De Gids. Jaargang 149
(1986)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 554]
| ||||||||||||
René van Hezewijk
| ||||||||||||
[pagina 555]
| ||||||||||||
Methodologie (1961) was de nieuwe troonrede. Voortaan leverde een aantal, namelijk ‘n’, proefpersonen het bewijsmateriaal voor de vele nietige, maar beproefde hypothesen. Het enige waar geleerden nog naar grepen, uiteraard alleen voor een motto, was Alice in Wonderland. Maar ook met een motto uit Alice haalden zij geen vier drukken. Langzamerhand verdween de bellettrie dan ook uit de werken van de psycholoog. Een tijdlang misschien nog een motto en een treffend woord om te zien dat men niet van de straat is. Maar ook dat wordt minder. Er is geen tijd meer voor versiering, er is nog slechts tijd voor financiering. Op de vraag waarom de bellettrie verdween uit de psychologie ga ik niet verder in. Mij houdt een andere vraag bezig: moeten psychologen de afwezigheid van bellettrie betreuren? Ja, ik denk van wel. Ik heb er drie redenen voor. Ten eerste zou de psychologie wat meer mogen denken aan interessante dan aan significante kennis. Overigens is dat misschien al een beetje gerealiseerd met de wederkeer van de denkpsychologie - zich noemende cognitieve psychologie. Ten tweede wil ik graag ook al die ‘echte-mensenboeken’ van de belasting kunnen aftrekken. Ten derde denk ik dat psychologen wat kunnen leren uit romans. Maar heel voorzichtig: fictie blijft fictie, een directe afbeelding van de werkelijkheid biedt de roman niet. Wat dan wel? Wat kunnen psychologen ervan leren? Daarover wil ik het hier hebben. Ik maak daarvoor gebruik van de taaltheorie van Karl Bühler (1934).Ga naar eind1. Die theorie, hoe belangrijk zij ook is, is bijna vergeten. Ik beperk mij hier tot twee elementen uit die theorie, zodat het niet te ingewikkeld wordt. (Want zoals het is, is het al ingewikkeld genoeg.)
2. In het zogenoemde organonmodel veronderstelt Bühler dat taaluitingen of -tekens drie functies kunnen hebben. Taaluitingen kunnen een expressieve functie hebben. Dan is een teken (een woord, een zin, een taalbouwsel) een symptoom van de innerlijke toestand van de ‘zender’. Symptomen drukken iets uit over de beleving van de persoon, over zijn mentale, vooral emotionele toestand. Taaluitingen kunnen ook een appellerende functie hebben. In dat geval is er sprake van signalen: uiterlijk gedrag of innerlijke toestand van de ontvanger wordt gestuurd. Er wordt een beroep gedaan op de ander. Tenslotte kan een taaluiting een descriptieve - liever zou ik zeggen: representerende - functie hebben. Het teken is dan een symbool. Het staat voor een ding, het representeert een feit, een gebeurtenis. Een descriptie kan evenwel tevens een appellerende en expressieve functie hebben. Een voorbeeld: als Karl 's morgens vroeg de deur uit wil gaan, roept Charlotte: ‘Karl, es regnet!’ Het is een beschrijving van een feit. Het is tevens een appel: doe je jas aan! Bovendien toont Charlotte zo de bezorgdheid over de gezondheid van Karl. De uiting ‘Doe je jas aan!’ heeft slechts twee functies: de appelfunctie en de expressieve functie. Een uitroep als ‘au!’ of ‘brrr...!’ heeft slechts een expressieve functie, niet meer. In deze laatste functie wordt niet de aanwezigheid van een ander verondersteld. Het is eruit voor je het weet. Bij de tweede en de derde functie wordt in feite wel een aanwezige verondersteld. Maar dat hoeft niet een onmiddellijke aanwezigheid te zijn. Een verkeersbord staat er altijd, dag en nacht is die paal een signaal, ook al komt er maar een auto per etmaal. Voor een beschrijving geldt hetzelfde: als ik opschrijf hoeveel bomen men kan zien vanuit mijn raam en ik stop de beschrijving in een fles, dan kan deze fles jaren later op het strand van Waikiki worden gevonden, maar de brief beschrijft nog steeds wat er toen was te zien vanuit die positie. Signalen en symbolen kunnen een directe toehoorder ontberen, mits zij worden vastgelegd in een fysisch object, in een object met een zekere duurzaamheid. Daarom zijn er boeken en daartoe kunnen wij lezen. De onbekende ontvanger moet alleen vermoeden dat er een code is waarmee een boodschap kan worden ontcijferd. In de woorden van Bühler: dat het | ||||||||||||
[pagina 556]
| ||||||||||||
ding een poging is het gedrag of het bewustzijn van een ontvanger te sturen. Het organonmodel is een eerste stap. De volgende stap is een literair werk te zien als een taaluiting, een teken in de zin van het organonmodel. Bühler geeft nog een tweede uitgangspunt van zijn taaltheorie. Taaluitingen worden geordend naar twee dimensies: of taalfenomenen al dan niet gebonden zijn aan een subject (de zender), en of zij meer of minder sterk zijn geformaliseerd. Met de mate van subjectgebondenheid bedoelde hij: de mate waarin je weet moet hebben van de achtergronden van de zender om te weten wat hij bedoelt. Als ik zeg: ‘Ik zie Jets niet!’ dan weten alleen mensen die mij en Jets kennen, wat ik bedoel. Van belang is bijvoorbeeld, dat je iets weet over mijn gezichtsvermogen. Als ik zeg: ‘Waar is Jets?’ dan is die vraag al minder gebonden aan mij: het zou een algemeen probleem kunnen zijn. Met de mate van formalisering bedoelde Bühler: de mate waarin de zender weet heeft van de ontvanger. Of omgekeerd: de mate waarin de zender zich houdt aan de regels van de taal, aan rituelen, procedures, clichés die in de beoogde taalgemeenschap gelden. Wie niet weet wie zijn uiting te horen of te lezen krijgt, zal zich duidelijker, formeler moeten uitdrukken. Ik zou dus vragen: ‘Waar is mijn poes?’
