|
| |
| |
| |
Het vroege Renaissancedrama der Nederlanden in Europees perspectief
door prof. dr. L. Rens (UFSIA Antwerpen)
Het literaire klimaat waarin, of misschien liever waaruit, zich het ernstige
renaissancedrama der Nederlanden ontwikkelt, is geen eenvoudig gegeven. Het
omvat zowel inheemse als uitheemse verschijnselen.
Tijdens de 16e eeuw wordt het dramatische veld bij ons bijna geheel beheerst door
het zinnespel. Het is niet zonder belang hier, met Prof.
Hummelen, een onderscheid te maken tussen het explicatieve spel van
zinne enerzijds, het episch-dramatische of historiaalspel anderzijds. Het
explicatieve spel is van louter abstract-allegorische aard. Een godsdienstig,
zedelijk, soms politiek probleem wordt gesteld, via uitbeelding door
allegorische personages, veelal personificaties van abstracte begrippen. Veelal
ook wordt het spel beheerst door een fundamentele tegenstelling, die tussen God
en duivel, goed en kwaad, waarheid en leugen, orthodoxie en ketterij, enz. Deze
spelen zijn geheel ideëel van aard, gericht op de verkondiging van een algemene
waarheid, een zedeles. Ze beschouwen de absolute mens. Het episch-dramatische
spel van zijn kant mag wellicht worden gezien als een vermenging van een naief,
maar op concreet-menselijke personages gebaseerd spel zoals dat al in de abele
spelen, in mirakel- en heiligenspelen bestond, met allegorische elementen, die
hier o.m. tot een verder doorgedreven psychologisering kunnen leiden. Te midden
van de allegorische personages verschijnen concrete, reële mensenfiguren. En het
gebeuren speelt zich niet langer af in de fictieve wereld van de gelijkenis,
maar knoopt aan bij een reëel gebeuren op aarde, hetzij dit uit de anecdote, uit
de geschiedenis of uit de mythologie is geput. Ook hier bestaat oorspronkelijk
een strak dualisme, dat van het verlossingsspel, zoals Prof. Langvik-Johannessen heeft aangetoond. Maar geleidelijk voltrekt zich
de overgang naar een gradualistische kijk, en van de symbolische interpretatie
naar de exemplarische. Het gegeven gaat in de raktijk primeren op de les, ook al
kan een toneelstuk uit die tijd, en wat dat betreft uit de gehele 17e eeuw,
nooit begrepen worden zonder zijn nuttig aspect, zijn les, grondmotief of hoe
men het ook wil noemen. De evolutie binnen dit spel van zinne voltrekt zich
intussen vrij | |
| |
traag. Moderne trekken als mythologische zinspelingen
en later mythologische figuren blijven lang louter uiterlijkheid. Naar de vorm
worden deze spelen bijna alle naief geconstrueerd. Dat betekent: het gegeven
wordt er episch-episodisch, van het begin tot het einde uitgebeeld, met alle
nodige wisselingen van tijd en plaats en een overvloed aan details, die zelden
essentieel zijn. Alle figuren die enigszins met de geschiedenis te maken hebben,
verschijnen er, en tweederangsfiguren en bijkomstige feitjes krijgen soms
verwarrend veel reliëf. De sinnekens spelen er hun boosaardig, maar tevens vaak
kluchtig spel. Naar de bouw gaat het om relatief losse juxtaposities van
taferelen, van elkaar gescheiden door pausa's. Naar het vers, om heffingsvers en
de gekunstelde rijmschema's van de rederijkers.
Maar daarnaast zijn de Nederlanden bijzonder productief in het genre van het
Neolatijnse schooldrama. Hier worden de vormen van de Romeinse comoedia, vooral
die van Terentius, toegepast op een stof met diverse didactische mogelijkheden,
veelal van bijbelse oorsprong. Het werkt uiteraard met concrete, zij het
doorgaans typische mensenfiguren, en in concrete situaties. Een en ander is vaak
komisch gekleurd. Onder invloed van het explicatieve zinnespel ondergaat het
schooldrama soms een zekere allegorisering. Maar alles samen wordt het vooral
gekenmerkt door een geheel van antieke vormelementen: organisatie van de
handeling, indeling in bedrijven en scènes, soms koorzang, aandacht voor de
samenhang van toon, gebeuren en personages, aandacht voor de afloop.
Dit schooldrama dat in de eerste jaren der 16e eeuw opkomt, is zoals gezegd niet
denkbaar zonder Terentius. Maar de Terentius-vogue vanaf ca. 1470 was gepaard
gegaan met een theoretische interesse, die het bestek van de comoedia te buiten
gaat en juist in dat opzicht een rol gaat spelen in de ontwikkeling die ons
bezig houdt.
De eerste theoreticus die, tegenover de comoedia, de tragedie tracht te
definiëren, is de 4e-eeuwse Latijnse retor Donatus, wiens Terentius-commentaar
rond 1470 bekend geraakt. Donatus schrijft voor: vijf bedrijven, koor,
ontzagwekkende personages, aanzienlijke verschrikkingen (wat èn het niveau van
het gebeuren en het dreigende gevaar suggereert), een ontwikkeling van relatieve
rust naar onstuimige troebelen, één of meer gevallen van noodlottige afloop, een
niet-gefingeerd gegeven uit de geschiedenis of de mythologie. Hij wil dat de
tragedie als één lichaam is samengesteld en ziet in de catastrophe een ommekeer
van de verhoudingen, en inzicht in wat zich heeft afgespeeld.
Een tweede antieke commentator, Diomedes, bekend vanaf circa 1475, suggereert dat
de toon in een tragedie geheel droevig moet | |
| |
zijn. Hij geeft enkele
precisies van de noodlottige stof, de tegenspoed, als geweeklaag, ballingschap,
moord, en stelt uitdrukkelijk een agnitio voorop, d.i. het tot inzicht komen.
De theorie op dit niveau wordt eigenlijk al afgerond door de derde auteur,
Jodocus Badius van Asse bij Brussel. Een figuur die speciale aandacht verdient
ten eerste omdat hij uit onze streken afkomstig is, ten tweede omdat hij niet
schreef uit de onmiddellijke ervaring van het klassieke toneel, maar als
humanist die a.h.w. van op afstand moest reconstrueren. De eerste vastlegging
van zijn ideeën dateert van vlak vóór het jaar 1500. Hij voegt aan Donatus toe
dat de tragedie uit hooggestemde gesprekken in een voornaam klinkende stijl moet
bestaan, dat ze in het begin blij en op het einde zeer droevig moet zijn - wat
meteen de ommekeer suggereert. Daar zulk een lot zich aan vorsten voltrekt,
wordt de tragedie een vorstenspiegel en tevens voor iedereen een teken van de
broosheid der menselijke aangelegenheden. Hij wil ook dat de stof uit de
geschiedenis gehaald wordt, maar aanvaardt de aanvulling met
verbeeldingselementen. Het belangrijkste bij Badius zijn de eisen van
‘verisimilitudo’, waarschijnlijkheid of waarachtig voorkomen, en ‘decorum’,
welvoeglijkheid. Beide gaan samen. Opdat het geheel goed zou passen, moet al het
voorgestelde er waarachtig uitzien, moet het samen mogelijk zijn, moet het
overeenkomen met de aard van de optredende personages en met het genre van het
gedicht. Zaken die de geest anders kan onthalen dan de ogen dat doen, moeten
niet uitgebeeld, maar treffelijk verhaald worden.
