De Gids. Jaargang 158

[p. 525]

Doeschka Meijsing
Travestie

Drieënveertig jaar geleden had mijn moeder een blijde inval. Ze maakte op de naaimachine voor mij en mijn dertien maanden oudere broer, voor ieder van de twee dus, een indianenpak. Dat bestond uit een broek van donkerblauwe stof en een bolero van donkerblauwe stof, waarvan de randen afgebiesd waren met een vuistbreed geborduurde, kleurrijke rand. De hoofdtooien echter moesten - om een voor mij onnaspeurbare reden - verschillend zijn: mijn broer kreeg een gekochte indianentooi met bonte veren en ik kreeg een vuistbreed geborduurde, kleurrijke band. Krijger en squaw - later begreep ik wel iets van dat onderscheid, maar tijdens de momenten dat ik het indianenpak droeg, deerde het mij niet. Het ging erom dat je, zodra je het pak had aangetrokken, was wie je had besloten te willen zijn: de indiaan die door de prairies sloop.

Gaat het alleen om de verkleedpartij die je tot een ander maakt? Hoef je alleen maar de oude kist op zolder te openen om rare kleren aan te trekken om het spel te laten beginnen? Is het gewoon een kwestie van het toneeltje op school waar je het schaap mag spelen voor het stalletje met J. van Nazareth in de kribbe, of de jaarlijkse uitvoering van de Kennemmer Dans & Balletstudio waar je in het corps de ballet een doperwt uitbeeldt om je een schaap of een doperwt te voelen?

Nee, er is meer aan de hand. Elders heb ik al eens beschreven hoe ik de tijd doorbracht die Marcel Proust zo treffend beschrijft in de eerste regel van A la recherche du temps perdu: ‘Longtemps, je me suis couché de bonne heure.’ Lang ben ik vroeg gaan slapen. Een zin die de wereld opent waarin de kleine Marcel ligt te wachten tot de slaap komt, inslaapt - en dan plotseling na een korte tijd wakker schrikt in het besef dat hij is wat hij zojuist, om in slaap te vallen, heeft gelezen: ‘Une eglise, un quator, la rivalité de François I et Charles Quint.’ Het waren de kwartieren dat de kleine Marcel, klaarwakker nu, lag te wachten op de nachtkus van zijn moeder.

Dezelfde tijd die Proust beschrijft op de eerste bladzijde van zijn meesterwerk bracht ook ik door met het fantaseren van verhalen, geschiedenissen, die nauwkeurig tot in de details moesten worden uitgewerkt, wilde de slaap uiteindelijk komen. Ook kleine kinderen kunnen lijden aan slapeloosheid. Mijn slapeloosheid was een godsgeschenk dat ik tot de volle honderd procent heb uitgebuit. In de eerste plaats door in bed te lezen, 's zomers bij het licht van de vallende avond, 's winters bij het licht van de gaslantaarn buiten het raam. Maar ook als het boek beneden moest blijven omdat lezen in bed slecht voor de ogen was, was de fantasie sterk genoeg om hele filmscenario's af te draaien. De camera in mijn hoofd draaide alle kanten op, corrigeerde zichzelf, brak af en monteerde dat het een lieve lust was.

Het opvallende aan die slapeloze verhalen en geschiedenissen was niet zozeer dat het beeldmateriaal volstrekt helder en kleurrijk was, maar dat ikzelf er steeds in figureerde als jongen en niet als meisje. Dat zal ongetwijfeld te maken hebben gehad met de lichte jaloezie die een meisje kan hebben als ze de zoveel avon-

[p. 526]

tuurlijkere zaak van de jongens om zich heen ziet, maar er was bij nader inzien ook iets anders aan de hand. Het was op de een of andere manier noodzakelijk dat ik een jongensindiaan was en geen squaw. Niet om iemand voor de gek te houden, want er was niemand om voor de gek te houden, behalve ikzelf die het allemaal bedacht en heus wel wist dat ik geen jongen was. De noodzaak had eerder te maken met een geheim, iets wat anderen niet wisten maar ik wel, een verborgen hand achter het spel.

