictieve Moor en reële Arabieren. De dichter gaf Othello een geest door middel van een licht bombastische poëzie, en die voorliefde voor hyperbolen is een wezenlijk onderdeel van de Arabische (poëtische) geest. (8)

De folkloristische Othello heeft dus wel degelijk ‘een geest’, maar die is slechts het gevolg van de poëzie, van het taalgebruik, niet omdat hij voorspelbaar gedrag of herkenbare uiterlijke kenmerken vertoont. In zijn vertaling tracht Bouazza die cultureel-linguïstische spiritualiteit verder te profileren door vooral Othello's monologen te larderen met tekstgedeeltes uit de Arabische poëtische canon die Othello ‘iets van een geheugen en een achtergrond’ (7) mee zouden moeten geven. En, het moet gezegd, dit leidt niet tot opvallende stijlbreuken. Of daarmee de ‘Arabische (poëtische) geest’ van de taal die Shakespeare Othello in de mond legt bewezen is, is nog maar de vraag. Immers, ook de bombast en de hyperbolen van een Lear of een Coriolanus zouden niet uit de toon vallen in Othello's verheven monologen.

Het is dus niet zozeer in de eigenlijke vertaling, maar vooral in het begeleidende commentaar, dat Bouazza Othello in een duidelijke Arabische

1 William Shakespeare: Othello. Vertaald door Hafid Bouazza. Amsterdam, 2003, 9.

[p. 239]

context plaatst. De vertaling is namelijk voorzien van vele voetnoten en deze voetnoten zijn duidelijk de speelweide waarin Bouazza zijn vrijheden heeft gezocht; vrijheden die hij zich niet Icon veroorloven bij de vertaling van de tekst, aangezien hij werkte in opdracht van toneelregisseur Ivo van Hove. De inhoud van de noten varieert van commentaar op, of vergelijkingen met de gelijknamige opera van Verdi, tot etymologische opmerkingen en het melden van gebruiken of overtuigingen die kennelijk gelden in de Axabische wereld. Het beeld van de Arabier dat uit de voetnoten naar voren komt is bepaald niet flatteus noch geeft het de indruk erg genuanceerd te zijn: Arabieren zijn seksistisch en vrouwonvriendelijk (noot 86, 87, 107), hebben een voorliefde voor kromme logica (noot 98), en buiten hun exotische kant uit om zich in het bed van vrouwen te praten (noot 89), om er een paar te noemen. Als Othello bijvoorbeeld tegen Desdemona, die hij nu van overspel verdenkt, zegt: ‘uw hand zou alle vrijheid ontzegd moeten worden; bidden, vasten, kastijding en veel vrome oefeningen’ vermeldt Bouazza in de voetnoten, ‘Othello's Arabische natuur komt naar boven’ en ‘Moslims knikken nu instemmend’ (noot 86, 87).

Naast het weinig genuanceerde beeld van de Arabier dat de noten schetsten, lijkt een flink aantal voetnoten niet of nauwelijks in verband te staan met de tekst. Ze mogen dan iets zeggen over Arabische gebruiken, maar het lijntje naar Shakespeare ontbreekt. Bijvoorbeeld, als Desdemona in de laatste alcte zegt, ‘mijn ogen jeuken, is dat een voorbode van huilen?’, last Bouazza de volgende noot in:

Het trillen van het linkerooglid wordt door Arabieren beschouwd als een voorbode van slecht nieuws en het trillen van het rechterooglid uiteraard als een voorbode van goed nieuws. Het jeuken van de linkerhand duidt op gelduitgave. Dat van de rechterhand op het ontvangen van geld. Zulk bijgeloof wordt al in de tiende eeuw in de Arabische literatuur vermeld. (noot 130)