We vatten samen. Wie zich wilde richten naar de tragische theorie op het niveau
van de Terentius-commentatoren, zou een tragedie moeten schrijven die verheven
stof behandelde in verheven stijl; in vijf bedrijven; met hooggeplaatste
hoofdpersonen; met een droevig einde dat als een ommekeer kwam na een minder
droevig, soms schitterend begin; op een thema uit geschiedenis, bijbel of
mythologie; geschikt als vorstenspiegel; geconcipieerd als een eenheid; zonder
af te wijken van de waarschijnlijkheid of de welvoeglijkheid, dit laatste
betreffende de aard van het vertoonde, de onderlinge samenhang ervan, het passen
ervan bij de optredende figuren en bij de ernstige en verheven aard van het
genre.
Maar terwijl dit alles zich ontwikkelt, is in Italië een nieuw verschijnsel
ontstaan, dat de Westeuropese en ook de Nederlandse tragedie nog beslissender,
want directer zal beïnvloeden. We bedoelen de Seneca-vogue. Ook hier gaan
Seneca-kennis, Senecanavolging en Seneca-commentaar samen. Deze strekking komt
in Italië reeds in de 14e eeuw op, met de Latijnse Ecerinis
van Dante's jongere tijdgenoot Albertino Mussato, en de Achilleis van Antonio Loschi. Quattro- en cinquecento zien dit genre tot
steeds hoger bloei komen. En vanaf 1550 dringt het door tot de | |
| |
andere grote Westeuropese literaturen: in Frankrijk met de Cléopâtre van Jodelle, in Engeland met de Gorboduc
van Sackville en Norton, in Spanje vanaf 1570 met een reeks niet altijd geheel
orthodoxe tragediën. In Frankrijk gaat de evolutie vrij regelmatig, via Garnier
en Montchrestien, al maken zich reeds bij de eerste de maniëristische tendensen
voelbaar die Hardy tot vrijere formules zullen brengen. In Engeland en Spanje
daarentegen moet de classicistisch-renaissancistische tragedie het afleggen
tegen een even renaissancistisch, maar ongebondener genre, dat met Shakespeare
en Lope de Vega de triomfen viert die iedereen kent.
Die Seneca-renaissance ontbreekt in de Nederlanden al evenmin. Dank zij Worp zijn we goed op de hoogte van haar diverse fasen.
Vanaf 1536 worden Seneca-teksten uitgegeven in Leiden en Deventer, terwijl zulke
spelen in Deventer en Utrecht door leerlingen van Latijnscholen worden
opgevoerd. Wanneer de Leidse universiteit is opgericht, komt de Seneca-filologie
daar tot een hoge bloei met Europese uitstraling, dank zij kritische, soms zeer
kritische, uitgaven van Raphelengius en van Lipsius in 1588, Joseph Justus
Scaliger in 1598, Janus Gruterus in 1604, Daniel Heinsius in 1611, Petrus
Scriverius in 1620. Op de Seneca-navolging door onze schrijvers gaan we straks
verder in.
Met de grote Iberiër leerde men, anders dan met Terentius, een zuiver trágicus
kennen. En nu verwijst de term Senecaans zeker niet alleen naar hem, maar naar
dat hele complex van dramatische verwezenlijking dat sedert Mussato in
West-Europa was gegroeid - en waar men natuurlijk Seneca zelf niet van kan
losmaken. Juist omdat dit alles toch geworteld is in Seneca's praktijk,
bestrijkt de term een vrij grote variëteit aan vormen en mogelijkheden. Laten we
ook dit even bekijken in de volgorde van Smits vragenlijst. Alle stukken van
Seneca zijn tragediën, ook de apocriefe Octavia, die in de
renaissance nog bij velen voor authentiek doorging. De stof is overal
klassiek-mythologisch, behalve voor de Octavia, waar ze
nationaal-historisch is. Geen allegorische voorstelling. Bijna overal ‘exitus
infelix’, dus noodlottige afloop, behalve in de beide Hercules-tragediën, waar
hoop of zelfs verheerlijking het laatste woord hebben. Alle volledig bewaarde
stukken tellen vijf bedrijven, al is enige twijfel mogelijk voor de Oedipus en de Octavia. De hoofdpersonen zijn overal
koninklijke figuren en helden. Er is overal koor, behalve in de onafgewerkte Phoenissae; in drie spelen treedt zelfs meer dan één koor op.
Dat koor verschijnt doorgaans tussen de bedrijven, maar Hercules
Oetaeus en de Octavia hebben daarenboven slotkoor, in
de Phaedra verschijnt het koor herhaaldelijk binnen een
bedrijf, in de Agamemnon dialogeren het koor en Cassandra. De
toon is telkens ernstig en tragisch, zonder komische bijmengsels. Ik meen dat er
overal eenheid van handeling vastg steld kan worden. Maar evenveel stukken
beginnen | |
| |
‘ab ovo’ als ‘mediis in rebus’ en de eenheid van tijd is
betwistbaar in de Troades, de Phaedra, de
Hercules Oetaeus, terwijl ze in de Octavia ontbreekt. Eenheid van plaats is er overal, al wijst de formule
‘Thebis et prope Thebas’ b.v. duidelijk op relatieve eenheid. Het medium is
overal de dramatische zesvoeter. Gruwelen, doodslag en spookverschijningen komen
regelmatig voor, maar doorgaans sober - terwijl een groot gedeelte van de
verschrikkingen telkens enkel verhaald wordt. Hier en daar treden godheden, ook
helse, op en de Hercules Oetaeus eindigt met een
deus-ex-machina-verschijning. Als men hier regels uit zou willen afleiden, zou
men kunnen zeggen dat de tragedie mythologische of historische stof moet
behandelen. Dat er vijf bedrijven moeten zijn, van elkaar gescheiden door
koorzangen. Dat de hoofdpersonen koningen of helden moeten zijn, en het gebeuren
van verheven, tragische aard. Dat er overal gruwelen en doodslag moeten
voorkomen, āl worden die niet noodzakelijk vertoond, en dat de afloop in
principe tragisch is, al wordt de tragiek soms met blijde elementen gemengd. Dat
de toon uniform ernstig moet zijn. Dat eenheid van handeling vereist is, gepaard
met eenheid van plaats. De eenheid van tijd is echter niet absoluut, en zo zijn
er stukken die ab ovo kunnen beginnen. Tenslotte mag het bovennatuurlijke in
vrij fantasierijke vormen voorkomen. We kunnen daar nog aan toevoegen dat
peripetie en agnitio telkens aanwezig zijn, vaak zelfs meer dan één peripetie.
Ook komt het Senecaanse karakter pas geheel tot zijn recht, wanneer we de
belerende en pathetische toon en het belang van de sententies of spreuken niet
vergeten.
Sinds Smits academievoordracht over het Nederlandse renaissancetoneel ligt het
voor de hand de termen Senecaans en Scaligeriaans te verbinden. Maar ook zonder
daarom meteen Smits idee over te nemen, kan men met reden vaststellen dat de
theorie van de in Frankrijk werkzame Italiaan Julius Caesar Scaliger niet alleen
door Aristoteles en Donatus, maar ook in ruime mate, door Seneca's dramatische
praktijk is beïnvloed. En gezien het belang dat W.A.P.
Smit eraan hecht, verdient het gedeelte uit de Poetices
libri septem dat over de tragedie handelt, een wat grondiger onderzoek.
Dat werk dateert van 1561.
