De Gids. Jaargang 149
(1986)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 68]
| |||||||||
schilderij dat Nicolas Poussin in 1648 vervaardigde en dat in de catalogus wordt vermeld onder de titel: Landscape with a man killed by a Snake. In het voorjaar van 1984 komt in Turijn de (voorlopig?) laatste dichtbundel van Franco Fortini uit met de titel Paesaggio con serpente (Landschap met slang). De iconografische verwijzing, die door de afbeelding op het stofomslag nog wordt geëxpliciteerd, is door z'n ongebruikelijkheid op zichzelf al interessant. En ook zonder kennis van dit specifieke werk uit het oeuvre van de Franse schilder Poussin levert de keuze van periode (classicisme) en onderwerp (de slang) al onmiddellijk een aantal connotaties op. We mogen verder vermoeden dat de titel ook naar de gedichten zélf verwijst, hetzij naar het inhoudelijke ervan, de ‘boodschap’, hetzij naar het formele, de vorm van die boodschap. Laten we met de buitentekstelijke, extratekstuele verwijzing beginnen. Het schilderij van Poussin vertoont een landschap dat grosso modo als volgt kan worden beschreven: Op het middenplan ziet men een meer, gedeeltelijk omzoomd door lage heuvels en bomen, waarop twee vissers in hun boot bezig zijn. Aan de overzijde van het meer, waar men langs de oever nog meer vissers ziet, rijst in de verte een stad op waarvan vooral een iets hoger liggende fortificatie in het oog springt. Links van die stad, en op het oog iets dichterbij, ligt op een steile rots een kasteelachtig, strakgelijnd bouwwerk, dat evenals de stad het volle licht vangt. Op de voorgrond, midden, een zittende vrouw die haar armen uitspreidt naar een rechtsvoor aanrennende man die duidelijk hevig ontsteld is door iets dat hij links van zich heeft gezien. En links op de voorgrond tenslotte een man, wiens huid- en gelaatskleur van een onnatuurlijk groen zijn, met een arm en been gedeeltelijk in een donkere modderpoel, vooroverliggend en omstrengeld door een reusachtige slang. Dit alles in schaduw en donkere tinten, op een enkele lichtval na. Vervolgens Fortini: het stofomslag van de bundel vertoont een kleurenreproduktie van een detail van Poussins schilderij dat in de verantwoording op de flap de Italiaanse vertaling van de volledige Engelse titel krijgt: Paesaggio con uomo ucciso da un serpente, en niet de kortere Franse versie (Paysage au serpent) waarnaar de bundel is genoemd. Het detail vertoont slechts de slang plus de gedode man, die nu in de rechterbenedenhoek zijn terechtgekomen met op de achtergrond het kasteel op de rots en links enkele bomen en struiken. Verdwenen zijn dus enerzijds de zonbeschenen stad op de achtergrond en anderzijds de vissers op het meer en de bijna panische man die naar de vrouw toe rent om wat hij heeft gezien te kunnen vertellen. Wat nu als eerste het oog naar zich toetrekt is het kasteel met daarvóór enkele minuscule menselijke figuren die proportioneel sterk afsteken tegen het slachtoffer en zijn overweldiger: de schijnbaar vergrote afstand tussen de dramatis personae en de bewoonde wereld, tussen het duistere benedenvlak en de verlichte verticaliteit van de klassiek-ideale achtergrond krijgt een bijna surrealistische suggestiviteit. Of beter nog: een pregnante vervreemding van de werkelijkheid als op een schilderij van Willink. Laten we even iets nader op die ‘werkelijkheid’ ingaan. Volgens de Amerikaanse kunsthistoricus A. Blunt (in: N. Poussin, 1, Washington 1958) is het meer ‘the Lago di Fondi, which lies in the plain between Terracina and Fondi itself, just at the foot of the hills which come down steeply into the plain’ [...] ‘The view of the city is surprisingly accurate in its essentials’. Blunt citeert vervolgens een tijdgenoot van Poussin, J.-J. Bouchard (in: L. Marcheix, Un Parisien à Rome et à Naples en 1632, Paris ca. 1879), die een ooggetuigeverslag geeft van de slangenplaag in de Pontijnse moerassen en in het bijzonder bij Fondi: ‘In the Man killed by a Snake, therefore, Poussin has taken as his theme a recent incident, which, even if he did not actually witness it, happened in a tract of country that he knew and among people whose | |||||||||