3. Met behulp van het organonmodel kan men duidelijk maken hoe psychologen in het verleden literaire produkten hebben opgevat: als de expressie van de psychische gesteldheid van de auteur, of als een appel van de auteur aan de lezer, gericht op zijn beleving. Als psychologen vanuit hun theorieën een roman voor analyse ter hand konden nemen, dan was dat om te onderzoeken hoe de auteur de wereld beleeft en wat hij van de medemens verwacht. Psychodynamische theorieën, bijvoorbeeld, suggereren dat men kunstwerken analyseert als symptomen. Kunstwerken zeggen iets over het innerlijk van de maker en van het publiek. Zij hebben primair het doel, zegt Freud (1930), psychische activiteiten te waarderen. De cultuur damt de natuurlijke driften in, maar is er tevens de uitdrukking van. Kunst heeft een sociale functie doordat zij de belevingen van de mensen gesublimeerd en geneutraliseerd uitdrukt. De behoefte aan schoonheid, reinheid en orde is van secundair belang. De overeenkomst tussen religie en kunst is dan ook groot. Beide hebben een psychohygiënische functie. De dichter, schrijft Freud in 1908, is een ongelukkige fantast die zijn fantasieën sociaal aanvaardbaar heeft weten te maken. Gelukkige mensen fantaseren nooit. De motor van de fantasie is de onbevredigde wens. Freud analyseert in deze termen Dostojevski zelf, aan de hand van wat hij schreef en van wat er over Dostojevski was geschreven. Hij ziet in hem een neuroot die zijn vader wilde vermoorden, maar bevangen werd door een schuldcomplex toen zijn vader ook werkelijk (door een ander) werd vermoord. Daardoor kreeg Dostojevski epileptische aanvallen, volgens Freud het symptoom van een neurose die nog eens werd versterkt door een biseksuele aanleg. De gebroeders Karamazov bevestigen voor Freud (1928) deze inzichten. Bij Jung vinden wij een vergelijkbare aanpak. Zowel religieuze, kunstzinnige, literaire, filosofische als wetenschappelijke uitingen hebben een expressieve functie. De alchemisten, bijvoorbeeld, worden gezien als protopsychologen die zelfkennis uitdrukten in een onhandig jargon. Zij waren niet alleen voorlopers van de chemici. In tegenstelling tot Freud meent Jung dat dergelijke uitingen maar zeer ten dele hun oorsprong hebben in het persoonlijke onbewuste. De voornaamste bron is het collectieve onbewuste, het geheel van archetypen van de mensheid, dat, bijvoorbeeld via de kunst, wordt uitgedrukt. Er is in essentie geen verschil tussen mythe en roman, tussen epos en gedicht. De vorm van de moderne roman is persoonlijker, maar romans zijn meestal varianten op enkele archetypische voorstellingen.Ga naar eind2. Ook moderne psychodynamici lezen in romans vooral de expressie van een persoonlijk of | ||||||||||||
[pagina 557]
| ||||||||||||
collectief onbewuste. Erich Neumann (1959) leidt uit de romanpersonages van Dostojevski de versnippering van de psyche in de westerse cultuur af. Werk van Goethe (Werther, Faust), Dostojevski, Proust, Joyce is symptomatisch voor de toegenomen psychische gespletenheid. De schrijver brengt de ziekte aan het licht. De cultuur is ziek, hij krijgt de puisten. Fenomenologen hebben een positiever beeld van de mens, althans van zijn mogelijkheden. De schrijver heeft geen grote problemen met zichzelf. Integendeel, hij roept de lezer op zijn personages te ontmoeten om hen te gaan begrijpen. Empathie moet bij de lezer catharsisch werken. Voor de fenomenoloog staat de ‘Wahrheit’ centraal. De ware ontmoeting met de ander in het kunstwerk is een bevrijding, omdat wij erin ontdekken hoezeer wij op de ander zijn aangewezen. ‘Heel de mens’ - een typisch Nederlands-fenomenologische uitdrukking - is niet iemand alleen, maar iemand die zich openstelt voor de ander, iets wat niet in discursieve theorieën is te vatten. Fenomenologen waardeerden de roman als een appel van de ene mens aan de ander. Buytendijk (1950) zegt expliciet wat de fenomenoloog door de roman wil bereiken: ‘(...) een nauwkeuriger begrip van de eigenlijke inhoud van wat men “de ervaring omtrent de mens” noemt’ (p. 11). ‘(...) Wat voor de psychologische vorming belang heeft, is uitsluitend het beeld, dat door de beschrijvingen en de dialogen heen voor ons oprijst als wezensbeeld en zin-beeld van die grond van ons zijn en verbonden-zijn met elk mens en met elke vorm van menselijkheid’ (pp. 39-40). Buytendijk analyseert de romans van Dostojevski als ‘een smartelijke roep’. Via zijn romans ontmoeten wij het wezen van de menselijkheid, Dasein. Fenomenologen kunnen anderen niet neutraal, objectief tegemoettreden. Hij wil de mens via de roman ontmoeten. De roman roept ertoe op elkaar te leren kennen in de ware medemenselijkheid.
