De Gids. Jaargang 158

[p. 516]

Jacq Vogelaar/Koba Swart
Ik en zij, zij of ik

I

Toen ik dertig jaar geleden een roman over een vrouw schreef, Anatomie van een glasachtig lichaam, Hilde heette de hoofdpersoon, was dat een vorm van travestie, verkleedde ik mij daartoe als een persoon van de andere sekse? Dat heb ik geen moment gedacht, ook was het geen ‘inkleding waardoor iets in een andere gedaante, onder een masker wordt voorgesteld’. Het begon eenvoudigweg met een beeld, van een vrouw die zich in een huis barricadeert en als vanuit een vesting de vijandelijke wereld in de gaten houdt. Zij viel nogal grof van lijf en leden uit tengevolge van een kwaal die af en toe bepaalde lichaamsdelen zoals handen en voeten, maar ook oren en borsten, opeens enorm in omvang deed toenemen. Aan dat idee zal contramine niet vreemd zijn geweest. Zo herinner ik mij dat ik het in de films van toen volkomen ongeloofwaardig vond wanneer mooie vrouwen met problemen behept waren. Ik weet niet of het waar is, maar in films traden toentertijd geen vrouwen op, althans niet in een hoofdrol, wanneer ze niet op een of andere manier aantrekkelijk waren; dat geldt zelfs voor de reuzinnen van Fellini, al speelden die geen hoofdrol, eerder waren het droomgestalten van existentiële hersenspinsels kon je ze al helemaal niet verdenken; en dat waren de problemen die en vogue waren: eenzaamheid, lusteloosheid, leegheid, uitzichtloosheid. Ik geloofde bij voorbeeld Antonioni's sombere levensvisie in L'eclisse of Il deserto rosso voor geen meter, omdat ze belichaamd werd door een zo mooie en vitale vrouw als Monica Vitti (Il grido daarentegen des te meer, maar daar ging het ook om een man, op reis met zijn dochtertje). En het deed me goed toen ik niet veel later hoorde dat de actrice dat zelf ook vond, dat ze helemaal niet zo'n hangjurk was en veel liever eens in een komedie uit de band wilde springen; ze had er schoon genoeg van, landerig naar een houtje in een waterton te staan staren.

Mijn hoofdpersoon - zelfs haar naam Hilde was een en al dwarsigheid, ontleend als die was aan een streekroman, van Anne de Vries als ik me goed herinner - zij was niet olifantesk vanwege de veronderstelling dat alleen een onaantrekkelijke vrouw last kon hebben van muizenissen, maar omdat ik wilde laten zien dat de wereld van iemand die niet oogt niet automatisch onooglijk hoeft te zijn. Al te gemakkelijk neemt men van verlegen en bleke mensen aan dat ze dan ook wel bescheiden zullen zijn en niet al te hoge eisen aan het leven zullen stellen, en men acht het onmogelijk of anders gewoon ongepast dat muurbloempjes er hevige verlangens, zinderende wraakgevoelens of zelfs almachtsfantasieën op nahouden. Mijn Hilde dacht in elk geval niet min over zichzelf, o nee; van binnen deed ze niet onder voor een ontwakende vulkaan.

Om op mijn beginvraag terug te komen, moest ik mij als vrouw verkleden om over haar te kunnen schrijven? Van verkleden was geen sprake. Een model heb ik niet gehad. Evenmin heb ik speciale moeite hoeven te doen om mij in een vrouw in te leven; ik heb ook niet meer

[p. 517]

informatie bij de andere sekse zelf ingewonnen dan wat voor maat bh iemand van haar postuur zou dragen, in een lingeriezaak dorst ik dat zelf niet te vragen. Hilde was ik - tien jaar ouder, dus had ze de oorlog nog meegemaakt, dat was moeilijker om me voor te stellen dan de vraag hoe zij zichzelf tussen haar dijen voelde - ik keek, voelde, dacht als zij, haar fantasieën, angsten, tics en tot op zekere hoogte ook haar taal werden de mijne - zoals Flaubert later, want die had ik toen nog niet gelezen, zou zeggen: Emma Bovary, c'est moi - en tegelijkertijd had zij vanbuiten noch vanbinnen veel met mij te maken, of het moest zijn, en dat lijkt me belangrijk, dat ik ervoer, en dit zonder de omweg van de abstractie, hoe het is om anders te zijn, vreemd en toch vertrouwd. Ik was haar door haar te schrijven en zolang ik haar was, was ik er zelf niet; ik had plaats voor haar gemaakt en zij kwam tijdelijk voor mij in de plaats. Maar daardoor was ik nog niet een ander geworden, want als schrijver was ik present; er bleef nog altijd de schrijver met zijn pen in de hand en zijn verstand bij de hand.

