De Gids. Jaargang 149

[p. 567]

Philip van der Eijk
De schizofrenie van de schrijver

In de roman Sparkenbroke van Charles Morgan wordt een voor velen herkenbare ervaring beschreven: een van de personages in dit boeiende boek over schrijverschap en menselijke relaties vertelt van de gewaarwording die zij had, toen tijdens een literatuurles op de middelbare school de docent een gedicht behandelde dat haar zeer dierbaar was. Het was alsof iets eigens uit haar werd losgerukt, alsof iets intiems en heiligs werd geprofaneerd en gevulgariseerd in een afstandelijke analyse die aan het gedicht geen recht, maar schrijnend onrecht deed.

Iedereen die vanuit een affectieve belangstelling voor literatuur besluit een wetenschappelijke studie te volgen in deze literatuur, zal iets van deze ervaring herkennen, misschien zelfs heel veel. De verhalen van ontgoocheling die literatuurstudenten soms weten te vertellen over de kloof tussen eigen lectuur en letterkundige behandeling van dezelfde teksten, mogen ons soms wat geëxalteerd in de oren klinken. Niettemin vestigen ze de aandacht op een kwestie die zich sinds het einde van de jaren zestig, toen de receptie-esthetica haar intrede deed in de literatuurwetenschap, ook in serieuze wetenschappelijke belangstelling heeft mogen verheugen: de vraag naar de juiste lezersreactie op een literaire tekst. Diezelfde kwestie zal, maar dan op meer essayistische wijze, in deze beschouwing centraal staan. Niet, zoals men wellicht zal denken, omdat ik zelf tot die gefrustreerde literatuurstudenten behoor - wanneer ik met het mes op de keel moet kiezen, zou ik mij eerder in het andere kamp scharen - maar omdat het een telkens, in allerlei verschillende sferen terugkerende vraag is; een vraag die naar míjn mening eerder een artistiek-morele dan een intellectuele vraag is.

‘Aan sommige teksten kan men slechts recht doen door niet te citeren, niet zin voor zin te verklaren of te interpreteren, niet bloem te lezen, niet tot onderwerp van academische studies te maken.’ Deze uitspraak is van Willem Jan Otten uit een lezing getiteld ‘Het fantoom van de karakterloosheid’, gepubliceerd in De Revisor van einde 1984, een briljant essay waaraan ik in het volgende meer ‘recht’ hoop te doen dan middels dit enkele citaat. Otten kiest hier partij in wat ik in het bovenstaande als een kwestie heb geïntroduceerd: de vraag hoe iemand die een tekst leest het best op die tekst kan reageren - een vraag die ligt op het terrein van literaire receptie. Ottens uitspraak is toegespitst op de vorm waarin deze receptie gestalte krijgt: citaten, bloemlezingen, commentaren en dergelijke zijn vormen waarin iemand reageert op teksten die hij gelezen heeft. Het zijn teksten waarin de lezer reflecteert op de tekst die hij gelezen heeft: we zouden ze dus metateksten kunnen noemen.

Ik lees bijvoorbeeld een roman van Thomas Mann en besluit daarover een kritische bespreking te schrijven in een literair tijdschrift. Maar ik kan ook, in een wetenschappelijk tijdschrift, van één bladzijde van het boek een gedegen stilistische analyse publiceren. Ik kan een fragment uit de roman opnemen in een bloemlezing van Duitse modernistische literatuur, omdat ik dat fragment daarvoor illustratief vind. Ik kan in een briefwisseling met een

[p. 568]

bevriende geestverwant mijn leeservaring onder woorden brengen in een taal die hij gelukkig wel, een handjevol liefhebbers misschien ook, maar de openbaarheid zeker níét zal verstaan. Ik kan in een Thomas Mann-leeskring volstaan met het voorlezen van het fragment, verrukt in mijn fauteuil achterover leunen en in stilte de schoonheidservaring delen met mijn publiek: er hoeft niet gesproken te worden, ieder woord zou afbreuk doen aan de tekst, het is genoeg te zwijgen. Ik kan mij ook geroepen voelen zelf een roman te schrijven en daarin mijn Mann-lectuur te verwerken; ik kan een intertekstueel gedicht schrijven waarin invloeden van Mann zijn verwerkt.

In alle gevallen is mijn reactie op de tekst produktief (‘geen tekst is ook een tekst’, de stilte van de salon is het wit op de bladzijde) en creëer ik een nieuwe tekst, een metatekst. Maar telkens is de vorm waarin mijn tekstrespons zich uitkristalliseert anders: er zou een nog veel langere lijst kunnen worden gemaakt van vormen van leesreacties. Er zou een hiërarchie van metateksten kunnen worden ontwikkeld waarin alle tekstvormen vanuit puur formeel standpunt worden besproken: het filologisch commentaar, het critical essay, de recensie in de boekenbijlage van een weekblad, het citatenboek, de bloemlezing, het handboek voor literatuurgeschiedenis, de briefwisseling tussen geestverwanten, de vertaling, de creatieve verwerking in een nieuwe literaire tekst. En er zou een literatuursociologie kunnen worden geschreven waarin alle milieus, media, sferen, contexten en situaties waarin literatuur geconsumeerd wordt, onderscheiden worden: de openbare bibliotheek, het literair café, de collegezaal, het beeldscherm waarop wij over een aantal jaren onze teksten krijgen toegediend, de leeskring van intimi die dit schrikbeeld verheven ontvluchten - kortom het ongrijpbare terrein van de literaire receptie.

De kernvraag is nu welke van deze verschillende vormen van metatekst het meest op zijn plaats is, de tekst het meest recht doet. Welke reactie vraagt de tekst die ik gelezen heb van mij? Bestaat er zoiets als een dwingend appel vanuit de tekst op de lezer dat hem niet alleen stuurt in het lezen-zoals elke tekst doet: men denke aan het begrip ‘impliciete lezer’ - maar ook in de vorm waarin hij zijn leeservaring weergeeft? Kunnen we zeggen dat de tekst van mij één bepaalde reactie vraagt, die andere reacties minder geldig of volstrekt ongeldig maakt? En kunnen we stellen dat die reactie ook consequenties heeft voor de tekstvorm waarin ik die reactie terugvertaal, transformeer in tekst? Voor de vraag of ik een academische studie of een kritisch essay schrijf, en daarmee voor de vraag of ik de ene tekstvorm beter en zinvoller vind om op de literaire tekst te reageren dan de andere?

Het is niet verwonderlijk dat deze vragen telkens opnieuw worden bediscussieerd door mensen die zich, zoals literatuurwetenschapsmensen of critici, bezighouden met het schriftelijk reageren op literaire teksten. Ik noemde al de receptie-esthetica, een school in de moderne literatuurwetenschap die het accent van de bestudering van literatuur verlegd heeft naar de relatie tussen de tekst en de lezer. Een aspect dat overigens geenszins verwaarloosd was - in dit verband moet genoemd worden het experimentele onderzoek naar lezersreacties uit I.A. Richards' Practical Criticism van 1929 - maar dat wel voor het eerst een samenhangende theoretische onderbouwing kreeg. Een van de pretenties van deze nieuwe richting was een hogere mate van controleerbaarheid - en daarmee van wetenschappelijkheid - in de literatuurwetenschap te garanderen, doordat de traditionele activiteiten van literatuuronderzoekers, namelijk analyse, interpretatie en evaluatie, uit het takenpakket van de receptie-estheticus werden geschrapt. Sterker nog, juist die interpretaties en evaluaties, kortom het gehele werk van critici, commentatoren en interpreten, zouden object van empirisch onderzoek door de receptie-estheticus worden: de literaire kritiek als object van de literatuurwetenschap dus.