Scaliger wijkt van de theoretici der Terentiaanse fase niet af waar hij eist:
vijf bedrijven; koor; koningen, vorsten; belangrijke gebeurtenissen; een
relatief rustig begin, maar een gruwelijk einde, met ongelukkige afloop;
ernstige toon; een historisch gegeven; een samenhangende bouw; peripetie, hij
noemt het eventus, en agnitio; tenslotte de
waarschijnlijkheid. Scaliger gaat echter op een en ander wat dieper in en kan
daardoor een reeks accenten versterken. Hij geeft niet alleen een fenomenologie
van de ‘fabula’, maar een stel regels. Hij wil vijf bedrijven, volstrekt, noch
min noch meer. Het koor màg eenvoudig | |
| |
niet ontbreken, en zijn
plaats is tussen de bedrijven, eventueel ook nog na het laatste. De
hoofdpersonages en hun zetel worden wat verduidelijkt, en uitdrukkelijk luidt
het dat personages van lagere rang slechts zelden mogen voorkomen, en dan nog
tot bepaalde categorieën beperkt moeten blijven. De tragische gebeurtenissen
preciseert hij uitvoerig en met barokke emfase; als samenvattende formule
plaatst hij voorop res atroces, afgrijselijke gebeurtenissen.
De afloop moet wel verbonden zijn met tegenspoed en verschrikking, maar hoeft
niet noodzakelijk enkel ongelukkig te zijn. De stijl heeft niets te maken met
volkse uitdrukkingswijze. Met kracht neemt Scaliger het op voor sententies,
spreuken, die hij de pilaren van het treurspel noemt. Wat peripetie en agnitio
betreft, beroept hij zich uitdrukkelijk op Aristoteles. Maar zoals Mevr.
Witstein heeft aangestipt, is de Scaligeriaanse ‘eventus’ wezenlijk
onderscheiden van de Aristotelische, inzover als hij eerder aan het toeval te
wijten is dan aan een dwingende wet binnen het tragische gebeuren. Daarmee
belanden we bij de zgn. Aristotelische eenheden. Scaligers houding ten opzichte
daarvan is een twistpunt onder zijn commentatoren. Mevr.
Witstein volgt Edith Kern in haar
opvatting dat de eenheid van handeling bij Scaliger ontbreekt. August Buck, de
inleider der facsimile-uitgave van 1964, is het daarmee blijkbaar niet eens. Hij
meent te moeten vaststellen dat, ànders dan de eenheid van handeling, de overige
twee eenheden niet met zekerheid bij Scaliger aan te treffen zijn. Persoonlijk
ben ik geneigd nog verder te gaan dan Buck. Weliswaar stelt Scaliger de eenheid
van handeling en die van tijd niet voorop met d zelfde ondubbelzinnigheid en
nadrukkelijkheid als Daniel Heinsius dat in zijn De Tragoediae
constitutione van 1611 doet. Toch meen ik dat de eenheden hem wel
degelijk vóór ogen stonden. Hij zegt uitdrukkelijk: het gebeuren moet zo worden
afgeleid en gecomponeerd dat het zo dicht mogelijk de waarheid benadert. Het
merendeel van de mensen haat immers leugenachtigheid. Zo bevallen de
veldslagen of belegeringen, als die bij Thebe, die binnen de twee uur
afgehandeld worden, hem geenszins. Evenmin kan hij aanvaarden dat er verre
verplaatsingen in het stuk gebeuren. Uit zijn schema van een Halcyone-tragedie
lees ik af dat de eenheden op zijn minst in hun relatieve draagwijdte
gerespecteerd worden. Hij spreekt weliswaar van een totale speelduur van zes tot
acht uur - maar wijst op grond daarvan af dat een storm uitgebeeld zou worden,
of dat een scène plaats zou vinden midden op zee vanwaar geen land is te zien.
Persoonlijk zou ik dus Scaliger Aristotelischer interpreteren dan vaak gebeurt.
Maar we moeten aanvaarden dat degenen die anders interpreteren, ook gelijk
kunnen hebben en dat de term Scaligeriaans gebruikt kan worden voor een
opvatting die de zopas opgesomde trekken insluit, zonder de eenheid van
handeling en haar satellieteenheden. Al blijft het mij wringen dat Scaliger
daarin dan minder Aristotelisch zou zijn dan Donatus, bij wie verschillende
formules | |
| |
zonder mogelijk misverstand op eenheidsorganisatie wijzen.
Scaliger zelf zegt trouwens dat het gegeven beknopt en eenvoudig hoort te zijn,
maar dan door complexiteit en variëteit uitgebouwd moet worden. Zou dat echt
zover verwijderd zijn van Heinsius' complexe tragedie, die duidelijk op
Aristoteles stoelt?
Vooraleer over te gaan naar de stukken zelf, willen we nog nagaan hoe Smit
eigenlijk de term Scaligeriaans opvat. Hij zegt uitdrukkelijk dat de
Scaligeriaanse fundering niet berustte ‘op studie of werkelijke belangstelling,
maar op een vage kennis die de eigen voorkeuren scheen te rechtvaardigen’. Hij
maakt eveneens duidelijk dat eventuele Scaligeriaanse invloed zich ongedwongen
kon enten op de bestaande vertrouwdheid met althans elementen uit de theorie van
Aelius Donatus. De globale kennismaking met Scaliger ‘behoefde dus niet tot
herziening van bestaande opvattingen te leiden. Men kon rustig voortgaan op de
ingeslagen weg: de praktijk klopte immers met de nieuwe theorie’. Het is jammer
dat Smit dit, ook in de tijd, zo vaag heeft gehouden, en nergens een punt
aanduidt, waar die overgang van Donatiaans naar Scaligeriaans zou hebben
plaatsgevonden. We hebben daarnet gezien dat alle essentiële punten van Scaliger
inderdaad reeds bij Donatus aanwezig zijn. De belangrijkste differentiatie is
wellicht, ook voor Smit, Scaligers nadruk op de ‘res atroces’, de afgrijselijke
gebeurtenissen. Scaliger zegt bij mijn weten wel nergens dat die vertoond moeten
worden, maar zijn formule kón worden ingeroepen door de velen die vanaf 1600 aan
gruwelijke sensatie op het toneel gaan doen. Na doorlichting van de twintig
tragediën met de grootste atrociteit tot 1625, kom ik tot de slotsom dat de
auteurs die algemeen een classicisme van Scaligeriaanse graad vertonen, eerder
minder dan meer belang hechten aan die gruwelen, dan de niet-classicisten.
Het is dus niet zonder belang de relativiteit van een benaming als Scaligeriaans
in te zien. Alleen als we daarmee bedoelen: een vaag classicisme dat in se niet
verder gaat dan het Donatiaanse, met name geen eenheid van handeling insluit,
maar de wreedheid op de planken als een beslissend bestanddeel van een echte
tragedie beschouwt, alleen dan, zei ik, kunnen we die term ruimer gebruiken.
Scaligeriaans in de volle betekenis van het woord zijn slechts een paar
uitzonderlijke stukken, die men dan nog moeilijk van de
Heinsiaans-Aristotelische kan onderscheiden.