[pagina 69]
| |||||||||
misery he had seen.’ De ingreep, of zo men wil: de tekstbewerking, die de voorstelling van het schilderij bij de fortiniaanse ontlening heeft ondergaan wordt nu duidelijk: wat een fait divers was wordt gedeactualiseerd tot de absoluutheid van het symbool. Wat bij Poussin een realistisch verhaal is - in zekere zin een ‘raamvertelling’: centraal staat daar de figuur van de rennende man die het drama aan de zittende vrouw zal vertellen - wordt van zijn narratieve elementen ontdaan. De context, die de functies van bericht en commentaar bevatte, is geëlimineerd zodat de bemiddeling van de verteller tot een minimum wordt gereduceerd. En wat overblijft is inderdaad: een landschap met een slang en diens dode slachtoffer, dat in zijn tijdloosheid nog slechts naar zichzelf schijnt te verwijzen en daardoor, paradoxaal, naar iets anders verwijst, letterlijk dus allegorie wordt. De allegorie van het sluipende en onverhoeds toeslaande Kwaad. Voor de andere verbinding die de titel aanlegt, namelijk naar ‘binnen’ toe, slaan we de bundel open. En als we de goede gewoonte volgen om alvorens tot de echte inhoud te komen, eerst te kijken naar dingen als voorwoorden, motto's, nabetrachtingen en inhoudsopgave, komen we ook daar al onmiddellijk de nodige verwijzingen tegen. Van achteren naar voren:
Het vermoeden dat we aan het begin van dit betoog uitspraken, namelijk dat de titel ‘Landschap met slang’ ook iets met de gedichten zelf te maken heeft, wordt dus niet slechts bevestigd, doch die bevestiging wordt ons als het ware opgedrongen, en wel op beide niveaus: de slang als dramatis persona van het gedicht en het gedicht als bezwering van de slang in diens symbolische betekenis. Maar waar we nu uiteindelijk mee geconfronteerd zijn - en daarmee wil deze minitieuze analyse van slechts één titel gerechtvaardigd worden - is het blijkbaar samenvallen van twee tendensen die diametraal tegenover elkaar staan: die van het minus-communicatieve, waarbij een boodschap die in eenvoudige en begrijpelijke (picturale) taal was vervat, wordt omgevormd tot een symbool/teken dat slechts, en misschien maar ten dele, ontcijferd kan worden met behulp van een culturele code (bijvoorbeeld het paradijsverhaal); en die van het plus-communicatieve, die de poëtische tekst, als niet-conventionele code, van een soort verklarende ondertiteling voorziet. We bevinden ons als het ware in het spanningsveld van twee krachten: de ene daarvan ontdoet de mimesis of werkelijkheidsnabootsing in Poussins schepping, zowel door titel- als beeldreductie, van een stuk rechtstreekse communicatie; de andere voegt aan de poëtische creatie, die per definitie niet tot een lineair communicatiesysteem behoort, een paar sleutels toe ter terugvertaling naar zo'n systeem. Met de terminologie van M. Riffaterre (Semiotics of Poetry, 1980) zou men kunnen zeggen dat Fortini hier de ‘horde van de mimesis’ verlaagt die genomen moet worden om tot de significance van de poëtische tekst te komen. Een dichter die de realiteit van deze wereld verwerpt als iets wat op zichzelf betekenis zou hebben, lijkt op het eerste gezicht voor een aut-aut te staan: of hij maakt zijn poëtisch produkt tot de realiteit, zodat het gedicht als vormtekst slechts naar zichzelf verwijst; of hij laat zijn gedicht de weerspiegeling, de neerslag zijn van | |||||||||
[pagina 70]
| |||||||||
