De Gids. Jaargang 149

Jos van Asperen
De stokken-de adem. Celan, Adorno en hun Gesprek in de bergen

In 1955 deed Hans Bender een boekje het licht zien, waarin hij een groot aantal duitstalige schrijvers de visie op hun ‘handwerk’ liet formuleren. Hij gaf het de veelzeggende titel Mein Gedicht ist mein Messer, aldus suggererend dat het gedicht een effectief of zelfs gewelddadig medium zou zijn. Wellicht was dat de reden waarom Paul Celan, toen hem voor de tweede druk in 1961 een bijdrage werd gevraagd, zo afstandelijk reageerde. Maar daarover later.

Dat het vertrouwen op een direct effect van literatuur in de naoorlogse periode niet erg groot was, moge blijken uit een artikel van Theodor Adorno uit 1949. In ‘Kulturkritik und Gesellschaft’ probeert Adorno de maatschappelijke kracht van kunst en kunstkritiek te analyseren:

Zelfs het scherpste noodlotsbesef dreigt tot gezwets te verworden. Cultuurkritiek ziet zich tegenover het laatste stadium van de dialectiek van cultuur en barbarij geplaatst: na Auschwitz een gedicht te schrijven is barbaars en dat vreet ook aan de wetenschap die uitspreekt waarom het onmogelijk werd om vandaag de dag gedichten te schrijven.^*

In de door Adorno gebruikte formulering ‘na Auschwitz’ schuilt een theorie omtrent geschiedfilosofische wetmatigheden die tot de massamoord leidden. In het in 1947 bij Querido voor het eerst verschenen boek Dialektik der Aufklärung beschrijft Adorno met Horkheimer hoe de schaduwzijde van de rede, die sinds de Verlichting door het schelle licht van de rationele denkwijze werd overstraald, in de efficiënt bedreven gruwelen van de concentratiekampen plotseling duidelijk wordt. Dat mensen tot geoliede moordmachines werden - zo luidt een van de centrale hypothesen - was in feite in de geweldsfeer van de rede voorgeprogrammeerd. Het rationele denken dat de mens uit de mythische ban der natuurheerschappij had moeten bevrijden, blijkt uiteindelijk te vervallen in een nieuwe heerschappij van de ‘instrumentele rede’ (Max Horkheimer). Het resultaat - en dat geldt in de ogen van de schrijvers ook voor de naoorlogse situatie - is een hermetisch maatschappijsysteem dat zijn ware aard, het onderdrukken van het bijzondere door middel van de terreurmantel van het algemene, versluiert (‘Verblendungszusammenhang’). Dit systeem, van welke ideologische aard dan ook, is een zwart gat. Het slokt elke vorm van energie onmiddellijk op: kritiek wordt ontkracht en ter zelfbevestiging van het systeem als het ware binnenstebuiten gekeerd. Waar het besef van het kwaad aanwezig is, doet zich meteen het probleem van de articulatie voor. Het uitspreken van kritiek vereist een volledig andere taal dan de in het systeem gebruikelijke. Die andere taal dreigt echter door niemand begrepen te worden; ze glijdt af naar ‘gezwets’, om uiteindelijk te verstommen.

De enige ruimte voor kritiek bevindt zich kennelijk op de grens van spreken en zwijgen -

* Behalve aanhalingen uit: Paul Celan: Gesprek in de bergen/ Gespräch im Gebirg (vert. J. Gielkens. Athabasca, Utrecht 1984) zijn alle vertalingen van de auteur.

[p. 216]

een ruimte waar de omslag van begrijpelijke taal naar gezwets plotseling toch het bijzondere onder de terreurmantel bespreekbaar maakt. Bijvoorbeeld in gedichten, zoals Adorno later in zijn Aesthetische Theorie beweert:

Zelfs lyrische vormen, waarin geen enkel spoor van het conventionele en tastbare leven, het stoffelijke in zijn primitiefste vorm dus niet meer de kop opsteekt, de hoogste die onze taal kent, hebben hun waardigheid juist aan de kracht te danken waarmee in hen het ik, terwijl het afstand neemt van de vervreemding, de schijn van natuur wekt.
(...)
De hoogste lyrische vormen zijn derhalve die waarin het subject, zonder enig spoor van louter stoffelijkheid, in taal weerklinkt, tot de taal zelf gehoord wordt.