De twee functies die psychologen met het oog op interpretatie beroepshalve, meestal hebben toegeschreven aan de roman, zijn hiermee geïllustreerd. Dieptepsychologen analyseren literaire werken als een middel dat toegang verschaft tot de psyche van de schrijver. Fenomenologen hanteren het middel van de empathie. Zij ontmoeten de Ander met behulp van de roman, om het diepste wezen van het menszijn te kunnen doorgronden. Natuurlijk zijn dit slechts voorbeelden. De Franse, existentialistisch georiënteerde fenomenologen, en in wat mindere mate de Duitse, waren veel pessimistischer na de ontmoeting met de ander. Ook komen er sporadisch wel psychologische analyses voor van literair werk, waarin descriptieve aspecten aandacht krijgen. Rümkes essay over Van de koele meren des Doods is een voorbeeld. Toch ligt hierin vooral de nadruk op de beschrijving van een pathologische persoonlijkheid of karakter. De gebeurtenissen in de roman worden gelezen als de uitdrukking van de verwrongen ziel van de hoofdpersoon. Niet het normale verklaart het pathologische, maar het pathologische verklaart het afwijkende. Het representerende aspect in de roman wordt dan als een illustratie opgevat, beperkter dan ik het zou willen zien.
4. Uit romans kunnen wij dus leren welk een beerput het onbewuste van de schrijver x uit de grote stad a is, of dat in mensheidsepen en moderne romans zich ‘the same old’ archetypen manifesteren. Of wij ontmoeten de mens achter de grote schrijver d uit de Russische stad m en herkennen zijn appel aan de medemens. Maar daarmee weten wij nog niet veel over handelen, denken en beleving van gewone mensen - ons soort mensen. Tonen romans daar niets van? Het organonmodel van Bühler voorspelt van wel. Waar men taaltekens vindt is er expressie en appel, maar ook descriptie en representatie. Helaas komt men Bühlers organonmodel in de psychologie en de literatuurtheorie niet zo vaak tegen.Ga naar eind3. Ik heb wel een idee hoe dat komt. Het | ||||||||||||
[pagina 558]
| ||||||||||||
model veronderstelt - in het bijzonder wat betreft de descriptieve functie van taaluitingen - dat met woorden kan worden verwezen naar een externe, onafhankelijke, maar ten dele cognitief toegankelijke werkelijkheid. Symbolen representeren dingen of gebeurtenissen, zegt Bühler. Dat veronderstelt dat het symbool, meer nog dan het signaal (de appeldrager), los moet kunnen worden gezien van degene die het gebruikt. Dit ‘indirect realisme’ is noch in de filosofie, noch in de literatuurwetenschap erg populair. Sedert het begin van deze eeuw ligt in de kunst de nadruk op de persoon van de schrijver en op de manier waarop hij schrijft; de aandacht gaat minder uit naar wat hij beschrijft. Roman en gedicht worden geïnterpreteerd als een gesloten kring van tekens die verwijzen naar andere tekens binnen de kring. ‘Beauty is its own excuse for being,’ zegt Emerson. ‘(Poetry's) prime and chief function is fidelity to its own nature,’ voegen Wellek en Warren (1949) eraan toe. De westerse filosofie had al in de negentiende eeuw uitgewezen dat geen enkele beschrijving objectief en zeker kan zijn. De kunst zei daarom de verhouding tot de werkelijkheid op. Na Wittgensteins Tractatus en vooral na zijn Philosophische Untersuchungen, sluiten filosofen zich hierbij aan: betekenis = gebruik; gebruik beperkt zich tot levensvormen; leden van een taalgemeenschap maken zelf uit wat zij met woorden bedoelen; taal geeft hun werkelijkheid vorm; niet andersom; taal is teruggebracht tot sociale expressie en tot het appel van de leden van de gemeenschap aan elkaar. Objectieve beschrijving is niet mogelijk. Het woord is soeverein, maar alleen in eigen kring. De nu populaire Richard Rorty past helemaal in die traditie van het omheinde denken. Hij kritiseert, net als de oudere Wittgenstein, ‘the myth of the given’, de mythe dat kennis zich onmiddellijk aandient in zintuiglijke gegevens, de intuïtie, het verstand of de goddelijke openbaring. Men zal geen stabiel fundament voor kennis kunnen vinden. Maar in werkelijkheid zoeken zij een ander fundament: de taalgemeenschap, de kring van jargongebruikers. De consequentie: het is onmogelijk buiten de kring te treden, het is niet mogelijk anderen via woorden te laten deel hebben aan denkbeelden en gevoelens van binnen de kring. Jacques Derrida is een nader voorbeeld. Ook hij kritiseert de mythe van de onmiddellijke ervaring. Hij vervangt die door de tekstgemeenschap. Buiten de tekst of een groep teksten is er niets waarvan wij kennis kunnen hebben. Denken en ervaring, noodzakelijk uitgedrukt in woorden, zitten gevangen in tekst. Alles is voor tweeërlei uitleg vatbaar, daardoor weet niemand waarnaar een tekst anders verwijst dan naar zichzelf - of naar weer een andere tekst. Deconstrueren is laten zien dat een tekst ook een tegengestelde interpretatie kan oproepen en dus gaat over niets. Ook schrijvers zijn de nadruk gaan leggen op de autonomie van het kunstwerk, op de vorm. Misschien wel terecht, bezien vanuit hun positie. Het redt hen uit de klauwen van politie, politici, moralisten en andere ridders van het nut. Maar zij leveren zich daarmee uit aan de filosofen van de blinde muur, en hun idolen van de benepen taal- en tekstanalyse. In de waan dat natuurkunde en boeddhisme, natuurwet en dogma zo ongeveer hetzelfde zijn, schaffen ook zij de werkelijkheid af waaraan zij vrijwel alles hebben te danken. (Frans Kellendonk is een recente variant van dit antirealisme; zie zijn ‘Brandende Kwestie’ - lezing, februari 1986.) Men kan echter niet om het beschrijvende karakter van romans en ander literair werk heen. Wij leren onze moedertaal alleen door contact met een werkelijkheid die daar buiten staat. Wij corrigeren gedachten door ze te confronteren met wat er buiten de deuren van het denken gebeurt. Dat zich de werkelijkheid niet onmiddellijk aan ons voordoet, impliceert niet dat er geen realiteit is. Het impliceert evenmin dat taal - in de eeuwen van haar ontwikkeling geslepen en gepunt - alleen maar op zichzelf staat. Het enige wat de schrijver kan aannemen van filosofie en wetenschap is dit: be- | ||||||||||||
[pagina 559]
| ||||||||||||
schrijvingen zijn niet direct, want de werkelijkheid komt zelden aan de oppervlakte. Wat Bühler zei over taaluiting geldt ook voor de roman: een beschrijving kan tevens fungeren als appel en expressie. Wie een roman of gedicht opvat als een beschrijving, zal rekening moeten houden met de mogelijkheid, dat de schrijver een appel heeft willen doen of heeft willen laten zien wat er in hem omgaat. De schrijver zegt of schrijft het nooit, maar hij bedoelt met een werk: ‘Ik denk dat...’ Het is, als het ware, één grote propositionele attitude, zoals het heet in de cognitieve psychologie. Een taaluiting (zin of strofe, gedicht of roman) drukt een relatie uit van de producent tot een propositie en van de propositie tot een object. Een taaluiting bevat, in die zin, een aanspraak te worden opgevat als kennis, ook al is dat niet noodzakelijk ware kennis. Het gaat om een vermoeden, dat waar of onwaar kan zijn, ook al is dat niet vastgesteld of vast te stellen. Er zijn dus drie elementen: de producent, de aard van de relatie (tot de propositie) en de propositie. Met een propositie wordt bedoeld de cognitieve inhoud van de uiting, de bewering op zichzelf, onder voorbijgaan aan de wijze waarop zij is verwoord. Maar, zal men zeggen: ‘Bellettrie is mooi schrijven, inhoud en vorm zijn één, aan het gekozen woord kan men niet voorbijgaan.’ Men bedoelt er echter mee: er is niet eerst een inhoud waarvoor de schrijver de passende vorm zoekt. Hoe langer de schrijver schaaft aan de vorm, hoe meer de inhoud ‘ontstaat’. Vorm en inhoud zijn weliswaar één, maar die mag je best bekijken als twee. De vorm drukt vooral uit hoe de schrijver zich verhoudt tot de inhoud. In de vorm zegt de producent iets over zichzelf. Wat wij echter als inhoud, als propositie(s), kunnen beschouwen, werd de schrijver ook pas duidelijk toen het werk af was. Romans en gedichten bieden zowel kijk op de (gemaskeerde) maker, op zijn (soms geveinsde) verhouding tot wat hij beschrijft, als op regelmatigheden in de werkelijkheid die wordt beschreven. Romans en gedichten bevatten (in variërende verhoudingen) een mengsel van emotie, opinie en kennis. Door het gemengde karakter van bellettrie krijgen wij de informatie niet zo abstract en geformaliseerd als in de wetenschap. Dat is ook niet erg, want anders zouden romans overbodig zijn. Zoals Karel van het Reve (1985) opmerkt: als een doctorandus kan uitleggen wat Tolstoj met Oorlog en vrede bedoelde, dan vraag je je af waarom Tolstoj dat niet beter meteen had kunnen opschrijven. (Daar is overigens wel iets tegenin te brengen. Een schrijver is geen diepe denker, maar iemand met sterke intuïties. Intuïties kan hij beter verwoorden in termen die ‘van de oppervlakte’ zijn. Bellettrie beschrijft het algemene in termen van het bijzondere, wetenschap doet het omgekeerde. Beide zoeken het onbekende achter het bekende.) Ten tweede: de schrijver had niet het plezier of misschien wel de catharsis beleefd van het zoeken naar de vorm die de relatie tussen hem en de (descriptieve) inhoud beschrijft. Ik doel op de opluchting die het geeft de juiste woorden te hebben gevonden. Ten derde: wij, de lezers, hadden niet het genoegen beleefd aan de vorm die duidelijk maakt wat de schrijver wil dat wij denken en voelen bij wat hij probeert te beschrijven. De schrijver moet dus diverse technische problemen oplossen. Hij moet al schrijvende ontdekken hoe wat hij wil beschrijven in elkaar zit; hij moet uitvinden wat hij er zelf van vindt door de woorden te zoeken die zowel zijn emoties het meeste benaderen, als het ‘object’ het beste representeren. Hij moet bovendien de woorden kiezen die de juiste emoties oproepen bij de lezer. In het vinden van de juiste verhouding zal de beschrijving niet altijd dominant zijn. Details worden vaak opgeofferd aan de expressie of het appel (zie bijvoorbeeld A.L. Sötemann, 1980). Maar het veranderen van de beschrijving ten gunste van de expressieve waarde wil niet zeggen dat het descriptieve element verdwijnt of niet van belang zou zijn. Zelfs als een beschrijving naar een geheel andere gebeurtenis gaat | ||||||||||||
[pagina 560]
| ||||||||||||
verwijzen, is zij nog gebonden aan ‘wetten’ die haar binden aan het elders beschrevene, en aan de werkelijkheid. Het gaat mij erom die wetten te ontdekken. Het verband tussen Bühlers drie functies van taaluitingen en de twee dimensies (subjectgebondenheid, formaliseringsgraad) wordt ook duidelijker wanneer men bedenkt dat vrijwel elk woord iets betekent, waardoor het in de context van een zin iets gaat beduiden. Daardoor krijgt de lezer houvast aan een zin. De schrijver schrijft voor onbekenden. Maar elk literair werk zal, op straffe van verlies van de aandacht, zo'n mate van ‘formalisering’ bezitten dat anderen kunnen begrijpen wat de schrijver voelde, wat hij wil dat wij ervoor voelen en wat hij wil beschrijven. Hij weet impliciet voldoende van de menselijke natuur, om vol te houden dat hij niet schrijft voor vreemden. Beschrijven is onvermijdelijk, ook voor wie alleen zijn allerindividueelste emotie wil uitdrukken. De descriptieve kracht van natuurlijke talen is groter dan de emotieve of conatieve. Zelfs als wij de schrijver kennen als geen ander (het werk is ‘subjectgebonden’), en zelfs als het hem erom te doen is zo sterk mogelijke emoties op te roepen, zelfs dan komt hij er niet onderuit deze vormaspecten ‘te hechten’ aan de inhoud van woorden.
5. De representerende functie van literaire werken is vaak verwaarloosd, ook door beoefenaars van de literatuurwetenschap en door literaire critici.Ga naar eind4. Dat is begrijpelijk. Wie een literair werk descriptief opvat, stelt zich onmiddellijk bloot aan de vraag: descriptie van wat? Om te beginnen dit: ‘realistisch’ en ‘echt gebeurd’ worden vaak vereenzelvigd. Realiteit en actualiteit, reëel en materieel, werkelijk en feitelijk, dat is hetzelfde, zegt men. Romans beschrijven fictieve gebeurtenissen, dus is het fantasie en gaat het nergens over. Peter Munz, een historicus, haalt die begrippen uit elkaar (1985; 1977). ‘Actualiteit’ en ‘realiteit’ zijn niet hetzelfde. Wat er feitelijk gebeurde en wat er eigenlijk gebeurde zijn verschillende dingen. Wat iemand doet en denkt te doen op een bepaald moment is wat er feitelijk gebeurt: de reeks van concrete gebeurtenissen aan de oppervlakte, de ‘verschijnselen’, zoals die zich ‘presenteren’, en na een minuut voorgoed voorbij zijn. De psycholoog zal daar ook toe rekenen de wijze waarop iemand de gebeurtenissen ervaart en hoe handelingen worden gemotiveerd. Maar de oorzaken of motieven van handelingen kunnen afwijken van wat de oppervlakte toont. Er kunnen dieperliggende oorzaken zijn voor die handelingen, oorzaken die zelfs de handelende persoon van zichzelf niet kent. De eigenlijke motieven kunnen afwijken van de feitelijke motiveringen van het gedrag. Een verklaring laat de realiteit zien. Daarin maken wij gebruik van wat men weet, van al dan niet impliciete kennis over regelmatigheden in gedrag, beleving, denken. Gebeurtenissen kan men alleen maar begrijpen in algemene termen. Er is niets tegen het gebruik van begrippen die de oorspronkelijke uitvoerenden niet kennen. Luther dacht vroom zijn roeping te volgen toen hij besloot in het klooster te gaan. Erik Erikson verklaart (en wij begrijpen) die stap als een poging aan de druk van zijn vader te ontsnappen. Hij had ook kunnen trouwen of in het buitenland kunnen gaan studeren: feitelijk verschillen die handelingen enorm, in werkelijkheid komen zij neer op hetzelfde. Zij representeren, indien zo weergegeven, alle een diepere werkelijkheid. Iets dergelijks is er aan de hand met de roman. Een roman geeft een beschrijving van de werkelijkheid in termen die men gewoonlijk gebruikt om feitelijke gebeurtenissen (actualiteit) te beschrijven. Maar dat betekent niet dat een schrijver ‘alles al weet’, zijn verklaringen in zijn hoofd heeft en er een reeks van quasi feitelijke gebeurtenissen bij zoekt. Het schrijven van een roman is eerder het zoeken van werkelijkheid via het beschrijven van feitelijke gebeurtenissen. Door te beschrijven ontdekt men haast onbedoeld een werkelijke orde. | ||||||||||||
[pagina 561]
| ||||||||||||
Dat klinkt vaag en literair. Wat kan een psycholoog ermee doen? De sleutel is misschien, de roman te beschouwen als een gedachtenexperiment. Dat idee komt van E.A. Davenport (1983), maar ik wil wat verder gaan dan hij. Waar het mij om gaat is dit: wat maakt de gedragingen van de romanpersonen plausibel? Welke regelmatigheden vertonen zij? Welke quasi-wetten worden gehoorzaamd zodat die aannemelijkheid ontstaat? Wat maakt de gebeurtenissen geloofwaardig? Het kunnen niet de feiten zelf zijn, want romans zijn fictie. Het is niet voor niets dat Reve in Zelf schrijver worden waarschuwt echte gebeurtenissen te vervangen door verzonnen gebeurtenissen. Het kunnen ook niet uitsluitend natuurwetten zijn, of psychologische wetten, zoals de fenomenologen en psychodynamici die opstelden. Als de schrijver die al kent, dan zijn zij volstrekt ontoereikend. Laten we eerst kijken wat een gedachtenexperiment eigenlijk - in werkelijkheid - is. In de natuurwetenschappen komt het gedachtenexperiment vaak voor. Revoluties in de natuurkunde zijn er soms ten dele aan te danken. Galilei, Descartes, Newton, Einstein schiepen in gedachtenexperimenten geïdealiseerde versies van de werkelijkheid, isoleerden omstandigheden, bedachten situaties die nooit feitelijk kunnen worden verwezenlijkt en die zijn gezuiverd van niet relevante factoren. Daardoor werden de implicaties van de ideeën over de doorslaggevende factoren duidelijk. De geïdealiseerde omstandigheden leerden hun hoe feitelijke experimenten moesten worden uitgevoerd. Zij vervulden bovendien een kritische rol bij het overtuigen van tegenstanders. Psychologen maken veel minder gebruik van gedachtenexperimenten, misschien wel omdat zij minder wetenschappelijk lijken. Alleen van Dennett (1981; 1984) ken ik voorbeelden. Hij noemt gedachtenexperimenten ‘intuition pumps’, maar hij laat er meestal alleen het absurde van een theorie mee zien. Toch is er ook een positieve rol van het gedachtenexperiment. Gedrag is begrijpelijker te maken door, op dezelfde wijze als Galilei en Descartes, situaties te idealiseren. De ‘logica van de situatie’ verklaart soms al ten dele waarom iemand iets doet.