die betekenisloze chaos, zodat de tekst als vorm ophoudt te bestaan en als ‘onbewerkte’ registratie alleen nog naar het ‘andere’, het extrapoëtische verwijst. Vooropgezet dat geen van beide modellen in zuivere en onvermengde staat voorkomt, kan gesteld worden dat de eerste keus in de richting leidt van de poésie pure, de tweede in die van de vrije, syntactisch ongeordende stroom van waarnemingen. In concreto, binnen het twintigste-eeuwse Italiaanse literaire landschap, respectievelijk die van het hermetisme en die van de neo-avantgarde. Fortini evenwel weigert deze keus te maken. In een essay uit 1977 (in: Questioni di frontiera) bestrijdt hij, althans in haar absoluutheid, de stelling van Adorno dat het specifiek-formele van de (grote) lyrische poëzie in antagonisme zou staan tot haar historisch-maatschappelijke context, en dus ‘revolutionair’ zou zijn ten opzichte van het niet-authentieke alledaagse en zijn versleten taal. Deze stelling immers heeft ‘ook zonder het te willen, alle onzin [...] gelegitimeerd van de eeuwige avantgardes over de inbreuk op de taal als revolutionair instrument’. Doch deze afwijzing van de taalvervreemdende neo-avantgardistische ‘oplossing’ betekent niet dat daarmee wordt geopteerd voor het hermetische model. Want ook al behoort Fortini tot de categorie dichters die negatief staat ten opzichte van de realiteit, het betoog in zijn essay sluit als volgt af:
De ontkenning van deze conventionele, fictieve en pseudo-objectieve realiteit geschiedt in werkelijkheid niet alleen [...] door toedoen van de literair-artistieke ‘aanwezige vorm’; ze komt tot stand in de politieke daad, in het intellectuele en morele leven, in de deconstructie en reconstructie van gevoelsinstituties en intermenselijke verhoudingen. Ook ten aanzien van die ontkenning door middel van literatuur dient uiteindelijk een praktisch-politiek besparingscriterium te worden ingevoerd: de literaire vorm die de extra-tekstuele elementen maximaal laat doorschijnen en dus zijn eigen brekingsindex tot een minimum reduceert, is tevens de vorm die aan deze elementen op de meest krachtige en economische wijze een vervreemdend effect geeft. De revolutionaire opvoeding heeft er behoefte aan deze werkelijkheid te veranderen, niet om er een andere van te maken. ‘De klassieke poëzie is een poëzie van de revolutie.’ (Ossip Mandelstam).’
De formulering mag ingewikkeld lijken (en Fortini's proza vormt doorgaans geen gemakkelijke lectuur, helaas) maar het standpunt dat eruit naar voren komt valt duidelijk te articuleren in de volgende twee principes:
Het spanningsveld tussen wat we gemakshalve als het plus- en het minus-communicatieve aanduidden in het globale tekensysteem van ‘Landschap met slang’, laat zich nu iets nader preciseren. In Fortini, die de ‘fictieve en pseudo-objectieve’ werkelijkheid verwerpt, leeft enerzijds de dichter die aan het gedicht als geprivilegeerde esthetische vorm een vervreemdingsfunctie toekent, en anderzijds de intellectueel die, in samenhang met zijn ethisch engagement, die vervreemding in maatschappijveranderende, ja zelfs revolutionaire zin wil aanwenden. Het is nu wellicht tijd de ‘persoon’ Fortini, de man die achter deze denkwereld steekt, iets nader te belichten.
Franco Lattes, zoals zijn werkelijke naam luidt, is in 1917 geboren in Florence. Als zoon van een joodse advocaat en een katholieke moeder groeit hij op in een burgerlijke ambiance die op ethische gronden en uit geloofstradities het opkomende fascisme afwijst doch, zoals bij de grote meerderheid van de weldenkende bur- | |||||||||
[pagina 71]
| |||||||||
gerij, er niet openlijk tegen in verzet durft te komen. Wanneer Mussolini en zijn zwarthemden aan de macht komen is het vooral Franco's vader die, door generaties lang ondergane angst en vernedering van zijn volk, alles in het werk stelt niet ‘op te vallen’, niet in botsing te komen met het nieuwe regime. Zijn zoon wordt regulier ingeschreven bij alle fascistische of para-fascistische organisaties die een onvermijdelijke voorwaarde zijn voor een onbelemmerde deelname aan het openbare leven, in casu een gymnasiale en universitaire opleiding. Maar de huichelachtigheid van die situatie, de verwarring die voortkomt uit de onechtheid van een wereld waarin men het ene denkt en het andere moet doen of laten doen, geven hem - zoals hij het later formuleert - ‘een gevoel