De Gids. Jaargang 149

Christel van Boheemen
Epos en identiteit: Molly Bloom als voetstuk

In het ‘Circe’-hoofdstuk van Ulysses roept Leopold Bloom, plotseling zich over zijn angst voor vrouwen heen zettend, ‘Speak, you! Are you struck dumb? You are the link between nations and generations. Speak, woman, sacred lifegiver!’ (xv, 4647-50).^1. Men zou deze woorden in het kader van de fictie kunnen interpreteren. Onder de druk van de omstandigheden stijgt Bloom boven zichzelf uit, en geeft een bevel aan een vrouw. Maar naast de illustratie van Blooms persoonlijke problematiek suggereren deze woorden een algemener, cultuurhistorisch vraagstuk. ‘Circe’, het hoofdstuk uit Ulysses dat een fantasmagorisch beeld van Dublin oproept, wordt wel het hoofdstuk van het onbewuste genoemd. Personages en situaties die de lezer kent uit eerdere hoofdstukken keren hier terug in andere gedaante of schrikwekkende vorm. Als erfgenamen van Freud en Jung zien wij onbewuste motivatie als écht en oorspronkelijker - op de een of andere manier vitaler en zuiverder dan bewust tot stand gekomen motivering. Laten we, vrijblijvend, en omwille van het argument, aannemen dat deze

1. Alle citaten van Ulysses komen uit de Gabler-editie (Garland Publ. Inc., New York 1984.)

[p. 844]

bevoorrechting van het onbewuste als de schatkamer van de waarheid juist is. Wij zouden dan de uitspraak van Bloom kunnen lezen als de onwillekeurige weergave van zijn ‘diepste’ ideeën over de relatie tussen taal en geslachteen opvatting die, zoals we zullen zien, van belang is met betrekking tot de compositie van de roman zelf.

De vrouw, gedefinieerd als ‘sacred lifegiver’, krijgt het verwijt dat zij niet spreekt, en de opdracht dat wel te doen. Als de schakel tussen ‘nations and generations’ bezit zij immers de kennis van het mysterie van leven en dood. In de opvatting van Bloom (en zoals we later zullen zien van zijn auteur Joyce), heeft het oeroude christelijke beeld van de vrouw als het passieve doorgangshuis van de transcendentgeestelijke mannelijke identiteit, plaatsgemaakt voor een nieuwe mythe - de vrouw als ‘lifegiver’. Dit is een rol die in de orthodoxchristelijke traditie altijd was voorbehouden aan God de Vader. In plaats van medium schijnt Moeder Natuur nu plotseling tot oorsprong en bron van het leven gepromoveerd te zijn. De suggestie van Blooms onnadenkende woorden is dat de alpha en omega van onze werkelijkheid niet langer de geest maar de natuur en de materie zou zijn. De biologische voortplanting staat centraal. De wens van Bloom, en van de tekst, is de vrouw (als mythische personificatie van oorsprong) te doen spreken, en zo het geheim van het leven te doorgronden.

Op het eerste gezicht zal het lijken alsof ik vergaande conclusies uit een enkel fragment wil trekken. Ik zou dit niet doen als ik niet in mijn lectuur van Joyce en andere modernisten tot de conclusie gekomen was dat deze opvatting van het vrouwelijke niet idiosyncratisch of irrelevant is. Zij staat centraal in de specifieke stilistische en thematische aard van Joyces oeuvre. Bovendien is het verschijnsel belangrijk vanuit het oogpunt van de ideeëngeschiedenis met name met betrekking tot het (post)modernisme.

Een manier om Blooms woorden verder te verklaren is via latere stromingen in de psychoanalyse: Bloom zou dan aan ‘baarmoedernijd’ lijden - de verborgen afgunst van de man die geen kinderen kan baren, en de mannelijke obsessie ten aanzien van het verholen proces van de zwangerschap. Een zodanige interpretatiestrategie zou echter niet meer zijn dan het ‘vertalen’ van een tekst in een ander idioom dat wij prefereren omdat wij het grotere duidingskracht toedichten. (In La Condition Moderne noemt Lyotard dit een ‘métarécit’.) Wij winnen daar weinig mee - de verklaring blijft gebonden aan opvattingen over de individuele aard van de psyche, en het postulaat van de hegemonie van het instinct. In andere woorden, de freudiaanse psychoanalyse - en ik kom hier later op terug - zou zelf een produkt kunnen zijn van het biologistisch denken dat Moeder Natuur centraal stelt. Als we ervan uitgaan dat in de moderne maatschappij onze behoeften primair sociaal en cultureel zijn, zal men een andere invalshoek verkiezen. Daar ik geloof dat het verlangen van Bloom/Joyce om de vrouw te doen spreken niet zozeer een instinctieve achtergrond alswel een cultureel-sociale heeft (het gaat hier niet om de produktie van kinderen maar om de produktie van betekenis en de toegang tot het geheim van kennis), bieden Horkheimer en Adorno in hun Dialektik der Aufklärung mij een beter model: de postdarwiniaanse verheerlijking van Moeder Natuur, en het steeds schimmiger beeld van God de Vader als bron van absolute oorsprong, zou dan gelezen kunnen worden als de magische terugkeer van wat eerder verdrongen was uit het rationalistische westerse bewustzijn.

In feite gaat het hier om het probleem van de relatie tussen geslacht en oorsprong, dat al met het verhaal van Adam en Eva in Genesis zijn intree doet. De geslachtelijke complementariteit van de biologische voortplanting die wij uit onze dagelijkse ervaring kennen, strijdt met de eenheidsgedachte van ons denken. Oorsprong is voor ons monistisch absoluut en identiek aan zichzelf - niet tweeslachtig complementair. Vandaar dat wij óf het mannelijke óf het vrou-

[p. 845]

welijke aan de idee van oorsprong zullen koppelen, maar niet alle twee.

Ook met betrekking tot de beeldvorming van literaire autoriteit doet dit probleem zich voor. Het woord ‘auteur’ is etymologisch verwant aan auctor, ‘vermeerderaar’; en ook de literaire oorsprong zien we niet sekse-neutraal. Traditioneel is de functie gekoppeld aan het idee van het mannelijke. Mijn stelling hier is dat Joyce zijn autoriteit niet langer modelleert naar het voorbeeld van Homerus, maar naar zijn eigen voorstelling van Penelope. Ulysses is een modern epos met een unieke stijl die het best vergeleken kan worden met de ambivalente manier waarop Penelope aan haar web werkte - knopend en losmakend, wevend en uithalend. Eigenlijk zou ik dus willen betogen dat in zijn naturalistisch/symbolische beschrijving van Dublin in 1904, die door de titel duidelijk in de traditie van Homerus staat, Joyce tegen de conventies van het epos ingaat. Dit is immers een bij uitstek masculien genre. Geschreven door mannelijke dichters verheerlijkt het de avonturen van een mannelijke held die bij voorkeur de functie van vader des vaderlands heeft, zoals Vergilius' Aeneas. De rol van de vrouw is daarin gering: zij zit afwachtend thuis tot haar held terugkeert, of wordt geofferd aan het vaderlandse ideaal, zoals Dido. Volgens Horkheimer en Adorno is het zelfs juist de verwerping van het vrouwelijke dat de mannelijke protagonist tot episch held maakt.

Ook het Ulysses van Joyce geeft aan de vrouw een ondergeschikte rol in de handeling. Molly Bloom, de Penelope van het verhaal, ligt bijna de ganse dag in bed. Andere vrouwelijke personages, bijvoorbeeld Gerty MacDowell, zijn niet actief betrokken bij de plot - zij oefenen aantrekkingskracht uit, en hebben dus een passieve, objectfunctie in het verhaal. De identificatie van Joyce met het vrouwelijke ligt op een dieper niveau, en betreft de aard van zijn stijl en zijn verhouding tot de literaire traditie. De werkelijkheid die wordt weergegeven blijft, althans met betrekking tot de rol van man en vrouw, vrij conventioneel - al is Leopold Bloom een ongewoon uxorious echtgenoot zoals het Engels het zo mooi zegt. Uiterst ónconventioneel is daarentegen de manier van weergave. Als we Ulysses vergelijken met andere Engelse romans uit hetzelfde tijdperk, zelfs modernistische werken, blijkt een unieke ambivalentie, en een opzettelijke frustratie van de verwachtingen van de lezer. Het spiegelbeeld van Dublin dreigt te versplinteren door de overdaad aan tegenstrijdige en soms ironische symboliek. Daarbij komt een schrijfwijze die alles wat uitgebeeld wordt onmiddellijk weer tracht uit te wissen. Niets mag absoluut duidelijk worden, alle identiteiten zijn vloeiend en versmelten met hun tegenhanger. Dit effect is vooral het gevolg van de stilistische experimenten, en Joyces inbreuk op de conventies van de realistische roman - bijvoorbeeld de onuitgesproken regel dat als een personage bepaalde woorden spreekt, die woorden bij hem horen, zodat wij wanneer wij de identieke uitspraak later in de tekst tegenkomen, kunnen aannemen dat die gedaan is door hetzelfde personage. In Ulysses lijdt taal een eigen leven zonder verankering in personage of situatie. De woorden uit de stream of consciousness van Stephen Dedalus duiken vele hoofdstukken later zomaar op in een passage die de emotionele problemen van de bedrogen echtgenoot Bloom weergeeft. Vooral in de latere hoofdstukken wordt het steeds moeilijker de taal van de tekst te verklaren als instrument voor of van de weergave van het verhaal. De taal doet soms zomaar wat zij zelf wil, zonder verband met de omstandigheden van de handeling. In ‘Cyclops’ vinden we lange reeksen namen en uitwijdingen die alleen zeer zijdelings, op vaag-symbolische wijze, met de hetze tegen Bloom de jood te maken hebben. Nauwkeurig gelezen blijkt dat de identiteit van de personages in Ulysses ook al niet zo duidelijk vaststaat. De antagonisten Stephen Dedalus en Buck Mulligan hebben meer gemeen dan toevallig is, en Bloom en Stephen denken op hun eigen, karakteristieke wijze synchroon over dezelfde problemen. Kortom, het beeld dat Ulysses de lezer voor-

[p. 846]

spiegelt is geen duidelijk omlijnd beeld zoals in een spiegel. Het is alsof het beeld wordt gereflecteerd door bewegend water; alles is in flux.

Laat ik dit duidelijker maken door een concreet voorbeeld. Waar eindigt Ulysses? De lezer die de Ierse Odysseus Leopold Bloom op zijn wandeling door Dublin heeft gevolgd, hoopt dat het huwelijksleven van Molly en Bloom na de ervaringen van 14 juni weer wordt hersteld. Hoewel Bloom bij Molly in bed stapt, het bed waarin zij met haar minnaar de middag heeft doorgebracht, en blijkens de kruimels beschuitjes heeft gegeten, laat de roman in het midden hoe de toekomst zal zijn. In tegenstelling tot de conventionele conclusie van een roman is het eind niet een afsluiting die een identiteit vastlegt. In feite is het eind van de handeling ambivalent of liever, ‘openended’. Er is zowel verwijdering als toenadering, zowel de suggestie dat met het ontbijt alles zal veranderen, als de mogelijkheid dat de gebeurtenissen van die dag zich met minimale variatie zullen herhalen.

Zo gauw de lezer die onzekerheid opmerkt wordt hij geconfronteerd met een andere vorm ervan. Naast de plot van Molly en Bloom is er het verhaal van Bloom en Stephen Dedalus - de intrigue: ‘zoon zoekt vader’. Eigenlijk heeft Ulysses een dubbelplot. Maar als wij verwachten dat deze relatie wel bevredigend wordt afgerond, worden we weer teleurgesteld. Er zijn boeken vol geschreven over de kwestie hoe de ontmoeting van Bloom en Stephen moet worden geïnterpreteerd - waarbij tenminste acht verschillende mogelijkheden onderscheiden kunnen worden.^2.

En om de zaken nog complexer te maken wordt deze tweeslachtigheid weer weerspiegeld in de opbouw van het boek. Belangrijke critici van Joyce hebben gesteld dat het verhaal eindigt met ‘Ithaca’. Walton Litz noemt dit voorlaatste hoofdstuk ‘the end of Ulysses as novel and fable’, en beroept zich daarbij op een uitspraak van Joyce zelf die aangaf dat de dikke punt aan het eind van ‘Ithaca’ een symbool is voor de verdwijning van zijn protagonist in het nachtelijk niets. ‘Like the Viconian ricorso, the final moment of “Ithaca” is both an end and a beginning,’^3. schreef Joyce aan zijn drukker. En in een brief aan Harriet Weaver verduidelijkte hij dat ‘Ithaca’ het werkelijke eind van het werk was omdat het laatste hoofdstuk, ‘Penelope’, geen begin, midden of eind heeft.

Daarom houdt Karen Lawrence in haar analyse van de Odyssey of Style in Ulysses op vóór ‘Penelope’.

De ambivalentie van de conclusie is maar een klein voorbeeld uit een oneindig aantal mogelijkheden om aan te tonen dat het weefsel van deze roman opzettelijk losse draden vertoont zodat de aandacht uiteindelijk op het weefsel zelf valt omwille van het verschil met bestaande conventies. Het is of Joyce zich wil onderscheiden van de realistische traditie, dat hij anders wil zijn. Mijn stelling is dat dit niet uit recalcitrantie is, maar uit een ander idee van werkelijkheid en waarheid. De suggestie die de unieke compositie van Ulysses aan mij opdringt is dat het ‘andere’ als het vrouwelijke, vloeiende, verholene en diep lichamelijke de inspiratie van de tekst is. Het realisme van Joyce wordt daardoor een ultrarealisme dat ook het verholene, onbewuste en onzegbare tracht te belichten. Zelfs de conventies van het genre, en de mediërende functie van de taal wordt zichtbaar gemaakt en geënsceneerd.

Dat ik als voorbeeld de onzekerheid met betrekking tot het eind van het verhaal koos, is omdat het ook in een ander opzicht aansluit bij de problematiek van het mannelijke en het vrouwelijke. ‘Penelope’, het hoofdstuk dat de ‘stream of consciousness’ van Molly Bloom presenteert, wordt aangeboden als een supplement van het werkelijke verhaal. Het is een nawoord, anders van toon, stijl en compositie dan de eerdere hoofdstukken - een zuivere illustratie overigens van het automatisme waarmee in ons denken het vrouwelijke als marginaal wordt geplaatst. Maar juist omdat dit hoofdstuk nadrukkelijk wordt gepresenteerd als de verpersoonlijking van het ‘andere’ geeft het helder inzicht in Joyces opvatting van het vrou-

2. Zie Richard Kain, ‘The Significance of Stephen's Meeting Bloom: A Survey of Interpretations’. In Fifty Years: Ulysses, ed. Thomas F. Staley (Indiana Univ. Press, Bloomington, Ind. 1974, pp. 147-61).

3. James Joyce Ulysses: Critical Essays, ed. Clive Hart and David Hayman (Univ. of California Press, Berkeley 1974, p. 404).

[p. 847]

welijke. Hij zag haar als oneindig, eeuwig vloeiend, vormloos. Dit blijkt niet alleen uit zijn toelichting op dit hoofdstuk, de stijl weerspiegelt dit idee bewust en nadrukkelijk. Het hele hoofdstuk bestaat uit acht eindeloos kabbelende zinnen zonder interpunctie (het cijfer acht liggend gedacht, zoals Molly passief in bed ligt, wordt de lemniscaat, symbool voor de oneindigheid; bovendien is de tekst zonder komma's vloeiend zoals de menstruerende en urinerende Molly zelf). Mollys uitlatingen en gedachten zijn tegenstrijdig, onlogisch, verward en verwarrend, alsmede uiterst expliciet over functies van het lichaam waarover wij normaal niet spreken, zoals orgasme. In plaats van mannelijke logica en logos, presenteert Joyce hier de intimiteit van het vrouwelijk bewustzijn en de vrouwelijke beleving van seksualiteit. Mollys gebrek aan consequentie - haar gedachten draaien duidelijk in kringetjes - is het tegenovergestelde van mannelijke rechtlijnigheid. Met dit portret van Molly Bloom doorbrak Joyce niet alleen de zwijgzame discretie van de victoriaanse roman. Hij lichtte de sluier voorgoed op tot boven kruishoogte. De vloed van expliciete uit- en afbeelding van het vrouwelijke lichaam en van seksuele beleving begint met Joyce - en is zo langzamerhand gedegradeerd tot een commerciële gimmick. Zonder een plaatje van blote borsten op de voorpagina schijnt een bekende Engelse krant niet goed verkocht te worden.

Maar hiermee is nog niet alles gezegd over de relatie tussen ‘Penelope’ en de eerdere hoofdstukken van Ulysses. Tegenstrijdigheid, flux, het ambivalent ondermijnen van eenduidigheid, de weigering zich te houden aan het postulaat van ondubbelzinnige identiteit van de logica, dit zijn ook kenmerken van Ulysses zelf. Wat in ‘Penelope’ buiten het verhaal is geplaatst is eigenlijk een vergrotende spiegeling van de kenmerkende aard van de tekst zelf. De technische term voor zo'n spiegelrelatie is mise en abyme - de eindeloze regressie die we kennen uit het plaatje op het Droste-cacaoblik. De ironie is dat juist door de ‘bijzaak’ van ‘Penelope’ te brengen, de auteur er ons ongewild op attent maakt hoezeer de schrijfstijl van Ulysses zelf berust op dit beeld van het andere. Ook Ulysses is vrouwelijk inconsequent, schijnbaar vormloos, zeker vloeiend, en uiterst expliciet over zaken als seks en excretie. De wereldwijde reputatie van Joyce als auteur van hét modernistische meesterwerk dat voorgoed een eind maakt aan de traditie van het realistisch epos berust op de projectie van een vloeiend ‘vrouwelijke’ allesomvattende esthetica die het de lezer onmogelijk maakt verifieerbare conclusies te trekken. Zo gezien is dit laatste hoofdstuk juist het sluitstuk, de apotheose van het specifieke van de joyceaanse stijl. In zijn volgend werk, Finnegans Wake, zal die nog duidelijker naar voren komen wanneer deze auteur zelfs de identiteit van de taal op losse schroeven zet door meerdere begrippen samen te smelten tot één geschreven woord, en de handeling versmelt tot een ondefinieerbare brij.

Het lijkt mij daarom interessant om Mollys taal iets nader te bestuderen om zo een duidelijker beeld te verkrijgen van de aard van Joyces verbeelding van het andere. Wellicht kunnen we ook de functie daarvan voor het modernisme duidelijker definiëren. Omdat ik hier Mollys stijl beschouw als embleem van de stijl van de tekst als geheel, zal ik mijn voorbeeld kiezen uit een van de eerdere hoofdstukken, dus niet ‘Penelope’. In ‘Lestrygonians’ geeft Leopold Bloom een voorbeeld van het taalgebruik van zijn vrouw: ‘Met him pike hoses she called it till I told her about the transmigration. O rocks!’ (viii, 112-14). Molly heeft Bloom kennelijk gevraagd wat het woord zielsverhuizing, metempsychosis, betekent. In tegenstelling tot andere personages in de roman die woorden en taal als middel tot beheersing zien, wil Molly alleen duidelijkheid. Zij houdt niet van opgeklopte moeilijkheid en gewichtigdoenerij - het spel van de patriarchale traditie. Daarom ‘vertaalt’ ze metempsychosis in drie heel eenvoudige Engelse woorden van Anglo-Saksische origine (dus de ‘moedertaal’ en niet de sermo patris Latijn). Het zijn woorden die het prestige van de

[p. 848]

geleerde vreemde term doorprikken door de onverwachte associatie met ‘broek’ en ‘piek’. Mollys verwoording, die tegelijk herkenbaar en afwijkend is, echoot ‘zielsverhuizing’ op zo'n manier na dat het woord, en het begrip, unheimlich anders worden. Wij zouden Mollys versie, zeker sinds de uitspraak van Lacan dat het onderbewuste gestructureerd is als een taal, als de terugkeer van het verdrongene, het ‘onbewuste’ van het uit het Grieks afgeleide woord kunnen zien - een tegenhanger die de oorsprong en dus de ultieme voorstelling van de werkelijkheid niet als transcendent geestelijk benoemt, maar als lichamelijk, organisch, seksueel en stoffelijk.

Ook andere voorbeelden van Mollys taal geven aan dat zij heilige huisjes doet tuimelen. I.N.R.I. en I.H.S., de symbolen van Christus, de Logos zelf, worden geëxpliciteerd als ‘I have suffered’ en ‘Iron nails ran in’, waardoor de nadruk valt op het lichamelijk lijden, en niet de religieuze functie ervan. Er zijn meer voorbeelden aan te halen. De bariton Ben Dollard, die zo rond is als een ton, wordt aangeduid als ‘base barreltone voice’, maar het principe zal al wel duidelijk zijn. Niet alleen de stem (bevoorrecht in het westers denken om het vermeende verband met echte aanwezigheid), alle traditioneel geestelijke waarden (na Derrida is men geneigd te zeggen alle bevoorrechte termen van het fallogocentrisch denken) worden door Molly bekeken vanuit de optiek van de lichamelijkheid. Onze eerste reactie hierop zou een schouderophalend ‘wat vulgair’ kunnen zijn - en zo werd Joyce zelf door Bloomsbury afgedaan. Het gaat hier echter niet om onze emotionele of sociaalbepaalde reactie, maar om het feit dat door het ontbinden van prestigetermen in eenvoudige woorden van één lettergreep met hun eigen bizarre syntaxis en betekenis (die we het best zouden kunnen aanduiden met de term nounsense uit Finnegans Wake), Molly een taal van het onbewuste creëert. Hoe vreemd vulgair ook, Mollys taal geeft ons ‘a sudden [...] manifestation of meaning whether in the vulgarity of speech or of gesture or in a memorable phase of the mind itself’. Ik gebruik hier dezelfde woorden die Joyce zijn alter ego Stephen Hero in de mond legde bij de definitie van het esthetisch principe van de epiphany, om eens te meer de relatie tussen de aard van het oeuvre en Joyces visie op Penelope te benadrukken. Mollys taalgebruik, al wordt dat door de roman zelf, evenals door de geestelijke vader ervan, als een curieuze expressie van vrouwelijke logica gezien, is van belang omdat het de conventionele taal refracteert zoals Joyces Ulysses de Odyssee herschrijft - ironiserend, heroïsche idealen ontluisterend, eclectisch, en met grote nadruk op de lichamelijke ervaring.

Nu zou mij deze relatie niet zo interesseren, ware het niet dat zich hier een logisch probleem voordoet. Het ‘andere’ kan immers altijd alleen maar een afgeleide zijn van datgene waartegen het zich afzet, net zoals het vrouwelijke in onze cultuur wordt gedefinieerd door het verschil met het mannelijke. Het vrouwelijke heeft geen intrinsieke eigen identiteit. Hierboven zagen we al dat experimenten van Joyce met stijl en taal altijd tegen de achtergrond van een bestaande traditie blijven staan en moeten blijven staan om begrijpelijk en leesbaar te blijven. Mollys taal wordt dan ook nooit volledig anders, zij blijft binnen de perken van het begrijpelijke. ‘Vrouwelijke’ taal, of kindertaal, taal van minderheidsgroeperingen, is altijd een variant van de dominante vorm. Een taal die de expressie zou zijn van een specifiek vrouwelijke aard, een oorspronkelijke taal of écriture féminine, is een logische onmogelijkheid. Ik merk dit niet op omdat ik de theorie of praktijk van Hélène Cixous (die overigens door Joyce, op wie zij promoveerde, is geïnspireerd) zou willen bekritiseren. Urgenter vind ik de contradictie in Ulysses zelf dat enerzijds de logische onhoudbaarheid van een ‘taal van het andere’ op de voorgrond plaatst (omdat niets een vaste identiteit heeft, zeker ‘het andere’ niet), maar aan de andere kant druk doende is om ‘het andere’ op breed doek in technicolor notoir scabreus uit te beelden. En op het succes daarvan berust de eigen literaire identiteit en reputatie van deze roman.

[p. 849]

De suggestie dat Molly Bloom moet worden gezien als de verpersoonlijking van het oervrouwelijke is inderdaad heel sterk. Vlees in plaats van geest, lichamelijk in plaats van spiritueel, vloeiend in plaats van duidelijk gedefinieerd, schijnt zij de onorthodoxe belichaming van de bijbelse profetie dat het woord vlees is geworden. Frank Budgen, de Eckermann van Joyce, schreef al ‘There is none of the coldness of an abstraction in Molly Bloom, but she is more symbolical than any other person in Ulysses. What she symbolizes is evident: it is the teeming earth with her countless brood of created things’.^4. Ook de teleologische structuur van de roman plaatst het beeld van Molly op een bijzondere plaats. De roman mag dan geen duidelijke conclusie hebben, Molly krijgt - zoals Joyce zei: omdat vrouwen dat nu eenmaal willen - het laatste woord. Weliswaar is ‘Penelope’ geen sluitstuk, maar toch een klapstuk door de onthulling van de intieme details van de vrouwelijke psyche, en de intense beleving van seksualiteit. Dat dit beeld ook heden ten dage nog hevige mannelijke interesse opwekt zou ik nauwelijks geloven als ik het niet uit persoonlijke ervaring wist. Herhaalde malen heb ik op academische conferenties door mannelijke toehoorders (waaronder een Ierse arts) aan vrouwelijke panelleden de vraag horen stellen of Joyces portret van de vrouwelijke seksualiteit realistisch en juist is. Kortom, als Ulysses een roman is die kanttekeningen plaatst bij de mythevorming die inherent is aan de conventies van het epos, dan wordt deze ontmythologisering weer teniet gedaan door de projectie van een nieuwe mythe: het magische, lichamelijke anderszijn van de vrouw als beeld van de essentie van de mens, dat in de cultuur van de jaren tachtig zo'n grote rol speelt.

Dat Molly mythisch is, is niet alleen de conclusie van een aantal critici. Joyce zelf zag Molly, volgens Budgen, als ‘sane full amoral fertilisable untrustworthy engaging limited prudent indifferent Weib. “Ich bin das Fleisch das stets bejaht!”’ (Budgen, p. 266) Het mythische van het beeld van Molly blijkt, bijvoorbeeld, uit de tegenstrijdigheid ervan. Om dit te verduidelijken moet ik eerst iets zeggen over de connotatie van het vrouwelijke in de hele roman. In Ulysses wordt het vrouwelijke steeds geassocieerd met water, liefst de zee. Dit begint in het eerste hoofdstuk met ‘Thalatta Thalatta!’ (i, 80) in connectie met de moeder van Stephen Dedalus, en eindigt met ‘the sea the sea’ (xviii, 1598) als Mollys bewustzijn vervaagt tot droom. Dit moment in de tekst loopt vooruit op het eind van Finnegans Wake waar de rivier alp de oceaan in vloeit, de ‘cold mad feary father’ (628.2), de dood. Het eigenaardige van Ulysses is dat het de tegenstrijdige connotaties die in Finnegans Wake gescheiden blijven verenigt. Water, en het vrouwelijke, is tegelijkertijd de vruchtbare zee (‘our great sweet mother (la mer / la mère’) (i, 78), zowel als de ‘scrotumtightening’ oceaan. Zelfs in de stream of consciousness van Bloom vinden we deze tegenstrijdigheid. Enerzijds is de vrouw ongrijpbaar. ‘Woman. As easy stop the sea.’ (xi, 641), anderszijds is zij de Dode Zee in het hart van het beloofde land: ‘A dead sea in een dead land, grey and old. Old now. It bore the oldest, the first race. A bent hag crossed from Cassidy's clutching a naggin bottle by the neck. The oldest people. Wandered far away over all the earth, captivity to captivity, multiplying, dying, being born everywhere. It lay there now. Now it could bear no more. Dead: an old woman's: the grey sunken cunt of the world.’ (iv, 222-27) De remedie tegen dit schrikbeeld is, paradoxaal, de vlucht naar de vitale warmte van Mollys vrouwenvlees. Zo wordt de cirkelredenering van de tekst - die Mollys taalgebruik als matrix en doel (alpha en omega) van betekenisgeving gebruikt - weerspiegeld in het mythische beeld van de vrouw.

Ik zou deze analyse kunnen doorvoeren naar het solipsisme van de esthetica van Stephen Dedalus en zijn ‘amor matris, subjective and objective genitive’. Maar de drogreden waarop de stijl van Ulysses en het beeld van ‘Penelope’ berusten zal al wel duidelijk zijn. De cirkelredenering van Ulysses is dat het zijn estheti-

4. James Joyce and the Making of Ulysses (1934; rpt. Indiana Univ. Press, Bloomington 1972, p. 262).

[p. 850]

sche identiteit doet berusten op een zelfgeprojecteerd beeld van de vrouw als het ‘andere’. Dat beeld is zowel produkt als oorsprong van de tekst. En deze cirkelredenering is niet alleen van belang omdat ze inzicht geeft in de vertelstrategie van Joyce. In de inleiding ‘Tegendraads lezen’ heb ik gesteld dat literatuur, met name de roman, omdat het een bewust geprojecteerde weergave geeft van wat een bepaalde culturele gemeenschap als ‘de werkelijkheid’ ziet, bij uitstek geschikt is voor cultuurhistorisch onderzoek. Dit geldt ook met betrekking tot het vrouwbeeld van Ulysses. Zoals bekend prees de psychoanalyticus C.G. Jung Ulysses in de volgende woorden: ‘The 40 pages of non stop run in the end is a string of veritable psychological peaches. I suppose the devil's grandmother knows so much about the real psychology of a woman, I didn't.’^5. Hieruit blijkt dat door deze kenner van de mens het zelfgeprojecteerde beeld van Ulysses voor een afbeelding van de werkelijkheid werd gehouden. Mijn protest hiertegen wordt niet zozeer gemotiveerd door een afkeer van het stereotype cliché van het vrouwelijke dat Joyce ons hier brengt. Wel is mijn inschatting dat weinig vrouwen echt op Molly Bloom lijken, aanleiding om te trachten de aard ervan te verklaren. En zoals ik hierboven al aangaf moet de basis van het beeld niet gezocht worden in de intrinsieke aard van de vrouw, maar juist in de traditionele zelfprojectie van de aard van de man als logisch, rationeel, consequent, vergeestelijkt, waardoor het beeld van het ‘andere’ automatisch de tegenhanger van deze kwaliteiten gaat vertonen. Wellicht zegt niets zo veel over het ideaalbeeld van de man/mens als zijn uitbeelding van ‘het andere’.

Gelukkig begint de vanzelfsprekendheid van Mollys vrouwelijkheid aan geldigheid in te boeten. Het draagt een gedateerd aura. Hierdoor wordt een nieuwe, bredere vraag zichtbaar, die ons van de literatuur naar de ideeëngeschiedenis van het begin van de twintigste eeuw voert. Als Joyce zijn vernieuwende stijl en zijn weergave van het menselijk bewustzijn laat stoelen op een tautologisch geprojecteerd beeld van het vrouwelijke, is dat dan zijn persoonlijke strategie, of hebben we hier soms te doen met iets dat wellicht kenmerkend is voor een epoque? Het is een vraag die een uitgebreide, zorgvuldige studie vergt om beantwoord te kunnen worden. Hieraan wordt internationaal gewerkt, onder anderen door Susan Suleiman en door Alice Jardine, beiden verbonden aan Harvard.^6. Wat zich begint af te tekenen is dat ‘het andere’ - als het irrationele, het achter de schermen van de schone schijn verborgene, de keerzij van de publieke mythe - in de literatuur, filosofie en kunst van het eind van de negentiende en vroeg-twintigste eeuw sterk de aandacht begint te trekken, en uiteindelijk door het postmodernisme bewust tot metafoor voor de eigen identiteit wordt verheven.