Laat ik er niet al te moeilijk over doen, elke schrijver kan mij dat navertellen. Een dergelijke gedaanteverandering, in dit geval in de gedaante van een vrouw die aan de ziekte van het zelfbewustzijn leed, was ook geen andere dan die bij voorbeeld in het verhaal ‘De diergaarde’ uit dezelfde tijd, waar ik als tweede persoon optrad die in een verlaten dierentuin benaderd wordt door een leeuw. Met onmiskenbaar amoureuze bedoelingen word je benaderd door het stevig riekende beest dat je in een nis tussen twee steunberen vastrijdt; tot op zekere hoogte kon je dat toen al een ongewenste intimiteit noemen, en het was niet eens een leeuwin. Zonodig had ik de scène vanuit de leeuw geschreven.

Gedaanteverandering is iets anders dan gedaanteverwisseling, zoals ‘Die Verwandlung’ volgens mij abusievelijk vertaald wordt. Ook voor Gregor Samsa betekent het, net als voor de schrijver, dat hij niet een ander wordt en de ene gedaante voor een andere inwisselt; hij blijft wie hij was, zijn denken en voelen worden niet wezenlijk anders, hij verandert alleen van gedaante, van aanzien, wat nog niet hetzelfde is als van aanzijn. Die verandering van uiterlijk zal ongetwijfeld de nodige consequenties met zich meebrengen, maar dat komt door de omgeving en uiteraard laten de reacties Samsa ook inwendig niet onberoerd; hij lijdt vreselijk onder de ontsteltenis en vijandschap van zijn huisgenoten, maar meer nog onder het feit dat ze hem niet (willen) verstaan en nog het meest onder zijn eigen gedachten. Maar dit terzijde.

Horen we trouwens wel eens van dieren die je het recht ontzeggen om je op papier in een kever, een worm, een spin of een vogel te verplaatsen? En als ze je het niet direct kunnen verbieden, dat ze het dan toch op z'n minst voor onkies, onrechtmatig of feitelijk onmogelijk houden? Zo denkt een stuk ongedierte niet. Zij kunnen het weten. Wat dacht je, dat een insekt zich schuldig zou voelen? Over beesten horen alleen beesten te schrijven, alleen zij kunnen dat. Maar, zou ik tegensputteren, weet een kwartel wat een roofkever voelt?

Wanneer een man over een vrouw schrijft, zeker wanneer dat van binnenuit gebeurt, kan niemand dat verbieden; dat belet menigeen niet, ernstig te betwijfelen of het überhaupt wel kan. Na verschijnen van Anatomie van een glasachtig lichaam werd ik benaderd door Ank van der Moer die, zoals andere acteurs in die tijd wanneer ze het toppunt van hun roem bereikt meenden te hebben en die niet langer met een gezelschap wensten te delen, op de solotoer besloot te gaan en daarvoor bij deze en gene een nieuw stuk voor haar solo-optreden bestelde. Zo ook bij mij. De reden was de roman. Een bijkomend motief, zo bleek, was een grote nieuwsgierigheid die ze, toen ik bij haar op bezoek ging, niet onder stoelen en banken stak: hoe het mogelijk was dat een jongen van negentien, twintig zoveel van vrouwen wist. Hoe ik daaraan kwam? Had ik iemand uitgehoord, afgeluisterd, beloerd; waar had ik die geheime kennis opgedaan? Veel wist ik

[p. 518]

daarover niet te vertellen, ik pretendeerde niet dat ik zoveel van vrouwen wist, ik was Ewald van Vugt niet; het enige dat ik van deze vrouw, Hilde, wist, was ik te weten gekomen door gedurende ruim twee jaar, bijna vierhonderd pagina's lang, in haar hoofd te schrijven, kijkend door haar (geestes)oog en voorvoelend wat zij voelde terwijl ik liet gebeuren wat er met haar gebeurde, zoals wanneer zij zich liet nemen door een griezel met een goudgepunte lans van hier tot gunder.

Wat mij overigens het meest frappeerde was de animositeit die de actrice aan de dag legde; dat ik daar in haar woonkamer zat was niet om de vererende opdracht voor een monoloog in ontvangst te nemen, ik werd op het matje geroepen, als had ik mij, als man, meer nog als jonge man, wederrechtelijk op haar privé-terrein gewaagd, dat van de Vrouw. Ik ben vergeten of ze naar mijn moeder en mijn zusters heeft gevraagd, het zou me niet verbazen; in elk geval had ze mij het liefst op de couch gelegd.