6. De logica van de situatie, wat is dat? Laatst sprak Rudy Kousbroek in een interview de volgende woorden: ‘Bij het schrijven van een roman of verhaal ben je, in tegenstelling tot bij het schaken, juist wel in je eentje en toch is de situatie nauwkeurig dezelfde. Er is wel degelijk een tegenstander aan wie je je plannen moet aanpassen en die je fantasie aan banden legt. (...) In het begin vermoed je zijn bestaan niet, hij manifesteert zich niet meteen. Pas nadat het verhaal (...) zich begint te ontwikkelen begin je zijn aanwezigheid te voelen (...) (Hij) blijkt te beschikken over een verbazende vasthoudendheid en een strategie die je dan tot je schrik ook in andere onderdelen van de handeling gaat ontdekken. Je blijkt fatale gebeurtenissen alleen maar te kunnen uitstellen (...) Je fantasie wordt letterlijk aan banden gelegd (...)’ (nrc Handelsblad, 14-2-1986, p. cs-2). Wie is die tegenstander? Eenmaal begonnen beperkt zich kennelijk het aantal mogelijke einden van een roman. Voor je begint is alles nog mogelijk, na de eerste zin is het aantal einden beperkt en hoe verder je komt, hoe groter de dwang. De implicaties komen vast te liggen van de gebeurtenissen die zich op papier afspelen, van de impliciete interpretaties die de romanpersonages ‘moeten’ hebben, gegeven hun doelen, hun wereldbeelden en wat zij al hebben gedaan. Die implicaties, de betekenissen, zijn niet actueel: je kunt ze niet zien, niet meten, niet observeren. Maar zij zijn reëel. Zij bestaan echt, wij voelen ze. Zij trappen terug, vooral als wij niet beseffen dat wij ze meegeven aan artefacten: aan theorieën, sociale instituties, instrumenten, kunstwerken. Zij manifesteren zich in complexe situaties waarin mensen rondwandelen. De logica van de situatie kan men als volgt | ||||||||||||
[pagina 562]
| ||||||||||||
analyseren. Reconstrueer de omstandigheden waarin iets of iemand zich bevindt en de handelingen die daarin adequaat zouden zijn, gegeven:
Om te beginnen een eenvoudig voorbeeld: voor de twintig verdiepingen van Transitorium ii zijn vijfliften beschikbaar. Een van de liften doet niet mee, want die is voor de onderste drie etages. De resterende vier doen trouw hun werk voor de veertig tot zestig gebruikers per verdieping. In de spitsuren doet zich het verschijnsel voor, dat je beneden zeven minuten moet wachten op een lift. Maar dan komen er ook ineens drie. (Verdomme!) London Transport heeft er ook last van met de dubbeldeksbussen. Tijdens het spitsuur - zo klaagde menige Londenaar die in het centrum wilde opstappen - moet je soms een uur wachten op een bus, en dan komt meteen ook de volgende. Hoe komt dat? Een fysisch-causale verklaring voldoet niet. Fysisch gesproken hebben bus en lift niet veel gemeen en zijn de fysische omstandigheden ongelijk. Psychische oorzaken kan men evenmin aanwijzen. Liften hebben geen psyche, de portiers van Transitorium ii kunnen hun loop niet beïnvloeden en de buschauffeurs willen niet liever dan op tijd rijden. Het is iets dat elk liftprogramma en elke buschauffeur onder die omstandigheden zal vertonen, gewild of niet. Het is een effect van een bepaald ingebouwd of aanvaard doel (ga naar het eindpunt), de opdracht (neem onderweg alle mensen mee die ook naar dat eindpunt willen) en een grote vraag. De logische implicaties van het tegelijk optreden van deze factoren zijn, dat bus of lift a na vertrek vaak stopt om mensen in te nemen, bij elke halte of verdieping. Dat kost tijd. Intussen loopt een volgende lift of bus b de achterstand in, want a heeft al veel werk voor hem gedaan, tot b a heeft ingehaald (en eventueel ook c a en b heeft ingehaald). Dan blijven a en b (en c) dicht bij elkaar, ieder bij toerbeurt op kop, maar aanzienlijk vertraagd op hun route. Zulke situationele factoren vind je ook in de biologie. Olifanten schijnen een geluid van zeer lage frequentie te kunnen voortbrengen dat zich over grote afstanden verplaatst. Het lijkt nu alsof zij afspraken voor vergaderingen maken. Het komt voor dat zij van tientallen kilometers her naar één plek gaan. Situationele analyse zou kunnen leren dat het ‘voldoende’ is als olifanten dat geluid kunnen produceren en horen, en dan op het geluid afgaan. Twee olifanten lopen naar elkaar door de richting van het geluid te schatten (daar zijn die grote oren voor). Drie olifanten levert een andere situatie op. a hoort het geluid van b en c als één geluid, afkomstig van d, de projectie van het snijpunt van de richtingen b en c. (Het wordt ingewikkelder als de afstanden niet gelijk zijn en er meer olifanten meedoen.) In romans gaat het in beginsel hetzelfde. Er lopen mensen rond met doelen en denkbeelden die, in samenhang met de doelen en denkbeelden van anderen en de omstandigheden waarin zij verkeren, anders uitpakken. Ook hier vinden wij beperkingen en de ‘dwang’ van de logische implicaties van wat mensen willen en doen en denken, van wat zij van elkaar denken, van de regelmatigheden in de wijze waarop zij met de wereld omgaan, van hun hartstochten en hun conflicten. Dan kan het gebeuren dat gewone mensen met normale doelen en denkbeelden toch als olifanten door elkaars porseleinkast lopen.