Daarmee beschikken we, dunkt me, in voldoende mate over een historisch en
kritisch kader, waarin we nu de ontwikkeling van het ernstige drama der
Nederlandse renaissance kunnen volgen. Vanzelfsprekend zullen we telkens
concreet moeten nuanceren en vaak nieuwe, specifieke gegevens bijbrengen. Dit is
al erg nodig bij ons eerste spel, de
Antigone
-vertaling die de Antwerpse rederijker Cornelis van
Ghistele in 1556 liet publiceren. | |
| |
Van Ghistele heeft ook
Terentius vertaald en daarbij laten blijken dat hij geheel op de hoogte was van
de Donatiaanse theorie, ook betreffende de tragedie. Hij preciseert die zelfs
enigszins op een manier die laat vermoeden dat hij niet geheel onkundig was van
het werk van Franse theoretici uit zijn tijd, waar hij het heeft over de eigen
stijl en manier van de tragedie, waarin ‘het leuen/regement/ ende strafheyt van
groote personagien/ als Keysers/ Coninghen/ Princen/ ende Heeren’ ons leren
‘hoemen een ghemeynte regeren/ ende in vrede houden sal’. We leren er ook uit
‘die veranderinge haers rijcx, door quade ordinancien, statuyten, ende rechten,
so dat die fortuyne ooc so wel met groote heeren/ als met ghemeyne persoonen
wonderlic draeyende en veranderende is’. Zo ongeveer worden de vorstenspiegel,
de stoïcijnse bezinning over vergankelijkheid en veranderlijkheid ook
beklemtoond door Lazare de Baïf, die eveneens Griekse stukken weergeeft, en de
Terentiaan Charles Estienne. Maar doordat Van Ghistele Sophocles' Antigone vertaalt, en zich vrij nauwkeurig aan de bouw daarvan houdt,
vertoont zijn werk tal van trekken die eerder bij de Griekse tragedie dan bij de
Senecaanse zouden moeten passen. Maar Van Ghisteles bedoelingen zijn niet zo
eenvoudig te interpreteren. Het werk is niet ingedeeld in bedrijven. Het is in
se niet uitgesloten dat de vertaler daarin de praktijk van Trissino volgt, die
bedrijfsindeling in de Griekse tragedie afwees. Maar we kunnen het verschijnsel
evengoed archaïsch interpreteren. En dat vindt steun in Van Ghisteles
behandeling van het koor. Hij heeft klaarblijkelijk niet begrepen welk een
structurele functie dat in het stuk vervult. Hij lost het eenvoudig p in ‘drie
oude mannen van Thebe’, die op de plaats van de koorzangen bespiegelend en
moraliserend dialogeren. Die ouderen kunnen zonder meer bij de handeling
betrokken worden, een Griekse koorpraktijk die pas bij Scaliger in acht genomen
wordt. Wat doet Van Ghistele nu met de drie eenheden, die bij Sophocles
duidelijk aanwezig zijn? Het valt moeilijk uit te maken wat hij daarvan heeft
begrepen. Zijn stuk begint mediis in rebus zoals het Griekse. Maar via
toneelaanwijzingen in proza, die al eens verder reiken dan de onmiddellijk
volgende episode, lijkt hij een verhalend element binnen te smokkelen dat beter
past bij de eigen aard van het inheemse drama. Objectief wijkt hij echter van de
eenheden niet af. Uit mijn beschrijving totnogtoe hebt u wellicht de indruk
opgedaan van een vrij klassieke tragedie, ook al wordt het koor vervangen door
een niet-eigenlijke formule die de koorfunctie vervult en waarvoor ik de
benaming ‘choroïde’ voorstel. Maar laat mij u een fragment voorlezen, de klacht
van Creon wanneer hij verneemt dat zijn vrouw hem vóór haar zelfmoord vervloekt
heeft:
De onsalichste der menscen/ ben ic nu god weet
Noyt meerder leet/ en mocht yemanden gebeuren
Mijn herte dunct mi ontsincken/ door dese doleuren
0 felle avontueren/ ysser nu niemand
| |
| |
Die met eenen sweerde als een vyant
Mi therte comt doorsteken/ so ick ben weert//wel
Och wat rampsaliger verdriet/ dies my therte sweert//fel
Coemt mi ongheluckich nu vreesselijck bestryen.
Dit is zo retoricaal als het maar zijn kan, in taal en stemming, en confronteert
ons met het zware probleem der voldoende geldigheid van de louter formele
criteria die we totnogtoe, met Smit, hebben toegepast. Dit spel beantwoordt aan
de eisen van de Donatiaanse en zelfs de Scaligeriaanse tragedie, met
uitzondering van de indeling in vijf bedrijven en het koor. Wanneer we het
volgens de vragenlijst van Smit analyseren en dan volgens ons systeem de indices
van moderniteit en beregeling bepalen, dan vertoont het 11 renaissancistische
tegen 2 archaïsche, en 5 classicistische cijfers; wat b.v. die voor Hoofts
Achilles en Polyxena
overtreft. En toch wil het mij niet over de lippen dat dit een
renaissancistisch treurspel zou zijn. Wel een episch-dramatisch zinnespel zonder
allegorieën met mythologische stof en een noodlottig einde.
In de volgende decennia schrijft Dirk Volkertszoon
Coornhert zijn dramatisch oeuvre bij elkaar. De inhoud hangt wezenlijk
samen met het explicatieve zinnespel, de personages en de hele uitbeelding
blijven haast volledig allegorisch. Maar veel formele elementen zijn ontleend
aan het schooldrama. De stukken krijgen moderne benamingen: comedie, treurspel,
tragica-comedia. Ze worden in bedrijven ingedeeld, meestal vier of vijf, en in
scènes. Eerst schuchter, later met meer beslistheid doet het koor zijn intrede,
tussen de bedrijven, soms ook nog na het laatste. Coornhert doet nooit afstand
van het heffingsvers, maar hij lijkt soms naar geteld lettergrepenvers te
streven. Het is totnogtoe onbegonnen werk die schooldrama-invloed op Coornhert
nader te concretiseren. Maar de afwijkingen en archaïsche elementen zijn zo
talrijk, dat hij zelfs de Donatiaanse fase nauwelijks benadert.
In 1580 dan schrijft Hendrik Laurenszoon Spiegel zijn
Numa ofte Amptsweijgeringhe
, een stuk dat bijna even vreemd aandoet en moeilijk te plaatsen is als
Van Ghisteles Antigone. In zeker opzicht doet het archaïscher
aan dan Coornherts meest vooruitstrevende experimenten: het heet ‘zinspel’, het
medium is gekarakteriseerd heffingsvers, het koor ontbreekt. Maar het is
ingedeeld in bedrijven, drie, en scènes, en opvallend bewust geconstrueerd. De
eerste twee bedrijven eindigen elk met een ‘boerterij’, een komische scène dus,
die contrasteert met de bezinnelijke toon, maar vanuit de komische hoek het
Numabeeld uit de ernstige scènes bevestigt. Numa brengt
uitdrukkelijk een stoïcijnse strekking naar voren. En het vertoont eenheid van
handeling, tijd en plaats. Het is duidelijk dat we met Dona- | |
| |
tiaanse, Senecaanse, Scaligeriaanse criteria niet veel verder komen. Toch
staat het wel vast, dat Spiegel op de hoogte was van Seneca's drama, en zelfs
uit de Thyestes vertaald heeft. Aan de andere kant wijzen drie
bedrijven en boerterijen eerder in de richting van een niet-classicistisch
renaissancedrama, zoals Spanje dat kent. Toch is invloed van b.v. Lope de Vega
uiterst onwaarschijnlijk, wegens de datum, omdat de komische figuur eerder
narren- dan gracioso-trekken heeft, omdat de naam ‘boerterij’ ook eerder naar
het komische drama van eigen bodem verwijst.