Ongetwijfeld daardoor ook wel enigszins geprikkeld schreef ik een monoloog voor een oude demente vrouw in een rolstoel, Klara. In feite was het een verkapte dialoog, want ik liet de vrouw, die anders dan haar omgeving veronderstelde helemaal zo gek niet was, met twee monden spreken, de ene stem die van de persoon zoals ze gezien werd, onsamenhangend van de hak op de tak springend, het ene gat in haar geheugen dichtend met het andere, de tweede stem lucide van op afstand commentaar gevend op het gedrag van de mensen om haar heen, zoals haar kinderen, die haar behandelden als een ontoerekeningsvatbare idioot.

In de geest van die tijd, het was 1967, had ik gezegd dat er over alles aan het stuk te praten viel, heel democratisch. Ik heb het geweten: gepraat werd er niet, ingegrepen des te meer. De stemverdubbeling, die de monoloog splitste in een ongelijktijdige dialoog, werd door de even ambitieuze als eigenwijze actrice ongedaan gemaakt, zodat er een platte realistische voorstelling van een kwaadaardige heks ontstond, in afwachting van haar pensioen. Bovendien bleek zij de invalide weer op de been te hebben geholpen, boos banjerde ze met een stok bonkend over het toneel; de vijftigjarige actrice achtte zich namelijk te jong om een bejaarde vrouw te spelen; Moeder Courage kon wel, maar niet iemand met een gebrek. Nu werd duidelijk waarom ik volgens haar mijn boekje te buiten was gegaan met mijn vrouwenroman. Iedereen behoorde zich kennelijk tot en met zijn voorstellingsvermogen, of dat nu van de schrijver of van de toneelspeler was, te houden aan z'n rol: je bent wie, waar en hoe oud je toevallig bent.

De actrice was niet de enige die zo op mijn roman reageerde, met verbazing en zelfs met een zekere agressie; die reacties hadden niet betrekking op het feit dat ik over een vrouw schreef, maar dat dit, zoals dat vreemd genoeg heet, van binnenuit gebeurde. De persoonsvorm beslist toch niet over intieme kennis, zou ik denken.

Dit alles draait om de vraag of je - als schrijver, maar niet alleen in die rol - gebonden bent aan de grenzen van je eigen ervaringen. Even een voorbeeld van opzij, vanuit de flank. Kort voor de geboorte van mijn dochter, mijn eerste en mijn laatste kind, had ik een droom. Ik was zwanger en dat op een nogal in het oog lopende manier; het zag eruit als een vulpen waar in een vloeistof, wanneer je de pen beweegt, traag een figuurtje daalt en stijgt. Zo steeg en daalde in de linkerhelft van mijn tors geen zeemeermin maar een nagenoeg volgroeid kind. Ik liep op alle dagen. Omringd door een aantal mensen die dat wel eens wilden meemaken liep ik door een landschap waar de stoet menige tankgracht moest oversteken voordat de plaats van handeling bereikt werd; ik wilde het per se zelf doen, hoorde ik mezelf zeggen. En ik baarde mijn kind zoals het hoort, het was ingedaald en ik zag toe hoe het tussen mijn dijen te voorschijn kwam, het hoofdje eerst; het wonderlijke daarbij was dat ik de kop die uit mijn buik kwam ook inderdaad van achteren zag, een dot zwart haar. Ik wil maar zeggen: het kan dus. En

[p. 519]

ik zeg er ook maar meteen bij dat ik mij in de verste verte niet een vrouw in het verkeerde lichaam voel of voelde, ook van jalousie de métier was geen sprake, wat niet wegneemt dat ik gelijk vele anderen dodelijk nieuwsgierig ben naar hoe het leven er voor mij uit zou zien, niet als ik een vrouw geweest zou zijn, heel iemand anders dus, maar als ik dezelfde zou zijn maar dan in vrouwengedaante.

II

Kort daarna verscheen Koba Swart ten tonele. Met haar creëerde ik een handlanger, of hoe moet ik het noemen: heb ik haar bedacht? in het leven geroepen? van mij afgesplitst? er met de haren bij gesleept?

Koba Swart (1947) debuteerde in 1978, in het tijdschrift Raster, waarvan ik redacteur was en zij niet. ‘Patchwork’ heette het verhaal, een tekst in 15 hoofdstukken; het had ook de versnelde opname van een roman kunnen zijn, maar dan een roman die dwars door alle genres crosste.

De intro luidde als volgt: ‘Een niet nader bekend persoon staat in een kamer, die in de verte doet denken aan een hotelkamer, met de rug naar het raam en bekijkt een stapel foto's.

In een film zou het gemakkelijk zijn, op toneel vergt het veel van de techniek, op papier hangt alles af van de bereidheid van de lezer en in de werkelijkheid van het toeval.’

Ik ben niemand tegengekomen die de bijdrage met mij in verband bracht, maar dat zegt niet veel. Wel raadde een mederedacteur mij aan enkele typische Vogelaar-zinnen te schrappen, die bestonden kennelijk, maar hij was een gewaarschuwd man.