Naarmate het notenapparaat vordert, wordt het voor de lezer wel erg moeilijk zich aan de indruk te onttrekken dat de vele, vaak weinig relevante weetjes die de revue passeren, dienstdoen als knipogen naar, wat Bouazza in zijn nawoord noemt het ‘schamele nest van folklore en afgestorven wortels’. Dat is volgens Bouazza wat er ontstaat op het moment dat mensen behoefte hebben aan ‘afgebakende identiteit’ (229). Bouazza's ‘verarabiserende’ voetnoten maken zich al te opvallend schuldig aan de folklorise-

[p. 240]

ring van de Arabische culturele identiteit waartegen auteurs als Bouazza zich elders juist met klem verzetten.² Het klinkt wat lullig, maar Bouazza neemt ons bij de neus. Bouazza heeft dan wel in verschillende interviews en commentaren aangegeven van Othello ‘een echte Arabier’ te hebben gemaakt, maar tegelijkertijd ondermijnt hij zijn project door in de voetnoten de twijfelachtigheid van die intentie bloot te leggen.³

Zowel in zijn inleiding, waarin hij Shakespeare's perceptie van de authentieke Arabische cultuurgeest prijst, als in zijn voetnoten, waarin hij het concept Arabier persifleert, hanteert Bouazza dezelfde premisse, namelijk dat de figuur Othello bij Shakespeare inderdaad een. Arabier is en niet de zwarte die wellicht de meesten onder ons zich onwillekeurig voorstellen bij het horen van de naam Othello. Shakespeare's tekst bevat wel degelijk aanwijzingen die de voorstelling van Othello als zwarte onderbouwen: Othello wordt beschreven als ‘the thick-lips’ (1.1.67), hij verwijst naar zichzelf als ‘black’, en Shakespeare gebruikt vrij systematisch de aanduiding ‘Moor’, een term die gemakkelijk gebruikt werd als alternatief voor ‘negro’.⁴ Bij een wat preciezere bestudering blijkt echter dat Shakespeare's ‘Moor’ een in hoge mate cultureel onbestemde figuur is die wel degelijk ook een aantal ‘Arabische’ indicaties meekrijgt. Iago noemt Othello bijvoorbeeld ‘a Barbary horse’ (berberse hengst) en een ‘erring Barbarian’ (berberse idioot).⁵ Bouazza neemt deze onbestemdheid in Shakespeare's

2 Zie bijvoorbeeld ‘Literatuur is er niet voor om je cultureel te identificeren. De rest is folklore en heeft met literatuur niets te maken’. Hafid Bouazza: Een beer in bontjas, Amsterdam, 2001, 31. Ook ‘Je moet ook heel erg oppassen met het begrip cultuur en culturele identiteit. Voordat je het weet kom je nit bij de geknoopte kleedjes, soepjurken en mintthee’. Haagse Courant, 8 September 1995.

3 Onder andere in ‘Driften’. Het Parool, PS van de week, 1 februari 2003.

4 Het Engelse woord ‘Moor’ verwijst strikt genomen weliswaar naar inwoners van de Noord-Afrikaanse regio Mauretanië (nu ruwweg Marokko en Algerije), en breder naar de Arabisch-Berberse Moslims van Noord-West-Afrika, maar in het eigenlijke gebruik werd de term tot in de zeventiende eeuw toch vaak als quasi-synoniem voor ‘negro’ gehanteerd (OED).

5 Voor een gedetailleerdere discussie van zwart versus Arabier zie: William Shakespeare: Othello. E.A.J. Honingrnann (ed.), The Arden Shakespeare. Londen, 1999. Ook aardig in deze context is te vermelden dat er een langlopende discussie bestaat over wie nu het morele recht heeft om Othello te spelen. In eerste instantie werd Othello vertolkt door een donker geschminkte witte acteur, maar in de tweede helft van de twintigste eeuw (na Paul Robeson) moest de acteur toch minstens ‘partly non-Caucasian’ zijn om geaccepteerd te worden als Othello. Zie Lois Potter: Othello, Shakespeare in Performance Series. Manchester, 2002. Voor de Toneelgroep Amsterdam speelde Hans Kesting voor de Moor. Naar verluidt was hij geelbruin geschminkt.