van er niet bij te horen, een gevoel van illegitimiteit’. De behoefte om aan die innerlijke onzekerheid een einde te maken en een radicale beslissing te nemen, brengen hem ertoe zich tot het christendom te bekeren, en wel tot de nederige maar compromisloze vorm van christendom die in Italië in de Waldenser Kerk is belichaamd. Die bekering - het is inmiddels mei 1939 - tot een duidelijke ‘waarheid’, het gaan behoren bij een groep met een duidelijk historische ethiek, heft het isolement echter niet op: daaraan wordt hij ook aan den lijve herinnerd door een vuistslag, gepaard gaande met de woorden: ‘vuile antifascistische jood!’. Hij blijft ‘in een houding van liefde en tranen jegens het verleden en de voltooide verledens, en in een van spanning en bevende lach jegens de toekomst’. Inmiddels is Franco al jong in contact gekomen met Florentijnse literaire kringen. De overheersende stroming is, in die jaren dertig, die van het ‘hermetisme’: een poëtische richting die voortbouwde op het Franse symbolisme van de lijn Mallarmé-Valéry, en die in Italië in eerste instantie werd vertegenwoordigd door Ungaretti en Montale. Fortini, ook al zal hij nooit geheel aan die vroegste invloeden van vooral deze laatste twee ‘groten’ ontsnappen, voelt echter al spoedig een zekere afkeer van deze a-historische poëtica en zoekt aansluiting bij de groep rond het tijdschrift Riforma letteraria van Giacomo Noventa, die een moreel engagement-vanuit een verhuld antifascistische, christelijke ideologie - belijdt bij de maatschappelijke werkelijkheid. Tot zijn eigen ethisch-ideologische vorming draagt daarnaast de lectuur van Karl Barth en Sören Kierkegaard bij, die mede zijn keus voor het protestantisme zullen bepalen. Toch zal het, paradoxaal genoeg, pas de oproep tot militaire dienst zijn die hem, in de zomer van 1941, uit het betrekkelijke isolement van de ‘antifascistische jood’ bevrijdt. In het leger ontmoet hij voor het eerst ‘het volk’, wordt hij voor het eerst - als tweede luitenant - geconfronteerd met een zichtbare afspiegeling van het klassenonderscheid. En onder de ontmoetingen met linkse intellectuelen is het speciaal die met de schrijver Elio Vittorini die een richting zal geven aan zijn eerste naoorlogse activiteiten. Het zijn deze jaren, met de ervaringen van onderdrukking en verzet (na de wapenstilstand in september 1943 en de daarop volgende tweedeling van Italië, vlucht hij aanvankelijk naar Zwitserland om zich vervolgens bij de partizanen van Valdossola in Piemonte te voegen) die bij Fortini de overtuiging doen postvatten dat, met het verslaan van de onmiddellijke vijand, de strijd niet zal zijn afgelopen. Wanneer in 1945, na een meer dan twintigjarig fascistisch regime en met de verse wonden van een tweejarige burgeroorlog, de nu legale politieke partijen van het verzet zich in een soort volksfrontsituatie bevinden, is de fascistische dreiging, die in de jaren dertig de eerste volksfronten deed ontstaan weliswaar voorbij, maar staat juist daarom de behoefte aan de opbouw van een nieuwe maatschappij voorop. En daarvoor is de inzet van de intellectuelen een bijna vanzelfsprekende voorwaarde. Het is dan ook vanuit een keuze voor het engagement met de toekomst, waarbij, in tegenstelling tot de tendens in sommige intellectuele kringen, de afrekening met het verleden slechts op de tweede plaats komt, dat in sep- | |||||||||
[pagina 72]
| |||||||||