Op het debuutverhaal volgden enkele andere. ‘De tijd van het voorspel’ (1979), een ‘beeldverhaal’ over moeders en dochters, gesitueerd in een nummer van het niet meer bestaande blad Romance, november 1964 (‘Het moet hetzelfde jaar geweest zijn waarin ik het ja van mijn voornaam loskoppelde’, aldus een voetnoot bij een onafgemaakte zin die op ‘ja ik...’ eindigde). Deze ‘palimpsest’ raakte gaandeweg in het ongerede en liep uit op de volgende dialoog:

- Clarissa, wat ben jij veranderd, ik herkende je niet meer!

- Maar ik ben Clarissa niet.

- Wat hoor ik nu! Heb je zelfs je naam veranderd?

Die zinnen had ze waarschijnlijk ook niet van zichzelf.

In hetzelfde Raster-nummer (20/1982) als waarin van mijn hand een eerste proeve afgedrukt stond van mijn ‘Oefeningen in het dagboekschrijven’ voor publiek, verscheen onder haar naam het verhaal ‘Sla door’, over Geha van C., 27, directiesecretaresse in een fabriek voor optische instrumenten - veredelde typiste dus, tevens dochter van de directeur. De verteller is een door Geha bewonderde vrouw, aan wie zij op haar beurt vertelt hoe zij in de ban is geraakt van een oudere vrouw die haar vanaf het balkon aan de overzijde keer op keer met een bepaalde blik staat aan te kijken.

Misschien zijn het er meer geweest, niet al haar verhalen zijn gepubliceerd, in elk geval hebben er nog 'n keer twee bijdragen in één nummer van Raster gestaan: het verhaal ‘Tijdens mijn afwezigheid’, waarin een vrouw in de armen van een andere vrouw over een man vertelt, een zekere Jakob, die naast haar in bed een aanval doormaakt die je voor het gemak als een geval van delirium tremens zou kunnen aanduiden. ‘Op hetzelfde moment begreep ik dat ik weg moest gaan [...] Ik besloot niets te willen begrijpen. Medelijden was, wist ik, vernietigender dan haat. Beter was het, alle woorden weg te wissen.’ [...] ‘Hij zag het, zijns ondanks, met een glashelder oog, en ik zag het: hoe die twee elkaar die nacht vonden - de vormloze huidloze die door zichzelf werd omhuld, weinig meer dan een schijntje, en de kille gemarmerde moeder van smarten. Geloof me, Jo, terwijl ik hem tot bedaren probeerde te brengen, nadat ik zijn beeld aan scherven had zien vallen, zag ik hem met andere ogen lillend,

[p. 520]

nat en kleverig uit haar stenen schoot opwellen. Op dát moment viel in mij het besluit, waarvan ik nog de woorden waarin het bij me opkwam voor me zie: Ik wil nooit een kind; het zal steenkoud zijn zodra ik het in mijn handen houd. De lucht betrekt. Jo, het wordt donker. Ga weg, laat me met mezelf alleen - laat me los.’

De andere tekst, die deel uitmaakte van een reeks bijschriften van diverse auteurs bij een vijftal foto's, ging over een meisje (Nora) alleen in de slaapkamer van haar moeder. Een voetnoot maakte duidelijk dat de tekst niet bij de foto's geschreven was, maar integendeel een proef was om te zien of de foto's iets aan de tekst zouden veranderen: ‘Een bescheiden vorm van inlijving, in elk geval het tegendeel van inleving.’

Waarom recapituleer ik dit alles? Om de verhalen van Koba Swart alsnog te bundelen? Dat was overigens wel mijn bedoeling toen ik in 1983 aan Nora begon als een soort vervolg op de vorige verhalen. Ik denk het niet, meer om te laten zien dat er in een gedaanteverandering fasen te onderscheiden zijn, stadia van vereenzelviging en van verwijdering tegelijk. Als ik het met die van een verpopping zou vergelijken, zijn we hier ongeveer in het stadium van het imago aangeland, wanneer het insekt volkomen ontwikkeld is en nog alleen maar hoeft uit te komen. Meteen valt me nu de overeenkomst met mijn zwangerschaps- en baringsdroom op. Al leek het er bij het debuut eerder op dat ik mijn vrouwelijke trawant als een Athene uit de schaal van mijn hoofd zag komen, door het te breken.

Met Nora liep het anders dan voorzien, het werd ernst. Het vooorafgaande had nog een serie stijloefeningen kunnen zijn. Als Koba Swart een pseudoniem was, van wie dan wel, aangezien ik zelf al mijn leven lang onder een aangenomen naam leefde. Met die naam had ik mij wel tot een ander gemaakt, dat was dus echt een schuilnaam; Koba Swart was een naam erbij, een partiële afsplitsing, een collega.