Met andere woorden een taalgebruik dat natuur niet afbeeldt maar zelf de schijn van natuurlijkheid aanneemt. Bij Adorno komt deze taalinspanning (G. Laschen) op het grensvlak van spreken en zwijgen tot uitdrukking in wat met een formulering uit Kafka's dagboeken weleens de ‘staande stormloop der paradoxen’ is genoemd. De paradoxen - als stijl- en denkfiguur alom in Adorno's teksten aanwezig - vormen als het ware de verbindingspunten in de tekst die zich dan als een van paradox naar paradox voortspringend spreken ontpopt. Deze constructie staat echter permanent onder druk, want de paradox, als in de logica gebruikelijke aanduiding van scheuren en gaten in een systematisch bouwwerk, speelt bij Adorno nu juist de belangrijkste constructieve rol bij het constitueren van de tekst. Dit leidt in uiterste consequentie tot twee mogelijke leeswijzen: ofwel men dreigt in de paradoxen te verdrinken en keert de tekst uit (geestelijk) zelfbehoud de rug toe, of men slikt de paradoxen voor wat ze zijn en vervalt zo in een roes waarin men meedeint op het door hen veroorzaakte tekstritme. Geen van beide leeswijzen zal Adorno lief zijn geweest. Wat hem vermoedelijk voor ogen stond, was door middel van de paradoxen de lezers op scheuren in een ogenschijnlijk hermetisch systeem te wijzen en van daaruit, in een van de lezers geëiste denkbeweging, tot alternatieven te komen. Wat Adorno van moderne kunst beweerde, namelijk dat ze een raadselstructuur bezit, geldt mutatis mutandis voor zijn eigen werk. In het raadsel wordt het verlangen naar de oplossing gewekt, maar het kunstwerk, aldus Adorno, blijft raadsel, zodat de oplossing nooit wordt bereikt.

Adorno's teksten hebben, mede door de opeenhoping van paradoxen, soms een overspannen karakter, dat hier en daar tot vreemde generalisaties leidt, en hoewel Adorno veelal aan zulke generalisaties vasthield, heeft hij juist die afspraak, als zou dichten na Auschwitz barbaars zijn, in zijn filosofische hoofdwerk Negative Dialektik voorzichtig herzien:

Het steeds weerkerende leed heeft net zoveel recht op uitdrukking als de gemartelde het recht op brullen heeft. Daarom is het wellicht onjuist geweest te beweren dat gedichten schrijven na Auschwitz onmogelijk zou zijn.

Het was zeker ook Paul Celan, ‘de belangrijkste vertegenwoordiger van de hermetische lyriek’, die Adorno uiteindelijk tot deze herziening noopte.

In haar belangrijke boek over Celan toont Marlies Janz aan hoe nauw diens opvattingen omtrent kunst, maatschappij en geschiedenis aansluiten bij die van Adorno. Als belangrijkste verschil noemt ze het feit dat de dichter met grote vasthoudendheid vanuit ‘zijn twintigste januari’ spreekt. Deze ‘twintigste januari’ is zowel een literaire als een historische datum: enerzijds is het de dag waarop, in een vertelling van Georg Büchner, Lenz door de bergen loopt en anderzijds is het de dag waarop in 1942 in Berlijn de beruchte conferentie over de ‘Endlösung der Judenfrage’ plaatsvond. Was het voor Büchners Lenz dus de dag waarop hij wenste ‘op zijn hoofd’ te kunnen lopen, aldus de absurde uitleg uit een benarde existentiële situatie aanduidend, voor Celan is het tevens de dag waardoor zijn verdere leven wordt be-

[p. 217]

paald: die coïncidentie van literaire en historische datum is ‘zijn twintigste januari’. Samengevat betekent dit dat Celan de persoonlijk ervaren jodenvervolging steeds weer tot uitgangspunt kiest, terwijl de filosoof in zijn drang naar generalisaties ‘het brullen van de gemartelde’ met de ‘stormloop van paradoxen’ dreigt te overstemmen.

Ook Celans adem stokt na Auschwitz, maar hij vestigt zijn hoop op een mogelijke ‘Atemwende’: het moment waarop de geknechte mensheid weer adem kan halen. Celans volhardende spreken wordt gekenmerkt door uiterste taalinspanningen die op de rand van absurditeit een poging doen om in het voortdurende leed tekenen van mens-zijn te zoeken en waarneembaar te maken. Celans gedichten zoeken daartoe niet naar traditionele beelden, maar trachten ondanks die beelden de taal zelf tot spreken te brengen. Het zijn voorzichtige woordweefsels, waarin de vele betekenisnuances van een enkel woord steeds weer een andere vleug van het weefsel zichtbaar maken. Taal gebruikt Celan niet als onpartijdig instrument, maar als een mogelijke weg naar een bevrijdende werkelijkheid.

In Celans meest persoonlijke prozawerk, Gesprek in de bergen, geschreven in augustus 1959, ontmoeten twee joden elkaar. Inmiddels staat wel vast dat Celan deze tekst schreef naar aanleiding van een misgelopen ontmoeting met Adorno in de Zwitserse Alpen. De dichter zelf noemde de vertelling ‘een smoezen (“Mauscheln”) tussen hemzelf en Adorno’. Wie de tekst leest zal de knipoog naar deze geliefde joodse gespreksvoering opmerken. Het is een tekst vol spiraalvormige zinnen, gewisseld tussen twee mensen die elkaar ogenschijnlijk niets te vertellen hebben: ‘Begrijp ik, begrijp ik. Ik ben immers van ver gekomen, ben immers gekomen zoals jij.’ Niettemin spreken ze met elkaar en Celan noemt ze dan ook ‘Die Geschwätzigen’. Afgezien van ironie schuilt hierin naar mijn mening tevens een verwijzing naar Adorno's opmerking, tien jaar eerder: hoewel hij toentertijd beweerde dat na Auschwitz dichten barbaars, en cultuurkritiek gezwets was, zijn zowel hij, de filosoof, als Celan, de dichter, doorgegaan met spreken: ‘De praatzieken’.