[p. 569]

Maar al snel bleek deze optimistische objectiviteitspretentie zinloos: want wat moeten we met honderd verschillende lezersreacties? Is elke reactie even zinnig, even doordacht, even belangwekkend? Iedereen die regelmatig boekbesprekingen leest, zal toegeven dat hij het commentaar van de ene criticus beter of zinniger vindt dan dat van de andere. Ook de receptie-esthetici zelf ontkomen niet aan een normatief karakter, niet alleen wanneer het gaat om het interpreteren en evalueren van de empirische gegevens - een bezigheid die altijd een bepaalde mate van subjectiviteit in zich heeft - maar ook in het selecteren van de literaire waardeoordelen: niet ieder oordeel is even relevant, even verhelderend, even goed onderbouwd.

Hoewel ik de ontwikkelingen op het gebied van de literatuurwetenschap belangwekkend en inspirerend vind (het is tegenwoordig noodzakelijk, na alle kritiek op literatuurwetenschap, daarover geen onduidelijkheid te laten bestaan) wil ik me, zoals gezegd, niet bezighouden met wetenschapstheoretische problemen. De vraag of van verschillende vormen van tekstrespons gezegd kan worden dat de ene vorm de tekst meer recht doet dan de andere, wil ik niet op grond van objectieve, controleerbare criteria beantwoorden. Bij sommige literaire werken zal inderdaad weinig verschil van mening bestaan over de vraag of deze werken op een filologische woord-voor-woordanalyse dan wel op een synthetische over-all-interpretatie moeten worden onthaald. Sommige aspecten van een tekst verdienen nu eenmaal meer aandacht dan andere. De vraag naar de invloed van de Oudgriekse lyriek op de poëzie van Hölderlin is zinvoller dan dezelfde vraag bij de dichtwerken van zijn tijdgenoot Novalis, omdat we weten dat Hölderlin zeer goed Grieks kende, Pindarus en Sophocles vertaalde en archaïsche metra gebruikte, terwijl Novalis de klassieken voornamelijk kende door het filter van vertalingen en via de omweg van de klassieke filologie uit zijn tijd. Maar in dit voorbeeld betreft het puur zakelijke, controleerbare achtergrondinformatie. Waar het mij om gaat, zijn situaties waarin de vraag naar de juiste lezersreactie niet objectief te beantwoorden is, maar eerder een kwestie is van aanvoelen, van goede smaak, van goed literair fatsoen.

In zijn essay spreekt Otten van ‘recht doen’ aan de literaire tekst. Als voorbeeld van kritiek die de tekst ‘recht doet’ noemt hij de briefwisseling tussen Du Perron en Ter Braak over Nietzsche, waarbij hij een onderscheid hanteert tussen exclusieve, esoterische literaire kritiek (namelijk die van Du Perron en Ter Braak) en inclusieve, op verstaanbaarheid en openbaarheid gerichte kritiek. (In mijn voorbeeld van de Thomas Mann-receptie is dat onderscheid te herkennen.) Hierop, als ook op de rol van de schrijver van de literaire tekst binnen deze problematiek, zal ik verderop terugkomen. Eerst zal ik ingaan op de formulering ‘recht doen’, op termen als ‘op zijn plaats’ tegenover ‘misplaatst’, als ‘fatsoenlijk’, ‘gepast’, allemaal aan de moraal ontleende termen die we gebruiken wanneer we onze goedkeuring uitspreken over de lezersreactie op de literaire tekst.

De vraag is dus of van het literaire kunstwerk een bepaalde morele implicatie uitgaat naar de lezer, die hem een vorm oplegt waarin hij zijn reactie moet verwoorden. Wie dat appel van de tekst verstaat en eraan gehoorzaamt, doet de tekst recht; wie het in de wind slaat - of niet onderkent - reageert misplaatst, doordat hij een vorm kiest die niet ligt in de lijn van de tekst. Als overkoepelende term voor al deze morele begrippen zal ik het woord ‘adequaat’ gebruiken, omdat het naar mijn mening goed de gewenste relatie tussen tekst en leesreactie weergeeft; en van ‘vormadequatie’ zal ik spreken wanneer het gaat over de tekstvorm waarin de lezer reflecteert op de gelezen tekst: de kritiek, het commentaar, de gehele lijst van voorbeelden die ik eerder noemde. Het woord ‘adequaat’ is precies wat we nodig hebben om onze vraag of er één goede leesreactie bestaat,

[p. 570]

en zo ja welke, te beantwoorden; maar omdat de term ‘adequaat’ in onze tijd een betekenisnivellering heeft doorgemaakt en vaak gebruikt wordt in de zin van ‘toereikend’ of ‘precies goed’ en daardoor aan specifieke kracht heeft verloren, zal ik eerst een paar voorbeelden uit de sfeer van de literatuur geven om duidelijk te maken wat ik eronder zal verstaan.

In de Duitse romantiek treffen we bij diverse letterkundigen de gedachte aan dat de ware aard van de werkelijkheid slechts door de poëzie kan worden weergegeven. De ‘waarheid’ van deze romantici, de ideale eenheid tussen goden, mensen en natuur, kan slechts in poëzie worden bezongen: iedere andere vorm schiet tekort, zowel ontologisch als pragmatisch, zowel in waarheidsgetrouwheid als in religieuze uitstraling op de lezer of hoorder. Novalis is een van de belangrijkste exponenten van deze adequatiegedachte: de poëzie wordt door hem verheerlijkt boven de wetenschap. In de roman Heinrich von Ofterdingen laat hij een van de personages over de dichters zeggen: Es ist mehr Wahrheit in ihren Märchen als in gelehrten Chroniken.’ En in zijn andere prozawerk, Die Lehrlinge zu Sais, waarin de houding van de mens tegenover de natuur het centrale thema is, zegt een van de gesprekspartners: ‘Am hellsten ist in Gedichten der Naturgeist erschienen. Wenn man echte Gedichte liest und hört, so fühlt man einen innern Verstand der Natur sich bewegen, und schwebt, wie der himmlische Leib derselben, in ihr und über ihr zugleich.’ De relatie tussen de natuur en de poëzie wordt in dit citaat vanuit twee perspectieven beschreven: 1. in de poëzie wordt de natuur zoals zij is recht gedaan; alleen de dichter bezit de juiste houding van vroomheid en religieus ontzag jegens de natuur die de Naturforscher, die de natuur ontleedt en versnippert, ontbeert: een poëtische kenhouding, een speciale mentale habitus van ontvankelijkheid; 2. de poëzie schenkt haar lezers en toehoorders wijsheid, geluk en vreugde, maakt hen deelgenoten van de natuur: ‘Wer also ihr Gemüth recht kennen will, muss sie in der Gesellschaft der Dichter suchen, dort ist sie offen und ergiesst ihr wundersames Herz.’ De poëtische vormgeving, dank zij haar meest wezenlijke faculteit, de verbeelding, is niet de enige, maar wel de enige adequate en heilzame brug tussen de natuur en de mens; zij is de ‘verkondiger’ van de natuur aan de mens.

