De Gids. Jaargang 149
(1986)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 47]
| |||||||||
Buitenlandse literatuur
| |||||||||
[pagina 48]
| |||||||||
gebrek aan zuurstof is in de bossen van Cassola,Ga naar eind3. toch blijkt de stroming, die door Calvino is gedefinieerd als ‘sentimenteel-idyllisch’Ga naar eind4. en waartoe behalve Cassola ook Giorgio Bassani en Natalia Ginzburg gerekend kunnen worden, nog steeds vitaal te zijn. Aan de andere kant is het ook niet zo dat alle sporen van de neo-avantgarde zijn uitgewist. De veelgehoorde opmerking dat de ‘Gruppo '63’ slechts bestond uit een stelletje beeldenstormers dat al snel monddood werd gemaakt is onjuist. Niet in plaats van maar naast de traditionele roman is de invloed van de vernieuwingen uit de jaren zestig nog steeds merkbaar, niet alleen in het recente werk van de neoavantgardisten zelf, maar ook in een schrijver als Calvino, en tevens in het proza van sommige ‘jongeren’. Hieronder wil ik enkele van deze invloeden nader bekijken, waarbij wel onmiddellijk opgemerkt moet worden dat ik niet naar volledigheid heb gestreefd. De schrijvers die de revue passeren zijn slechts voorbeelden van bepaalde tendensen die zich aftekenen, maar waarvan nog moet worden afgewacht - en dat geldt met name voor het proza van de jaren tachtig - welke betekenis ze hebben voor de toekomst.
Laten we beginnen met enkele prozaschrijvers uit de neo-avantgarde en ingaan op de vraag of Paolo Volponi, Sebastiano Vassalli, Giorgio Manganelli, Giuseppe Pontiggia en Umberto Eco hun verleden werkelijk de rug toe hebben gekeerd en in hoeverre daardoor de anti- en de meta-roman zijn verdwenen. Ogenschijnlijk keert Volponi met zijn roman Corporale (1974) terug tot de traditie: hoofdpersoon Gerolamo Aspri is een intellectueel die, in tegenstelling tot zijn voorgangers Albino Saluggia uit Memoriale (1962) en Anteo Crocioni uit La macchina mondiale (1965), geen abnormale paranoïde houding aan de dag legt en volkomen geïntegreerd lijkt te zijn in de maatschappij. Ogenschijnlijk wil Vassalli, een van de radicaalste vernieuwers van de neo-avantgarde, zich volkomen distantiëren van zijn experimentele verleden. In het eerder genoemde Sigma-nummer verklaart hij dat er in de huidige cultuur geen plaats meer is voor fantasie en inventiviteit,Ga naar eind5. en een van zijn laatste boeken, La notte della cometa uit 1984, heet een biografie te zijn van de dichter Dino Campana (1885-1932) en wordt op de flaptekst omschreven als romanzo-verità. Ogenschijnlijk schrijft ook Eco, die door zijn Opera aperta (1962) de theoreticus en de pleitbezorger genoemd kan worden van het ‘open kunstwerk’, met Il nome della rosa (1980) een ‘gesloten’ roman; en dat lijkt ook het geval te zijn bij Il giocatore invisibile (1978) van Pontiggia, een boek dat op radicale wijze schijnt te breken met het fragmentarische anti-narratieve proza waarmee de schrijver experimenteerde in L'Arte della fuga uit 1968. Maar de schijn is wel eens bedrieglijk: terwijl de personages uit de eerste romans van Volponi zich júist met hun neuroses nog weerbaar opstellen tegenover de werkelijkheid, in een laatste poging om een eigen identiteit te waarborgen, is Gerolamo Aspri een typisch postmodernistisch personage dat geen enkele poging meer onderneemt om greep te krijgen op zijn omgeving. Het gemak waarmee hij herhaaldelijk andere namen aanneemt en andere rollen speelt, duidt in wezen op een hoge mate van desoriëntatie, een onverschillig streven zich van de eigen identiteit te ontdoen. Terwijl de modernist uit het begin van de eeuw kunst en intellect als positieve waarden beschouwt, waarmee hij een eigen subjectieve wereld tracht te vormen, keurt Gerolamo de intellectuele houding van zijn gesprekspartner Overath af en verloochent hij bovendien zijn kunstenaarschap. De mentale confrontatie die de modernist aangaat met de werkelijkheid is hier, zoals de titel van het boek al aangeeft, vervangen door een ‘lijfelijke’ assimilatie met die werkelijkheid. In een essay over modernisme en postmodernisme wijst Douwe Fokkema op dit verschil en toont aan dat waar voor de modernist het semantisch universum wordt beheerst door awareness en detachment, de houding van de post- | |||||||||
[pagina 49]
| |||||||||
modernist het best getypeerd wordt door inclusiveness en assimilation: het personage plaatst zich niet meer tegenóver de wereld maar verliest zich in de wereld.Ga naar eind6. Wat Vassalli betreft kan zeker niet ontkend worden dat het revolutionaire proza van zijn Tempo di màssacro (1970), een traktaat zonder personages en zonder verhaal, is verdwenen; maar aan de andere kant is La notte della cometa beslist geen biografie in de traditionele zin des woords. Ten eerste treedt de biograaf zelf nadrukkelijk op als ik-figuur bínnen het verhaal, zodat we eigenlijk te maken hebben met een meta-roman waarin verteld wordt óver een biograaf die zijn intrek neemt in een hotel in Marradi, het geboortedorp van Campana, met ‘een koffer barstensvol aantekeningen en fotokopieën’.Ga naar eind7. Deze koffer staat echter ook aan het eind van het boek nog steeds tegen de verwarming in de hotelkamer, wat enigszins verklaard wordt op de laatste bladzijde, als de schrijver zijn ware bedoelingen onthult: ‘Voor alles wil ik er de nadruk op leggen dat ik me geen “biograaf” voel. [...] Ik zocht een personage met bepaalde specifieke kenmerken. Het toeval wilde dat ik dat personage vond in de historische werkelijkheid en dáár heb ik het vandaan gehaald. [...] Maar ook als Dino niet had bestaan, had ik dit verhaal geschreven en deze wonderlijke en “monsterlijke” man verzonnen, daar ben ik absoluut zeker van. Ik zou hem precies zó verzonnen hebben.’Ga naar eind8. Terugkeer dus naar de historische context, maar met dien verstande dat de werkelijkheid volkomen in dienst staat van de fictie en niet andersom; een situatie die trouwens veel voorkomt in het moderne proza. | |||||||||
De anti-detective romanBij Eco en Pontiggia is de schijn der bekering het sterkst aanwezig. Beide schrijvers grijpen in hun romans terug op het detective-verhaal, een van de meest conventionele vormen met een zeer stereotiepe structuur: een misdrijf aan het begin, waardoor de orde wordt verstoord, een detective-figuur die met rationele middelen achter de waarheid tracht te komen, en de oplossing van het mysterie aan het eind, waarmee de orde wordt hersteld. In Italië, waar de literaire traditie altijd een zeer elitair karakter heeft gehad, waar de volksroman nooit heeft geworteld, en waar eigenlijk ook de roman tout court - in vergelijking met de grote Engelse en Franse romanciers uit de vorige eeuw - slechts een bescheiden plaats inneemt, is de detective nooit een bloeiend genre geweest. Pas in 1929, dus bijna een eeuw na The murders in the Rue Morgue van Poe, komt uitgeverij Mondadori met zijn serie ‘I libri gialli’ (boekjes met een geel omslag, waaraan de detective zijn Italiaanse naam giallo ontleent), maar ook dit zijn merendeels vertalingen van Britse en Amerikaanse produkten. De Italiaanse letterati beschouwen de giallo als een minderwaardig genre, en ook nu nog vind je in de speciale detective-series van bepaalde uitgeverijen vrijwel uitsluitend buitenlandse titels, terwijl de Italiaanse detective in een ‘veredeld’ jasje onder de gewone literaire romans is te vinden.Ga naar eind9. Het is dus niet verwonderlijk dat boeken als die van Pontiggia en Eco door het literaire establishment met enige argwaan worden bejegend. Ze vinden bijval bij het publiek, verschaffen de lezer plezier, en dat is toch niet helemaal koosjer. Opvallend is dan ook de defensieve houding die Eco op dit punt aan de dag legt in het Naschrift bij De naam van de roos, ook al wijst hij er zelf nadrukkelijk op dat zijn boek geen detective-roman is in de traditionele zin des woords, omdat er weinig in wordt ontdekt en de detective zich zelf verslagen voelt. Het gaat trouwens niet in de eerste plaats om het misdrijf en de oplossing, maar om het proces van het onderzoek, om het denkpatroon van de detective, dat bestaat uit een combinatie van veronderstellingen, van gissingen zonder sluitende verklaring of, om dichter bij de semioloog Eco te blijven, om een combinatie van tekens, zonder dat deze per definitie naar iets buiten zichzelf verwijzen. ‘Ik heb nooit getwijfeld aan de waarheid van de tekens, Adson, zij | |||||||||
