De Gids. Jaargang 149

Lodewijk Brunt en Louise O. Fresco
De wederopstanding van Figaro. Over de nieuwe populariteit van opera

De populariteit van opera schijnt drastisch te zijn toegenomen de laatste tijd. Althans, dat wordt gezegd en geschreven. We komen die constatering regelmatig tegen, zelfs in beschouwingen en recensies die slechts zijdelings met opera te maken hebben.

En daar blijft het niet bij. Er zijn ook ‘objectieve’ gegevens. Woordvoerders van menig vooraanstaand operahuis maken melding van een belangstelling voor hun uitvoeringen die de beschikbare ruimte verre overtreft. Toen in het voorjaar van 1983 in de Londense Covent Garden de opera Manon Lescaut op het programma stond, was het toegestroomde publiek zo talrijk dat het plaatskaartenkantoor besloot de toegangsbewijzen te verloten. De kaartjes kostten honderdvijftig tot tweehonderd gulden per stuk.^1. In België zou zich een metamorfose bij het publiek hebben voltrokken, zoals te lezen valt in een recent artikel over de Brusselse Muntschouwburg: ‘Had vroeger Klingsor zijn speer - in plaats van naar Parsifal - zonder gevaar in de half lege zaal kunnen werpen, tegenwoordig zijn alle voorstellingen al ver tevoren volgeboekt.’^2.

Het publiek stroomt toe, en wat voor publiek! De climax van het officiële staatsbezoek van president Mitterrand aan Nederland werd gevormd door een speciale voorstelling van Carmen in theater Carré. Sommige operasterren blijken zonder moeite te kunnen schitteren in de glamourwereld van het commerciële amusement. Zo werd bij de Oscar-uitreikingen van 1985 een vooraanstaande rol gespeeld door de tenor Placido Domingo. Dezelfde zanger stond centraal in een tv-documentaire die in het voorjaar van 1985 werd uitgezonden. Het hoogtepunt bestond uit een concert in de Royal Albert Hall in aanwezigheid van prins Charles en Lady Di. Toen Domingo aan het drinklied uit La Traviata begon, nodigde hij de zaal drin-

1. Dit wordt vermeld in Peter Conrad, ‘The Heights of Passion’, in: The Observer, 15 mei 1983.

2. Max Pam, interview met Gerard Mortier. Avenue, maart 1985.

[p. 204]

gend uit mee te zingen. Na enige aarzeling werd daar geestdriftig gevolg aan gegeven!

Voorbeelden van de toegenomen populariteit van opera lijken voor het opscheppen. In dit stuk willen we die populariteit enigszins relativeren en in een historisch perspectief plaatsen. Daarbij gaat het ons niet om de kwantitatieve aspecten. Het is immers moeilijk te beoordelen of er nu meer mensen naar de opera gaan dan vroeger. Het kan zijn dat iedere voorstelling in de Muntschouwburg, Covent Garden of de Metropolitan Opera is uitverkocht, maar geldt dat ook voor andere operahuizen? Bovendien moeten in een dergelijke beschouwing ook de verkoop van grammofoonplaten en video-opnamen betrokken worden. We weten evenmin iets over de samenstelling van het publiek van vandaag en van vroeger. Opera zou nu weleens bij andere groepen populair kunnen zijn dan vroeger. Er zijn aanwijzingen dat opera in de negentiende eeuw veel meer een volkskunst is geweest. Hiervan is het massale enthousiasme dat Verdi's opera's ontketenden een van de beroemdste voorbeelden. Iets van die sfeer is nog te proeven uit de herinneringen van de zesenzeventigjarige Amsterdammer Jan de Kater aan uitvoeringen van de Italiaanse Opera in Carré. Aan een verslaggever van Het Parool (18 mei 1985) vertelde hij hoe het toeging in de jaren twintig en dertig: ‘Er was een matinée van De parelvissers en in plaats dat die tenor op het eind uithaalt, gaat-ie naar beneden! Op zulke momenten klonken er kreten uit de zaal. Op 't schellinkie stond er een op, die zong dat héle nummer. Mét de hoogte! Zo'n echt Jordaans type. Een applaus dat die man kreeg...’