7. Hermans heeft eens in een interview gezegd: | ||||||||||||
[pagina 563]
| ||||||||||||
‘Alles wat geen natuurwet is, is dogma. Dogma's kan iedereen ad libitum verzinnen’ (in: Bzzlletin nr. 126, in gesprek met Frans A. Jansen en Freddy de Vree). Dat klopt niet. Natuurlijk stellen natuurwetten grenzen aan wat wij kunnen doen en kunnen zien en verzinnen. Maar daarmee zijn de beperkingen nog niet uitgeput. Er zijn ook psychologische wetten: de freudianen en jungianen, behavioristen en cognitieve psychologen hebben er ons op gewezen. De grap is echter - daar heeft Hermans een beetje gelijk in - dat wij in de roman die psychologische wetten kunnen selecteren. Wij kunnen sommige wetten buiten het verhaal houden door andere omstandigheden dan waaronder ze (moeten) optreden, te suggereren. Wij kunnen experimenteren in gedachten en dat op papier zetten. Want:
De dichter wendt slechts voor.
Hij veinst zo door en door
Dat hij zelfs voorwendt pijn te zijn
Zijn werkelijk gevoelde pijn.
(...//...)
En zo rijdt op zijn rails in 't rond,
Tot vermaak van onze rede,
Die opwindtrein, in dichtermond
Ook wel ‘het hart’ geheten.
(F. Pessoa, ‘Autopsychografie’, 1978)
Fernando Pessoa (1888-1935) heeft als geen ander de waarde van het denkexperiment in de bellettrie ingezien. Hij gebruikte er zijn hele oeuvre voor. Hij riep zestien fictieve dichters in het leven, zogenoemde heteroniemen, die voor hem experimenteerden met stijlen en ideeën. Zij kregen, bijvoorbeeld, een geboortedatum en geboortetijd, hij ontwierp hun horoscoop, zocht voor hen een opleiding en beroep, en hij gaf hun een basisfilosofie mee die verschilde van die van de andere. Pessoa ontwierp deze heteronieme dichters niet voor zijn plezier en niet als een romantische maskerade. Hij gebruikte hen om te kunnen experimenteren met de filosofie die zij hadden meegekregen. Het geciteerde fragment geeft aan hoe hij dat zag. Hij ontsnapt aan de directe emoties en aan de invloed van zijn eigen persoonlijkheid, zegt vertaler Willemsen, en - zo zou ik eraan willen toevoegen - hij weet er tijdelijk de filosofische naïveteit mee terug te vinden die Pessoa zelf (met veel intellectuelen in zijn tijd) had verloren. Het levert inzichten op omtrent de mogelijkheden die verschillende, filosofisch soms naïeve, uitgangsposities hebben te bieden. Deze uitgangspunten worden niet beperkt door de emoties van de (homonieme) dichter, noch - dat spreekt - door fysische wetten, maar door de logische implicaties die al besloten liggen in die uitgangsstellingen. Die worden niet bedacht, maar ontdekt. Zij volgen, onvermijdelijk, uit een bedacht axioma, uit een bedachte persoonlijkheid met een bedachte positie. Maar de implicaties zijn niet bedacht of bedoeld. Zoals de Grieken bij het ontwerpen van ons getallensysteem niet meteen aan de nul, de negatieve getallen en de priemgetallen hebben gedacht, maar men later heeft ontdekt dat die door dat stelsel werden geïmpliceerd, zo ontwierp Pessoa enkele ‘dicht- en denkstelsels’ om te ontdekken waar die op uitlopen. Een heteroniem raakt al snel verstrikt in zijn eigen filosofische netten. Alberto Caeiro, ‘geboren’ in 1889, sterft al in 1915 - volgens mij door het gebrek aan mogelijkheden tot poëtische verwondering dat een strikt fenomenalistische levensfilosofie oplevert. Wat die inhield, omschreef hij zelf:
Wat wij zien van de dingen zijn de dingen.
Waarom zouden wij het een zien als er iets anders was?
(...)
Essentieel is kunnen zien,
Kunnen zien zonder te denken,
Kunnen zien wanneer men ziet,
En niet denken wanneer men ziet
Noch zien wanneer men denkt.
| ||||||||||||
[pagina 564]
| ||||||||||||
Of:
(...) ik weet dat ik de Natuur begrijp aan de buitenkant;
En haar niet begrijp van binnen
Want de Natuur heeft geen binnen;
Anders was zij geen Natuur.
