De Gids. Jaargang 158

[p. 511]

Klaus Siegel
Over Josefine Mutzenbacher
De auteur als travestiet of als transseksueel?

Voor het verschijnsel ‘kunst’ ben ik tot op het moment dat ik deze woorden tik geen plausibeler verklaring tegengekomen dan dat deze voor de mens unieke activiteit het gevolg is van een poging tot sublimatie. Dat wil zeggen dat kunst ontstaat uit de behoefte om impulsen uit het driftleven die als ‘lager’ worden beleefd te ‘verheffen’ tot op een niveau dat als ‘nobeler’ wordt ervaren. Of het opper-ik daar objectief juist aan handelt is een andere zaak. In ieder geval profiteert het kunstminnend publiek ervan. Had Goethe er beter aan gedaan zich na een blauwtje door het hoofd te schieten? Was Brahms beter af geweest als hij verdrietig in een hoekje was gaan zitten mokken? Was Michelangelo gelukkiger geweest als hij de hele dag pret had gemaakt met jongetjes, of Bert Brecht als hij zijn vader bijtijds een klap voor zijn raap had gegeven? Wij hadden dan in ieder geval geen Werther gehad, geen Altrhapsodie, geen David en geen Baal.

Als je het creëren van kunst gebruikt als middel tot sublimatie dan is dat libido-economisch buitengewoon effectief. De meeste neuroses moeten het van affectie en aandacht hebben. Medeleven van de ouders en van hun latere substituten werkt als zalf op de al dan niet vermeende psychische wonden. Als we de schrijver die als hoofdpersoon een figuur van de andere sekse kiest volgens de orthodoxfreudiaanse theorie als travestiet opvatten, dan springt onmiddellijk de doeltreffendheid van de kunst van de romancier in het oog. De man die in afwezigheid van zijn moeder of vrouw in haar kleren glipt heeft slechts een uit één man bestaand publiek: de persoon die in de spiegel apinnentrots of maagdelijk bedeesd naar zichzelf kijkt. De man of vrouw die een travestieact doet in een rokerig zaaltje heeft een giechelend, halfdronken publiek van hooguit een paar honderd vertierzoekenden tot zijn/haar beschikking. Maar de met zijn geslacht ontevreden mens die zijn ‘primitieve’ impuls sublimeert in de vorm van een roman heeft als hij een beetje succes heeft een onafzienbaar publiek. Zoals de mannelijke schrijver van Josefine Mutzenbacher. Het levensverhaal van een Weense deerne door haar zelf verteld, die zelfs bij een conservatieve berekening op zijn minst een miljoen toeschouwers bij zijn verkleedpartij heeft weten te betrekken sinds het jaar dat de roman het licht zag: 1906.

Ik ben niet zo'n fanatiek Freud-adept dat ik wil insinueren dat de diepste drijfveer van de scheppers van zulke uiteenlopende figuren als Madame de Bovary, Anna Karenina of Leila (een andere vrouw is overigens de protagoniste van de gelijknamige roman) hierin bestaat dat ze eigenlijk in moeders japon willen rondstappen. We hebben hier eerder te maken met een ernstig bedoelde, maar niettemin onschuldige charade. Net alsof je je met carnaval metamorfoseert in Winnie the Pooh of de Vos Reynaarde. Minder onschuldig, of liever gezegd, zelfs lijdende aan een min of meer serieuze ontwikkelingsstoornis lijken me de talrijke en bepaald niet slechtste auteurs die uitgerekend een prostituée tot hoofdfiguur kiezen. Dat kan geen

[p. 512]

toeval meer zijn. Net zo min bijvoorbeeld als de talrijke hermafrodiete figuren die in het surrealisme tot hoofdpersoon worden gekozen.

Vanaf de oudheid, en speciaal vanaf Menandros, wemelt het van verwerpelijke maar meer nog van eerbare deernen, courtisanes rachetées en putaines respectueuses in onze al dan niet obscene taalkunstwerken. Josefine Mutzenbacher, de heldin van de roman waar het hier over gaat, is een zusje van Moll Flanders, of van het nobelste meisje van plezier uit de literatuur Fanny Hill (Ludwig Marcuse), maar ook van Manon Lescaut, van Lucile, Nana, Marion Delorme, van ‘la belle’ Impéria, van Marie Duplessis (de dame aux Camélias), van Brechts Shen Te, en ten slotte van onze laatste aanwinst, de in georganiseerde vorm binnen een geheim kasteelbewonend genootschap geflagelleerde mejuffrouw d' O, die als ik Susan Sontag moet geloven ‘de conventies blootlegt van de libertinistische loonarbeid in het Frankrijk van de negentiende eeuw.’ (In mijn ogen echter eerder de behoefte van de Franse intellectueel anno 1954 aan met een literair sausje overgoten porno-kitsch.)