Een ware stap verder wordt dan gezet met het
Spiegelboeck
, uit 1600, van de in Leuven geboren Leidse
rederijker Jacob Duym. Het gaat hier om zes
exemplarische spelen met nogal anecdotische, sensationele, ja vrij romaneske
inhoud. Ze worden tragedie of tragicomedie genoemd, ze zijn welbewust in vijf
bedrijven ingedeeld (en die op hun beurt in scènes), en Duym weet dat de ouden
met tragicomedie resp. tragedie een stuk met hooggeplaatste hoofdfiguren
bedoelden, dat blij resp. tragisch eindigde. Dit wijst nauwelijks verder dan
Donatus, ja Van Ghistele lijkt theoretisch eigenlijk beter onderlegd te zijn
geweest. Ook hier blijft een archaïsche indruk hangen, door het typische
rederijkerstaaltje en het begriploze hanteren van het getelde letter-grepenvers.
En toch staat er in het Spiegelboeck één bijna volwaardig
renaissance-stuk. Het heet Spiegel des Hoochmoets en is een
bewerking van de beroemde Troades van Seneca.
Duym, de Leidenaar, sluit zich hier dus aan bij de Seneca-renaissance, en de
gelijktijdigheid van zijn stuk met de Senecaans-vernieuwde richting in het
Latijnse drama, met Grotius'
Adamus exul
van 1601 en Heinsius'
Auriacus
van 1602, is zeker geen toeval. Bij analyse volgens Smits vragenlijst blijkt Spiegel des Hoochmoets
een tragedie met klassiek-mythologische stof, die geheel zonder allegorische
hulpmiddelen wordt uitgebeeld. Ze kent een ongelukkige afloop. Ze is ingedeeld
in vijf bedrijven. De hoofdpersonen zijn van koninklijke rang. Eigenlijk koor
ontbreekt, de ‘Uitleg van den Dichtstelder’ voor en na ieder bedrijf kan als
choroïde worden beschouwd. De toon van het geheel is onvermengd tragisch. Er is
geen eenheid van handeling en evenmin begin ‘mediis in rebus’. Maar er is zeker
gestreefd naar eenheid van tijd en die van plaats laat geen enkele twijfel. Het
geweld culmineert in gruwelen en een moord. Hoort dit stuk nu op het Donatiaanse
of op het Scaligeriaanse niveau thuis? Dat valt moeilijk uit te maken. Het wijkt
immers van geen van beide theoretische stelsels af, behalve in de
rederijkerstoon. En indien we de neiging tot sensationele uitbeelding van
gruwelen Scaligeriaans mogen noemen, dan kan Duym zelfs daarbij passen.
Persoonlijk zou ik ermee willen volstaan dit werk een Senecaanse poging te
noemen. In zijn tweede bundel spelen, uit 1606, | |
| |
overtreft Duym dit
stadium nergens meer, ook al heeft hij dan geleerd de alexandrijn te hanteren,
en bewerkt hij Heinsius' Auriacus.
De werken van Duym zijn nog pover materiaal voor een vergelijking met de Fransen
of Engelsen uit die tijd. Maar wat voor Duym een eindpunt bleek, wordt nu het
beginpunt voor een geniaal-vernieuwend tragicus, Hooft. Sommigen menen dat zijn
Achilles en Polyxena
nog van vóór 1600 dateert, waardoor het zelfs ten opzichte van Duym
prioritair zou worden. Persoonlijk acht ik het waarschijnlijker dat dit stuk,
althans in zijn bekende versie, in 1601-1602 ontstaan is, vers onder de indruk
van de renaissance in haar stamland zelf. We weten jammer genoeg niet welke
stukken Hooft tijdens zijn reis in Italië en Frankrijk heeft leren kennen. De
Granida
van 1605 vertoont enkele onloochenbaar Italiaanse trekken. Achilles en Polyxena plaats ik liever, met Kamphuis, in de buurt van
de Frànse renaissancetragedie, zoals men die in haar meest typische vorm
aantreft bij Robert Garnier. Veel verraadt het onbeholpen jeugdwerk. Het ziet er
uit als de aaneenrijging van een reeks oefeningen in literaire retorica. De
plaatsing van het koor, binnen, in plaats van tussen de bedrijven, is zeer
onorthodox. En het episodisch karakter benadert soms de graad waar het
lachwekkend wordt. Maar dit is renaissance, dit is classicisme. Niet alleen in
ontleende uiterlijkheden zoals bij Duym, maar in de geest en in de taal. Hoofts
alexandrijn is rond 1600 uniek. Ook in gruwelen en wreedaardigheid overtreft Achilles en Polyxena alle vroegere spelen: men kan daarin een
reden vinden om het Scaligeriaans te noemen.
Voor een ander renaissancistisch spel dat in 1601 geschreven zou zijn, Theodore Rodenburgs bewerking van Guarini's Pastor Fido onder de titel
Trouwen Batavier
, is zo iets absoluut niet meer mogelijk. Laten we nog buiten
beschouwing dat het hier om een ‘treur-blij-einde-spel’ of tragicomedie gaat.
Maar het stuk heeft romaneske dus gefingeerde stof, het telt zeven bedrijven, de
hoofdpersonen zijn burgers, er is geen koor, er is ingevolge een
minderemanstoneel geen eenheid van toon, er is multiple plot - de tegenpool van
de eenheid van handeling. Zelfs van Donatus is hier geen sprake. Dit stuk
bewijst dat iets renaissancistisch kan zijn zonder het minste classicisme. Het
bewijst dit des te beter en klaarblijkelijk opzettelijk, als de klassieke
trekken uit het origineel, vijf bedrijven en koor b.v. zonder meer zijn
weggewerkt. Ik beschouw Trouwen Batavier als eerste specimen
van die anti-classicistische tegenstroming, waarvoor we liefst de term
romantisch vermijden, maar die met een gerust gemoed ‘vrij’ mag worden genoemd.
Ik meen dat we hier met een exemplarisch paar te maken hebben: Achilles en Polyxena als classicistische tragedie, Trouwen Batavier als niet-classicis- | |
| |
tisch ernstig
blij-einde-spel.
Het inzicht in de genres en hun wetten is intussen echter nog allesbehalve zeker,
wat niemand zal verwonderen, aangezien het hier om een echte aanloopperiode en
zeer jonge auteurs gaat. Zo blijft Hooft zijn wezenlijk tragische vormen
toepassen, maar dat gebeurt in
Theseus en Ariadne
en
Granida
telkens op ontragische stof. En hij is zich daarvan bewust, aangezien
hij de term treurspel vermijdt en liever het algemene ‘spel’ gebruikt.