In feite is de hier door Novalis uitgewerkte gedachte veel ouder. Reeds in de oudheid bestond de mythe van een prefilosofische waarheid/wijsheid, bezongen in de liederen van dichters als Orpheus, Musaeus en Linus, die leefden in een mythisch gouden oertijdperk van eenheid en gelukzaligheid. Het was de poëzie waarin de goden door orakels tot de mensen spraken, de poëzie waarin Solon en andere wetgevers hun leefregels neerlegden voor de menselijke samenlevingsverbanden. De poëzie als adequate vorm, die het onderwerp recht doet en tegelijkertijd - beter gezegd: juist daardóór - op de lezers en toehoorders een grote macht uitoefent (ook de magische kracht van poëzie werd in de romantiek opnieuw ontdekt).

Deze samenhang tussen de verhouding van kunstwerk tot werkelijkheid en de verhouding van kunstwerk tot publiek vormt een spanningsveld waarvan elke kunstenaar het bestaan ervaart - tenzij hij deze samenhang ontkent (‘Ik schrijf alleen wat ik zelf mooi vind’) of zegt dat beide verhoudingen samenvallen (‘Wat ik schrijf is pas mooi wanneer het door het publiek mooi gevonden wordt’).

Met een derde voorbeeld van adequatie zijn we terug bij onze vraagstelling. Het nu volgende citaat heeft precies betrekking op het aspect van literatuur dat ons bezighoudt. Het is van Friedrich Schlegel, bij mijn weten de eerste die het probleem van de adequatie ook op de literaire kritiek heeft toegepast: ‘Poesie kann nur durch Poesie kritisiert werden. Ein Kunsturteil, welches nicht selbst ein Kunstwerk ist, entweder im Stoff, als Darstellung des notwendigen Eindrucks in seinem Werden, oder durch eine schöne Form, und einen im Geist der alten römischen Satiren liberalen Ton, hat gar kein Bürgerrecht im Reiche der Kunst.’ Schlegel spreekt hier over kritiek, over de reactie van tekst op tekst; en hetzelfde beweert hij voor de

[p. 571]

literatuurtheorie, de poetica, die eveneens het meest adequaat in poëzie zelf kan worden weergegeven - een bewering waarmee Schlegel het poëticale gedicht bevrijdt uit de schoolmeesterachtige sfeer van het leerdicht.

Schlegel geeft twee antwoorden op onze kernvraag: hij zegt dat poëzie alleen door poëzie beoordeeld kan worden, kunst alleen door kunst: de adequate reactie is tegelijkertijd de enig mogelijke; én hij zoekt deze adequatie in het creatieve, artistieke aspect van de poëtische kritiek, of dat nu gelegen is in de stof dan wel in de vorm.

Met deze apodictische maar daardoor wel verhelderende stellingname tegenover de problematiek van dit essay, en met het bovenstaande over de term ‘adequatie’ als achtergrond wil ik nu de stellingen van Otten en Schlegel (en van vele anderen; ik denk bijvoorbeeld aan Kees Fens, die hen zowel in theorie als in praktijk bijvalt) onderzoeken op hun, al dan niet bewust gemaakte, vooronderstellingen en op hun implicaties voor een samenhangende visie op literaire communicatie. Ik zal dat doen met behulp van twee vergelijkingen: ten eerste de vergelijking tussen de dichter en de Schepper-God; en ten tweede de vergelijking tussen mystiek en literatuur.

Ik hoef nauwelijks te zeggen dat in de theoretische reflectie op het artistieke scheppingsproces de vergelijking met een ambachtsman vaak gemaakt is. De ambachtelijke opvatting van scheppen wordt vaak gesteld tegenover de inspiratietheorie, die - ook wanneer zij van haar religieuze of metafysische connotaties is ontdaan - het scheppingsproces beschrijft als een in hoofdzaak intuïtieve of irrationele gebeurtenis die de schrijver meer overkomt dan dat hij er zelf de hand in heeft. Niet ten onrechte is deze scheppingservaring dikwijls vergeleken met de natuurlijke mystieke ervaring, zoals de door William James in zijn Varieties of Religious Experience aangevoerde voorbeelden laten zien; men denke aan Wordsworth en Proust. Vanuit deze zienswijze is het begrijpelijk dat geen enkele poging wordt gedaan om het scheppingsproces te rationaliseren en analytisch te beschrijven (wat niet hoeft te betekenen dat dit in de ogen van de ‘inspirationisten’ onmogelijk is).

Tegenover deze inspiratievisie zou, volgens het traditionele beeld van de geschiedenis van de Europese poetica, de ambachtelijke opvatting van het scheppingsproces staan. In deze theorie wordt de noodzakelijke voorwaarde van inspiratie lang niet altijd ontkend, maar ligt de nadruk op het praktische, technische en ‘nuchtere’ werk dat de schrijver verricht om het produkt tot stand te brengen. De bouw van een gedicht wordt nauwkeurig beschreven, de diverse stappen in kaart gebracht; de dichter wordt vergeleken met een ambachtsman, en het poëtisch scheppen wordt van alle zweverigheid en irrationaliteit ontdaan.

Tussen beide visies zijn uiteraard tussenstandpunten ingenomen, zoals door de symbolisten die, hoewel staande in de romantische traditie, een uitgesproken belangstelling hadden voor technische vormgeving. Ook de beide extremen, die zich door hun algemeenheid voor veel interpretaties lenen, hebben zich in diverse gedaanten en nuanceringen in de literatuuropvattingen van de negentiende en twintigste eeuw gemanifesteerd.

Mijn overtuiging is dat we de inspiratietheorie niet nodig hebben om het scheppingsprocédé van een kunstwerk in al zijn wezenlijke facetten te beschrijven. Het wordt tijd dat we haar als een versleten of uit de mode geraakt kledingstuk weggooien en onszelf dwingen te zoeken naar nieuwe, meer creatieve en als het kan explicietere uitdrukkingen om wat we denken dat er gebeurt wanneer een gedicht wordt gemaakt, onder woorden te brengen. En dat niet omdat de aanhangers van een inspiratietheorie veelal niet meer geloven in een inspirerende instantie, maar omdat - juist daardóór - de term ‘inspiratie’ geen inhoud meer heeft: de inspiratietheorie zegt van kunst niet meer dan dat zij uit gevoelens (of uit het diepste wezen van de kunstenaar) ontstaat, en maakt daar-

[p. 572]

mee van kunst iets triviaals. Inspiratie is een masker geworden voor iedereen die zich schaamt om te zeggen dat hij geen mening heeft of die te lui is om zelfstandig na te denken.