[p. 241]

tekst mee in zijn vertaling: zijn meest systematische vertaling voor ‘Moor’ mag dan Arabier zijn, hij schroomt niet om hetzelfde woord met ‘glimmende kachelpijp uit de woestijn’ ‘zandneger’, ‘Turk’, ‘verschroeide Tartaar’, ‘Berber’ te vertalen. Vooral ‘zandneger’ is aardig hier: ‘zand’, met woestijn en meer Arabische connotaties, naast ‘neger’, zwart dus. Het effect hiervan is dat Bouazza het multicultiirele potentieel van Shakespeare's tekst uiteindelijk onderstreept: hij legt juist de frictie tussen op zich altijd al onstabiele en hybride identiteitsconstructen bloot, en ontkracht zo de gedachte dat de inzet van het stuk de eenvoudige oppositie zou zijn tussen twee duidelijk afgebakende culturele identiteiten, nl. de Europese en de Arabische. Bouazza versterkt de culturele hybriditeit zoals die bij Shakespeare al verschijnt door enerzijds in zijn programmatische uitspraken de Arabische aspecten van Othello strategisch te privilegiëren (in de voetnoten tot op het absurde af), en anderzijds in de eigenlijke tekst het hybride karakter van het origineel, dat in de opvoeringstraditie grotendeels is uitgevlakt, te herwaarderen. Hiermee verzet Bouazza's versie zich tegen het in essentie racistische verlangen multiculturele antagonismen te herleiden tot eenduidige opposities. Ook in de voetnoten zijn daar verdere aanwijzingen voor, getuige bijvoorbeeld de volgende merkwaardige uitspraak:

De Italiaanse regisseur Franco Zeffirelli heeft de Opera Othello (1986) verfilmd met Placido Domingo en Katia Ricciardelli in de hoofdrollen. Het was een vernuftig idee van de regisseur om Othello, voordat hij bij Desdemona binnenloopt om haar het leven te ontnemen, enkele voodooachtige rituelen laat uitvoeren. Hij heeft begrepen dat Iago in zijn opzet is geslaagd: in Othello de ‘Neger’ de ‘Turk’ naar boven brengen. Zoals hij zei: ‘Men should be what they seem.’ (noot 139)

Bouazza gebruikt hier Iago's uitspraak: ‘men should be what they seem’ (3.3) om aan te geven dat de in de opera voorgestelde Othello als ‘zwarte’ eigenlijk een ‘Turk’ is en dat zou duidelijk worden door de voodooachtige praktijken die hij voor de camera uitvoert. Het ironische hiervan is natuurlijk dat wij voodoo helemaal niet met Turken associëren, maar juist met zwarte religieuze riten. De verwarring is compleet, waar de zwarte, de Turk, de Arabier beginnen of ophouden is volstrekt onduidelijk en daarmee raakt Bouazza aan de kera van Othello: wat hij precies is, is niet van belang, het belangrijkste is dat Othello een vreemde is, en het blijvende

[p. 242]

belang van Shakespeare is dat hij die vreemdheid in zijn literaire representatie heeft doorgegeven zonder haar te neutraliseren in een sluitende culturele stereotypering.