We mogen in deze fase geen ogenblik uit het oog verliezen, dat van al de genoemde
spelen alleen dat van Duym gedrukt was. Dat van Hooft en dat van Rodenburg waren
waarschijnlijk in de Amsterdamse Oude Kamer opgevoerd
en vrienden kenden het, via afschriften. Maar Hoofts eerste spelen werden niet
gedrukt vóór 1614, en dan nog afschuwelijk verminkt, terwijl Trouwen Batavier tot 1617 moest wachten. Toch oefent althans Hooft
onmiddellijk een aanzienlijke invloed uit, zoals in de eerste jaren van het
Bestand al blijkt. In 1610 schrijft Vondel zijn Pascha, waar
de behandeling van koor en rei totaal ondenkbaar is zonder kennis van Hoofts
praktijk in de mythologische spelen enerzijds, Granida
anderzijds. En een jaar later schrijft Bredero zijn eerste ernstige drama, het
treurspel Rodd'rick ende Alphonsus, waar de
reminiscenties van Hooft zonder meer af te scheppen vallen. Beide stukken, hoe
verschillend ook, mogen dan ook Hooftiaans worden genoemd. Scaligeriaans in de
ruime betekenis kan voor het
Pascha
nog opgaan, voor het stuk van Bredero m.i.
niet. Het behandelt gefingeerde stof en wijkt op flagrante manier af van de
eenheid van ernstige toon, waarop Scaliger krachtig de nadruk legde: het
overigens voorbeeldig droevig, leerrijk en verrassend treurspel wordt
geëmaïlleerd met komische scènes die de verheven liefde brutaal op de helling
zetten. En Bredero zal in die zin recidiveren tot en met zijn laatste
eigenhandig voltooide ernstige spel
Stommen Ridder
. Uit het gelijktijdig bestaan van zulke gemengde spelen in het Engelse
en Spaanse oneel heeft men tot invloed van die twee op Bredero willen besluiten.
Persoonlijk acht ik het niet uitgesloten dat Bredero op zijn minst opvoeringen
door Engelse acteurs heeft gezien. Spaanse invloed daarentegen lijkt moeilijk:
een specialist als Davids acht het daarvoor nog te vroeg, ten tweede blijft
Bredero's vasthouden aan enkele klassieke basisvormen dan raadselachtig. Liever
zou ik nog eens de aandacht willen vestigen op Spiegels
Numa
waar, bij een Amsterdammer, het procédé van de boerterij al wordt
toegepast. Strict genomen is er géén reden om buitenlandse invloed in te roepen
ter verklaring van het verschijnsel. Overigens sta ik sceptisch tegenover de
idee van zulke invloeden, omdat Bredero in dit eerste spel èn in de volgende
veel classicistischer voor de dag komt dan de latere, zekere imitatoren van
Spanje en Engeland, met name dus Rodenburg, zullen doen. Zo houdt Bredero zich
aan vijf bedrijven, hoogge- | |
| |
plaatste personen, koorzang. Maar als
theaterman wist hij te goed dat zijn voornaamste kracht in de realistische
klucht lag, om de komische intermezzi op te geven. Een bewijs van inzicht en
persoonlijkheid enerzijds. Maar anderzijds van onbegrip voor de samenhang van
geest en vorm in de klassieke genres.
Men kan zich intussen afvragen of de activiteit binnen de Brabantse kamer op dit
ogenblik niet onmiddellijk belangrijker is dan Bredero's optreden bij de Eglantier. Die Brabantse kamer telde verschillende
dichters die elk op hun manier tot het moderne, d.i. in dit geval het
renaissancistische, aangetrokken waren: ik denk vooral aan Abraham de Koning en Joost van den
Vondel, vrienden en rivalen. Abraham de Koning schreef in 1610 twee
spelen: een vrij eigenaardig, vrij modern historisch spel bij een actueel
gebeuren, de dood van Hendrik IV van Frankrijk, en een bijbels treurspel,
Achab
. Die Achab zet de lijn voort van de bijbelse
episch-dramatische spelen, zoals ze door Robert Lawet en later de Hasseltse
rederijkers beoefend werden. Maar De Koning moderniseert die, althans formeel,
met indeling in bedrijven, moderne benaming, een soort van koor. Het aantal
bedrijven ligt echter beneden de vijf, en hij blijft aan de traditie offeren met
sinnekensscènes en minderemanstonelen. Wezenlijk zal hij die richting trouw
blijven, en al bouwt hij ze in renaissancistische richting uit, toch wordt hij
nergens classicist. Men kan hem onmogelijk Scaligeriaans of zelfs maar
Donatiaans noemen. Hetzelfde jaar 1610 ziet op de planken van 't Wit Lavendel de
opvoering van Vondels
Pascha
. Blijkens de ingevulde vragenlijst niet moderner of classicistischer
dan de vernieuwende stukken uit de jaren 1600, en daarenboven, in de vormen van
de tragedie, weer een tragicomedie. Wat is dan het grote belang van dit Pascha? Ten eerste de dichterlijke kracht van het werk,
waardoor het alle andere behalve die van H oft in de schaduw laat. En dan vooral
het feit dat het in 1612 gepubliceerd wordt. Dat is nl. de eerste publikatie van
een modern toneelspel sinds Duyms tweede bundel uit 1606! Naar verschijning is
het Pascha het eerste oorspronkelijke werk in de nieuwe trant,
twaalf jaar na Duyms
Troades-bewerking.
Nog is daarmee de oogst van die cruciale jaren niet uitgeput. Daniel Heinsius is er, na zijn uitgaven van Horatius' en
Aristoteles' Poïtica toe gekomen, zijn eigen versie van Aristotelische theorie
uit te werken en wel in zijn
De tragoediae constitutione
van 1611. Heinsius legt veel uitdrukkelijker dan Scaliger de nadruk op
de eenheid van handeling en die van tijd, op de rol van de episodes, op de
beslissende schoonheid van de peripeteia en de anagnorisis zoals Aristoteles die
vooropstelde. Daarmee is het terrein voorbereid voor een toneelkunst, die beter
dan de voorgaande met de geest van de klassieke tragedie strookt. Ze blijft
evenwel Senecaans, hoezeer ook in een meer barokke uitwerking.
| |
| |
Dat spel komt van Hooft, en het is verleidelijk zich voor te stellen dat de grote
pionier, na de publikatie van het Pascha, na de opvoering van
Rodd'rick ende Alphonsus, er behoefte aan had, zoals Van
Tricht het uitdrukt, zijn kampioenstitel te verdedigen. Hij doet het briljant,
met de publikatie in 1613 van de
Geeraerdt van Velsen
. Al de rest was voorspel, hier breekt dóór het classiciserende
renaissancistische treurspel in optima forma: vijf bedrijven, treurspelbenaming,
begin mediis in rebus, reges, principes, reien, eenheid van toon, van handeling,
van tijd, van plaats. Men kan betwijfelen dat Hooft die eenheden werkelijk tot
stand brengt. Niet, dat hij de bedoeling heeft gehad ze te realiseren. Ook niet,
dat de tijdgenoten die bedoeling gerealiseerd moeten hebben geacht. Een probleem
vormt de eenheid van plaats. Voor het overige had Hooft gewoon Scaliger kunnen
begrijpen zoals ik dat doe of Heinsius volgen, die eenheid van plaats heeft hij
er uit eigen beweging aan toegevoegd. Zoals men weet wordt zij uitdrukkelijk
niet door Aristoteles, maar pas door de 16e-eeuwse Italiaanse theoreticus
Castelvetro geponeerd. Ondergaat Hooft hier de invloed van Castelvetro zelf, of
van het Italiaanse treurspel, dat hij kende? Blijft dan de vraag waarom hij
gewacht heeft tot 12 jaar na zijn terugkeer uit Italië om die eenheid voor het
eerst toe te passen. Misschien is er een eenvoudiger uitleg: de formule ‘op ende
om het Huys te Muyden’ komt nauwkeuriger overeen met b.v. Seneca's ‘Athenis vel
prope Athenas’ (Phaedra). In ieder geval biedt de Geeraerdt van Velsen een staalkaart van alle moderne toneelformules
uit die tijd: veel Senecana, als de beginmonoloog, een spookverschijning, de
oproeping van een helse geest door een tovenaar; een peripetie en agnitio, die
misschien al meer Heinsiaans-Aristotelisch dan Scaligeriaans geïnterpreteerd
mogen worden; een sterk en origineel gebruik van allegorische figuren; dit alles
afgesloten met de profetie van de Vecht, die een band legt met de actualiteit,
en de tragiek in een hoger licht opheft.