We kunnen volstaan met de ambachtelijke opvatting van het schrijven wanneer we haar, voor ons doel, specifiek maken op een punt waarop zij een cruciale ambivalentie vertoont. Deze ambivalentie bestaat hierin, dat in het midden gelaten wordt of de ambachtsman reeds bij voorbaat, voorafgaand aan zijn feitelijke scheppingsarbeid, een duidelijk beeld heeft van hoe het produkt eruit zal zien, dan wel of hij aan het werk begint in volstrekte onzekerheid omtrent het uiteindelijke resultaat. Ik ontdekte deze ambivalentie bij het lezen van Plato en Augustinus, die zich in hun uiteenzettingen over de schepping van de wereld ook van deze beeldspraak bedienen maar juist op dít punt een duidelijk standpunt innemen: God heeft bij zijn schepping niet alleen een vast concept voor ogen, hij weet ook, krachtens zijn voorzienigheid, precies hoe de schepping eruit zal zien. Plato's Demiurg (‘Ambachtsman’, de mythische figuur die in de dialoog Timaeus als schepper van de wereld ten tonele wordt gevoerd) creëert de zintuiglijk waarneembare wereld naar het model van de onvergankelijke Vormen of Ideeën. Deze zijn in zichzelf volmaakt, eeuwig en schoon; en de Demiurg bezit van de Vormen een volmaakte kennis: voor Plato is de kwaliteit van kennis nu eenmaal meer afhankelijk van het object dan van het subject. Krachtens zijn kennis van de Vormen schept de Demiurg de wereld: deze is daarmee een afspiegeling van de Vormen, een zintuiglijk beeld van een rationeel voorbeeld. In deze statusaanduiding van de geschapen wereld zit een dubbel karakter besloten: enerzijds is het geschapene niet eeuwig maar vergankelijk en aan wording en vergaan onderhevig; het is object van onze feilbare zintuiglijke waarneming; het is derhalve inferieur aan het voorbeeld, de onvergankelijke, rationele vormen. Anderzijds onderhoudt het geschapene met dit voorbeeld een positieve relatie, doordat het niet zo maar een afbeelding is, maar een afbeelding van het Eeuwige, Onvergankelijke, Schone en Goede.

Ook bij Augustinus treffen we deze dubbelheid aan. God bezit voor zijn scheppingsactiviteit twee vormen van kennis: cognitio in arte, kennis van het concept, de techniek, het bouwplan dat hem voor de geest staat (bij de christelijke denkers worden de platoonse Vormen beschouwd als de gedachten van God); en cognitio in opere, kennis van het geschapene, van het zintuiglijk waarneembare eindprodukt. De cognitio in arte is superieur aan de cognitio in opere: immers het opus is aan vergankelijkheid onderhevig terwijl de ars, geestelijk als ze is, onsterfelijk is. Maar daarmee is niet alles gezegd. Het geschapen opus is niet zo maar een produkt, maar een beeld van het eeuwige waarin zich de aard van zijn schepper en zijn voorbeeld duidelijk manifesteert en de mens, de kroon van de schepping, beeld is van God, imago Dei.

In de geschiedenis van het christelijke en het platoonse denken is deze dubbele statusaanduiding van de geschapen wereld beurtelings gebruikt om, al naar gelang de situatie, het inferieure en het verhevene van de schepping te benadrukken en metafysisch te beargumenteren: het inferieure, wanneer het erom ging wereldse zaken als rijkdom, gezondheid, armoede, ziekte, dood, te relativeren ten opzichte van het hogere: ‘Deze wereld, dit leven, is slechts een afspiegeling van een hoger bestaansniveau, waarvandaan we stammen en waarheen we zullen terugkeren.’ En het verhevene, wanneer sommige ketters in hun ascese en antiwereldse levenshouding zelfs het sterk vergeestelijkte christendom en late platonisme te ver gingen: ‘Deze wereld, dit leven, is schoon en waardevol, immers het is een beeld van het eeuwige leven.’

De Demiurg heeft volstrekte kennis van het origineel én van het beeld: hij weet hoe het resultaat van zijn scheppingsarbeid eruit zal zien. Kundig kneedt hij de stof - die hij volgens Augustinus natuurlijk ook zelf eerst gemaakt heeft - tot een goed gevormd, fraai schepsel.

[p. 573]

Weliswaar is er een complicerende factor, de weerbarstigheid van het materiaal: bij Plato is het de dwalende Noodzaak, een irrationeel element dat zich niet laat elimineren en slechts door overreding aan banden gelegd wordt. Bij Augustinus is er, een stadium later, de zonde, gevolg van een verkeerde wending van de vrije wil, die voor het onvolmaakte van de schepping verantwoordelijk is. Niettemin is het kwade element volkomen in de macht van God, die middels zijn voorzienigheid alles wat met het geschapene gebeurt van tevoren kent. God kent het resultaat van zijn schepping, laat zich niet voor verrassingen stellen: de woorden ‘Hij zag dat het goed was’ geven niet een blijde verrassing aan, maar een bezegeling door de schepper: het produkt is in orde. God is niet zoals de onbeholpen pottenbakker in Horatius' Ars Poetica die, voornemens een amfoor te vervaardigen, uiteindelijk een nietig kruikje produceert. God kan dan ook geen spijt hebben van zijn schepping, daar hij alles heeft voorzien.

Keren we nu terug naar onze oorspronkelijke vraagstelling. Wanneer we de werkzaamheid van de Schepper-God vergelijken met die van de schrijvende kunstenaar, zijn twee vragen van belang: 1. wat is de status van het geschapen kunstwerk? 2. hoe is het scheppingsproces in zijn werk gegaan?

De scheppende kunstenaar is, evenals de Demiurg, een visionair die het voorbeeld aanschouwt en op basis daarvan zijn produkt maakt. Dit voorbeeld is wat ik wil aanduiden als de ‘inhoud’ van het kunstwerk: de thematiek, de ideologie, de ‘boodschap’, maar ook de minder tastbare fenomenen als ervaringen, herinneringen, intuïties, gedachten. Dit voorbeeld ligt vast en hoeft slechts nog in een vorm gegoten te worden om openbaar en tastbaar te worden. In het gunstigste geval, wanneer de kunstenaar een perfecte vormbeheersing heeft, ontstaat een kunstwerk waarvan hij met instemming kan zeggen ‘dat het goed is’, een adequate weergave van het voorbeeld. Is de weerbarstigheid van de vorm sterker, dan zal hij zeggen dat het werk ‘zo goed mogelijk’ is (zoals ook Plato zei): het is weliswaar, qualitate qua, inferieur ten opzichte van het voorbeeld, maar het verwijst wel naar dit voorbeeld, het is een nabootsing van de realiteit waarnaar het verwijst, of dit nu een ideële dan wel een concrete realiteit is.

Wanneer ik als voorbeeld van deze visionaire kunstopvatting de poetica van Hölderlin (en van andere romantische dichters) noem, blijkt enigszins verrassend dat kunst in zijn opvatting net zozeer mimetisch is als de classicistische literatuuropvatting waartegen de romantiek meestal (met stereotypen als traditieoriginaliteit, mirror-lamp) wordt afgezet. Het verschil ligt immers in het object van afbeelding: de traditionele thema's in de kunst, de rationalistische wereldbeschouwing, de moraal van de verlichting, tegenover de originaliteit van de verbeelding, de transcendentie, het irrationele. Het verschil ligt niet in het mimetische zelf, want de poetica van Hölderlin past misschien nog wel beter op ons voorbeeldafbeeldingschema dan Boileau's Art Poétique.

De vraag rijst waarom de visionaire kunstenaar eigenlijk creëert: immers, het voorbeeld, de niet vormgegeven inhoud, de ideeën, de werkelijkheid, het is allemaal reëler en beter dan het kunstwerk zelf. Plato en Augustinus zouden antwoorden dat het de goedheid, de mildheid en de barmhartigheid van God is die hem tot scheppen beweegt: hij wil uitdelen van het schone dat hijzelf bezit. Bij Plotinus, de neoplatoonse filosoof en de verbindingsschakel tussen platonisme en augustijns christendom, vinden we het beeld van een overlopend bekken: het Ene (Plotinus' God) loopt over van schoonheid en goedheid en deelt deze mee aan wat geschapen wordt.

Waarom schept de visionaire kunstenaar? Voor Hölderlin is poëzie een profetisch kerygma, een boodschap die de wereld moet restaureren. Zijn geestverwant Novalis spreekt in dit verband van een ‘poëtisering van de werkelijkheid’. De ventisten in het interbellum, door

[p. 574]

hun schrijven vanuit de sterke persoonlijkheid en hun gemarkeerde visie op leven en maatschappij voorbeelden van visionaire kunstenaars, beschouwden de vormgeving als een ‘weliswaar onvermijdelijke, maar bijkomstige, wijze van presenteren van waar het in werkelijkheid om gaat: de “menselijke inhoud”’ (Oversteegen), en Ter Braak zag vormgeving ronduit als een noodzakelijk kwaad. Waarom schrijven deze mensen, wie de ‘inhoud’ van hun werken van tevoren glashelder voor de geest staat? Omdat ze het niet laten kunnen? Omdat ze niet anders kunnen? Uit scheppingsdrang of procreatiezucht? Uit ijdelheid of zendingsdrang, om de openbaarheid kennis te laten nemen van de schitterende realiteiten die hun voor de geest zweefden? En is het soms daarom dat juist visionaire kunstenaars genoegen nemen met het potentiële en onvoltooide: omdat de verspreide aantekeningen van Novalis voor het Allgemeine Brouillon of de notities van Mallarmé voor zijn Livre volstaan als ‘Chiffren’ van het onuitsprekelijke en alomvattende dat in hun brein schitterde?

Er is nog een ander antwoord mogelijk op deze vraag, maar dan moeten we het terrein van de orthodoxie verlaten. De twee vragen naar de status van het geschapen kunstwerk en naar het scheppingsproces, van elkaar gescheiden gehouden in het platonisme en in het christendom, vinden we met elkaar verweven in een derde belangrijke gedachtenstroom van de westerse ideeëngeschiedenis, waartegen de andere twee fel polemiseerden: de gnostiek.

In de gnostische beschouwingen over het ontstaan van de wereld vinden we weliswaar geen goede, verheven Schepper-God: de Demiurg is daar een kwade macht, een gevallen engel of een ongeschapen, naast God in eeuwigheid bestaande instantie. De wereld is het gevolg van een metafysische zondeval en wordt negatief gewaardeerd: zij had er eigenlijk niet mogen zijn. Daarentegen - en dat interesseert ons meer - is de gnostische visie op kennis (gnosis) een uitermate creatieve opvatting: gnosis is opnieuw geboren (doen) worden, gnosis is transformeren en getransformeerd worden, een vorm van kennis waarbij subject en object samenvallen. Kennen is een creatieve handeling: het mooiste voorbeeld daarvan vinden we in de mythen en de openbaringsliteratuur van de gnostici die zich bevinden in de geschriften van Hermes Trismegistus en de Nag Hammadi-codices - literatuur die het produkt is van een vruchtbaar huwelijk tussen mystieke ervaring en creatieve verbeelding.

Kenmerkend voor de gnostische opvatting van scheppend kennen is dat er geen sprake is van een contemplatie van eeuwige, objectieve waarheden die vervolgens bij het scheppingsproces als voorbeeld gehanteerd worden. De gnostische kunstenaar is geen mimetische schepper: in zijn scheppende activiteit wordt hij voortdurend voor verrassingen gesteld, hij ontdekt al scheppend, en sterker nog: hij gaat in datgene wat hij ontdekt op als in een unio mystica, hij verandert zelf mee met het object van zijn schepping en hij is pas wanneer het scheppingsproces tot een einde is gekomen, tot kennis, gnosis, geraakt en ‘wedergeboren’. Gnosis wordt pas gnosis mét de creatio, creatio is de enige weg tot gnosis: de gnostische kunstenaar is geen alwetende verteller, hij speelt zelf in het verhaal mee en is voortdurend verrast door wat uit zijn handen komt, zoals de alchemist als bij toeval de homunculus ziet ontstaan uit zijn mysterium coniunctionis.

De vraag wáárom de gnostische kunstenaar schept, is niet moeilijk te beantwoorden: hij creëert om tot kennis te komen - en kennis is in de gnostiek verlossing, het doel van het menselijk leven. Hij creëert om zelf te veranderen, om er zelf wijzer van de worden. De visionaire kunstenaar had met zijn contemplatie alle kennis in één keer opgenomen; het scheppingsproces voegt daar niets aan toe, doch heeft het karakter van een communiceerbaar maken van deze kennis, deze ‘inhoud’, waarbij vormgeving slechts een afspiegeling is van deze inhoud: in het beste geval een adequate nabootsing, in andere gevallen een zwakke afspiege-

[p. 575]

ling, maar in essentie inferieur. Voor de gnostische kunstenaar daarentegen is vormgeving onontbeerlijk, omdat de inhoud eerst mét de vorm ontstaat: vormgeving verleent aan de inhoud een meerwaarde, zowel een cognitieve als een esthetische meerwaarde, en dit surplus is pas bereikt wanneer het kunstwerk voltooid is: het is ondenkbaar dat met het potentiële en bewust onvoltooide genoegen wordt genomen door schrijvers voor wie, zoals voor Nijhoff, Brakman of Mulisch, het schrijven tot het eind toe een ontdekkingstocht is.

Wat zijn nu de implicaties van de twee boven beschreven visies op status en scheppingsproces van het literaire kunstwerk voor onze vraag naar de adequate lezersreactie en de adequate vorm van metatekst? Om dat duidelijk te maken wil ik vasthouden aan de analogie tussen kunst en religie en literatuur vergelijken met mystiek. Ik zei al eerder dat die vergelijking dikwijls is gemaakt, maar dan louter waar het de activiteit van de schrijver betreft, niet zozeer die van de lezer, al hangen die twee dingen nauw met elkaar samen.

In een mystieke godsdienst is de mystieke ervaring, het proces van verlichting, contemplatie en eenwording, de hoogste vorm van religieus kennen en ervaren. De gehele context, de rituele formules, de mystieke theorie en theologie en de morele voorbereiding op de ervaring, is secundair en ondergeschikt aan het onuitsprekelijke en onmededeelbare moment van mystieke beleving waarop deze context gericht is. De ervaring zelf tart iedere verwoording of beschrijving: de mystieke teksten, zelfs het authentieke verslag van een ervaring, zijn niet meer dan afspiegelingen van deze ervaring; weliswaar soms heel mooie afspiegelingen (waarvan de Duitse middeleeuwse mystieke literatuur prachtige voorbeelden toont), maar qualitate qua inferieur aan de ervaring zelf. Maar tegelijkertijd - ook hier het dubbele karakter van de afbeelding - zijn de afspiegelingen gestempeld door hun origineel, de onuitsprekelijke ervaring, en onderhouden zij met dit origineel een positieve relatie van verwijzing, van referentie.

Welnu, wanneer de literaire tekst, als afspiegeling van een daar bovenuit gaande ‘inhoud’, dezelfde functie heeft als de mystieke tekst ten opzichte van de ervaring, wat is dan de meest gepaste houding van de lezer? De lezer die voor de tekst gewonnen is, voelt zich geroepen en aangetrokken tot dat onuitsprekelijke doel waarnaar de tekst verwijst: daaraan wil hij deel hebben. De tekst heeft de waarde van een mystiek evangelie, van een weg naar het doel, en het lezen van de tekst heeft het karakter van een inwijding in een mysterie, waarbij de lezer wordt gemystificeerd en mentaal geprepareerd en gedisponeerd om uiteindelijk zelf deelgenoot te worden van datgene waarnaar de tekst verwijst en wat boven de tekst uitgaat.

De adequate reactie van de lezer en de criticus zal hierin bestaan: de literaire kritiek zal een inwijdend en esoterisch karakter hebben en zal de aantrekkingskracht van de ‘boodschap’ van de tekst aan het publiek van potentiële adepten onder de aandacht brengen. Maar zij zal het onuitsprekelijke, principieel oncommuniceerbare van deze boodschap weerspiegelen in die zin, dat ook zij, net als de literaire tekst zelf, niet meer dan Chiffren, sporen en vonken bevat die de lezer verwijzen naar een buiten de tekst gelegen doel. Het kenmerk van deze kritiek zal zijn dat zij niet op algemene verstaanbaarheid gericht is: zij zal alleen voor de goede verstaander en de geestverwant zinvol en betekenisdragend zijn.

Al eerder noemde ik Ottens voorbeeld van een exclusieve literaire kritiek, de Nietzschekritiek in de briefwisseling van Ter Braak en Du Perron, een fraai specimen van tekstrespons voor de goede verstaander. Ter Braak hoeft tegenover Du Perron niet ‘te expliciteren hoe hij Nietzsche verstond’, hij kan ermee volstaan ‘bij benadering Nietzsche te raden’ (de formuleringen zijn van Otten). De kennelijk nauwelijks communiceerbare ervaring, Nietzsche te verstaan (niet: te begrijpen) is alleen invoelbaar voor geestverwanten: aan hun

[p. 576]

hoeft de ervaring niet uitgelegd, niet geëxpliciteerd te worden, zij verstaan zonder uitleg, impliciet. We zagen al eerder dat Ter Braak en Du Perron tot de visionaire kunstenaars moeten worden gerekend: dat hun adequate kritiek een elitaire kritiek is, is dan ook niet verbazingwekkend.

Een ander voorbeeld, aan de muziekkritiek ontleend maar niet minder illustratief voor wat ik bedoel, is de grote bewondering die Vestdijks muziekkritische opstellen ten deel is gevallen (bijvoorbeeld van Maarten 't Hart): Vestdijk zou in zijn essays de composities die hij bespreekt meer recht doen dan musicologen in doorwrochte en geleerde studies. Nu zijn Vestdijks beschouwingen en waarderingssystemen exclusief, ze betekenen niets, zijn niet controleerbaar - tenzij voor de geestverwant die ze onmiddellijk als geniaal betitelt: geniaal omdat de observaties van Vestdijk precies weergeven hoe de werken in kwestie verstaan worden.

Het taalgebruik in deze exclusieve literaire kritiek vertoont frappante overeenkomsten met religieus jargon: de woorden hebben een slechts voor ingewijden verstaanbare betekenis, die men niet in een algemeen woordenboek zal aantreffen. De karakteriseringen zijn niet algemeen geldig, maar doen denken aan vinologenjargon of sektarische terminologie. En waar vaktaal in principe nog toegankelijk is voor iedereen die studeert of navraag doet bij een deskundige en een in woorden formuleerbare betekenis heeft, is religieuze taal alleen toegankelijk voor de gelovige, de ingewijde, de adept: die moet erin geloven om de betekenis te verstaan (niet: te begrijpen), aan te voelen, intuïtief op te nemen. De anderen zijn, zoals in de parabel van de zaaier, ‘zij die ziende niet zien, horende niet verstaan’: het is het verschil tussen intuïtie en discursiviteit, tussen impliciet en expliciet.

De exclusieve kritiek kan niet op zichzelf staan: zij heeft alleen betekenis in relatie tot de tekst waarop zij reflecteert en voor de lezer die, doordat hij het boek gelezen heeft of doordat hij de criticus goed kent, aan deze kritiek boodschap heeft, erdoor wordt aangesproken. En van alle vormen van metatekst die we in het begin onderscheidden (in het voorbeeld van de Thomas Mann-receptie) zijn alleen die vormen adequaat die eveneens, als de tekst, verwijzend van aard zijn en in dienst staan van het literaire werk. Immers: de schrijver van een referentiële tekst, die met zijn tekst een boodschap overdraagt, ziet zijn werk ook als een middel tot het doel. Als voorbeeld om aan te geven tot welke consequenties een pleidooi voor exclusieve literaire kritiek leidt, kunnen we de Zuidamerikaanse engagementsliteratuur noemen. Deze is dan te beschouwen als een artistieke vorm van propaganda voor een, op zich van literatuur losstaande, maatschappelijke overtuiging. De ‘morele implicatie’ die van deze literatuur uitgaat, zou zijn dat de lezer haar boodschap verstaat, in de daarin behandelde problematiek een standpunt inneemt en wellicht tot actie overgaat. Wie deze literatuur leest als fraai vervaardigde literaire kunst, handelt verkeerd, mishandelt de tekst; en de criticus of letterkundige die een stilistische of verteltechnische analyse maakt, zou zich bezondigen aan een uitgesproken misplaatste en inadequate vorm van tekstrespons, omdat hij het morele appel, de essentie ervan, negeert of niet onderkent. Deze lezer-interpretator is dan vergelijkbaar met iemand die een antwoord geeft op een retorische vraag en zo de moraal van de communicatie schendt, of met iemand die, zoals verteld wordt van Lacan, een hartekreet van een ander op zijn linguïstische en structurele aspecten gaat analyseren. Kortom: wie zo reageert, lapt de bedoeling van de schrijver aan zijn laars en maakt zich schuldig aan het ‘eren van de schepping boven de schepper’, om op onze bijbelse analogie terug te komen.

Het is overigens duidelijk dat dergelijke vormen van lezersreacties bepaald niet zonder meer inadequaat zijn. De vraag blijft altijd staan waarom de schrijver kiest voor het medium van de literatuur en niet voor andere media

[p. 577]

om zijn boodschap uit te dragen. Stilistische en andere analyses zijn gerechtvaardigd wanneer men literatuur, ook engagementsliteratuur, niet zozeer als een vorm van communicatie, maar als een bijzondere vorm van taalgebruik - en dus als een vorm van kunst - beschouwt, als een communicatie sui generis. Met name ook de pragmatische en retorische aspecten van literaire communicatie, de werking van een literaire tekst, spelen stellig een niet te verwaarlozen rol bij het overdragen van betekenis en overtuiging: men hoeft slechts een handboek over persuasieve communicatie open te doen om te begrijpen hoeveel daarmee overhoopgehaald wordt.

Afgezien daarvan zitten er nog meer haken en ogen aan de opvatting van de referentiële tekst en de exclusieve kritiek. Want hoe zit het met de schrijver zelf? Welke houding neemt híj aan ten opzichte van het eigen werk? Wanneer is zíjn reactie adequaat? Zijn werk is een middel tot het doel, daarom heeft hij geschreven, daarom wil hij gelezen worden. Het werk volstaat en behoeft geen verder commentaar: dat is alleen nodig voor wie het appel ervan in de wind slaat. Daarom zijn alle toelichtingen die hij verschaft, alle interviews die hij laat afnemen, zinloze en hopeloze handelingen die aan de zeggingskracht van de tekst voorbijgaan en de lezers er eerder van verwijderen. De schizofrenie van de schrijver is dat hij met de vormgeving van het kunstwerk het onuitsprekelijke dat hij wil overdragen - bijvoorbeeld de levensovertuiging die hij aanhangt, of, zoals bij Ter Braak, het leven zelf - zo adequaat mogelijk heeft vormgegeven, maar tegelijkertijd naar buiten treedt om de tekst te hulp te komen en naar steeds grotere verstaanbaarheid streeft om meer adepten in te wijden in dat onuitsprekelijke door steeds maar weer commentaar te leveren. Is het goedheid, welwillendheid dat hij dit doet - Plotinus' overlopende bekken, Ottens ‘sociaal-democratische dichtkunst’ - of neerbuigendheid, een soort Ecoiaans leedvermaak in het steeds verder misleiden van de lezer? Of is het een vorm van apologetiek, van zelfrechtvaardiging, alsof schrijven eigenlijk maar iets geks of abnormaals is dat, om serieus genomen te worden, bij toelichting en rationalisering gebaat is?

De leuterpraat die ons vandaag de dag tegemoetkomt via de media, waar de literatuur zich in een ongewone belangstelling mag verheugen, heeft iets weerzinwekkends en bespottelijks tegelijk: daar zit dan de schrijver van het pas verschenen meesterwerk, aan tafel bij de talkshow-presentator in de studio. De slechte, onbenullige en zelden ter zake doende vragen, de zinloze verhalen over 's mans jeugd, achtergrond, beweegredenen: voor de aanhangers van een visionaire kunstopvatting is dit een onbeholpen en beklagenswaardige profanisering van de onuitsprekelijke essentie van het schrijven zelf, van het kunstenaar zijn; tegelijkertijd is het in de ogen van de oningewijden een neerbuigende geste van de schrijver die het grote publiek een kijkje gunt in de keuken van het literaire bedrijf, het daarmee in de waan brengend dat het er ook maar iets meer van begrijpt.

Het probleem voor deze leuterproducenten is dat schrijvers óf heel saaie mensen zijn die niets te vertellen hebben - wát ze te vertellen hebben, hebben ze immers al opgeschreven - of heel boeiende, maar dan heeft dat boeiende niets met hun schrijven te maken. Het praten over literatuur, wanneer het echt ter zake is, is nu eenmaal voor het grote publiek een saaie en dorre aangelegenheid waaraan weinig plezier te beleven valt. Vestdijks goed bedoelde pogingen in De glanzende kiemcel, het schrijven van poëzie van zijn geheimzinnigheid te ontdoen, zijn welbeschouwd alleen interessant voor wie zelf schrijft en veel in zijn denkbeelden herkent: buitenstaanders leggen deze lectuur spoedig verveeld terzijde.

Zo kampt de schrijver met een dubbel dilemma: hoe recht te doen aan zijn ‘inhoud’, zijn ‘boodschap’ door een adequate vormgeving; en hoe recht te doen aan het eigen kunstwerk? Naar buiten treden, zich communiceerbaar opstellen, zich verantwoorden? Of zich naar

[p. 578]

binnen keren, de exclusieve kritiek tot zich trekken en alleen met ingewijden en geestverwanten over het werk praten? En zo ontstaan er twee groepen lezers: de elite van fijnproevers en goede verstaanders aan de ene kant, en de onbegrijpende massa aan de andere kant, twee groepen waartussen de schizofrene schrijver pendelt.

Laten we nu de vraag naar de adequate lezersreactie en de adequate vorm van metatekst ook stellen bij de andere visie op de schepping van een literaire tekst, de gnostische, alchemistische visie. Zoals gezegd staat in deze opvatting het resultaat de scheppende kunstenaar niet vanaf het begin helder voor ogen, maar komt als een verrassing. Het literaire werk is niet door een alwetende en vooruitziende visionair gemaakt, maar ontstaan door het werk van een kunstenaar die zich moest behelpen met het materiaal, die vanuit de nieuwsgierigheid en het moedige zoeken op weg is gegaan. De scheppingshandeling is niet het in woorden gieten van een tevoren geschouwde waarheid of het vertalen van een ervaring, maar een creatio ex nihilo, een schepping uit het niets (waarmee blijkt hoe je met een orthodox gegeven in een ander perspectief precies in de tegenovergestelde, apocriefe en ketterse traditie kunt komen te staan). En de literaire kunstenaar is met zijn werk meegegroeid, heeft zich door het scheppen getransformeerd.

De status van het literaire werk kan daarom als autonoom worden gekarakteriseerd. Het kunstwerk verwijst nergens naar dan naar zichzelf, het is geen afspiegeling van een statisch en onvergankelijk Idee, maar een autoreferente zelfstandigheid, die op zichzelf beschouwd kan worden. Dít is, naar mijn mening, het antimimetische van de romantische literatuuropvatting, de poetica van de verbeelding en de oorspronkelijkheid.

Wat is nu de adequate reactie op deze autonome tekst? Het is duidelijk dat geen enkele lezer of criticus zich kan bezondigen aan het ‘eren van de schepping boven de schepper’: de schepper is immers voor en na de schepping niet dezelfde persoon, en de ‘inhoud’ is met het werk zelf meegegroeid en onvoorspelbaar veranderd: het produkt kent zijn eigen wetten en normen. Er is geen buiten de tekst gelegen doel waarnaar we door middel van de tekst toe moeten. Er is ook geen gezaghebbende instantie buiten de tekst die zich over het morele appel van de tekst kan uitspreken en die een lezersreactie als al dan niet adequaat kan beoordelen: de normen daarvoor liggen ín de tekst zelf, en dus in de interpretatie van de tekst, waarover de meningen zeer uiteen kunnen lopen.

De schrijver zelf heeft hierin niet meer gezag dan anderen: het werk is aan zijn handen ontglipt, hij kan geen inhoudelijke rechten doen gelden op de interpretatie ervan of op de wijze waarop met de tekst door lezers, critici en onderzoekers wordt omgegaan. Hij is niet meer en niet minder, maar evenzeer als anderen in staat het kunstwerk te bespreken, van commentaar te voorzien, te analyseren. Dán pas vind ik het interessant om beschouwingen van schrijvers over hun eigen werk te lezen, wanneer het niet gaat om hun oorspronkelijke bedoelingen, maar om hun visie op het resultaat dat er ligt, het kunstwerk dat zij als lezer tegemoettreden, waarvan zij bewust afstand nemen en zichzelf vervreemden (iemand die een dergelijke oprechte verwondering jegens het eigen werk tentoonspreidt, is Harry Mulisch). En de vraag, hoe schrijvers die niet meer onder de levenden zijn, zouden reageren op wat er, boekenkasten vol, over hun werk is geschreven, wordt vanuit deze literatuuropvatting veel interessanter, doordat zij zich sportief onder de lezers, de critici en de academici zouden scharen en zeggen: ‘Dáár ligt het werk, daar hoor ik niet bij, ik hoor hier, bij de lezers, de interpreten, de critici, de bloemlezers: laat ik eens kijken of het werk al die aandacht wel waard is.’