Het contrast met de huidige praktijk is groot. Onder het operapubliek dat Carré bezoekt of de Stadsschouwburg zullen weinig ‘echte Jordaanse types’ te vinden zijn die het in hun hoofd halen om vanaf hun plaats met de uitvoerenden op het toneel te duelleren. Integendeel, opera lijkt eerder een elitaire aangelegenheid geworde te zijn, een occasion voor de intellectuele en artistieke jet-set. De betrokkenheid met wat zich op het podium afspeelt is sinds de dagen van Jan de Kater aanzienlijk afgekoeld.

Maar het publiek manifesteert zich niet alleen anders, er hebben zich ook fundamentele wijzigingen voorgedaan in de opera als kunstvorm. Opera is tot op grote hoogte een ‘museumkunst’ geworden, volgens sommigen - onder wie Gerard Mortier, de intendant van de Brusselse Muntschouwburg - zelfs een ‘anachronisme’. De Amerikaanse beoefenaar van de literatuurwetenschap, Herbert Lindenberger, wijdt hieraan een groot deel van zijn recente studie over opera.^3. Hij wijst erop dat het tot na de Eerste Wereldoorlog typerend was voor de operapraktijk dat het publiek vol spanning de eerste uitvoering van nieuw werk afwachtte. Dat is afgelopen. Het modernisme heeft getriomfeerd in veel kunsten, waardoor de nadruk is komen te liggen op de moeilijkheidsgraad van kunstwerken. Dit heeft het grote publiek afgeschrikt. Operagezelschappen durven het risico niet langer aan om een flink deel van hun budget te investeren in produkties waarvan te voorzien is dat de meeste operaliefhebbers er niet warm voor zullen lopen.

Er wordt daarom nu hoofdzakelijk nog geput uit een geijkt repertoire dat stamt uit een periode van ongeveer honderdvijftig jaar: eind achttiende eeuw, negentiende eeuw en begin twintigste eeuw. Museumkunst wil in het geval van opera niet zeggen dat er van absolute stilstand sprake is en dat er slechts wordt geconserveerd. Integendeel, opera leent zich bij uitstek voor nieuwe interpretaties en kan als bijna geen andere vorm van kunst fungeren als een scherm waarop naar hartelust geprojecteerd kan worden. Het is een cliché om vast te stellen dat menige componist uit vroeger tijden de grootste moeite zou hebben om zijn creatie te herkennen als hij in staat was om kennis te nemen van de manier waarop deze heden ten dage wordt uitgevoerd. Zelfs binnen een kort tijdsbestek kunnen de interpretatieverschillen zich in snel tempo voltrekken. Zo'n jaar of vijftien geleden was Don Giovanni hier en daar te bewonderen als een stickies rokende rebel, die zijn anti-

3. Herbert Lindenberger, Opera. The extravagant Art. Cornell University Press, Ithaca, Londen 1984. We hebben in dit artikel dankbaar gebruik gemaakt van dit boek.

[p. 205]

autoritaire boodschap naast een eigentijdse juke-box staat uit te zingen, tegenwoordig wordt de nadruk meer op de seksuele problemen van de hoofdfiguur gelegd en de gevolgen daarvan voor zijn vermogen om ‘relaties’ aan te gaan. We willen het hier hebben over de kwalitatieve kant van de operapraktijk: wat is het karakter van opera, wat maakt deze vorm van kunst zo wendbaar en wat is de actualiteit van dit gedoodverfde ‘anachronisme’?

Een nieuwe religie?

Waar gaat het eigenlijk om als mensen spreken over de nieuwe populariteit van opera? Socioloog en kunstminnaar Bart Tromp, die volgens eigen zeggen al vanaf zijn vijfde levensjaar ‘hartstochtelijk verliefd’ is op opera, zei er in een recent interview het volgende over: ‘De eerste vijfendertig jaar van mijn bestaan werd daar in intellectuele kring met een licht misprijzen op gereageerd. Opera werd beschouwd als iets vulgairs. Wagner kon nog net door de beugel, maar die draaiorgelmuziek van Verdi... Dat is in enkele jaren tijd omgeslagen. Allerlei mensen gaan plotseling naar opera's, kopen operaplaten en durven daarvoor uit te komen. Het is net zoiets als het acceptabel worden van homoseksualiteit.’^4.

Bij het doorzoeken van een groeiend aantal serieuze beschouwingen in kranten en tijdschriften - het weekblad Haagse Post is in 1985 zelfs aan een afzonderlijke operarubriek begonnen - zijn we gestuit op veel constateringen zonder dat een verklaring wordt gegeven. In enkele stukken wordt gewezen op de fundamentele overeenstemming tussen opera en bepaalde narcistische trekken in de hedendaagse cultuur. Verder wordt er - tenminste in Nederlandstalige publikaties - vooral geput uit het gedachtengoed van de al genoemde Gerard Mortier, die momenteel als dé autoriteit wordt beschouwd op operatheoretisch gebied. Vrijwel alle toonaangevende bladen in Nederland hebben uitvoerige vraaggesprekken met hem afgedrukt.

In tegenstelling tot verklaringen waarin de treffende overeenkomst tussen opera en de hedendaagse tijdgeest wordt onderstreept, wijst Mortier juist op het grote contrast dat daartussen zou bestaan. In De Groene Amsterdammer (17 april 1985) zegt hij: ‘Ik denk, zonder dat ik het zeker weet, dat de opera een kunstvorm is die buiten elk realisme staat. Juist zo'n opera als Tristan is een opera waarin alles wordt opzijgeschoven dat op rationalisme, materialisatie en de wereld-der-computers lijkt.’ Hij voegt eraan toe dat er zijns inziens een verband bestaat tussen het ‘vollopen’ van de operahuizen en het ‘leegstromen’ van de kerken. Deze laatste gedachte brengt hij in Avenue (maart 1985) nogmaals onder woorden. Mensen zouden volgens hem tegenwoordig onbewust ‘een bepaalde leegte’ voelen, ‘en dat is misschien de reden dat mensen terugkeren naar de opera’. Volgens deze visie zouden we opera moeten zien als een wijkplaats in een kille, onttoverde wereld, waar mensen zich terugtrekken om in contact te komen met waarden die zin aan hun bestaan geven of met religieus getinte gevoelens. Zulke opmerkingen roepen meer vragen op dan ze beantwoorden. Ze zijn te vaag en te algemeen, en dragen te veel een ad hoc-karakter. Daarin sluiten ze trouwens goed aan bij wat al eeuwenlang door allerlei beschouwers van opera in het bijzonder en kunst in het algemeen wordt gezegd: de veronderstelde overeenstemming tussen kunst en tijdgeest, of juist het veronderstelde contrast, wordt altijd van stal gehaald om welke positie dan ook te verdedigen. Dat hoeft zulke verklaringen overigens niet zonder meer tot prietpraat te maken. Mortier maakt in ieder geval iets duidelijk over zijn eigen positie. Dat zou ons iets kunnen leren over de hedendaagse operapraktijk. We komen daarop terug.

4. Annet Muyen, Bart Tromp, ‘Het orakel van Eindhoven’, in: Haagse Post, 9 maart 1985.

Absurd

Bij nader inzien bieden de woorden van Bart Tromp ons een beter aanknopingspunt om greep te krijgen op het karakter van opera. Het

[p. 206]

is niet toevallig dat hij een overeenkomst ziet tussen aanvaarding van opera en van homoseksualiteit. We zijn niet zozeer getuige van een plotselinge populariteit van opera als wel van een proces van rechtvaardiging: een streven naar respectabiliteit. Zo moeten Mortiers ‘verklaringen’ worden opgevat, ideologische formuleringen die kunnen dienen om opera een respectabel aanzien te geven in de ogen van een kunstminnend publiek. Wat we zien is al zo oud als de opera zélf. Zonder overdrijving kan worden vastgesteld dat opera vanaf zijn ontstaan een ‘gestigmatiseerde’ kunstvorm is geweest. Net als aan homoseksualiteit is aan opera altijd een ‘verdorven identiteit’ toegeschreven. Ging het hier immers niet om iets onnatuurlijks, ooit uitgevonden door een groepje bevlogen theoretici, de zogenaamde Camerata, die op deze manier de Griekse tragedie weer tot leven dachten te kunnen brengen? Opera zou niet alleen gekunsteld zijn en hybridisch, maar ook triviaal, van een bedenkelijk laag intellectueel gehalte, vulgair, oppervlakkig, uit op goedkope effecten en bovenal: volstrekt absurd. Hoe kun je een vorm van theater serieus nemen waarbij mensen, zelfs in de meest intieme en delicate omstandigheden, zingend met elkaar communiceren? In een recent wetenschappelijk artikel, waarin de betrekkingen tussen literatuur en muziek worden geëxploreerd, beklaagt de auteur zich over de potsierlijkheid van sterfgevallen in de opera: ‘Wat moet die arme Siegfried als hij een lange passage staat te zingen met een speer tussen zijn schouderbladen - en vermoedelijk in zijn longen?’ Toch vindt de schrijver betrekkelijk weinig van zulke onzin bij Wagner vergeleken met andere operacomponisten. Hij noemt bijvoorbeeld: ‘Het beroemde kwartet in Rigoletto, waarbij twee mensen in een schuurtje zitten in de veronderstelling dat ze alleen zijn, terwijl er twee anderen buiten naar ze op zoek zijn en ze met hun vieren in een geraffineerde harmonie de sterren van de hemel zingen.’^5.

Het heeft weinig zin om tegen zulke ironie in te gaan, want ook de meest fervente operaliefhebbers staan hier met hun mond vol tanden. Hun houding is doorgaans apologetisch en defensief. Wie heeft ooit het realisme van opera's durven verdedigen? Wie heeft ooit een lans voor opera gebroken als gids voor moreel gedrag? Dat gebeurt wél met literaire teksten, ook met die welke in opera's zijn gebruikt! Wie heeft ooit operamuziek durven aanprijzen als middel tot bezinning of kalmering? Het omgekeerde komt geregeld voor. Mensen die opera aanbevelen als een middel tot stimulering van emoties of als medium dat de zinnen prikkelt, hebben dikwijls in de kaart gespeeld van fatsoensrakkers die van kunst in het algemeen en opera in het bijzonder slechts slechtigheid en zedenverwildering verwachten.

Het stigma dat opera aankleeft komt ook ter sprake in studies op het terrein van de muziekgeschiedenis of de algemene geschiedenis. Daarin komt het zelden voor dat andere operacomponisten dan Richard Wagner worden genoemd als bepalend voor de muzikale ontwikkeling in de westerse cultuur. De naam Verdi zal praktisch nooit in één adem worden uitgesproken met die van Bach, Händel, Mozart, Brahms of Stravinski, en van zulke componisten lijkt alles wat ze hebben geschreven belangrijker dan hun opera's. Iemand die Bellini, Bizet of Puccini zou willen toevoegen aan een lijst van ‘grote componisten’ loopt het risico niet voor vol te worden aangezien. Bij opsommingen van grote operacomponisten is het daarentegen niet ongebruikelijk om ook componisten van een algemeen repertoire te noemen. Daarmee wordt te kennen gegeven dat als zulke genieën zich verwaardigden om ook eens een opera te schrijven, het resultaat wel bijna grensverleggend moet zijn geweest. Bovendien hanteren veel muziekgeschiedkundigen een opvatting van muzikale ‘vooruitgang’ die in het nadeel van operacomponisten werkt. Daarin staat het oplossen van bepaalde technische problemen, op het gebied van harmonie, orkestratie en muzikale organisatie, centraal. In hun ogen kan dan alleen Wagner er daarom mee door.

5. Calvin S. Brown, Music and Literature: A comparison of the Arts. University of Georgia Press, Athens 1984. Geciteerd in: Herbert Lindenberger, p. 199.

[p. 207]

Bij de geschiedschrijving van het toneel is het niet veel anders. Verismo-opera wordt algemeen gezien als een poging om het prestige van opera op te vijzelen door de principes van het naturalistische toneel over te nemen. En steevast gelden zulke pogingen als armzalig, niet in de laatste plaats omdat toneelhistorici geneigd zijn om hun aandacht exclusief te richten op de bijdragen van de librettist of regisseur aan opera en zelden op die van de componist.

Erger nog dan het stigma dat berust op de ‘achterlijke’ vorm, is de smet op de zogenaamde trivialiteit en het bedenkelijke intellectuele niveau van opera. Het zou alleen maar om sensatie gaan, loze opwinding en oppervlakkige emoties. In deze visie is opera moreel verwerpelijk. Op geen andere vorm van kunst is zó volmaakt het ‘antitheatrische vooroordeel’ van toepassing.^6. Deze houding wordt gekenmerkt door een diep wantrouwen tegen alles wat naar kunstmatigheid en illusie smaakt, naar imitatie en vertolking. Dit uit naam van de rede en het algemeen belang: ‘Doe maar gewoon, dat is al gek genoeg.’ Het antitheatrische vooroordeel hangt samen met een mentaliteit die eeuwenlang wijdverbreid geweest is in grote delen van West-Europa: lieden die op de een of andere manier verbonden waren met het theater - muzikanten, zangers, acteurs, minstrelen, acrobaten, dansers, jongleurs, maar ook criminelen en prostituées - werden door de ‘gevestigde bevolking’ bestempeld als oneerlijk. Door hun reizend en trekkend bestaan, maar ook door hun associatie met lichamelijkheid en gevoelens, stonden ze te boek als gevaarlijk en onbetrouwbaar. Aspecten van dit thema zijn veelvuldig terug te vinden in het operarepertoire. I Pagliacci, Carmen en La Traviata zijn enkele klassieke voorbeelden, Theo Loevendies Naima is het meest recente.

6. Deze term is afkomstig van Jonas Barish, The Antitheatrical Prejudice. University of California Press, Berkeley 1981. We ontlenen deze verwijzing aan Herbert Lindenberger, pp. 205 en verder.

Loeiende diva's

De geschiedenis van opera is dus de geschiedenis van een stigma, en tegelijkertijd van talloze hervormingspogingen om aan dat stigma te ontkomen. Steeds opnieuw is door componisten, uitvoerenden en critici geprobeerd om opera te ontdoen van elementen die voor het antitheatrische vooroordeel onverteerbaar zijn. De alom geprezen versoberingen die Gerard Mortier heeft doorgevoerd in de Brusselse Muntschouwburg moeten dan ook in dat licht worden bezien. Het succes waarmee hervormingen kunnen worden doorgevoerd hangt af van de handigheid waarmee de hervormers weten in te spelen op de antitheatrische houding van het publiek waarop ze zich richten. Een fraai staaltje van wat Mortier vermag is te vinden in het weekblad De Groene Amsterdammer (17 april 1985). Maar liefst drie verslaggevers trokken naar Brussel om te berichten over de nieuwe geest die in de Muntschouwburg heerst. Deze wordt uitbundig geprezen, maar wel ten koste van... opera! De lezer krijgt een stortvloed van antitheatrische vooroordelen te verwerken. In een terzijde over de betekenis van wat er in Brussel aan de hand is, houdt een van de verslaggevers een betoog over ‘opera als body building’. Omdat zijn gedachtengang een bijna perfecte illustratie is van wat we hierboven beschreven als de stigmatisering van opera, staan we er wat langer bij stil. ‘Operamuziek is voor veel mensen - en voor mij dikwijls ook - onverteerbaar,’ begint de schrijver. ‘Dat heeft heel weinig met de muziek zelf te maken, maar eerder met de gillende sopranen en jubelende tenoren die dit genre bevolken. Waar komt die geforceerde, onnatuurlijke manier van zingen vandaan? Want niemand maakt me wijs dat iemand spontaan dergelijke geluiden gaat staan maken, laat staan voor zijn muzikale plezier.’ In opera zou een cultuur van ‘vocale bodybuilders’ zijn ontstaan: ‘Zangers die met groot vertoon hun kelen laten zwellen, met trots een heel symfonieorkest scheurend in de bocht passeren, maar daarbij een aantal muzikale maatstaven, met name harmonie en balans, volledig schijnen te negeren.’ Er is volgens de auteur sprake van ‘karikaturale vergroeiingen’ en ‘het loeien der diva's en heldentenoren’. Geen wonder dat er behoefte bestaat aan ingrijpende versoberin-

[p. 208]

gen, er moet meer aandacht komen voor moderne theateropvattingen en zangers en begeleiding dienen beter op elkaar te worden afgestemd.

Een dergelijke dubbelhartigheid is kenmerkend voor de manier waarop vanaf het begin over opera gedacht is. Het lijkt alsof de boodschap luidt: opera is wel mooi, als het maar niet zo op opera leek! Ook operacomponisten hebben zélf getracht om het ‘theatrische’ uit hun werk te bannen en ze hebben zich daarbij soms gerechtvaardigd in bewoordingen die vrijwel identiek zijn aan die van de scribent in De Groene Amsterdammer. Richard Wagner zette zich af tegen de operapraktijk uit zijn dagen door een onderscheid te maken tussen serieuze en frivole componisten. De laatsten zouden schaamteloos mikken op de laagste instincten van het publiek, ze zouden tegemoetkomen aan een hang naar ‘glanzende onwaarachtigheid, briljante onzin en honingzoete verveling’. Hij vond opera een oppervlakkige kunstvorm en haastte zich dan ook om een begrip als ‘muziekdrama’ te introduceren om zijn eigen werk mee aan te duiden.

Bij Wagner stond de tekst centraal, de poëzie, het drama of zo men wil: de boodschap. De muziek mocht slechts dienen als ondersteuning daarvan. Een programma dat vóór hem was bepleit door Gluck en Monteverdi en dat ná hem bepleit zou gaan worden door Berg en, in onze dagen, door Mortier en diens adepten. Mortiers ideaal is een opera-uitvoering waarbij het publiek beschikt over de integrale tekst. Het zal duidelijk zijn dat de gebeurtenissen op het toneel onder zulke omstandigheden niet al te zeer ‘verstoord’ mogen worden door ‘loeiende diva's’ en ‘brullende tenoren.’^7.

7. Geheel in overeenstemming met deze geest schreef Tamar in haar rubriek (Vrij Nederland, 29 juni 1985) over opera het volgende: ‘Ik denk dat ik voor de muziek meer open zou staan als ik de tekst op de voet kon volgen. Er bestaat een operaconventie die ons wijs wil maken dat het daar alleen om de muziek gaat en de tekst van geen belang is. Decennia lang luistert de ware afficionado met volle overgave en veel bravo's naar aria's en duetten die hij niet kan verstaan. [...] Als de tekst er niet toe doet, waarom is een opera dan niet gewoon een symfonie? En waarom wachtte Strawinsky steeds op een nieuw stuk libretto van Auden voordat hij verder componeerde aan The Rake's Progress?’ We kennen zo langzamerhand het mechanisme: het antitheatrische vooroordeel wordt in stelling gebracht om de prioriteit van de tekst te bepleiten.

Avant-garde

Opera is vanaf het begin geteisterd geweest door interne oorlogen over het artistieke niveau, de mate van sophistication en de goede smaak. Vaak werden deze kwesties vermengd met andere, en werden ze uitgevochten als een strijd tussen de bourgeoisie en de aristocratie, tussen nationale tradities, tussen muziek en toneel, harmonie en melodie, licht en zwaar, ernstig en komisch, componist en librettist of componist en zangers. Een groot deel van de twintigste eeuw zijn de operapraktijk en het denken over opera gedomineerd geweest door de denkbeelden van Wagner. Hij heeft ervoor gezorgd dat de modernistische kunstopvatting de opera binnendrong, waardoor honderden jaren operatraditie opnieuw konden worden geïnterpreteerd. Opera moest een avant-gardepositie krijgen, waarbij de muziek diende ter ondersteuning van drama en tekst. Pas na de Tweede Wereldoorlog kwamen er breuken in de wagneriaanse ban. Een belangrijke rol daarin is gespeeld door het duo Visconti-Callas. Zij gaven door hun enscenering en uitvoering van opera's als Anna Bolena, La Traviata en Norma nieuwe glans aan de traditie van de pre-wagneriaanse, Italiaanse opera en zorgden voor een eerherstel van de belcanto-stijl die kenmerkend is voor het werk van componisten als Verdi, Bellini, Donizetti en Rossini. Lang vergeten opera's van deze componisten werden uit het stof gehaald en lang vergeten componisten werden opnieuw ‘ontdekt’.

De operapraktijk is daardoor veelzijdiger, pluralistischer en in het algemeen ‘rijker’ geworden, wat bevruchtend gewerkt heeft op de operakritiek, die een minder dogmatisch karakter gekregen heeft, en op de operastudie in het algemeen. En vice versa. Is dit de voedingsbodem van de nieuwe populariteit van opera, waar iedereen tegenwoordig zo de mond van vol heeft? Dat zou kunnen. Maar als we goed luisteren naar de belangrijkste woordvoerders van die gedachte, dan vrezen we iets anders. Het streven naar respectabiliteit van opera gaat in termen van versobering en een uitgesproken wagneriaans idioom. Wat we horen is een neo-wagneriaanse revival, een poging om de spraakmakende gemeente voor opera te winnen door nadruk te leggen op de tekst. Onze indruk is dat de operaprotagonisten van vandaag bezig zijn opera te destigmatiseren door

[p. 209]

er opnieuw een avant-gardekunst van te maken. Ons zou dat spijten, want dat betekent dat het antitheatrische vooroordeel weer welig kan tieren en dat opera zal worden ontdaan van de buitenissigheden die deze kunstvorm zo onweerstaanbaar maken.