Dit ‘smoezen’ is echter niet de enige taal. Er is ook nog die van de stok die spreekt tot de steen. De stok, hulpmiddel voor de blinde, is een metafoor voor de taal als instrument; de taal als zuiver middel van de instrumentele rede, die zowel dichter als filosoof uit de wetenschap kenden. In Celans vertelling lijkt de taal van de stok nog slechts in staat tot de steen te spreken. Het slaande spreken van de stok ontlokt aan de steen een schreeuw om begrip: ‘Hoor je.’ Alleen wanneer de stok zwijgt en de mens een uiterste (taal)inspanning doet, is hij in staat de taal van de natuur waar te nemen: ‘... het groen met het wit erin, een taal, niet voor jou en niet voor mij - want, vraag ik, voor wie is zij eigenlijk bedoeld...’ De taal van de natuur is niet ‘voor iets of iemand anders’; ze is niet instrumenteel, maar ze is een samenvallen van mens en omgeving, een harmonie waarin de mens zijn natuurlijkheid, zijn menselijkheid gevonden heeft, een menselijkheid die uitstijgt boven de natuurlijkheid van de rechtop lopende aap. Dat wordt duidelijk in de slotpassage, waarin de ik-figuur nog eens refereert aan een eerder geschilderde ervaring van grote nood. Hij beschrijft hoe mensen in een benarde positie het vermogen verliezen om van de Eenling, die hij blijft, te houden. De Eenling houdt slechts van het afbranden van de kaars: het vergaan van de tijd of wellicht zelfs het verdwijnen van het licht? Zoals de twintigste januari het tijdstip van een absurde ommekeer behelst, zo lijken hier het moment van hoogste nood en de omslag naar een verademende werkelijkheid samen te vallen. In de slotpassage vat de ik-figuur dat nog eens samen:

- ik hier, ik; ik, die jou alles vertellen kan, had kunnen vertellen; ik, die het jou niet vertel en niet vertelde; ik met de Turkse lelie links, ik met de rapunzel, ik met de afgebrande, de kaars, ik met de dag, ik met de dagen, ik hier en ik daar, ik, vergezeld misschien -

[p. 218]

nu! - door de liefde van de niet-beminden, ik op weg naar mij toe, boven.

Het nu van de liefde der niet-beminden. De tekst legt deze situatie niet vast, maar articuleert een richting. Men zou kunnen beweren dat de tekst dus niet een (stand)punt is of (kennis)-gebied omhelst, maar juist een soort vector vormt.

In Celans gedichten is deze eigenschap nog sterker merkbaar. De gedichten laten zich niet volledig vatten of vangen, maar zijn als het ware verschijnselen in taal. Hoewel de gedichten oppervlakkig veelal overzichtelijk lijken, vormt ieder van hen in werkelijkheid een dicht net van betekenissen en verwijzingen. Aanvankelijk lijkt ieder woord tot louter ding geworden - een totaal ‘verdinglicht’ taalgebruik dus - maar bij nadere bestudering blijkt dat het gedicht verschillende betekenismogelijkheden herbergt die niet volledig in de discours van de interpretatie opgaan. Deze volharding van het ‘onvaste’, van het rationeel ongrijpbare in het gedicht, vertegenwoordigt de weerstand tegen de schaduwzijde van de Verlichting, de weerstand van het gedicht tegen het in de ratio voorgeprogrammeerde geweld. Tussen deze ‘zingbare rest’ en datgene wat rationeel-interpretatief aan het gedicht grijpbaar is, bestaat een spanning die samen met de bovengenoemde richting de vector van het gedicht vormt.

Hans Bender ontving voor de tweede oplage van Mein Gedicht ist mein Messer een brief van Paul Celan met het uitdrukkelijke verzoek deze ook als ‘Ein Brief’ te publiceren. Celans reactie is gereserveerd. Hij achtte het effekt van zijn gedichten gering, zag in geen van hen een mes. Ik denk dat Celan in het gedicht vooral de mogelijkheid zag juist de gevolgen van geweld en wellicht ook de mogelijke beëindiging ervan tastbaar te maken, tastbaar te houden. Het gedicht dus als een hardnekkig open wond:

... een
vruchtblad, ooggroot, diep
gekrast: het
harst, wil niet
litteken worden.