We vinden het verschijnsel travestie bij Freud beschreven in het zesde deel van de Gesammelte Werke, het deel dat Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten bevat. Freud interpreteert de travestie daar samen met de parodie, het naäpen, de karikatuur enzovoorts als een variant van het komische. Het doel van het komische is de lachlust te wekken door personen en objecten die autoriteit en respect verdienen, dus in zekere zin ‘verheven’ zijn te ontmaskeren of omlaag te trekken. Travestie is volgens die opvatting een maatschappelijk geaccepteerde vorm van agressie. Maar de vrouwen met een weinig eerbiedwaardig beroep in de hierboven genoemde romans worden nu juist geenszins van hun voetstuk gehaald. Zonder uitzondering genieten ze het respect van hun schepper, en meer dan dat: ze steken zedelijk uiterst gunstig af bij het hen omringende, veelal bourgeois-hypocriete milieu en niet alleen bij hun uitbuiters. Om dit merkwaardige verschijnsel te kunnen verklaren drong het tot me door dat de noemer waaronder ik oorspronkelijk dacht mijn onderwerp te kunnen vatten, ‘de auteur in travestie’, geen afdoende verklaring geeft voor dit wonderlijke fenomeen. De ondertitel zou moeten worden aangevuld met: ‘en de auteur als transseksueel’.^1.

Ik zal dit nader toelichten. Wie zich Freuds ook niet door Morton Schatzman^2. geëvenaarde ontrafeling van de ziektegeschiedenis van de zielige Duitse rechter Daniel Paul Schreber herinnert, zal vrij spoedig de ontoereikendheid van mijn oorspronkelijke etikettering van het verschijnsel inzien. In zijn essay ‘Psychoanalytische Bemerkungen über einen autobiographisch beschriebenen Fall von Paranoia’^3. beschrijft hij hoe het tijdens de incubatieperiode van Schrebers neurose in een halfdroom opgewekte, op zichzelf ‘onschuldige’ verlangen ‘es müsse doch schön sein, ein Weib zu sein, das dem Beischlaf unterliege’ ten slotte tot schizofrenie leidt. Schreber voelt zich geheel doortrokken met vrouwelijke lustzenuwen en verandert in zijn eigen visie langzaam in een vrouw. De erogene prikkelpunten, in welk opzicht de vrouw kwantitatief in het normale leven door Onze Lieve Heer toch al zo onrechtvaardig werd voorgetrokken, zijn bij hem gaandeweg over de huid van zijn gehele lichaam te vinden. En daaruit ontwikkelt zich ten slotte zijn schizofrene verlosser-fantasie. Hij is ervan overtuigd een nieuwe maagd Maria te worden die straks tot heil der mensheid door God zal worden bevrucht. Ik ben misschien een opstandige zoon van Freud als ik het jammer vind dat hij hierin nog niet eens de aanzet zag voor een verschijnsel dat je ‘vagina/clitoris/mamma-nijd’ zou kunnen noemen. Het zou Freud in de ogen van het feminisme heel wat acceptabeler hebben gemaakt. Maar de man die zich ooit een vrouw moet hebben gevoeld, één met zijn moeders borsten reduceert Schrebers half-psychotische toestand als gevolg van een maar al te menselijke verdringing tot een incestueus homo-erotisch verlangen om door zijn vader beslapen te worden.

1. Ik zit freudiaans gezien wel even met mijn handen in het haar bij de dames van lichte zeden Isidora en Gigi, respectievelijk in het leven geroepen door George Sand en Colette. Maar ook hier ligt de dieptepsychologische duiding onmiddellijk voor de hand. Met Margriet de Moors De Virtuoos weet ik minder goed raad.

2. Soul Murder; Persecution in the Family, Londen 1973.

3. Deel viii, pagina 239 en vgl.

[p. 513]

Voor dit opstel lijkt het me niet van belang aan te tonen dat bijvoorbeeld Defoe, Balzac, Hugo, Restif de la Bretonne, Zola, Prévost of Sartre bij het baren van hun hoerige heldinnen gedreven werden door incestueuze of homoerotische begeerten. Het lijkt me interessanter te onderzoeken waarom zo'n hoog percentage van de mannelijke schrijvers bij hun transseksuele act hun keuze juist op een prostituée en niet op een operadiva, trapezewerkster of chirurge lieten vallen.