tember van hetzelfde jaar het weekblad - later maandblad - Il Politecnico wordt opgericht door Vittorini als hoofdredacteur en Fortini als een der redacteuren. De oproep van Vittorini in het eerste nummer van het blad - onder de titel ‘Voor een nieuwe cultuur’ - om tot een cultuur, een denkwereld te komen die niet slechts troost biedt voor het lijden van de mensheid, maar die dat lijden moet voorkomen, is een eerste vertolking van die ideologie. Deze oproep aan de Italiaanse intellectuelen is weliswaar vanuit een marxistische zienswijze geformuleerd, maar hij is in feite gericht tot een ieder die zich progressief wil opstellen - en als zodanig wordt hij ook in brede kringen ontvangen. Voordat echter het artikel van Vittorini uitkwam heeft Fortini het kunnen lezen, en vanuit een behoefte om die ‘nieuwe cultuur’ op zijn eigen manier onder woorden te brengen, schrijft hij een eigen artikel over dat onderwerp. Daarin wijst hij alle -ismen die een voortbrengsel zijn van de ‘burgerlijke cultuur’ van de hand, als uitingen van een cultuur ‘die niet voldoende kritisch staat tegenover zichzelf en daarom steriel en regressief is’. De nadruk ligt bij Fortini dan ook op een nieuwe maatschappij, waarin de intellectueel weliswaar een belangrijke dienende rol heeft, maar waarin ‘het dualisme tussen intellectuele en produktie- of technische cultuur, voortkomend uit het klassenonderscheid, wordt overwonnen’. Het artikel wordt door Vittorini geweigerd en ziet pas in 1977 het licht in Fortini's Questioni di frontiera, voorzien van een enigszins relativerend (‘ingenu’, ‘te veel goede hoop en goedmoedigheid’) zelfcommentaar, dat echter tegelijkertijd een blik gunt op Fortini's verdere ontwikkeling. Een ontwikkeling van voorzichtige dissident tot een der scherpste critici van alle ideologieën - inclusief, of juist, de linkse - die theoretische of pragmatische compromissen aangaan, die zich aan het voorlopige conformeren. En evenzeer van alle politieke systemen die een hiërarchisch onderscheid handhaven tussen de intellectuele, politieke en industriële produktieniveaus. In het licht van deze kritische opstelling, die overigens een voortdurende zelfkritiek en positiebepaling tegenover nieuwe ontwikkelingen niet uitsluit, ja eerder impliceert, krijgt nu die ‘houding van liefde en tranen jegens het verleden’, die Fortini aan zijn vooroorlogse jongelingsjaren toeschreef (maar die ontdaan van de sentimentele metaforen ook zeker nog voor zijn latere jaren geldt) allengs een concretere inhoud. Een inhoud die met name bestaat uit een onderzoek naar de voorgeschiedenis van het heden, en dan speciaal naar de rol van de geengageerde schrijver-intellectueel daarin. En dat onderzoek strekt zich, anders dan dat van de meeste antifascistische collega's, verder naar het verleden uit dan tot de jaren van oorlog en verzet en wat daar onmiddellijk aan vooraf ging. Zo geeft hij aan een essay dat een blik terugwerpt op de jaren 1945-1953 (de jaren van opkomst en neergang van het neo-realisme, waartoe Il Politecnico in zijn korte bestaan tot eind 1947 een belangrijke aanzet had gegeven) en de discussies die toen in Italië aan de gang waren over het ‘statuut van de schrijver en de kunstenaar in een land, in een partij, in een socialistisch-politiek perspectief’, de titel: ‘Brecht en de oorsprong van de volksfronten’. (Thans in: Verifica dei poteri, 1965, ‘Vaststelling van de volmachten’.) Fortini plaatst daar, in het perspectief van het politieke engagement, enkele citaten tegenover elkaar. Het eerste, uit 1927, is afkomstig van de Chinese schrijver Lu Hsun, die stelt dat een gedicht een ‘oorlogsheer’ geen schrik kan inboezemen maar dat een kanonnade hem op de vlucht kan jagen. Het tweede is een uitspraak van Bertolt Brecht, gedaan tijdens de Spaanse Burgeroorlog: ‘Als de cultuur onverbrekelijk verbonden is met de collectieve produktiviteit van het volk, als zij zo zeer verbonden is met de materiële krachten, dat een en hetzelfde geweld aan dat volk zowel de boter als het sonnet ontrukt, kortom als de cultuur net zo zeer iets concreet materieels is, wat moet men dan doen om haar te verdedigen? Men | |||||||||
[pagina 73]
| |||||||||