Moeten we op grond van deze overwegingen zeggen dat er geen adequate reactie op de autonome literaire tekst bestaat en dat iedere lezer

[p. 579]

evenveel recht van spreken heeft? Immers, de een zal menen dat een bepaald gedicht meer gediend is met een grondige structuuranalyse, de ander zal volstaan met een meer impressionistische lezing. Het gedicht in kwestie wordt op twee verschillende manieren gelezen, verwerkt: maar welke van de twee doet de tekst meer recht? En nogmaals, voor alle duidelijkheid: het gaat daarbij niet om objectief vast te stellen criteria. Wie beweert dat de poëzie van T.S. Eliot ingewikkeld is door de vele citaten en ontleningen die hij erin verwerkt, heeft ongetwijfeld gelijk en zal door niemand worden weersproken. Maar over de vraag of het zinvoller is deze poëzie volledig te annoteren, alle verwijzingen op te sporen en bloot te leggen, te onderzoeken wat Eliot ermee gedaan heeft en waarom hij ze gebruikt heeft, dan haar ‘gewoon’ te lezen en met die ongedocumenteerde lectuur tot een bepaalde waardering te komen, kan ik me een even heftige als oeverloze discussie voorstellen. Vooral wanneer onder ‘zinvoller’ wordt verstaan: ‘meer in overeenstemming met de aard van de tekst’, ‘meer conform de auteursintentie’ of ‘meer in overeenstemming met waar de tekst om vraagt’.

Toch is daarmee niet alles gezegd: het zou weinig bevredigend zijn tot de conclusie te moeten komen dat elke reactie gelijkwaardig is aan de andere. Het aan het begin van deze beschouwing geciteerde literairkritische axioma van Schlegel wijst in de richting van een oplossing. Het adequate van de relatie tekst-lezer bij een autonome tekst is gelegen in het enige waarover alle aanhangers van de gnostische literatuuropvatting dezelfde mening hebben: in het autonome zelf. De autonome tekst wordt het meest recht gedaan met een reactie en met een vorm van metatekst die evenzeer autonoom is, die creatief reageert op het gelezene en op zichzelf kan staan. Daarmee bedoel ik niet dat iedere binding met de tekst kan worden losgelaten. Integendeel: ik zou wat ik bedoel willen vergelijken met het vertalen van poëzie, waarbij de vertaling evenzeer poëzie moet zijn, op zichzelf als gedicht te lezen en te waarderen is en niet noodzakelijkerwijs - zelfs bij voorkeur niet - in een tweetalige editie moet worden afgedrukt. De vertaling is een uitermate creatieve vorm van receptie en tekstrespons, waarbij het afhankelijke en het zelfstandige op een schitterende manier samengaan: gestuurd door de tekst tot een zelfstandige schepping te komen.

Er zijn vele voorbeelden van deze creatieve vorm van tekstrespons te geven: het intertekstuele gedicht, de creatief gemaakte leeservaring (ik noemde zoëven reeds Eliot als voorbeeld); de herscheppingen van antieke tragedies door Hugo Claus; de essays van Borges over Kafka. Maar zelfs de meer tekstgebonden genres van metatekst, zoals de interpretatie en het critical essay, voor zover zij creatief omgaan met de tekst en zelf autonome teksten worden, ophouden metateksten te zijn: zoals de talrijke neoplatoonse Plato-interpretaties, met Plotinus als grootmeester, en de origenistische bijbelinterpretaties. Juist in dit autonome verschillen zij van het commentaar, dat zich beperkt tot het plaatsen van voetnoten en verhelderende opmerkingen, en dat in dienst staat van het literaire werk.

Dit onderscheid tussen commentaar en interpretatie wordt door Cornelis Verhoeven gemaakt wanneer hij spreekt over de paradigmatische werking van de ‘klassieken’ der wereldliteratuur: wie de klassieken van commentaar voorziet is een slaaf van zijn voorbeeld, voegt zelf niets toe en verschraalt. Wie ze interpreteert neemt zelf stelling in, creëert een nieuwe versie en ontvangt van de klassieken een nieuwe impuls. Poëzievertaler Jan Eijkelboom vergeleek zijn bezigheid met het uitvoeren van een muziekstuk, waarvan telkens nieuwe interpretaties worden gegeven. En de produkten van interpretatie, in deze zin, zijn op zichzelf de moeite van het lezen waard doordat ze een eigen gezicht hebben, een zelfstandig karakter tonen. Waar het commentaar eens voltooid is, is de interpretatie een principieel altijd voortdurende bezigheid. Natuurlijk, ook de klassieken zullen altijd hun commentaren krijgen, gezien de afwisseling van wetenschappelijke pa-

[p. 580]

radigma's (hier in de zin van Kuhn); maar dat is om een andere reden dan bij de interpretatie van kunst, die ook zelf een vorm van kunst is.

Wie opteert voor een exclusieve, esoterische literaire kritiek onderschrijft impliciet de visionaire opvatting van het scheppingsproces en van de tekst als verwijzing, als middel naar het doel: dat is een stelling die ik in dit essay heb ontwikkeld als een van de implicaties van de ter discussie staande standpunten van Otten en Schlegel. Wie werkelijk meent dat Nietzsche meer recht gedaan wordt met het ontoegankelijke ‘raden’ van een intieme briefwisseling dan met een voor iedereen toegankelijke, tot nieuwsgierigheid en stellingname prikkelende kritiek; wie vindt dat Vestdijks musicologische geheimtaal meer betekenis heeft dan een gefundeerde en controleerbare analyse; wie vindt dat op de Zuidamerikaanse engagementsliteratuur adequater gereageerd wordt door maatschappelijke actie dan door een literairtechnische analyse - deze mensen zijn niet langer lezers, maar adepten. Dat is hun goed recht, maar laten ze zich dan ook zelf zo beschouwen, en laten ze zich voor hun commentaar terugtrekken in de privé-sfeer van de briefwisseling, het clubblad of de intieme sfeer van de ‘kring’, of laten ze zich bij een politieke groepering aansluiten, maar laten ze zich aan de openbare literaire kritiek onttrekken en hun aanspraken op algemeen erkend gezag terugnemen. Iedereen die literatuur ziet als een middel tot een buiten die literatuur gelegen doel, nivelleert literatuur tot een vorm van communicatie. Hij kiest voor een reductionistische benadering, waarin de vraag waarom de schrijver zich juist van het medium literatuur bedient om zijn ‘boodschap’ over te dragen, en hoe het publiek daarop reageert, wordt genegeerd of als irrelevant terzijde geschoven. En hij brengt literaire kritiek en tekstrespons, kortom: receptie, terug tot esoterisch, ontoegankelijk en nietszeggend gestamel, tot slaafse gehoorzaamheid die spoedig tot verschraling vervalt.

Literatuur als een vorm sui generis, als kunst: het is veeleer de gnostische literatuuropvatting die hieraan recht doet, die het literaire werk de autonomie toekent die het, krachtens zijn eigenheid, toekomt. Wat iemand maakt tot een schrijver is niet zijn politieke overtuiging, zijn interessante jeugd, zijn briljante levensvisie, maar het feit dat hij schrijft, dat hij de taal artistiek hanteert, dat hij een vormgever is. Om deze reden vraagt het literaire werk aandacht voor zichzelf, voor zijn status als vormgegeven creatie. De adequate lezersreactie is diegene die aan de eigenheid van de literaire tekst recht doet, en die zich uitkristalliseert in een vorm die die eigenheid zelf uitdraagt, die adequaat is door haar specifieke, unieke karakter. En de schrijver is niet de schizofrene pendelaar, maar is getransformeerd, is van schrijver lezer geworden, en daarmee tot een nieuwe schrijver.