Ik vermoed dat dit inderdaad uit mannelijke ‘geslachtsnijd’ voortkomt. In Josefine Mutzenbacher vinden we vanaf de eerste bladzijden de beschrijving van het uitbundige plezier haar geboden door haar soms niet erg kies beschreven vrouwelijke lichaamsdelen. In de commerciële pornografie ligt de nadruk vooral op het aantal geslachtsdaden. Goede erotische literatuur draait meestal om twee assen: de auteur wil maatschappijkritiek leveren en de lezer laten delen in de zinnevreugde van het menselijke liefdesleven. Josefine Mutzenbacher voldoet aan deze twee eisen. Het ligt voor de hand dat de homo-erotische component in de keuze van het beroep van de vrouwelijke hoofdpersoon bijzonder doeltreffend ‘aan zijn trekken komt’ door de gedachte aan al het zaad dat opgewonden heren bij het volgen van de avonturen van de romanheldin (ergo: de getransseksualiseerde auteur) zullen verspuiten.

Wie was de auteur van deze roman? Dat is niet helemaal duidelijk. In ieder geval niet zoals gesuggereerd wordt Peppi (Josefine) zelf die, rijk geworden, op haar landgoed in de buurt van Klagenfurt haar memoires te boek stelt en het manuscript aan haar chirurg geeft vlak voor ze aan een zware operatie zal overlijden. Sommigen menen dat het Arthur Schnitzler was die met zijn Reigen (nog in onze dagen verboden toen het door de Thomas-studenten dreigde te worden opgevoerd) al een bedenkelijke naam had verworven. Tegenwoordig wordt met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid aangenomen dat Siegmund Salzmann de auteur is. Hij liet in 1911 zijn naam officieel veranderen in de naam waaronder ieder kind hem kent: Felix Salten, de geestelijke vader van Bambi, het koninklijke hertejong. Ook inhoudelijk valt er veel te zeggen voor Saltens auteurschap. De hoofdfiguren in beide romans vinden, hoe verschillend ook, letterlijk met veel vallen en opstaan hun weg naar een volwassen inzicht in een vijandige omgeving, waarin eigenlijke ouderfiguren al spoedig ontbreken.

Vast staat dat het idee voor de roman als een grappig bedoelde weddenschap in een Weens café ontstond waar de uitgever Fritz Freund een aantal schrijvers uitdaagde eens een Oostenrijkse pendant te schrijven van Fanny Hill of van Zola's Nana. Hoeren in de stad te over, rond Peppi's tijd: 30.000! Alleen al het vermoeden dat Salten de auteur was heeft hem weinig goed gedaan. Zijn talrijke romans vonden weinig aftrek, maar zijn vele vrienden zorgden er wel voor dat hij van 1925 tot aan de Anschluß president was van de Oostenrijkse pen-club. In Nederland had zijn in 1927 verschenen roman Martin Overbeck. Der roman eines reichen jungen Mannes een zeker succes. Omdat Mutzenbacher ook de namen van prominenten noemt greep justitie alras in. Het misschien daarom van een pornografische inhoud beschuldigde boek verdween in privé-drukken onder de toonbank. Nou ja, privé... In een ervan stond te lezen: Dit boek werd in een oplage van duizend exemplaren gedrukt. Dit boek draagt het nummer 11.939.

Felix Salten behoorde tot de Weense bohème van rond en vlak na de eeuwwisseling. We komen daar schrijvers tegen als de al genoemde Schnitzler, maar ook Hermann Bahr en Von Hoffmansthal. Eveneens Gustav Klimt maakte er deel van uit. (Toen nog) Salzmann was de eerste die al in 1903 ‘Gelegentliche Anmerkungen’ over zijn oeuvre schreef.

Het lijdt geen twijfel dat Josefine Mutzenbacher wat betreft zijn maatschappijkritiek tot de belangrijkste cultuurhistorische getuigenissen van het fin de siècle behoort. De plaats van de erotische handeling is niet het gebruikelijke

[p. 514]

verende donsbed met purperen zijden lakens in met spiegels beklede interieurs van luchtkastelen, maar de kale ruwe planken van de zolders, de tochtige trappen en gangen of de vaten in de overigens nog steeds bestaande Weense huurkazernes. De personages zijn doodarm. Ze hebben een slaapkamer en in de keuken en in de woonkamer huist een onderhuurder. Het valt niet te voorkomen dat de kinderen getuige worden van de geslachtsdaden van pa en ma, plus die van ma met de onderhuurder en leveranciers en van pa met de buurvrouw. Al spoedig worden ze betrokken in dit vaak enige plezier dat de arbeiders en arbeidsters in de wijk Ottakring kennen. Voor voorspel is geen tijd. Het werk, vaak 70 uur per week, wacht. En het plezier wordt niet aangeduid met ‘vrijen’ of ‘cohabiteren’, maar met de talrijke termen die het heerlijke Weense dialect daarvoor heeft. Aphrodite-grot en Cupido-pijl zijn onbekend in deze wereld. De uitgave die ik voor deze bijdrage kocht bevat als aanhangsel: Beiträge zur Ädöologie des Wienerischen van niemand minder dan Oswald Wiener. Ik dacht dat het Amsterdams rijk was aan sappige, suggestieve erotische uitdrukkingen. Ik ben uit de droom geholpen. Wiener noemt Mutzenbacher overigens de waarschijnlijk enige Duitstalige ‘zogenaamd pornografische’ roman die tot de wereldliteratuur behoort te worden gerekend. Hij is er even enthousiast over als de beruchte literaire scherprechter Karl Kraus die alle andere boeken van Salten neersabelde.