moet haar verdedigen met materiële wapens.’ En tenslotte de woorden van een officiële communistische woordvoerder, eveneens tegen de achtergrond van het Spaanse conflict: ‘Blijft schrijvers... wij willen geen korporaal maken van wie met zijn stem legers op de been kan brengen.’ Welnu, deze ‘schrijver die legers op de been kan brengen’, wordt door Fortini afgedaan met de benaming van literatuur-ambtenaar die opgenomen is in de mistificatie van de partijpropaganda. Doch de schrijver die niet gelooft in de grote invloed van de literatuur op de revolutie, maar wél voor die revolutie strijdt, ‘levert een getuigenis van de (eigen) verscheurdheid’ en kan met zijn bestemmingGa naar voetnoot* en zijn geschreven woord ‘als “intellectueel”, en met een (zeggings)kracht die tenminste gelijk is aan die van zijn meest geïnspireerde en solitaire creaties’, aan de revolutionaire beweging meewerken. De militant-linkse Fortini, die zich bij het eindigen van de oorlog bij de (marxistische) Socialistische Partij had aangesloten en geruime tijd als medewerker aan het partijblad Avanti! was verbonden, raakt al spoedig in conflict met het ‘officiële’ links, vooral voor zover dat verbonden was met de grotere broer van de psi, de communistische partij. Hij wijst zowel de inmenging van de partij in artistiek-culturele aangelegenheden af (socialistisch realisme!) als, omgekeerd, de dienstbaarheid van de kunstenaar-intellectueel aan de partij in plaats van aan het volk. De overtuiging dat de revolutie vanonder af moet komen, door middel van de opvoeding tot die revolutie, doet hem ook scherp stelling nemen tegen de Sovjetrussische inmengingen vanbuiten af (Berlijn 1953, Hongarije 1956) en de ‘abjecte’ houding van de communistische leiders van Italië tegenover met name die laatste gebeurtenis: ‘Het communisme waar wij over spreken is niet langer, en is het in feite ook nooit geweest, dat van Stalin en Togliatti.’ Wanneer vervolgens, in 1957, zijn eigen socialistische partij zich bereid verklaart aan een regering met centrum-rechts deel te nemen, verlaat Fortini de partij en kiest voor het isolement. En in dat isolement, dat hem vele vijandschappen oplevert, hem althans van velen verwijdert: Vittorini, Pasolini, om enkele bekende namen te noemen, en waarin hij weliswaar blijft publiceren (een hoogtepunt in zijn literair-kritische werk is het essay ‘De Italiaanse gedichten van deze jaren’, van 1962), intensiveert zich zijn historisch-ideologische reflectie en komt hij nog verder af te staan van het steeds meer ‘aangepaste’ officieel Links. Als ‘extremist’ die op het scherp van de anarchistische snede lijkt te balanceren, bereidt hij - met zijn afwijzing van hiërarchieën en burocratieën, zijn prediking van de revolutie vanuit de ‘basis’ - mede de studentenrebellie van '68 en de opkomst van het Italiaanse Nieuw Links voor. En wanneer Pasolini, naar aanleiding van die studentenopstand, in een gedicht partij kiest voor de politie, reageert Fortini daarop met een sarcastisch geschrift waarin dat gedicht ‘een artikel in de Pravda, geschreven door Amendola (destijds voorman van de pci) en ondertekend door Pasolini’ wordt genoemd. Moeilijker voor Fortini, als halfjood, zal het geweest zijn om na de Israelische ‘bliksemoorlog’ van 1967 (‘Wij staan achter Israël’ was ook in Italië een populaire slogan) partij te kiezen tégen dat land. In het boekje I cani del Sinaï (De honden van de Sinaï - waarmee niet de Israeliërs worden bedoeld, maar degenen die bij voorkeur voor de winnende kant opteren) licht hij de keus toe, waarbij voor het eerst een terugblik wordt gegeven op zijn jonge jaren, op een soms elegische toon die in fel contrast staat tot de scherpte van zijn ideologische polemieken. De Russische overval op Tsjechoslowakije in 1968 zal, in combinatie met ‘de schoten op Dutschke’ nog aanleiding zijn voor een gedicht | |||||||||
[pagina 74]
| |||||||||
(in de laatste bundel opgenomen) waarin de repressies in West- en Oost-Europa symmetrisch tegenover elkaar worden geplaatst. De gebeurtenissen tenslotte in China, na de dood van Mao tse Dung, in wie Fortini een mogelijke verwezenlijker zag van een communisme zonder totalitaire tirannie, vormen een nieuwe teleurstelling, een nieuwe ‘opschorting van het heden’ naar de toekomst en de verwachtingen die daarin opgesloten liggen.