Toen ik haar pas had, heb ik dame Swart eens aan een vriendin aangeboden. Als zij voor Koba Swart wilde spelen, het mocht ook een andere naam zijn, dan zorgde ik voor de tekst; ik de ghostwriter achter de schermen, het gedoe, foto's, optredens, interviews enzovoort, de eventuele honneurs evengoed als de blaam zouden voor haar rekening komen. Het aanbod was ook meer dan een grap, ik bedoelde het serieus, ik dacht toen dat ik er nog wel een oeuvre naast kon doen, het woord bijklussen had indertijd nog geen frauduleuze bijklank. Het ging niet door, zij durfde niet.

Als ik Koba's verhalen nu lees, en ik lees ze werkelijk als die van een halve vreemde, dan zou ik kunnen denken dat ik haar bij uitstek de analytische blik heb toebedeeld. Ze is koeler dan ik en die afstandelijke of moet ik zeggen vormelijke houding en stijl, gevoegd bij de veiligheidsmarge die een andere naam bood, gaf mij de ruimte om het directer over gevoelens te hebben dan ik zelf doorgaans doe. Of om preciezer te zijn: bij haar, zeker in de novelle Nora. Een val (1984), bestaan de handelingen voornamelijk uit gedachten en gevoelens, wat gewoonlijk handeling heet doet minder ter zake. Nora bestudeert zichzelf als een intieme vreemde, en de schrijver (die andere) volgt haar daarin. Dat is nu juist een thema van het boek: de hoofdpersoon heeft zich tegen de wereld en meer nog tegen zichzelf gewapend met een vorm van plaatstaal, om met Charlotte Mutsaers te spreken, ze is niet van haar stuk te krijgen; de keerzijde van die zelfbescherming is evenwel dat zij meer en meer een gevangenis wordt. Nora wilde zich van haar eigen persoon verwijderen om op afstand - van onderen als het ware - naar zichzelf te kunnen kijken, want zij wist dat zij zichzelf het minst kende als zij met zichzelf of met wat daarvoor doorging samenviel, en zij hoopte inzicht op haar ‘vormen’ te krijgen door zichzelf als vreemde te zien. Zo - of ongeveer zo - zou zij haar huiswerk hebben kunnen omschrijven.

Deze ‘poging tot afstand’ culmineert in het

[p. 521]

geciteerde hoofdstuk ix in een hoge graad van abstractie, in zinnen over zinnen: Nora voelde de lust om haar gemoedsbewegingen die zich met haar gedachtengangen verstrengelden, uit te beelden in een nonfiguratief patroon, als een tekening in twee dimensies die met enkele perspectivische trucs een niet aanwezige derde dimensie voortovert. Zoals muziek gevoel suggereert, ofschoon ze geen gevoel is, ook geen gevoel uitdrukt maar iets waarneembaar maakt dat nergens anders bestaat en bij gebrek aan beter als gevoelsuitdrukking ervaren wordt, terwijl dat gevoel niets anders is dan een weerklank bij de luisteraar.

Op de inhoud ga ik verder niet in, ik wil me beperken tot de beweegreden. Waarom besteedde ik de novelle aan een ander uit? Het was in zoverre van mijn kant een experiment dat ik wilde zien hoe ver ik zou komen als ik een klassieke novelle zou schrijven. Kon ik dat, vroeg ik mij af, na alles wat ik in de loop der jaren met vertelvormen, personages, verhaalconstructies, tekstmontage en mengvormen had uitgespookt. Dat was een formele kant aan het plan. Aan de andere kant had ik echt iemand nodig om mij te ontlasten. Door persoonlijke omstandigheden - handige term is dat - werd ik in die tijd van werken afgehouden; in mijn hoofd kreeg ik er de ruimte niet voor. Schrijven lukt alleen maar goed als je geruime tijd nergens bent, niemand, vrij van welke verplichtingen ook; op dat moment was ik iemand, iemand die ik helemaal niet wilde zijn en zeker niet alleen maar in een sociale rol die alle aandacht opeiste. Koba Swart bood mij net voldoende ruimte, net voldoende afstand om op armlengte van mezelf te schrijven, en dat was meer dan alleen bij wijze van spreken. Jazeker, het werkte: ik werkte, door voor mij te laten werken.