Een belangrijk aspect van de roman is de humor die doorgaans ontbreekt in op de commercie gerichte prikkellectuur. (Ik merk tot mijn ontsteltenis dat ik de roman meen te moeten verdedigen tegen de kwalificatie pornografie; ja, Moshé heeft met de linker stenen tafel kennelijk een onherstelbare bres in mijn gezonde verstand geslagen.) Hoe het ook zij: de humor schept distantie ten aanzien van de anders wellicht menigeen kwetsende handelingen. Een van de geestigste passages beschrijft de hypocrisie van een fotograaf van vieze plaatjes. Hij kiekt zijn eigen vrouw in alle mogelijke posities met vreemde kerels, maar zodra de sessie afgelopen is, hangt hij meneer de echtgenoot uit, zedelijk geschokt door ieder knipoogje dat zijn vrouw de door hem ingehuurde dekhengst geeft. Peppi ziet het met heldere blik en verkneukelt zich erover. De episode lijkt me een van de meest geslaagde groteskes uit de wereldliteratuur.

Vóór alles is Josefine Mutzenbacher een jubelzang op de zuivere, hedonistische minnevreugde van de vrouw en een ode op het landschap van haar lichaam. Tenminste, zo komt het mij voor, maar ik kan er als man natuurlijk slechts naar gissen. In ieder geval lijkt het me een oprechte poging van een mannelijke schrijver in een vrouwelijk lichaam te verhuizen en daarin plezier te beleven. In het begin vertoont de liefdesdaad voor Josefine een ontwapenende vanzelfsprekendheid. Daarna wordt haar houding in mijn ogen wat problematischer. De heldin is oprecht verbaasd dat je van het heerlijke dangln je métier kunt maken en ze is prettig verrast dat je nog geld toekrijgt ook. Tot het einde blijft ze naïef in de zin van Schiller. Ze vat haar vak niet op als een job om aan een inkomen te komen, een werkzaamheid waaraan je je zonder gevoel en plezier onderwerpt. Ze heeft altijd pret. Tegen deze ‘positieve instelling’ heb ik moreel maar ook nuchterobjectief gezien eerlijk gezegd enig bezwaar. Ik heb het bange vermoeden dat alleen een man zoiets kan verzinnen, een man dan die nooit met prostitutie de kost heeft moeten verdienen en die zich uitsluitend verliest in gedroom een vrouwelichaam te bezitten met al die leuke bijbehorendheden die hij moet missen.

De auteur heeft dat ook enigszins ingezien, hetgeen blijkt uit de passage waarin hij de oude, rijk geworden Peppi haar leven laat samenvatten: ‘Wenn man bedenkt, daß das Jahr dreihundertfünfundsechzig Tage hat und wenn man nur, gering gerechnet, den Tag mit drei Männern einschätzt, so macht das an elfhundert Männer im Jahr, macht in drei Jahrzehnten wohl dreiunddreißigtausend Männer. Es ist eine Armee. Und man wird es weder

[p. 515]

anraten noch wünschen, daß ich von jedem dieser dreiunddreißigtausend Schweife, die mich im Laufe der Zeit bewedelt haben, einzeln Rechenschaft ablege. Es ist auch gar nicht notwendig, daß ich es tue. Weder für mich, die ich diese Blätter nur aufschreibe, um mein Leben in seinen Hauptzügen an mir vorbeigleiten zu lassen, noch für diejenigen, die in diesen Aufzeichnungen vielleicht nach meinem Tode blättern werden. Denn im Ganzen ist die Liebe unsinnig. Das Weib gleicht so einer alten Rohrpfeife [bamboefluit], die auch ein paar Löcher hat und auf der man eben auch nur ein paar Töne spielen kann. Die Männer tun alle dasselbe. Sie liegen oben, wir liegen unten. Sie stoßen und wir werden gestoßen. Das ist der Unterschied.’
^4.

4. Josefine Mutzenbacher. Die Lebensgeschichte einer wienerischen Dirne von ihr selbst erzählt, Reinbeck, 1991.