Dat het Bouazza deels inderda ad ook te doen is om een reflectie op de literaire praktijk op zich mag verder blijken nit het feit dat hij tot twee keer toe verwijst naar een andere literaire tekst die deze metaliteraire dimensie bevestigt. In de inleiding, onmiddellijk nadat hij Shakespeare heeft uitgeroepen tot een eeuwige titaan wiens rijkdom aan verbeelding zijn armoede aan betrouwbare informatie moeiteloos compenseert, merkt hij op dat in de moderne literatuur enkel Jorge Luis Borges in dit opzicht met Shakespeare te vergelijken is. Met name Borges' korte verhaal ‘Het zoeken van Averroës’ zou een ‘welluidende resonantie’ van Othello zijn (9). En in een voetnoot over de ‘prikkelbare verbeelding’ van de Arabieren roept hij de lezer opnieuw op om in dit verband Borges' korte verhaal te lezen (noot 101). Deze resonantie helemaal uitpluizen zou hier te ver voeren, maar de relevantie van deze verwijzing naar Borges kan kort samengevat worden: Borges stelt scherp op een moment in het leven en werk van de islamitische filosoof Ibn Rushd (1126-98), beter bekend als Averroës, die een cruciale rol heeft gespeeld in de overlevering van de Griekse filosofie vanuit islamitisch Spanje naar de Enropese Middeleeuwen. Tot zijn invloedrijkste werk behoorde zijn commentaar op Aristoteles' Poetica en Borges' verhaal is een denkbeeldige herschepping van een probleem waartegen Averrës; aanliep, namelijk de betekenis van de termen ‘tragedie’ en ‘komedie’ - termen die voor zijn islamitische cultnur, waarin theater niet bestond, obscuur moesten blijven. Borges schetst een schrijnend portret van een man die zich niettemin verplicht voelt een voor hem totaal ontoegankelijke cultnrele praktijk te bewaren en over te leveren aan de toekomst: Averrës;' zoektocht wordt zo een allegorie voor de transmissie van culturele alteriteit, eeu transmissie die gedoemd is tot falen maar die in haar mislukking kan uitbloeien tot een alternatieve cultuur waarin wat vreemd is bewaard wordt als voorwerp van respect.

Averrës;' vertaling, of beter zijn cultarele transmissiewerk, vormt een belangrijke voedingsbron voor de middeleeuwse Europese beschaving en het aardige is natuurlijk dat Shakespeare, als groot toneelschrijver en boegbeeld van de westerse letteren, schatplichtig is aan een hem geheel vreemde Arabische cultnur waarin juist theater letterlijk onvoorstelbaar was. Aristoteles, Averrës;, Shakespeare, Borges: de complexe intertekstu-

[p. 243]

ele achtergrond van Bouazza's Othello vraagt vooral aandacht voor de altijd bedreigde overlevering van het culturele verschil, een overleveringstitraditie waarin Bouazza zich liJkt in te willen schrijven. Wat Bouazza's bewerking laat zien is precies de onvanzelfsprekendheid van Shakespeare die weleens vergeten dreigt te worden wanneer hij wordt opgevoerd als vertegenwoordiger van een stabiel westers erfgoed. Wat op het eerste gezicht zou kunnen lijken op een toe-eigening van dat erfgoed door een vreemdeling, blijkt een erkenning te zijn van de vreemdheid die dat erfgoed tot in de kern kenmerkt.

In de theatermonoloog Jasser is het Abdelkader Benali, de tweede ‘vreemde’ Nederlander, die zich aan Shakespeare waagt. In deze monoloog, naar een idee van de acteur Sabri Saad El Hamus, toont Benali ons Jasser Mansoer, een Nederlandse Palestijn die gecast is in de rol van Shylock, de roemruchte jood nit Shakespeare's The merchant of Venice. Het vertollken van een jood op toneel is waarschijnlijk voor iedere Palestijn een beladen rol, maar voor Jasser geldt dat in het bijzonder: hij is opgegroeid in een van de bezette gebieden. Hij zegt over, zijn jeugd, ‘[...] de politiek zat ons al in het bloed, want Palestijn-zijn is op zich al een politieke daad’.⁶

Bij de aanvang van de monoloog zien we Jasser in zijn kleedkamer, vlak voor hij het toneel op moet. Hij is in slechte doen: zijn Nederlandse vriendin is ervandoor, zijn moeder zou hem vermoorden als ze erachter kwam dat hij een jood speelde en tot overmaat van ramp hebben Marokkaanse schoffies zijn koffertje gestolen met daarin zijn belangrijkste relcwisiet: de grote neus. Het is dan ook niet verwondeiiijk dat Jasser chaotisch en verward is. Hij springt van de hak op de tak en naast het overdenken van zijn relatie met zijn Nederlandse vriendin Marjolein keert hij regelmatig terag naar zijnjeugd en dan vooral naar de tijden waarin hij met zijn vriendjes op straat toneelspeelde. Het spel had altijd een politieke lading en Jasser vertokte in de scènes steevast zijn grote held, Jasser Arafat. Het spel neemt een wending op het moment dat dejongetjes besluiten Rabin uit te nodigen voor een (nagespeelde) vergadering van de Arabisch Liga en Jasser de rol van Arafat inruilt voor die van de joodse leider Rabin. Dit is gevaarlijk spel en Jasser realiseert zich dat maar al te goed:

6 Benali: Jasser, 35.

[p. 244]

Ik voel me ongemakkelijk als ik me probeer te concentreren op Rabin. De Rabin in mij moet groeien. Ik weet niks van Rabin of Israeli's of joden af.

Hoe speel je een jood?
Hoe denkt een jood?
Hoe voelt een jood?
Hoe voelt een jood?
Ik ga de jood spelen.
Ik sidder van schaamte. (39)

Niet alleen is eenjood voor Jasser een unknown quantity, Jasser komt door het opeisen van Rabins rol ook als een echte Hamlet tussen zijn vader en zijn moeder te staan. Zijn moeder wenst haar zoon naar de hel op het moment dat ze ontdekt dat Jasser voorjood wil spelen, maar zijn vader bezoekt hern in een droom waarin hij zijn eigenjeugddroom vertelt:

Toen ik zo oud was als jij, wilde ik acteur zijn, zo zou ik, door een masker op te zetten, alle grenzen kunnen oversteken, vreemde tongen leren en koningen en leiders naar de kroon steken. Ik zou lainnen bemiddelen tussen oorlog en vrede, tussen de levenden en de doden. Ik zou de mensheid leren wat respect is. (41)

Jassers vader houdt zijn zoon het theater voor als een reddende interculturele praktijk. Zelf heenft hij zijn droom moeten laten varen (hij is bouwvakker geworden), maar Jasser heeft net als Hamlet die erfenis op zich genomen. En zoals het een modeme Hamlet betaamt wil dat niet meteen lukken: ‘dejood’ die hij als acteur speelt is inderdaad de jood, Shylock, een figuur die traditioneel hoog scoort in de antisemitische verbeelding.

Dat Jasser verscheurd wordt tussen zijn beide ouders en dus tussen de behoeffce aan stereotypering en demonisering aan de ene kant en herkenning en bemiddeling aan de andere blijkt uit zijn houding ten aanzien van Shylock. Hij lijkt trots te zijn op een soort verbondenheid met de jood:

Er is geen Nederlander die Shylock kan spelen. Er is geen jood die Shylock wil spelen.

[p. 245]

[...]
Wij zijn broeders. We kennen elkaar langer dan vandaag. De Arabier snapt Shylock beter dan wie dan ook. (8-9)

Aan de andere kant wil hij er wel voor zorgen dat het beeld van Jasser de acteur, Palestijn, bewonderaar van Arafat niet samenvalt met Shylock, de jood. De gestolen neus veroorzaakt bij Jasser niet voor niets zoveel paniek: zonder de neus kan hij geen jood spelen, maar de neus functioneert hier als een wel erg verdacht identiteitsrekwisiet, want als er één ding is dat ‘de’ Palestijn niet nodig heeft om ‘de’ jood uit te beelden is het wel ‘de’ Semitische neus. Maar Jasser heeft de wassen neus zo hard nodig omdat de Shylock die Jasser wil spelen de klassieke antisemitische karikatuur is die hij als schrikbeeld wil opvoeren. De Shylock die Jasser niet wil spelen is de joodse buur die hij, net als Rabin, in zich wilde laten groeien, en van wie hij erkent dat het zijn ‘broeder’ is. Wat vooral niet mag gebeuren is dat het masker van de karikatuur zelf ontmaskerd wordt en dat er iets als respect verschijnt.