Het werkte ongeveer alsof het heteroniem een romanpersonage werd dat een eigen leven begon te leiden en op eigen kracht verder kon. Koba Swart nam het van mij over. Daarbij voltrok zich dezelfde metamorfose als waarover romanschrijvers soms zo naïef kunnen jubileren, terwijl het even wonderbaarlijk als eenvoudig is, althans voor iemand met een enigszins ontwikkeld voorstellingsvermogen. Neem een geboortedatum, een locatie, enkele karaktertrekken en uiterlijke kenmerken, beslis of het een man of een vrouw zal zijn, geef de nieuwe mens een naam en binnen de kortste keren weet je in beginsel alles van hem of haar én je bent zelfs in staat je die persoon in allerlei situaties voor te stellen. Dat is wat de schrijver vooraf doet, het kan ook een gezelschapsspel zijn. Maar hoe een en ander er precies op papier uit komt te zijn, tja dat is een tweede en wel de ware metamorfose, die is het werk dat het schrijven verricht, waarbij de schrijver niet zelden het nakijken heeft.

Tot op zekere hoogte was mijn verhouding met Koba Swart geen andere dan voorheen tot mijn romanpersonage Hilde. Ik wás haar zolang ik schreef, maar omdat zij zelf ook schreef werd ze méér, door te schrijven op haar manier, die voor een deel eenvoudiger en rechtlijniger was dan de mijne, vooral wat constructie aangaat, analytischer van blik, thematisch heel anders, meer zoals ik zelf in vroegere jaren had geschreven, en tegelijkertijd duisterder en ernstiger, doordat zij zich op gebieden van de psyche of liever op het gebied tussen het fysieke en het psychische begaf, waar ik zelf nogal wantrouwig tegenover sta. Haar toon vond ik in de novelle soms wel erg hoog, als een koningin van de nacht. Zij had het over een teveel aan vorm; ik had een paar jaar daarvoor, toen ik met mijn publieke dagboek bezig was, het plan opgevat om het, integendeel, over het ontbreken van vorm te hebben, over vormloosheid of over de fase vóór de vorm - het beeld dat mij verscheen was dat van Mona, die de hoofdpersoon zou worden van de roman De dood als meisje van acht.

Zij heeft dus in naam van mij haar verhaal geschreven en ik schreef mijn novelle onder haar naam. In elk geval was ik een tijd onder de pannen, ik schreef als het ware in de schaduw van mijzelf. Tot het af was, en het resultaat de

[p. 522]

deur uit moest. Bij mijn uitgeverij wist men niet beter of het was een echt debuut. Voor de buitenwacht was het boek bij verschijnen een zoveelste poging van een uitgever om de zoveelste vrouwelijke schrijver op de markt te gooien; het was de tijd van de wisseling van de wacht. De feministische boekhandel Xantippe retourneerde alle ingekochte exemplaren van het boek toen in een bespreking stond dat de recensent van hogerhand had vernomen dat er een man achter zat. Maar ach, dat is allemaal niet interessant, behalve misschien sommige reacties die verdacht veel leken op die van Ank van der Moer bijna twintig jaar daarvoor. Niet de reacties na verschijnen van het boek, toen heette Nora in Opzij nog een intiem zelfportret van een vrouw. Nee, ik doel op wat er gezegd werd nadat bekend werd dat er achter Koba Swart een man schuilging. Daardoor werd het op slag een ander boek. Zo denkt, zo voelt, zo kijkt, zo praat een vrouw niet, werd er van bepaalde passages gezegd. Opeens schijnt men, het vrouw-men, precies te weten wat dé vrouw is, een kennis die exclusief zou zijn voorbehouden aan de vrouw, is dat niet merkwaardig? Omgekeerd zou ik dat over mannen niet durven te beweren, in werkelijkheid niet, in geschrifte nog minder, ook als het om iets zou gaan dat door vrouwenhand geschreven is.

Is het vrouwengeheim dan toch van sacrale aard? En is een inkijkoperatie meteen een poging tot roof van dat geheim? Je zou het haast geloven.

Ik heb de indruk dat dit oordeel, of het geschrevene wel in overeenstemming is met de werkelijkheid, steeds categorischer vormen aanneemt. Het sluit aan bij een tendens in de literatuur dat de verbeelding en fictie als zodanig worden teruggedrongen ten gunste van levensechte, geautoriseerde, waarheidsgetrouwe verhalen. Realisme bepaalt de stijlmiddelen, herkenning is de maatstaf voor de lezer; en de markt maakt uit voor welke doel- en bloedgroep men schrijft: vrouwen voor vrouwen, zwarten voor zwarten, homo's voor homo's, jongeren voor jongeren, jaargang voor jaargang, estheten voor estheten, tuiniers voor groene duimen, reizigers voor reizigers, koks voor keukenprinsessen, schrijvers voor schrijvers, dichters voor dichters, kinderen voor kinderen, en deze verkaveling kan doorgaan tot je nog alleen voor jezelf over jezelf mag schrijven, hier en nu, maar wel meteen wissen.