Joyces projectie van ‘het andere’ in de vorm van een vrouw (of liever, de vrouw), moet waarschijnlijk herleid worden tot de groep rondom The Yellow Book, met name de vrouwen van Beardsley - hoewel Nietszche deze metaforiek ook al gebruikte. Of Joyce rechtstreeks door het Engels symbolisme is beïnvloed blijft de vraag. Via Arthur Symons, die met name het vrouwbeeld van Beardsley in Wenen introduceerde door middel van een artikel in Ver Sacrum, werd het Engelse voorbeeld geënt op een continentale stam. Hierop bloeiden vooral visuele voorstellingen van de vrouw als personificatie van het andere. Klimt maakte haar tot een sinistere profetes van dood en decadentie, en Schiele tekent en kleurt haar zo dat een vrouw ook een bloem of plant zou kunnen zijn. Bij Schiele herkennen we overigens ook de fascinatie met erotische lichamelijkheid. Het meest verwant aan Joyce is de auteur Schnitzler in de manier waarop hij zijn Fräulein Else portretteert. Ook hier is de vrouw de draagster van het idee van het andere, irrationele en onbewuste.

Maar de vraag met betrekking tot de relatie tussen de aard van het modernisme en het beeld van de vrouw is niet alleen interessant ten aanzien van de kunsten. Belangrijker uit

5. Ik citeer uit Richard Ellmann, James Joyce (Oxford Univ. Press, New York 1959, p. 642). Cursivering toegevoegd.

6. Zie Alice Jardine, Gynesis: Configurations of Woman and Modernity. (Cornell Univ. Press, Ithaca 1985).

[p. 851]

cultuurhistorisch perspectief is de relatie met de psychoanalyse (wellicht de sterkste invloed op Joyce) die begon als de belangstelling van Freud en Breuer voor hysterie - waarvan de vertaling zou kunnen luiden ‘de ziekte of de afwijking van het hebben van een baarmoeder’. Freuds ontdekking van het onbewuste verliep vooral via zijn vele vrouwelijke patiënten uit wier mond hij de klachten, symptomen en versprekingen optekende die tegelijk de basis voor en het bewijs van zijn theorie vormden. De cirkelredenering die wij opmerkten in de compositie van Ulysses vinden we hier ook. Zo bood de taal van ‘het andere’ de fundering van een visie op de menselijke natuur als primair instinctief en seksueel gedreven (alsmede, alweer, de grondslag van de reputatie van Freud als de vader van de psychoanalyse). Bij Joyce zagen we bovendien dat er een tautologische wisselwerking tussen zijn eigen stijl en zijn beeld van de vrouw was. Met betrekking tot Freuds ‘uitvinding’ zouden we ons ook af kunnen vragen hoe deze relatie ligt. Zijn de verschijnselen die Freud waarnam wellicht het afgesplitste produkt van dezelfde ‘wetenschappelijke’ vooronderstelling die de impuls tot rationele penetratie veroorzaakt? In hoeverre is er sprake van projectie en suggestie? Hoe dit ook zij, het feit ligt er dat de carrière van Freud - en de inzichten die hij ons nagelaten heeft - berusten op zijn interesse in het ‘vrouwelijke’.

Dichter bij huis voert het beeld van de vrouw als metafoor voor het andere en onbewuste de boventoon in de geschriften van die postmoderne schrijvers en denkers die het postulaat van een (aan het verschijnsel taal gerelateerd) onbewuste centraal stellen in hun geschriften - ik denk aan Lacan, Derrida, Blanchot, maar ook vrouwelijke schrijvers: Kristeva, Cixous, Irigaray. Een sterk staaltje hiervan, recentelijk in Nederlandse vertaling verkrijgbaar, vinden we in Derrida's lezing van Nietzsche, waarin de relatie tussen de vrouw, de stijl, en de waarheid centraal staat. (Sporen. De stijlen van Nietzsche. Vert. en inl. Ger Groot. Het Wereldvenster, Weesp 1985). Zo voert onze discussie van een literair werk ons ver van ons eigenlijke onderwerp naar een actuele kwestie in het denken van onze eigen tijd. In plaats van een conclusie, of zelfs maar een naschrift te bieden, kan ik dit essay daarom alleen besluiten door de retorische vraagstelling ervan te herhalen, ditmaal in de woorden van Derrida: Kunnen de ‘vragen van de kunst, de stijl, de waarheid [...] worden losgemaakt van de vraag van de vrouw’? (Sporen, p. iii).