Onlangs is Franco Fortini onderscheiden met de ‘Montale-prijs’ voor zijn poëzie. In een artikel in La Stampa (van 12 oktober j.l.) wordt hij als een vriendelijke, geestige en ironische oudere heer geportretteerd, die echter voor sommigen een Dr. Jekill en Mr. Hyde is: ‘Achter de letterkundige staat de politieke agitator, de vader van '68, met meer vijanden links dan rechts, een verschrikkelijk man die zich van niets laat weerhouden en die honderd nieuwe vijanden per dag maakt.’ Doch die niettemin, om zijn superieur intellect (‘begiftigd met een der scherpste intelligenties die thans in Italië werkzaam zijn’, schreef Pasolini in 1958) bij mede- en tegenstander een onverholen respect afdwingt. Dat alles hoort waarschijnlijk bij wat we, vrij vertaald naar zijn eerder aangehaalde woorden, een ‘bestemming tot verscheurdheid’ zullen noemen die blijkbaar de logische consequentie is van de eenzame strijd voor een utopie:
Het zou een reusachtige stroom kunnen zijn
een stampende ruiterstoet een gewoel een vuur
een losgerukte woede een verscheurde stengel
een huizenhoge schreeuw
maar ook een ragfijn gras om op terug te kunnen keren
(uit: La gioia avvenire, ‘De toekomstige vreugde’, 1945, in: Foglio di via (‘Marsorder’), 1967-2)
‘Spanningsveld’ of ‘verscheurdheid’: beide metaforen wijzen in eenzelfde richting van innerlijke tegenspraak. Een innerlijke tegenspraak waarvan Fortini zich wel degelijk bewust is. Immers in het laatste gedicht uit ‘Landschap met slang’ lezen we:
De blik is daar, maar zonder een geschiedenis te zien
van zich of van een ander. Hij weet niet meer wie 't is
die koppige die 's nachts papier volkladt
met tekens van een taal die niet de zijne langer is
en die zijn dwaling weer herhaalt.
De ambiguë houding van de dichter ten opzichte van zijn produkt waarmee hij ‘zijn dwaling weer herhaalt’, loopt als een rode draad door Fortini's oeuvre: het besef van de ontoereikendheid van het dichterlijke woord om ‘deze werkelijkheid te veranderen’, en het zich daar tegelijkertijd niet bij willen neerleggen. Het is waarschijnlijk geen toeval dat deze conflictualiteit het duidelijkst onder woorden wordt gebracht in een gedicht uit 1960 dat - gezien de titel - geïnspireerd is op de figuur van Bertolt Brecht, een van Fortini's lichtende voorbeelden van militant dichterschap:
Bij het vertalen van Brecht
Een zware onweerswolk
heeft heel de middag boven daken
rondgekolkt alvorens uit te barsten in geflits en water.
Ik staarde op gedichten van cement en glas
waar kreten in gemetseld lagen en wonden en lichaamsdelen
ook van mijzelf, die 'k overleef. Behoedzaam, mijn ogen
glijdend van de gebeukte leien naar de dorre bladzij
zat ik te luisteren
naar een dichterswoord dat stervend was
of bezig naar een ander stemgeluid, niet meer voor ons,
te moduleren. De onderdrukten zijn onderdrukt en rustig, de onderdrukkers
| |||||||||
[pagina 75]
| |||||||||
spreken rustig in de telefoons, de haat is hoffelijk ikzelf
geloof niet meer te weten wiens schuld het is.
Schrijf, denk ik, haat
wie de mannen en de vrouwen, die je metgezellen zijn
en menen 't niet te weten, met zachte hand
leidt naar het niets. Zet ook je eigen naam
bij die der vijanden. Het onweer is nadrukkelijk
verdwenen. Te zwak is de natuur
om een veldslag na te bootsen. De poëzie
verandert niets. Nïets is zeker, maar schrijf.