De tweede blijde inval die mijn moeder zich veroorloofde was toen ze me tien jaar na het indianenpak meenam naar de schouwburg, naar mijn eerste toneelervaring, toen ik Shakespeares As you like it zag, met Sigrid Koetse in de rol van Rosalind. Het verhaal is bekend: Rosalind, aan het hof van haar oom verblijvend, wordt verliefd op de jonge ridder Orlando. Haar treft hetzelfde lot als haar vader. Ook zij wordt door haar oom verbannen van hof en haard. Ze hult zich in jongenskleren en neemt de naam Ganymede aan, en samen met haar nichtje Celia verlaat zij het hof om in het diepe groene woud onderdak te vinden. Ook Orlando is van het hof verbannen en - hoe kan het anders? - zij treffen elkaar in het woud. Orlando treurt om Rosalind, die hij waant aan het hof achter hebben te moeten laten en Ganymede, de in jongenskleren gehulde Rosalind, biedt hem zijn diensten aan: hij zal (alsof hij Rosalind is) Orlando alle listen en lagen van de liefde leren, opdat Orlando zijn geliefde Rosalind kan vergeten. Dat alles uiteindelijk weer goed komt, dat Ganymede weer Rosalind wordt en Orlando en Rosalind elkaar in de armen kunnen sluiten, is voor wat er gespeeld en gezegd wordt, van geen belang.

Wat van belang is dat er in het personage van Rosalind alias Ganymede een uitspraak wordt gedaan over het wezen van de erotiek. Shakespeare schreef As you like it in 1599 en Twelfth night, waar een dergelijke travestierol in voorkomt, tussen 1600 en 1602. De vroegste bewaard gebleven teksten van beide stukken is de folio-uitgave van 1623. Ze zullen de geschiedenis ingaan als de ‘travesti-double’-spelen. Dr. C van Emde Boas heeft in 1951 een meer dan vijfhonderd pagina's tellende medischpsychologische studie geschreven, getiteld Shakespeare's sonnetten en hun verband met de travesti-double spelen. Hij legt daarin het verband tussen de psychische shock die Shakespeare heeft ondervonden door het verraad van de Earl van Gloucester en de Dark Ladyen de ‘travesti-double’-spelen waarin Shakespeare die shock heeft verwerkt.

Er zijn veel schrijvers die zich het hoofd hebben gebroken over de vraag waarom Shakespeare zich plotseling uit Londen, waar hij een buitengewoon succesvol toneelschrijver bij theater The Globe was, terugtrok om met zijn vrouw in het saaie Stratford-upon-Avon een verder saai leven te leiden. Degene die de verklaring in de interpretatie van de sonnetten zocht was W.H. Auden. Een ander die een bespottelijke, maar briljante interpretatie van Shakespeares terugtocht uit Londen geeft is Stephen Dedalus, in het bibliotheekgesprek met Buck Mulligan uit de negende episode van Ulysses van James Joyce.

In dit verband is de uitleg van W.H. Auden interessanter omdat die een brug slaat tussen Shakespeares gekwetste verliefdheid voor de Earl of Gloucester en The Dark Lady en de Sonnetten. Van Emde Boas haalt daar weer de ‘travesti-double’-spelen bij - en de zaak is rond.

De Elizabethaanse toeschouwer was er zich van bewust dat alle rollen op het toneel door mannen werden gespeeld. Voor vrouwen was er op het toneel eenvoudigweg geen emplooi. De jongste leden van het gezelschap, de zogenaamde ‘boy-actors’ speelden dus de rol van Rosalind en Celia, verkleed als meisjes, die zich in de loop van het verhaal als jongen omkleden en vervolgens in het verhaal voorstellen om zich als meisje te gedragen om Orlando de liefde te leren. Dat is een driedubbele salto waar het verstand bijna van stilstaat. Toch neemt Shakespeare hem met gemak, evenals de Eliza-

[p. 527]

bethaanse toeschouwer en zelfs een veertienjarige twintigste-eeuwse toeschouwster.

Hetzelfde spel speelt Mozart in zijn Le nozze di Figaro, waarin de jongenssopraan Cherubino - als meisje verkleed - de gravin zijn liefde toezingt met het Che voi sapete che cosa e l'amor. Hetzelfde doet Richard Strauss als hij Der Rosenkavalier schrijft voor een sopraan en een alt, beide rollen voor vrouwenstemmen geschreven, waarbij de ene vrouw de minnaar van de ander speelt.

Op de momenten dat in bovengenoemde toneelstukken en opera's de spelers elkaar de liefde toezingen of toespreken, gebeurt er iets wonderlijks met de toeschouwer. Het is geen verwarring die wordt ervaren, want de toeschouwer weet drommels goed wat er onder die jurk of onder die jongenskleren verborgen zit en zelfs de onnozelste onder het publiek wordt door het programmaboekje wel wijzer gemaakt. De enige die zich wel in verwarring liet brengen was Kaiser Wilhelm ii, die na afloop van de première van Der Rosenkavalier, als de ene zangeres in mannenkleren (Frederike von Stade) de andere sopraan in vrouwenkleren (Elizabeth Schwarzkopf) toezingt: ‘Schenk mir deinen Mund’ - mopperend de woorden uitspreekt: ‘Det is keene Musik fuer mich.’

Het is iets anders dat ons toeschouwers het gevoel geeft dat onze ziel in de lucht komt te zweven, dat ons zangerig en etherisch maakt, los van aardse zorgen die de schouders naar beneden drukken, voor even gemaakt van ‘such stuff as dreams are made on, and our little life is rounded with a sleep’.

Het is iets anders.

Mij heeft het altijd verbaasd dat travestie in de werkelijkheid dat effect niet heeft. Een travestietenshow van jongens in New Orleans die zich langzaam maar zeker van alle kledingstukken ontdeden en toch vrouw bleven, liet mij koud. De show van Hellun Zelluf zou mij niet hebben kunnen inspireren en Maarten 't Hart als Maartje 't Hart heeft mij nooit ook maar een seconde de indruk gegeven dat ik niet met Maarten 't Hart van doen had. Is dat omdat de travestiet zodra hij op het toneel staat als travestiet, of als hij (of zij) in het openbaar optreedt als travestiet juist de kern van de zaak weghaalt? Dan staat zo iemand daar en de toeschouwer denkt hoogstens: knap gedaan, god, het is net echt, wat een gedoe allemaal, hoe leert iemand zich schminken? En meer van dat soort gedachten die toch aan de zijlijn van een werkelijke gebeurtenis zouden moeten plaatsvinden. Of nog erger: de toeschouwer wordt bevangen door een zekere gêne omdat de travestiet ons zo duidelijk in zijn eigen hart laat kijken, de eigen wensen zo open en bloot te grabbel gooit, niets te wensen overlaat om het zo maar eens te stellen. Men ziet altijd de topvrouw of -man die de travestiet zichzelf heeft toebedeeld, men ziet er altijd de wensvorm zo duidelijk aan af dat het eerder een bedelpartij wordt dan een erotische ontmoeting.

Men moet voor geloofwaardige, erotiserende travestie die het hart verheft kennelijk bij de opera of op het toneel zijn. Want zelfs in de film werkt het anders. En daar komen we bij ‘des Pudels Kern’.

In de film The Crying Game van Neil Jordan komt de beroemde scène voor waarin de Ierse terrorist voor het eerst naar bed gaat met de vrouw van zijn slachtoffer, op wie hij verliefd is geworden. Het is een intrigerende, mooie vrouw, met een ietwat donkere stem. Evenals de terrorist is de toeschouwer op geen enkele manier voorbereid op wat dan, met de kleren uit, onthuld wordt: dat de vrouw een jongen is. De schrik, zowel op het witte doek als in de zaal, is authentiek.

Hier gebeurt iets wat niet kan, wat buiten de mogelijkheden valt, er is nu geen weg vooruit meer, geen weg terug. Het is zo begrijpelijk dat de man niets meer kan met de jongen, dat de verliefdheid in één klap is verdwenen, nooit meer terug te toveren, dat de verhoudingen voorgoed zijn gewijzigd. Dat is vreemd, want je zou kunnen zeggen dat de man dan toch verliefd zou kunnen worden op de jongen, of althans dezelfde aantrekkingskracht voor hem

[p. 528]

zou kunnen voelen. Het gezicht is toch niet veranderd? De stem is toch dezelfde? De persoon is als persoon toch dezelfde? ‘Ein Mensch ist kein Tier.’

Maar zo werkt het niet. Het is voor de toeschouwer van de film volkomen begrijpelijk dat de man niets met de jongen in erotisch opzicht kan aanvangen. Er zijn namelijk twee dingen die elkaar uitsluiten. Net als met het testplaatje in de psychologie kun je in één en dezelfde tekening of alleen de oude vrouw met hoofddoek zien of alleen het jonge meisje met de bloem in het haar. Een concept van beiden is onmogelijk.

De jongen, het gezien hebben van het naakte lichaam van de jongen, maakt dat we nooit meer kunnen geloven dat hij een mooie jonge vrouw was. En daar gaat het bij travestie om: dat we het geloven en aannemen, terwijl we heus wel weten dat het anders zit. Precies dat is ook het verschil met travestie op toneel of in de opera en de travestie in de film The Crying Game. Dat heeft niet te maken met het genre: Monsieur Hawarden waarin Ellen Vogel een man speelt, Tootsie, waarin Dustin Hoffmann een vrouw speelt zijn stuk voor stuk prachtige en overtuigende films. De acteurs zijn in staat om de andere sekse neer te zetten in rollen waar de filmomgeving geen enkele moeite mee heeft. De kijker kijkt vol trots naar zoveel acteertalent, moet lachen of vindt het spannend.

Maar er is een groot verschil met de rol van de toeschouwer bij de film The Crying Game. Bij Shakespeare, Mozart, Richard Strauss, bij Monsieur Hawarden en Tootsie is degene die in de zaal zit een ingewijde. Wij weten welke sekse de acteur of actrice heeft, wij weten dat het een rol is die wordt gespeeld. In de film The Crying Game wisten we dat niet - en we schrikken even hard als de mannelijke hoofdrolspeler. Onze identificatiedrift heeft ons parten gespeeld. We gingen mee in de verliefdheid op een vrouw en worden bedrogen.

Bij de travestie zoals we die kennen en waarderen wordt niemand bedrogen en is niemand bedrieger - wordt iedereen bedrogen en is iedereen bedrieger. Maar dan zijn we het volgens afspraak. Een geheime afspraak die nooit in het openbaar zal worden geuit en waar alle partijen zich aan houden.

Dat nu, lijkt mij de kern van de erotische werking van travestie te zijn: dat het geheim de kern van het spel is. We weten dat Rosalind als Ganymede Orlando aan het verleiden is en Orlando weet dat niet. Wij zijn als toeschouwers op de hoogte van iets waar andere personages van het drama niet van op de hoogte zijn. We hebben een voorsprong maar besluiten die niet te verklappen om het spel niet te bederven. Dat heeft niets te maken met begrip voor mannen die zich als vrouw willen verkleden of vrouwen als man. Dat zijn therapeutische termen waarvoor geldt: ieder voor zich, maar val mij er niet mee lastig, ik vind het best maar bar weinig interessant.

Pas als - net zoals bij de erotische geladenheid tussen twee mensen, van welk geslacht dan ook - er een geheime afspraak is die vooral niet in woorden moet worden benoemd omdat dan de kracht uit het geheim verdwijnt, is travestie op het toneel, fictieve travestie dus, het mooist, het meest verwarrend, het meest samenzweerderig.