Ik ben doorgegaan. Naast mijn eigen werk dacht ik aan een nieuwe onderneming voor Koba Swart; waarom zou zij niet het boek van Mona schrijven, met Nora als meisje van acht dat de grote vrouw als een loodsvisje begeleidt; het had de tegenhanger van Nora kunnen zijn. Zo is het ook begonnen, we hebben er lange tijd samen aan gewerkt. En laat ik er uitdrukkelijk bij zeggen dat ik zonder haar niet aan die roman zou zijn begonnen; en hij zou er zonder haar ook beslist anders hebben uitgezien. Maar op een gegeven moment werd het mij te eng: het werd zij of ik - ik voor mij had, ook wat stijl betreft, meer ruimte nodig; ik verdroeg haar afstandelijke blik niet meer, tenminste niet als ik aan het schrijven was; volgens mij had ik haar destijds veel meer vrijheid gegund dan zij mij. Tot een conflict is het niet gekomen, we zijn beschaafde mensen, en per slot van rekening was het oorspronkelijke plan voor de roman van mij. Ik heb haar vriendelijk bedankt, met medewerking van Koba Swart staat er keurig achter in het boek, en dat was het dan. Maar verkleed als een persoon van de andere sekse, nee, daartoe heb ik nooit de aanvechting gehad. Koba Swart, c'est moi, soit!

III Naschrift van Koba Swart

Om te beginnen moet een misverstand uit de weg worden geruimd: ook als de naam van een zogenaamd reële auteur op het omslag van een boek staat wil dat nog niet zeggen dat hij de werkelijke auteur is van de werken die eerder verschenen zijn onder de naam van een vermeend denkbeel-

[p. 523]

dige auteur. Deze laatste heeft in feite niets denkbeeldigs omdat ik het ben, degene die dit voorwoord onderteken, en elke aanspraak op méér werkelijkheid wordt daarom apriori, sine die, ipso facto en manu militari afgewezen. (voorwoord van Sally Mara bij Raymond Queneau: Les oeuvres complètes de Sally Mara, 1962)

Zo kan ik het ook. Halve waarheden hele leugens. Hij Zeus, ik Athene, wat 'n verbeelding! Hij lijkt Tarzan wel. Alsof ik niet meer dan 'n slippertje van zijn pen ben geweest. Nee, Jakob, zo zijn we niet getrouwd. ‘Toen ik haar pas had’, hoor hem. Ik durf hier gerust te stellen dat jouw aandeel in wat onder mijn naam is verschenen te verwaarlozen is. Ainsi soit-il! Opdrachtgever, akkoord, gever van gelegenheid, wat overigens nog altijd strafbaar is, mij een biet, pooier desnoods, maar ik? Ik heb mijzelf moeten geven, en hoe? Met huid en haar, buiten wat ik schreef bestond ik niet, ik kreeg de kans niet eens, zelfs een foto kon er niet van af. Met een foto van mij achterop had het boek er gegarandeerd anders uitgezien, nietwaar heren recensenten? In plaats daarvan zie je je op de voorkant Agnes met haar beul, die haar van achteren pakt. Nee, verwaand zei hij, die mij of Nora de beul had toebedacht: ik weet precies hoe ze eruitziet, ik kan haar zo voor je uittekenen, hij bedoelde natuurlijk uitkleden. Als je wilt, schrijf ik haar biografie waar zij bij staat, geen probleem... Die zou ik dan wel eens willen zien, vader! Maar wat kreeg ik de eerste keer dat ik naar buiten trad mee als biobiblio, modieuzer kon het niet in je poging om mij in de hoek van de logologen te duwen, wat 'n cv! Geb. 1947 te Gouda, halve provincie, jonger dan hij. Studeerde rechten en sociologie in Amsterdam. Is momenteel werkzaam in een wetswinkel. Schrijft teksten waarin zij literatuur en sociaalempiries onderzoek wil vermengen. Hoe verzin je het? En dat zou ik gewild hebben? Steek dat sociaal-empirisch onderzoek toch in een zekere gleuf, man. En dan nu zelf schimpen op mensen die wat meer leven in een boek wensen; tegen de actualiteit, is opeens het wachtwoord. Als er maar tegen voor staat, nog beter dan post.

Dat debuut had hij trouwens gerust voor zichzelf mogen houden. Het geknutsel met aan elkaar geplakte zinnetjes van anderen, en als ze wel van hem waren hadden ze voor hetzelfde geld van anderen kúnnen zijn, werd aan mij toegeschreven. ‘Patchwork’ noemde hij het en bedoelde natuurlijk macramé of gewoon 'n broddellap. Zo zag zijn cliché van een schrijvende vrouw eruit; laten we hopen dat het geen wensbeeld was. Vervolgens gingen we helemaal op sjiek en heette het ‘palimpsest’; overschrijven zal ie bedoelen.

De verhalen die volgden waren meer van mij, vandaar dat hij ze bescheiden ‘stijloefeningen’ noemt. Hij had het te druk met zijn eigen zaken, zodat ik mijn eigen gang kon gaan, ongehinderd door enig succes; ook van het literaire wereldje had ik geen centje last. Over de ongehoorde brutaliteit dat hij mijn werk, terwijl dat nog niet eens geschreven was, aan een ander heeft aangeboden, hoor ik nu pas en dat is maar goed ook. Ik zou op dat moment onmiddellijk uit de pseudo-maatschap zijn gestapt en een boekje over hem hebben opengedaan. Toen werd er nog naar 'n vrouw geluisterd als die zich over een man beklaagde. Ik weet trouwens aan wie hij dat oneerbare voorstel heeft gedaan. Zij zou hem ook daarin een loer hebben gedraaid, dat weet ik zeker, misschien maar jammer dat het niet is doorgegaan; ze zou hem hebben uitgeperst en zou er zelf heilig van overtuigd zijn geweest dat zij het echt zelf geschreven had, en wie zou zijn versie dan nog hebben geloofd? Een droom, dat was het, evenzeer zelfbedrog als die droom van de vulpen. Wat bewijst die, afgezien van een beroepsafwijking? Net zo min dat hij met behulp van zijn pen een vrouw kan zijn - wat moet je trouwens met een man die zich van hulp- en verlengstukken bedient? - als dat die prodroom een voorteken was dat hij een kind zou krijgen, een kind van z'n eigen, een koekje van eigen deeg. Hij heeft helemaal geen dochter. Aan mij heeft hij meer gehad dan aan haar.

[p. 524]

Maar ik verval in geheimtaal, de man steekt me aan.

De helft van het leven is uitdrukking... schreef ik in Nora. Hij bedoelde misschien dat de andere helft uit indrukken bestond die hij naar mij overhevelde. Hij heeft niet eens in de gaten gehad waarop de ondertitel ‘een val’ ook nog kon slaan, op hem. Dat leg ik niet uit, het is genoeg dat ik hem een jaar of wat uit de wind heb gehouden. En trouwens, wat was er gebeurd als de uitgeverij mijn debuut had geweigerd? Hij had toch moeilijk kunnen zeggen: Ho ho, heren, dat kunt u niet maken, dat boek is van mijn hand! Een doorslaggevender bewijs dat ik de auteur, de enige echte, van het boekje ben, bestaat niet. De vrouw die het schreef was ik en niet de vrouw over wie het gaat, ik ben niet zo'n Flaubert-kopiist. Op armlengte? Aan m'n hoela, 'n lastige manier om 'n pen vast te houden, lijkt me. Ik heb zojuist nog eens door het manuscript gebladerd. Het kan geen toeval zijn dat het bewaard is gebleven, want hij flikkert alles weg; het ligt bij mij in de la, ter inzage, 'n stapel kladpapier; dat is niet zijn handschrift, zo petieterig als hij schrijf ik niet, ik ben wat socialer. Herman, Nora's proefpersoon, daar heeft mijn dolende collega meer van weg. Misschien moet ik zijn verhaal maar eens schrijven, op armlengte - dat is ook veiliger - op de ventweg van mijn loopbaan, en onder een andere naam natuurlijk, Thomas Mortel of Jakob Moorman. Een kleine wraakoefening zou niet misstaan. Als ik eraan denk hoe hij mij m'n roman uit handen heeft genomen, die bij mij ook niet De dood... heette maar Het gat. Dat was zíjn titel zolang het nog míjn boek zou worden, ik heb om hem te pesten nog ‘Achter het gat’ voorgesteld. Voor wie mij niet gelooft, zie Raster 49/1990, daar staat een fragment uit mijn roman en dat is bijna woordelijk door hem overgeschreven in De dood... Had Renate toch gelijk toen ze in een lezing in Groningen de tendens signaleerde van mannelijke auteurs die om het verloren terrein terug te winnen zelf vrouwenliteratuur gaan schrijven en in één moeite door hun natte dromen realiseren. Bij die lezing zat hij zelf aan, gelukkig voor hem wist Renate niets van zijn valsheid in geschrifte.

Bij dezen scheiden zich onze wegen, ik ga mijn eigen baan. Voor de rest volsta ik met te zeggen: geloof nooit een man die beweert dat hij in de huid van n'importe wie kan kruipen. Voor je het weet zit hij in jouw vel. Imago, noemt hij dat; wie is het imago van wie? is dan mijn vraag. Wie schrijft wie? Een goeie vraag om het woord terug te geven aan de grootste mond.