Het stuk moet als een bom zijn ingeslagen. Reeds het volgende jaar brengen
drukkers piraatuitgaven van
Achilles en Polyxena
en van
Theseus en Ariadne
op de markt. De dichter moet, om de neus van zijn Granida niet te laten schenden, het spel zelf uitgeven. Maar vooral wordt
er een stortvloed van dramatische produktie en dramatische publikatie
losgeslagen: Coster, Kolm, Bredero, in het Zuiden Van Nieuwelandt, laten nog ten
laatste in 1615 werk verschijnen. En vanaf 1616 gaat Rodenburg zijn fantastische
activiteit ontwikkelen, waarbij zeker 18 stukken geschreven, 14 gepubliceerd
worden, en dat op vier jaar tijds.
Een ontploffing van creativiteit, gepaard met hevige gisting in de taal en de
ideeën. Die gisting brengt verdeeldheid in de rederijkerskamer: Costers
Nederduytsche Academie splitst zich | |
| |
van
de Oude kamer af. De traditionele literatuurgeschiedenis stelt het nogal
gemakkelijk zo voor, dat er een classicistische richting bestond, met Hooft en Coster, en daartegen een zogenaamd
romantische, met vooral Rodenburg. Ons onderzoek van
alle stukken uit die periode veroorlooft ons niet de zaken zo simplistisch voor
te stellen. De scheiding in twee kampen was zeker minder scherp dan dat beeld
ons wil laten geloven. Heel wat auteurs waren niet-gebonden, zorgden voor
bemiddeling. En in ieder geval mag men niet uit het oog verliezen dat het in
beide kampen om uitgesproken renaissancistisch bedoelde kunst gaat. Rodenburg
zelf eerbiedigt doorgaans de eenheid van toon, gemengd medium kent hij niet,
onsystematisch toegepast komen zelfs de eenheden van tijd en plaats bij hem
voor. Zijn allergie betreft vooral, zoals we reeds zagen, het voorgeschreven
aantal bedrijven, het koor en de eenheid van handeling. In dat laatste opzicht
is Rodenburg dé anti-classicus. Het is ook een feit dat hij voor het eerste
onweerlegbare Engelse en Spaanse invloed binnenbrengt. En de Britse en Iberische
stukken die hij imiteert, laten ook in zijn meer persoonlijke werk hun sporen
na. Soms benadert hij het echte capa y espada-stuk, soms duikt hij onder in
gruwelijke wraaktragediën. Daarnaast beoefent hij graag een soort verburgerlijkt
herdersspel, gekenmerkt door een warnet van minnaars, die altijd een andere
beminnen dan degene die hen zelf bemint. Wat uiteraard tot de grootste
verwarring aanleiding geeft, via verkleedspelletjes enz. tot tenslotte alles
terecht komt. Rodenburg bezat een onbetwistbaar talent voor het theater: het is
fantastisch wat er in zijn stukken allemaal gebeurt, hoe zijn en schijn er door
elkaar lopen, hoe de verwikkelingen de toeschouwer totaal ontredderen en
bijgevolg met welke spanning hij de ontknoping verwacht. Maar er steekt weinig
diepte onder het sensationele oppervlak, en Rodenburg vermoordt de taal, er is
geen ander woord voor.
Rodenburgs grote tegenstander Coster is een heel eigenaardige figuur. Hij werkt
in het spoor van Hooft, maar allerminst als een slaafs navolger. Men kan hem
misschien als een enigszins verscheurde natuur kenmerken. Enerzijds gaat hij het
meest uitdrukkelijk theoretiseren en polemiseren met een niet-classicus als
Rodenburg, die hij met allerlei regels en grote namen, tot Sofokles toe, te lijf
gaat. Anderzijds is hij zeker geen klassiek renaissancist zoals Hooft dat wel
was. Coster wordt voortdurend meegesleept door zijn vurig temperament, door zijn
ongebreidelde, volkse, barokke verbeelding. Hij tracht misschien wel de
klassieke eisen na te leven, maar in feite zondigt hij er voortdurend tegen.
Zijn
Ithys
bevat al te veel pastorale episodes, en sloot oorspronkelijk een
kluchtig tussenspel in, dat schrijnend uit de toon viel in deze gruweltragedie.
Zijn
Iphigenia
is rationalistisch opgevat en ontmythologiseert om zo te zeggen de
klassieke formules. Zijn
Isabella
laat hij vooraf | |
| |
gaan door ronkende betuigingen van
classicisme; maar het stuk heeft romaneske stof, gemengde toon en zelfs gemengd
medium - en dat in een tragedie die zich op Aristoteles beroept! In zijn
Polyxena
ontwricht de Troades-imitatie de imitatie van
Euripides'
Hecabe
. Overal is het koor onregelmatig. Hier ligt de geest in conflict met de
vormen, en juist dat gebrek aan innerlijke eenheid verklaart wellicht dat het
Coster is, die voor het eerst aan regelfetisjisme, aan classicisme in de engere
zin van het woord, gaat doen.
De veelheid van verschijnselen in deze jaren verplicht ons ertoe, alleen de grote
lijnen aan te geven. Maar opdat u een beeld zou krijgen van de enorme variëteit,
zal ik u even de afwijkende spelsoorten voor de jaren 1616-1619 schetsen.
Afwijkend dus van de Hooft-Coster-conceptie enerzijds, de Rodenburg-conceptie
anderzijds. Bredero's
Lucelle
van 1616 is een bewerking van een Franse tragicomedie, die met haar
kluchtige intermezzi en burgerlijke figuren dicht bij de romaneske comedie
staat, van koor of de eenheden is er geen sprake. Kolms
Nederlants Treurspel
uit hetzelfde jaar is een sterk allegorische uitbeelding van
nationaal-historische stof, gemengd van toon, zonder eenheden. De
Dry Horatien
van Van Zonhoven dienen zich aan als
blij-eindig treurspel, maar het krioelt van de pathetische effecten en dodingen.