(Uit: xxiv en xxviii van De Hoeder Van Kudden)
Het loopt op den duur ook vast bij andere dichters: Alvaro de Campos, de sensationist (wij zouden zeggen: fenomenoloog en existentialist) komt tot een zwartgallige conclusie: ‘Het leven is de buitenkant van de dood.’ Ricardo Reis, de intellectualist, negeert de raadsels van het bestaan, wat resulteert in scepticisme in de intellectuele betekenis: ‘Ik ben de plaats slechts waar/ gevoeld wordt of gedacht.’ Het ik kan slechts worden ontkend, het is maar een bundel gedachten en gevoelens. David Hume kwam in de achttiende eeuw tot dezelfde conclusie, Ernst Mach in de negentiende eeuw. Pessoa zelf gaat door, nog een tijdlang vergezeld van Campos en Reis, tot hij tenslotte geestelijk op eigen benen staat. Zijn conclusie is: het is maar het beste gelaten te aanvaarden dat van wat wij denken te weten niets zeker is. ‘Geef mij nog wat wijn, want het leven is niets.’ Een conclusie die menig filosoof in die tijd ook had moeten trekken. Pessoa is een extreem voorbeeld. Andere schrijvers hadden soms genoeg aan een personage, als experimentator. Robert Musil, bijvoorbeeld, riep Ulrich, protagonist van de essayistische levensvorm, in het leven in zijn roman Der Mann ohne Eigenschaften. De roman is een uit de hand gelopen experiment: Musil begon eraan omstreeks 1918. Er verschenen bij zijn leven drie delen maar het einde was toen hij stierf, in 1942, nog niet in zicht. Uit de stapels schriften met ontwerpen heeft een editeur nog twee, overigens betwiste, delen weten samen te stellen (samen even dik als de drie geautoriseerde delen), maar ook hij vond geen einde. De vraag die Musil met de roman wilde beantwoorden, was: ‘Wie soll sich ein geistiger Mensch zur Realität verhalten?’ (Gesammelte Werke vii, p. 940). Hoofdpersoon Ulrich neemt (in 1913) een jaar vakantie van het dagelijkse leven om zijn filosofie te ontwikkelen. Deze bestaat eruit zoveel mogelijk een apositionele houding tegenover de werkelijkheid in te nemen. Hij wil zich niet binden aan een ingenomen standpunt, want hij weet (uit de toenmalige filosofie) dat er voor geen enkel standpunt ooit een voldoende rechtvaardiging is te vinden. Hij wil niet meer dan diverse gezichtspunten kunnen innemen. Standpunten maken het onmogelijk de werkelijkheid volledig te onderzoeken, zoals blijkt uit de houdingen van diverse antagonisten in de roman. Standpunten benemen het zicht op de verschijnselen zelf. Ulrich is iemand die voor Musil de praktijk onderzocht van de filosofie van Ernst Mach, een filosofie waarin de ‘werkelijkheid is afgeschaft’ (woorden van Ulrich) en waarin het ik niet meer is dan de bundel van ervaringen. Zo'n standpunt leidt - zo ontdekte ook Mach zelf tot zijn schrik - tot een onthechtingsfilosofie die sterk overeenkomt met het boeddhisme. Het machiaanse gambiet, een extreme variant op het empirisme, zegt: je kunt geen realist zijn. Er is geen reden het bestaan van de werkelijkheid achter de feitelijke sensaties te aanvaarden. Alles wat abstracter is dan wat mijn oog treft, is constructie. Dus is niets zeker; dus is alles mogelijk. Romantechnisch gesproken: dus is het einde zoek. De werkelijkheid selecteert niet meer.
8. Er zijn nog vele voorbeelden van romans die voor psychologen interessant materiaal opleveren. De romancier exploreert voor hen situaties die ontstaan als een personage is uitgerust met bepaalde doelen en bepaalde denkbeelden, en dan handelt in diverse omstandigheden tegenover allerlei, eveneens geïdealiseerde mensen. Het is een trein die wordt opgewonden en op het spoor wordt gezet, om vervolgens, tot vermaak van de rede, te kijken welke stations hij passeert. Trouw aan de uitgangspunten is | ||||||||||||
[pagina 565]
| ||||||||||||
het enige wat telt. Schrijven blijkt het bedrijven van wiskunde met begrippen en betekenissen. Consequenties van de eerste handeling vormen beperkingen voor wat volgt, dank zij de logische implicaties ervan. Die logische implicaties, dat zijn de beperkingen waar gebeurtenissen in romans en in gedichten het meeste mee te maken hebben. Zij bestaan werkelijk. Het zijn geen dogma's maar onvermijdelijke grenzen aan wat plausibel kan worden beschreven. Je kunt privé logische wetten ontduiken en ontwijken, maar zo gauw je met een ander te maken hebt (ook al is dat in het domein van de fictie), kun je er al niet meer omheen. In de roman worden de regelmatigheden ontdekt die situaties en personages beheersen. Het voordeel van het analyseren van romans is, dat de beschrijving vastligt. De psycholoog kan zijn theorie scherpen aan deze gedachten-experimenten. Natuurlijk geven zulke analyses geen bewijzen - maar dat doen echte experimenten en vragenlijsten evenmin. Wat ik heb willen duidelijk maken is:
De gewone lezer beleeft met een roman een avontuur zonder gevaar. De psycholoog kan doen alsof het allemaal echt is gebeurd en ontdekken welke regelmaat er is. De roman is voor hem werkelijker dan het feitelijke leven. Het is een geïdealiseerde situatie, beschreven door iemand met een grote intuïtie voor wat relevant is en voor de implicaties van doelen en denkbeelden van gewone mensen. Zo is de roman een proefboerderij voor de psycholoog. | ||||||||||||
Literatuur
| ||||||||||||
[pagina 566]
| ||||||||||||
|
|