Maar het zou een simplificatie van Fortini's dichterschap zijn deze zelfreflecties door de jaren heen (ook in een gedicht van kort na de oorlog komen al de regels voor: ‘De poëzie telt niet/ de bezwering is zonder kracht’) als representatief te beschouwen ook voor de poëtische vorm. Want juist met betrekking tot dit dichterschap kan men wellicht spreken van een ‘Rettungsring der Formen’,Ga naar voetnoot* van een poëzie dus die als formele expressie aan de (zelf)vernietiging ontsnapt. En dan blijkt hoezeer de ‘hermetische’, laat-symbolistische les zich nog doet gelden. Of, in de eerder gebezigde termen: hoe de minus-communicatieve esthetische vorm het op een gegeven moment wint van de plus-communicatieve ethische boodschap. In dit opzicht is het cyclische, uit achtregelige strofen opgebouwde, gedicht ‘La poesia delle rose’ (Het gedicht van de rozen, 1962) exemplarisch. En ook al kan de politieke polemist het niet laten om ergens te zeggen: ‘Ik zou willen dat bij het lezen van een gedicht dat ik over de rozen schreef, men zijn hand terugtrok als bij aanraking van een glibberig reptiel,’ de dichter Fortini kent het wel degelijk een belangrijke plaats toe in zijn totale oeuvre, zoals met name bleek uit zijn bijdrage aan ‘Poetry International 1984’. Het motief van de ‘roos’ staat niet alleen, in de poëzie van Fortini. Van het verre 1944 dateert het gedicht dat de titel draagt ‘De begraven roos’ en waarin de regels voorkomen: ‘Maar de meest verwoeste bestemming is vrijheid./ Eeuwig geurt de begraven roos.’ Het zou echter onjuist zijn op grond van deze regels de roos uitsluitend tot het symbool van de verloren vrijheid te reduceren, zonder rekening te houden met de cultuurhistorische connotaties van ‘liefde’, ‘schoonheid’, ‘martelaarschap’ (de rode roos) en ‘goddelijkheid’ (de ‘mystieke roos’ van Maria en de ‘hemelse roos’ van Dante: de witte roos) enzovoort. En de rode roos heeft bovendien in een recenter verleden nog bijgedragen aan de politieke symboliek. De gedaanteverwisselingen die de rozen in het gedicht ondergaan, moeten misschien ook in dit licht worden gezien. Maar daarnaast in dat van Fortini's blik terug, waarbij het verleden bijna steeds weer beladen wordt met de negatieve categorieën van schuld en dwaling, en die naar voren, waar achter de ‘gebochelde symbolen van de toekomst’ uiteindelijk toch de ‘honderdbladig onverdeelde roos’ zal oprijzen, de ‘ondeelbare waarheid’: [...]
Verzink
in de stampende dan, de stuwing, aanbid
en streel dan de gebochelde symbolen van
de toekomst, totdat je blindgestaard
en mét hen rochelend je ogenlicht
verspeelt! Hoe villen ze elkaar doorweekt
van lymfe, de tetanus ontketent beten,
en o hoe stormen ze in trossen tuimelend
naar voren, met in hun kelen kreten.
Ze rafelt zich, de roos, rijt zich aan stukken,
zij die des ochtends, gaaf, vol hoon zal lachen.
[...]
Wij zullen uit de droom naar buiten komen
om in één enkele waarheid te bestaan.
| |||||||||
[pagina 76]
| |||||||||
Alle volmaakte liefdes één enkele liefde.
Alle mooiste dagen één enkele dag.
Verdwenen ooit beminde lichamen,
uit schamele resten weer geschapen
ge zult van liefde zalig wederkeren
stomverbaasde identieke geesten uitzinnig van de lach,
honderdbladig onverdeelde roos die reeds
't verstand vol ongeloof verblindt.
[...]
In een lange noot bij het gedicht, waarin onder meer enkele intertekstuele verwijzingen worden verantwoord, zegt Fortini - zich bewust van de poly-interpretabiliteit van het gedicht, dat tot misverstanden aangaande zijn ideologisch alter ego zou kunnen leiden -: ‘Een laatste opheldering zou kunnen voortkomen uit deze twee citaten: Een ieder werd in stukken gebroken, in zichzelf en in de ander (Anastasius Sinaiticus) en De maatschappij is de essentiële, tot eigen voltooiing gekomen, vereniging van de mens met de natuur, de ware wederopstanding van de natuur (Marx, Manuscripten).’ Het gedicht wordt, in de bundel Una volta per sempre (‘Eens en voor al’, 1963), gevolgd door een postille in de vorm van een zesregelige strofe:
Laatste over de rozen
Wanneer men van hieruit de tijd van het voorbije bekijkt wordt de liefde waarlijk mogelijk.
Nooit zo mooi de gezichten en waar de gedachten
als wanneer we op 't punt staan te scheiden, vrienden.
Gebruik van verstand en gevoel
zijn twee dingen en levendig verbonden
zoals de roos geestesvorm is en verbazing.
Zelf eindigt het met de regels:
Leve de roos van de lente. En leve
het gras, de bloem, de kussen, de smart.
Regels die in hun eenvoud toch nog een laus vitae vormen, ondanks alles. |