De Shakespeare die Jasser expliciet voor zichzelf opeist is de vermeende anti-joodse spreekbuis die in dienst staat van de agressieve bevestiging van de eigen culturele identiteit. Jasser gaat nog verder: hij is ervan overtuigd dat Shakespeare oorspronkelijk een Palestijn was (‘Sjeik al Kabir’). Dit ‘historische’ feit wordt door een machtige culturele samen-zwering nog steeds ontkend. De absurditeit van deze paranoïde stelling laat zich lezen als Benali's equivalent van Bouazza's bedenkelijke voetnoten: ook hier wordt de ideologische annexatie van Shakespeare tot in het absurde doorgetrokken. En net als bij Bouazza is het ook bij Benali uiteindelijk de tekst van Shakespeare die weerstand biedt aan deze identiteitshysterie.

In zijn verwarde monoloog haalt Jasser een aantal regels uit The Merchant of Venice aan. Het gaat hier slechts om een handjevol regels, maar het opvallende is dat het net die stukken betreft waarin Shakespeare Shylock juist niet van zijn ‘verwerpelijke’ kant laat zien maar precies het ‘menselijke’ toont. Op het moment dat Jassers moeder niet meer het onderscheid kan maken tussen haar zoon en de rol die hij speelt, valt voor de toeschouwers het verschil tussen Jasser de acteur die Shylock vertolkt en Shylock de karikaturale jood weg. Naadloos loopt het in elkaar over:

Mijn zoon speelt een jood
Mijn huis uit! Bastaard! Duivelgebroed!

[p. 246]

Op de dag dat zijn vader sterft, wil hij een jood zijn.
Mijn huis
Mijn huis
Mijn huis
Uit

Omdat ik een jood ben.

Ogen.
Handen.
Armen.
Benen.
Gevoel.
Hartstochten.
Word ik niet gevoed door hetzelfde voedsel?
Verwond door dezelfde wapens?
...
De smeerlapperij die jullie mij leren, zal ik in praktijk brengen - en het moet vreemd lopen als ik jullie daarin niet overtref. (43-44)

De verbitterde Shylock die Shakespeare hier laat spreken is het tragische product van een xenofobe logica die enkel haat en wraak oplevert, en het is dit inzicht dat Benali's monoloog aan het slot tracht te redden in de vorm van een grimmig verzoeningsvisioen waarin de culturele hybriditeit zegeviert. En als die droom werkelijkheid wordt, besluit Jasser:

dan zal ik eindelijk begrijpen wat ik heb achtergelaten, maar vooral wat ik, ondanks het verzet van alle varkens hier - horen jullie me! - heb meegenomen en bewaard! (45)

Wat deze twee vreemde Nederlanderse schrijvers hebben achtergelaten is het drogbeeld van een stabiele culturele identiteit; wat ze allebei uit Shakespeare hebben meegenomen én bewaard, is de moeilijke opdracht van een samenleving die niet meer door dat altijd aanlokkelijke drogbeeld wordt begrensd.

[p. 247]

Bibliografie

Benali, Abdelkader: Jasser. Amsterdam, 2002.

Borges, Jorge Luis: ‘Averroës' Search’. Vertaald door Anthony Kerrigan. Jorge Luis Borges, A Personal Anthology. New York, 1967.

Bouazza, Hafid: Een beer in bontjas. Amsterdam, 2001.

Phillips, Caryl: The European Tribe. Londen, 1987.

Phillips, Caryl: Extravagant Strangers: A literature of belonging. Londen, 1997.

Phillips, Caryl: The Nature of Blood. Londen, 1998.

Potter, Lois: Othello. Shakespeare in Performance. Manchester, 2002.

Shakespeare, William: ‘The Merchant of Venice’. Jay L. Halio (ed.), The Oxford Shakespeare. Oxford, 1993.

Shakespeare, William: ‘The Merchant of Venice’. Martin Coyle (ed.), New Casebooks. Basingstoke, 1998.

Shakespeare, William: ‘Othello’. E.A.J. Honingmann (ed.), The Arden Shakespeare. Londen, 1999.

Shakespeare, William: Othello. Vertaald door Hafid Bouazza. Amsterdam, 2003.