Het rederijkersfeest in Vlaardingen levert nog een reeks zinnespelen op, waarvan
sommige toch klassieke elementen vertonen als vijf bedrijven, reges, principes,
koor. Ook De Koning offert nog herhaaldelijk aan
zinnespel - achtige formules. Bor publiceert een lijvige, hyper-romaneske
tragicomedie in twee delen, waarin niets uitgebeeld en alles bepraat wordt, dit
dan nog in proza. Scabaelje brengt in een vrij
allegorische voorstelling
Het Geschil tot Athene
, m.a.w. het dispuut van Paulus met de Griekse wijzen ten tonele - maar
met koor! Van Hogendorp vernederlandst de
Auriacus
van Heinsius, De
Baudous de
Antigone
van Garnier, die zich daar nauwelijks beter herkent dan de Antigone van Sofokles in die van Van Ghistele. Vander Eembd vertaalt in proza een Franse vertaling van Guarini's
Pastor Fido
. De Koning zet de kroon op zijn dramatisch werk met zijn
Simson
: drie bedrijven, reges, principes, koor en rei, gemengde toon, gemengd
medium, episodische handeling. Van Mildert past de procédés van Rodenburg toe op
antiek-historische stof, en offert daarbij aan et voorbeeld van Bredero (of is
het dat van De Koning) door het minderemanstoneel niet te vergeten. Van
Nieuwelandt geeft met zijn Nero een typisch voorbeeld van zijn
eigen Senecaans classicisme: vijf bedrijven, reges, principes, koor na elk
bedrijf, eenheid van toon - maar totaal episodische handeling en de
gruwelijkste, bontste kijkspel-elementen. Starter slaagt er in, in één van zijn
twee tragicomedies het record voor het aantal anti-klassieke, dus vrije
elementen te vestigen, en hij drijft Bredero's menging van toon op de spits,
door, naast het corpus in alexandrijnen, een advokaat in vrije verzen en een
boer in Fries proza te laten optreden. Van der Eembds herdenkingsspel over de
belegering van Haarlem door de Spanjaar- | |
| |
den bestaat bijna helemaal
uit vertoningen: er zijn er liefst twintig, in twee bedrijven, die elk met een
soort rei worden afgesloten. En, om te eindigen, Van de
Waels
David en Goliath, met vier bedrijven, en na
ieder bedrijf een koorzang, aangevuld met moralisatie door een allegorische
figuur, die de Schiedamse rederijkerskamer 't Rood
Roosjen voorstelt.
Maar het laatste uur van deze paroxystische activiteit heeft dan in feite al
geslagen. In 1618 spitst zich het conflict toe tussen Prins Maurits en de
Contraremonstranten enerzijds, Oldenbarnevelt en de Remonstranten anderzijds. De
stadhouder en de predikanten uit zijn kamp halen het. Oldenbarnevelt wordt ter
dood gebracht. De strenge calvinisten maken zich meester van het veld der
meningsuiting. Zij waren al altijd tegenstanders van het toneel geweest, nu
weten zij spoedig Coster tot zwijgen te brengen. De
anderen volgen min of meer vanzelf, Hooft als loyaal
ambtenaar en voorzichtig man, Rodenburg wel eveneens
uit voorzichtigheid, Bredero en De Koning omdat zij beiden reeds in 1618 sterven. Vondel zal zijn
verontwaarding verkroppen tot ze met de Palamedes van 1625
uitbarst.
Is er dan geen toneel meer na 1619? Toch wel. De dramatische produktie laat zich
weliswaar niet meer vergelijken met de toppen van 1616 tot 1619, toen er
gemiddeld elf stukken per jaar verschenen. Maar ze blijft toch vrij stabiel op
een peil van drie, vier nieuwe stukken per jaar. Opvallend is daarbij dat die
produktie niet meer door een handvol sterke individualiteiten gedragen wordt,
maar, afgezien van Vondel, gespreid is over vele tweederangsauteurs. Na de jaren
der doorbraak die van een eerste epigonisme. De nieuwe vormen zijn in de
smeltkroes van de vorige tien jaren geconsolideerd, nu zijn ze beschikbaar en
kunnen door belangstellende geletterden vrij gemakkelijk gehanteerd worden. De
epigonen geven vooral blijk van eclecticisme, zodat nieuwe rand- en mengvormen
tot stand komen. Zo verbindt Kemp in
De moord van sultan Osman
(1623) zeer barok uitgewerkte Rodenburgse trekken met een nogal
onsamenhangend pakket Aristotelische. Jan Harmenszoon Krul brengt in een zeer
onklassiek ‘Treur-blij-eindig spel’ volkse en pastorale scènes, maar ook koren.
De door Bredero opgezette, door Starter voltooide
Angeniet
(1623) speelt zich af in een burgerlijk milieu, maar wordt doortrokken
door pastorale, volkse en burlesk-mythologische passages; op de koop toe heeft
het een dubbele bodem, zoals
Palamedes
die overigens heeft. Zoals u ziet, een bonte afwisseling van
dramatische mogelijkheden. De auteurs offeren zo mogelijk nog meer dan vroeger
aan de sensatie, met moorden, wraaknemingen, gruwelen, spookverschijningen.
Modieuze trekken als het pastorale worden ruim gehanteerd. Deze dramatiek speelt
og meer dan de vorige in een fantasiewereld, een louter fictief, literair
universum. Het lijkt te gaan om een vlucht uit de werkelijkheid. Maar die evasie
bezit daarenboven een onbetwistbaar agressief | |
| |
karakter, zoals moge
blijken uit de mate van geweld op de scène, en vooral de hoge frequentie aan
zelfmoorden. Het ernstige zoeken naar de grenzen tussen zijn en schijn, naar de
zin van het Godsbestaan, zoals Hooft dat ondernam, maakt plaats voor een
vrijblijvend spelen, dat toch ergens schrijnend werkt, omdat het wijst op
onderdrukte psychologische behoeften, op een reactie tegen de geestelijke
onderdrukking.
Ik zou willen eindigen met enige woorden van bezinning op het totnogtoe verrichte
werk van ons centrum. Om methodisch tenvolle te verantwoorden redenen hebben wij
voor de formele aanpak van Prof. Smit gekozen. Nu een eerste faze geleid heeft
tot een nieuw voorstel van genologische ordening, waarover een boek ter perse
ligt, zijn wij helder de beperkingen van die louterformele methode gaan inzien.
Vorm en inhoud zijn één, en het wordt hoog tijd dat ook de thematiek nader
onderzocht wordt. Nu reeds meen ik te kunnen zeggen dat het echte
renaissance-drama in bijna alle gevallen een strijdstuk is, niet in de idee of
de psyche, maar in de wereld. Er ontwikkelt zich een conflict op leven en dood.
Dat conflict kan wortelen in de machtssfeer, die van de politiek dus, in de
sfeer van de liefde, in een verstrengeling van die twee gebieden. Onrecht of een
gevoel van verongelijkt-zijn leidt tot wraakgevoelens, die doorgaans in
gruwelijke daden worden omgezet. Maar de grote maniëristische vraagstelling naar
de verhouding zijn-schijn, naar de dingen die in de hemel en op aarde bestaan,
is voortdurend aanwezig. Een rode draad in de thematiek die mij persoonlijk
verrast heeft, is die van de veinzerij, die in de diepste stukken overgaat naar
het misverstand. Dit grondprobleem is sterk verbonden met dat andere van de
wisselvalligheid der fortuin. Niet toevallig gaan peripeteia en anagnorisis
samen. En ook daarop moet ons materiaal nog grondig worden bekeken.
Maar zelfs wanneer dit alles gedaan zal zijn, zal naar mijn gevoel een leemte
overblijven. Noch de uiterlijke vormen noch de thematiek kunnen alles verklaren.
Blijft toch altijd het feit van het grote verschil tussen enerzijds b.v. Van Ghisteles
Antigone
of Duyms
Spiegel des Hoochmoets, en anderzijds Hoofts
Theseus en Ariadne
, of zijn begin van
Medea
-vertaling. Die zeer grote verschillen liggen in wat men het taalvlees
kan noemen, de concrete woordgestalte waarin het drama wordt gerealiseerd. Deze
stilistische problematiek intrigeert mij bijzonder. Ik heb er nog geen oplossing
voor. Maar ik moet mijn overtuiging uitspreken dat het hier om een onontbeerlijk
bestanddeel van het onderzoek gaat. Zolang niet ook daarvoor een aanpak is
gevonden, zullen we ons niet tevreden stellen met ons inzicht in het
renaissancedrame der Nederlanden.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd