De Gids. Jaargang 149

Andriëtte Stathi-Schoorel
Surrealisme in Griekenland, een korte introductie

Het surrealisme doet pas laat zijn intrede in Griekenland. In 1935 publiceert de dichter Andreas Embirikos een bundel prozagedichten met de titel Hoogoven, de bundel die door de toonaangevende criticus Karandonis destijds ‘de authentieke geboorteaangifte van het surrealisme in de Griekse taal’ werd genoemd. Hoewel Embirikos met recht de eerste (en door sommigen zelfs de enige) Griekse surrealist wordt genoemd, hadden oplettende Atheners al vóór de publikatie van Hoogoven kennis van het surrealisme kunnen nemen. In 1931 was in het literaire tijdschrift Logos (Woord, Rede) een uitstekend artikel verschenen - ‘Het surrea-

[p. 144]

lisme en zijn strekkingen’ - van de hand van een jonge letterkundige, Dimitris Mendzelos, die in een sanatorium in Zwitserland René Crevel had leren kennen en door hem in het surrealisme was ingewijd. Treurig genoeg stierf de veelbelovende Mendzelos kort daarop aan tbc. In zijn uiteenzetting over de doelstellingen van het surrealisme ging de schrijver vanzelfsprekend uit van het Franse surrealisme, maar hij noemt aan het slot ook de merkwaardige bundel Bij de pret van het ontkomen van een zekere Theodoros Dorros; volgens Mendzelos zou het hier om surrealistisch werk gaan.

Dorros had zijn levenswerk op buitengewoon originele (en kostbare) wijze te Athene gepresenteerd: op de tweede bladzijde van de bewuste bundel stond te lezen dat dit boek niet te koop was maar op aanvraag gratis toegestuurd zou worden vanuit Parijs of New York; het adres van de auteur in beide steden was erbij vermeld.^1. In de jaren 1937-'39, toen het surrealisme een punt van discussie was geworden in Athene, werd strijd gevoerd over de vraag of de gedichten uit Bij de pret van het ontkomen wel of niet surrealistisch genoemd konden worden. Deze kwestie werd in het begin van de jaren tachtig weer opgenomen, maar de meeste critici zijn het er nu wel over eens dat Dorros' verzen een logische samenhang hebben en dat er geen sprake is van die snelle opeenvolging van ogenschijnlijk volslagen onsamenhangende beelden, zo kenmerkend voor surrealistische gedichten.

De man die een positieve bijdrage heeft geleverd om een surrealistische sfeer te scheppen in het wat stijve vooroorlogse Athene is Nikolaos Kalamaris. Hoewel hij uit een zeer vermogende familie stamde, was hij als student al geïnteresseerd in het marxisme, iets ongewoons en ongehoords voor een telg van een dergelijk geslacht. Onder het pseudoniem M. Spieros schreef hij artikelen in het communistische blad De Avant-Garde en andere progressieve literaire tijdschriften; als Nikitas Randos publiceerde hij zijn gedichtenbundels en later veranderde hij zijn naam weer in Nikos Kalas. Behalve met het marxisme hield hij zich ook met het surrealisme bezig. In feite is Kalamaris/Spieros/Randos/Kalas een van de weinige intellectuelen in Griekenland geweest die bewust getracht hebben de sociale revolutie te combineren met de artistieke beweging op de manier waarop André Breton het zich had voorgesteld: ‘transformer le monde’ (Marx) en ‘changer la vie’ (Rimbaud). De politieke situatie in Griekenland was echter uitermate ongunstig voor dergelijke experimenten: op 6 augustus 1936 wordt Johannis Metaxas als dictator geïnstalleerd door koning George ii, de Communistische Partij Griekenland gaat ondergronds werken en vele progressieve intellectuelen worden verbannen. Trouwens, ook vóór deze politieke gebeurtenissen werd Kalamaris/Spieros al argwanend bekeken, door links zowel als door rechts. De ‘avant-garde’ is van mening dat hij niet proletarisch genoeg denkt en ondanks zijn progressieve sociale ideeën blijft hij voor hen een buitenstaander; rechts vindt hem een deserteur van de conservatieve gelederen en een verrader van hun idealen.

De volgende jaren brengt Randos/Kalas beurtelings in Parijs en Athene door en wordt volledig geaccepteerd door Breton en zijn kring. ‘Le Pape des surréalistes’ noemt Kalas zelfs in zijn Prolégomènes à une troisième manifeste du surréalisme ou non en wel in één adem met grote namen als Bataille, Duhuit, Masson, Mabille, Leonora Carrington, Ernst en Péret als een van de ‘esprits très dissemblables mais comptant parmi les plus lucides, les plus audacieux d'aujourd'hui’. Breton schrijft eveneens een voorwoord voor Kalas' boek over het surrealisme, Foyers d'incendie. Na de oorlog zet Kalas zijn carrière in de Verenigde Staten voort. In de korte tijd dat hij actief was in Athene heeft hij echter de Griekse letterkundige ideeën beïnvloed met zijn gehele persoonlijkheid, zijn artikelen over de meest uiteenlopende onderwerpen, met zijn polemieken en met zijn gedichten. Hij moet worden beschouwd als een onontbeerlijk revolutionair element tijdens de vernieuwingen die plaats vonden te Athene in het begin van de jaren dertig, als een katalysator

1. In 1954 heeft Dorros samen met zijn Franse vrouw in een dorpje in Frankrijk zelfmoord gepleegd.

[p. 145]

die de gezapige bourgeoisie en de zelfvoldane leden van de literaire cliques deed opschrikken en hen het onrustige gevoel gaf dat ergens brand was uitgebroken. ‘Maar de kunst is een kruitvat, kijk maar naar het Parthenon!’

Om weer tot ons uitgangspunt terug te keren: in 1935 begint een nieuwe fase van het surrealisme in Griekenland met de publikatie van Hoogoven. Andreas Embirikos, zoon van een zeer vermogend reder, had in Lausanne, Londen en Parijs economie en literatuur gestudeerd. In Parijs raakt hij gefascineerd door de theorieën van Freud en legt zich toe op de psychoanalyse. Hij zal later in Griekenland samen met enkele anderen de ‘Griekse psychoanalytische groep’ oprichten. Door de psychoanalyticus Froir-Wittman werd hij in 1928 geïntroduceerd in de kring van Breton en werd op slag een fanatieke discipel van het surrealisme. Hij noemt Breton een goddelijk wezen: ‘Ik voelde me zoals een oude Griek zich gevoeld zou hebben wanneer hij Apollo had ontmoet.’ In extase schrijft hij een serie automatische gedichten: de bundel Hoogoven. In feite was Embirikos zelf allang aan het experimenteren om de ideale ‘gedichtwaterval’ te schrijven, namelijk geen conventionele poëzie, die slechts uit ‘één of meer subjectieve of objectieve thema's bestaat, logisch opgesteld en uitgewerkt binnen bewuste grenzen; het ideale gedicht moet ook willekeurige elementen bevatten die aanwezig zijn in de stroom van zijn wording, onafhankelijk van overeengekomen of formele esthetiek, moraal of logische opbouw’.

In het nu volgende voorbeeld uit Hoogoven kan de lezer zelf oordelen of Embirikos in zijn pogen is geslaagd. Men moet daarbij echter bedenken dat veel van wat nu juist essentieel is in een surrealistische tekst, zoals de gedachten-associaties die ontstaan door polysemie, metonymia en paronomasia wegvalt in de vertaling waardoor de tekst zeker niet begrijpelijker wordt. ‘Asbestis’ (Kalk) is een tekst die een zekere vermaardheid geniet, aangezien hij indertijd (1936) in een interview met de dichter in een plaatselijke krant geciteerd werd en enigszins belachelijk gemaakt.

Kalk

We hebben geen kweeperen. Ze ontnamen ons de tegenwaarde van ons kortste moes en onder zijn gekabbel blijven de jonge luipaardwijfjes alleen maar en alleen met hun zwarte guldens en de kille plundering van de laatste meeuw. We hebben geen kweeperen. Ladingen eucalyptussen sterven in de handpalm van onze polsslagen en wat we ook zeggen en wat we ook zien, we bieden het uitgelezen begripsvermogen van de geparfumeerde jongetjes aan. We hebben geen kweeperen of misschien hebben we hun van kweepeer gemaakte ruigere vorm: inspanningen van salvo's en lauwe vergaarsels van veranderlijke dingen en een negatieve uitvlucht van een spil en een gat.

Na Hoogoven publiceerde Embirikos lange tijd niet veel meer dan enkele gedichten in het literaire tijdschrift De Nieuwe Letteren. In 1945 verscheen Endochora (Binnenland) en in 1960 Geschriften of persoonlijke mythologie. Argo, of de reis van een luchtschip verscheen vlak voor de kolonelsdictatuur als (gekuist) vervolgverhaal in een literair blad en in 1980 voor het eerst als boek. Na zijn dood zijn nog andere werken verschenen: prozagedichten en gedichten. Vele geruchten doen in Athene de ronde over Embirikos' reuzeroman De grote Oosterling. Vrienden die gedeelten ervan hebben gelezen of hebben horen voordragen door de dichter zelf, zoals Odysseas Elytis, noemen het een uitermate gewaagd boek. Dit is vermoedelijk de reden waarom De grote Oosterling (naam van een oceaanstomer die werkelijk bestaan heeft) nog niet is uitgegeven.

Een van de kenmerken van Embirikos' werk is namelijk de intense erotiek waarvan het doortrokken is. Dit is nog niet zo duidelijk in Hoogoven, vooral voor niet-ingewijden in freudiaanse droomsymboliek, maar het openbaart zich steeds meer met elk volgend werk. Het lijkt alsof hij zich door middel van het automatisch schrijven gestadelijk van vele complexen bevrijdt: een van deze complexen was de repressie van zijn natuurlijke neigingen tot hedonisme en erotiek.

[p. 146]

Aanvankelijk, in Hoogoven, ontleent hij zijn vocabulaire aan de medische wetenschap; hij gebruikt dus geen schuttingwoorden maar introduceert termen als ‘peos’ (penis), ‘sinoesia’ (coïtus) en ‘ekspermatisis’ (zaaduitstorting), zeer ongepaste woorden voor de poëtische dictie van die jaren.^2. In later werk gebruikt hij de erotische taal veel vrijer, zoals bijvoorbeeld in Aartsengel kreunend in september te midden der Schepping, een hymne aan het aardse genot met beelden uit de natuur, waarvan de schepselen zich in een staat van voortdurende extase bevinden:

De zoete dagen van september, wanneer het nog niet geregend heeft en de geluiden met lange tussenpozen gehoord worden en de smaak van de uren en van de zon voller is, wanneer in de tuinen de granaatappels openbarsten en de stampers van de bloemen hoog opgericht trillen en de laaiende hybiscusbloemen in hun purperen jasjes overlopen van levensvreugde, allen als zelfverzekerde vrijers die bij de bruiden op de deuren kloppen, dan, alsof het altijd zomer is (want wat voor seizoen het ook is, de begeerte is altijd zomer) juichen de zielen en Eros, de blondste aartsengel van het paradijs, kreunt en zegt tegen ieder lichaam dat hem aanraakt:

Trek je kleren uit.
Wees nergens bang voor.
Lente, winter, zomer -
waar je ook maar bent -
mijn zwaard is met je.

Toen Odysseas Elytis in 1929 in een Atheense boekwinkel de gedichtenbundel van Paul Eluard Capitale de la Douleur vond, raakte hij onmiddellijk gefascineerd door deze nieuwe poëzie. Hij rustte niet voor hij alles uitgevonden had over de persoon van Eluard en de diverse activiteiten van de Franse surrealisten. In 1935 maakte hij kennis met Embirikos; hij schrijft half schertsend, half serieus, dat deze ontmoeting voor hem een bijna religieus karakter had. Elytis verkeerde een tijdlang in een roes, alle andere zaken, zoals zijn rechtenstudie en familie opzijschuivend, terwijl hij zich volledig overgaf aan het delirium van het automatische schrijven en het vervaardigen van collages. Zijn eerste automatische probeersels lijken veel op de teksten van Embirikos, maar ook Randos' werk drukte zijn stempel op dat van Elytis.

[...]
Voortgekomen uit de wingerdranken
Uit het opklimmen van de dauw
Gaat het bij de vrouw naar binnen
En zij streelt de ongekamde wind
Zij rent met hem mee om zich te ontbloten
Opdat niet per ongeluk op haar dons
De vingerafdrukken van het lot achterblijven
Haar blik, alleen, blijft op de bloembedden rusten
De liefde heft de hand hoog
Hoger dan haar borst
Min van zovele dromen
En precies daar sterven haar minnaren.

Dit is een voorbeeld van een automatische tekst van Elytis. Het moet worden benadrukt dat de dichter dergelijke teksten nooit heeft gepubliceerd als gedichten, maar als voorbeelden in het kader van een lang artikel over het surrealisme dat hij in 1944 in De Nieuwe Letteren had geschreven. Elytis is namelijk slechts kort een ‘zuivere’ surrealist gebleven; midden '36 beeindigt hij zijn experimenten met het automatische schrijven aangezien hij dan dit hulpmiddel, zoals hij het automatisme toen ongetwijfeld beschouwde, niet meer nodig had. Hij had er wel van geleerd uitdrukking te geven aan zijn rijke innerlijke poëtische wereld door het gebruik van gedurfde en verbluffende beelden. Langzamerhand krijgt hij zekere bezwaren tegen het surrealisme, hij begint zich bewust te worden van zijn groot dichterlijk talent en verlangt naar een hechte structuur in zijn gedichten, een centraal thema. In tegenstelling tot zijn vriend Embirikos wil hij wél aandacht schenken aan het esthetische aspect van de teksten. Er volgt nu een fragment van het gedicht ‘Dionysos’ (dat Elytis het epitheton ‘dionysisch’ bezorgde), een tekst waarin kaleidoscopische beelden elkaar in brede stroom opvolgen. Het verscheen in 1936 in De Nieuwe Letteren.

2. Embirikos heeft nog andere drastische wijzigingen aangebracht, namelijk het gebruik van de pure taal (‘katharevousa’). Het is echter onmogelijk hier op dat complexe onderwerp in te gaan.

[p. 147]

 

Met toortsen die de nacht doorbrachten op de orgiastische hellingen van blonde danseressen

 

En met azuren stalactieten die groot werden in sprookjes met hyena's

 

samen met frisgroene villa's die zich openen op hun lach en geen morgen vinden

 

Maar alle visserslantaarns maken hen dol door hun visioenen ongerept te sturen

 

Samen met de waterkruiken van de morgengebeden die samenlopen halfverlicht door amber

 

En met de sluiers van de ongekamde verwachtingen die zichzelf aanstaren ver weg in de wisselvallige strelingen van de horizonten

 

Komen de uren die onze uren liefkregen

 

Als witte zorgeloosheden van windmolens komen de uren die onze uren liefkregen

 

Met rituele tred voor een soepele ontvangst van maartse dagen komen de uren die onze uren lief kregen!

Juist in de tijd dat Elytis een ambivalente houding gaat innemen tegenover het surrealisme, dat wil zeggen wanneer hij zich aan de ene kant nog sterk aangetrokken voelt door de avontuurlijke geest en het dichterlijke potentieel van het surrealisme, maar aan de andere kant steeds meer gaat twijfelen aan de juistheid van bepaalde opvattingen, zien we hem herhaaldelijk het surrealisme verdedigen tegenover ‘buitenstaanders’. Hij schrijft polemische artikelen onder andere in De Nieuwe Letteren en vertaalt Eluard, Jouve en Lautréamont; met de laatste vertaling ondervindt hij moeilijkheden met de censuur van Metaxas.

In 1938 komt er zelfs een tijdschrift Yperealismos (Surrealisme) uit, dat uitsluitend Franse surrealistische teksten en gedichten in Griekse vertaling bevat. Kalamaris, Embirikos, Elytis en Engonopoulos vertalen respectievelijk teksten van Perèt, Breton, Eluard en Tristan Tzara. Jammer genoeg verschijnt er geen tweede nummer van het blad.

Nikos Engonopoulos publiceert pas in 1938 zijn gedichtenbundel Niet spreken met de bestuurder a.u.b. maar ‘deze klap in het gezicht van het publiek’ (volgens een criticus) is wel meteen raak. Niemand van de betrokkenen had het enorme schandaal kunnen voorzien dat losbarstte in de Atheense letterkundige en semiletterkundige kringen bij het verschijnen ervan. Natuurlijk was ook Embirikos' bundel Hoogoven met bevreemding en vermanende wijsvingers begroet, maar deze ontvangst was mild te noemen vergeleken bij wat Nikos Engonopoulos nu te beurt viel. De oorzaak van deze heftige reactie moet worden gezocht in Engonopoulos' teksten zelf, waarin kennelijk een provocatie verborgen zat waardoor de lezer zich persoonlijk gekwetst voelde. We geven een voorbeeld van een dergelijke tekst:

Osiris

Gisternacht laat, in de hooggelegen wijken, slachtten woeste en bloeddorstige Albanezen, zeven in getal, op meedogenloze wijze de hondekoppige minnaar van de vergeten Hippolyta, in zijn eigen bed. De afgrijselijke misdadigers gingen zonder dat iemand hen opmerkte, de kamer van de snode misdaad binnen. Nadat ze onder dwarsfluitbegeleiding twee - aan mij althans onbekende - aan de korhoenders gewijde hymnen gezongen hadden, legden ze met de grootste voorzichtigheid een stuk papier onder een glas dat een lichte oplossing van vislijm in een uiterst geringe hoeveelheid nitroglycerine bevatte. Dit papier was een vel ordinair briefpapier waarop de woorden ‘Gouden Zuil’ geschreven stonden. Vervolgens begaven de moordenaars zich weer ongehinderd naar buiten. De hondekoppige minnaar - laten we hem zo noemen want zijn naam Isidoros is ons onbekendverliet veel later de tragische kamer. Hij droeg een grijze regenjas en oogglazen.

De zeven Albanese moordenaars stellen de zeven toonaangevende dichters en schrijvers van De Nieuwe Letteren voor. De hondekoppige minnaar is dan Kavafis, tegen wiens werk vele Dertigers, zoals Seferis, aanvankelijk ernstige bezwaren hadden aangezien zij het als het produkt van een vermoeide, decadente geest beschouw-

[p. 148]

den. Dat Kavafis bedoeld is wordt gesuggereerd door de titel ‘Osiris’, de Egyptische god van het Dodenrijk: Kavafis woonde immers in Alexandrië. De naam Isidoros (door Isis gegeven) roept associaties op met de revolutionaire dichter Isidore Ducasse, graaf de Lautréamont, voor Engonopoulos het prototype van de verguisde dichter. De god Osiris werd elk jaar ritueel geofferd waarna hij uit de doden herrees om over de Onderwereld te regeren; hierbij komt ook de god Anubis te pas die een jakhalzekop heeft: honden en jakhalzen lijken veel op elkaar. Kavafis is de minnaar van de vergeten Hippolyta; duidt Engonopoulos hier misschien op discrete wijze op Kavafis' homoseksualiteit? De moordenaars zingen hymnen gewijd aan korhoenders: dit is een bedekte beschuldiging aan het adres van de ‘Albanezen’, namelijk dat zij niet erg overtuigend hun houding tegenover het regime van Metaxas bepaald hadden. Is het glas met zijn ontplofbare inhoud symbolisch voor de gespannen situatie in Europa in 1938? De ‘moordenaars’ verlaten in elk geval ongehinderd de kamer; niemand zal hen belemmeren want zij geven niet de minste aanstoot. De hondekoppige minnaar (Kavafis) is ook niet dood: Osiris verrijst immers uit den dode door de goede zorgen van Isis, zijn zuster en vrouw. Het laatste detail: grijze regenjas en oogglazen klopt met de beschrijving van de kleding van Kavafis. Engonopoulos heeft op kundige wijze Freuds theorie over de droombewerking toegepast en gebruik gemaakt van de drie factoren: condensatie, verschuiving en vervanging van het droommateriaal. In een droom wordt de ‘boodschap’ uit het onderbewustzijn immers ook vaak vervormd weergegeven, zodat slechts een ervaren psychoanalyticus eruit wijs kan worden. Het ligt voor de hand dat de gevestigde letterkundigen te Athene - die zeker goede lezers waren - niet erg geneigd waren hem de helpende hand te bieden. Engonopoulos belicht een heel andere kant van het surrealisme dan Embirikos en Elytis, beiden hogepriesters in dienst van Eros en de poëzie. Wat Engonopoulos aantrekt in het surrealisme is de subversiviteit, de revolutionaire geest van deze beweging, die al het conventionele omverwerpen wil. Aangezien het surrealisme in Griekenland vrijwel beperkt is gebleven tot de literatuur bleef hem niet veel anders over dan zijn subversiviteit te demonstreren door middel van zijn taal en door zijn schilderijen.^3. Zijn Griekse lezers in de jaren dertig moeten dit hebben aangevoeld; hoe was het anders mogelijk dat een gedichtje als ‘Het scheepje in het bos’, een gedicht zo speels en fantasierijk als een schilderij van Miró, zulke intense gevoelens van haat en afkeer kon opwekken?

ik weet dat
als ik
een kostuum had
- een rokkostuum -
van lichtgroene kleur
met grote donkerrode bloemen
als in de plaats van
de onzichtbare
aeolische harp die mij dient
als hoofd

ik een vierkant stuk
groene zeep had
waarvan de ene kant
zachtjes
leunt
tussen mijn twee schouders

als het mogelijk was
de heilige lijkwaden
van mijn stem
te vervangen
door de liefde
die een metafysisch muzikaal meisje
voor de zwarte paraplu's heeft

dan misschien
dan alleen
zou ik
de vlietende visioenen kunnen noemen
van de vreugde
die ik wel eens gezien heb

3. Engonopoulos is eveneens een belangrijk schilder, de enige vertegenwoordiger van de surrealistische school.

[p. 149]

 

- toen ik een kind was -

 

vroom

 

kijkend

 

recht in de ronde

 

ogen

 

van de vogels

Behalve Niet spreken met de bestuurder a.u.b., De piano's van de stilte en Bolivar, een verzetsgedicht, heeft Engonopoulos nog vele andere bundels gepubliceerd; de laatste heeft als titel In de vallei der granaatappelbomen: in het Chinees symboliseert dit de vagina, volgens Engonopoulos.

Het surrealisme in Griekenland heeft zijn stempel gedrukt op individuele dichters; het heeft geen ‘school’ doen ontstaan en het groepsaspect dat zo kenmerkend is voor de Franse beweging is in Athene verloren gegaan. De dichters hadden onderling contact, vooral via Andreas Embirikos, maar er waren weinig collectieve activiteiten: geen ‘vagues de rêves’, geen ‘Bureau de recherches surréalistes’, geen ‘révolution surréaliste, le magazine le plus scandaleux du monde’, maar slechts een poging tot een duurzaam eigen tijdschrift, Yperealismos.

Vooral van linkerzijde werd (en wordt) vaak minachtend gesproken over een literair eliteclubje en sommigen menen dat de wezenlijke, revolutionaire boodschap van het surrealisme door bourgeois-dichters volkomen verkeerd is opgevat. Deze dichters, volgens hen, zagen het surrealisme slechts als een stroming in de kunst die zich ontwikkelde als een terugkeer naar de bronnen, het volkslied, de primitiviteit en de betovering van de poëtische uitdrukkingswijze van het volk. Deze critici zien echter over het hoofd dat in 1935 ook het Franse surrealisme zijn agressieve karakter verloren had en dat het niet geaccepteerd was door de communisten. In 1935 had Breton zelf tijdens een lezing te Praag ‘les devoirs culturels’ van de intellectueel en van de dichter in het bijzonder gedefinieerd. Zijn zienswijze benadert die van de Griekse surrealisten: hij ziet het surrealisme wel degelijk als een culturele stroming en verdedigt de opvatting dat kunst niet als werktuig voor het propageren van bepaalde ideeën moet worden gezien maar een permanente revolutionaire kracht moet zijn. Het is de Griekse surrealisten dus niet kwalijk te nemen dat zij, met hun upper-middle class background, Bretons theorieën integraal overnemen.

Voor Elytis zijn de artistieke mogelijkheden die de beweging biedt van oneindig groter belang dan de sociaal-revolutionaire kanten ervan. Wat hij van het surrealisme overhoudt zijn enkele ideeën die stroken met zijn opvattingen over esthetiek en bovenal een zeer individuele en geslaagde aanpassing van de voorschriften van het automatische schrijven. Hij weet de ongebondenheid van het automatisme, dat geen semantische en lexicale restricties erkent, te onderwerpen aan zijn discipline en aan de innerlijke logica van het gedicht.

Embirikos meent dat ieder individu voor zijn eigen vrijheid moet vechten, pas dan zal de bevrijding voor iedereen kunnen volgen. In welke maatschappij wij ook moeten leven, de spil van het leven is eros. In zijn latere werk slaagt hij erin zijn psychologisch inzicht te combineren met zijn persoonlijke ervaringen met het onderbewustzijn, opgedaan in het surrealistische kamp. Hij gaat consequent verder met het opbouwen van zijn ideaalwereld, een wereld zonder grenzen waar de absoluut onbelemmerde libido de mensen verandert in volmaakt erotische wezens en waar Eros zelf de blondste aartsengel is.

Engonopoulos tenslotte, de sarcastische eenling, tracht de subversieve kant van het surrealisme te integreren in zijn werk, zowel in zijn poëzie als in zijn schilderkunst. Hij produceert bedrieglijke nabootsingen van kranteberichten die na decodering aanvallen blijken te zijn op de bestaande orde en vooraanstaande persoonlijkheden.

Zoals wij hebben trachten aan te tonen in deze verre van volledige introductie: de Griekse dichters hebben het Franse surrealisme in een bepaalde fase van zijn ontwikkeling in hun vaderland overgeplant. Wat daar tenslotte uit is gegroeid is door vele factoren bepaald, van-

[p. 150]

zelfsprekend door het dichterlijk talent van de kunstenaar zelf, zijn eigen sociale en culturele achtergrond maar eveneens in belangrijke mate door de politieke, culturele en sociale omstandigheden van het Griekenland in de jaren dertig.