[pagina 50]
| |||||||||
zijn het enige waarover de mens beschikt om zich te oriënteren in de wereld. Wat ik níet heb begrepen is het verband tussen de tekens’Ga naar eind10. zegt William op het eind van het boek, daarmee concluderend dat het spel zeer waardevol was, maar weinig knikkers heeft opgeleverd. Deze nadruk op het teken - op de taal, zonder referent, zonder ding - op de naakte naam van de roos als enig overblijfsel, op het proces en niet op de uitkomst, is weer een typisch kenmerk van het postmodernisme.Ga naar eind11. Het ligt dan ook voor de hand dat Eco wordt genoemd in een recentelijk verschenen studie van Stefano Tani over de anti-detectiveroman als belangrijke uiting van het postmodernisme.Ga naar eind12. Grof gezegd worden in een anti-detectiveroman de drie belangrijkste elementen van het genre, de misdaad, het detective-personage en de oplossing, geparodieerd of genegeerd. De afwezigheid in de postmoderne wereld van een centrum, een zwaartepunt, een doel, vinden hun weerslag in de plot, die tot een paradoxale of zelfs geen enkele oplossing leidt. ‘The stress is not on the mystery, but on the pattern,’Ga naar eind13. heeft Nabokov gezegd, maar heel vaak blijkt er aan het eind zelfs geen enkele pattern te bestaan: ‘Er was geen weefsel...’, concludeert William aan het eind van De naam van de roos, ‘ik had kunnen weten dat er geen orde is in de wereld.’Ga naar eind14. Ook op de detective-figuur zijn heel goed de epiteta inclusiveness en assimilation van toepassing: in tegenstelling tot de rationele, afstandelijke benadering van het misdrijf zoals in de traditionele vorm, is de anti-detectivefiguur emotioneel betrokken bij de zaak, zodat hij zich erin verliest en zélf het slachtoffer dreigt te worden. Het misdrijf tenslotte is vaak niet meer dan een futiliteit, een boek, een brief, een schilderij, terwijl de handeling zich afspeelt in een bibliotheek, een klooster, een universiteit of een museum. De anti-detectiveroman, waarvan de kiem al ligt in de jaren veertig en vijftig met boeken als La muerte y la brújula van Borges, Les gommes van Robbe-Grillet, The real life of Sebastian Knight van Nabokov, en in Italië met Quer pasticciaccio brutto de via Merulana van Carlo Emilio Gadda, wordt door Tani onderverdeeld in drie types: het vernieuwende type, waarin de oplossing weliswaar niet verdwenen is maar op toeval berust of niet leidt tot bestraffing van de schuldige; het deconstructieve type, waarin iedere oplossing ontbreekt en de detective-figuur eerder een mysterie oproept dan dat hij het oplost. Het mysterie zit als het ware in de detective-figuur zelf, die denkt dat duistere machten een samenzwering beramen tegen zijn persoon; en tenslotte het metafictionele type, waarin de relatie misdadiger-detective geparodieerd wordt door de relatie schrijver-lezer, terwijl het ‘misdrijf’ bestaat uit een tekst. Als Italiaanse vertegenwoordigers van deze drie typen noemt Tani respectievelijk De naam van de roos, Todo Modo (1974) van Leonardo Sciascia, en Als op een winternacht een reiziger (1979) van Calvino. Alvorens op deze boeken in te gaan wil ik aandacht besteden aan Giuseppe Pontiggia, niet alleen omdat deze met Il giocatore invisibile (De onzichtbare speler) een typisch deconstructieve anti-detective heeft geschreven, maar ook omdat de elementen voor een dergelijke roman juist aanwezig zijn in L'Arte della fuga (De kunst van de vlucht), zijn experimentele proza uit 1968. Deze anti-roman bestaat uit losse fragmenten, vaak in dialoogvorm en met een epigrammatisch karakter, waarvan ik er enkele citeer omdat ze beschouwd kunnen worden als ware recepten voor een anti-detective roman: | |||||||||
Poëtica
| |||||||||
Alternatieven
| |||||||||
[pagina 51]
| |||||||||
| |||||||||
Een reeks verhoren
| |||||||||
Het beslissendebewijs werd de rechtszaal binnengebracht: de griffier haalde het uit het zakje en hing het voor iedereen in de lucht.Ga naar eind15.
In de lucht hangen ook alle bewijzen die zouden moeten leiden tot de ontmaskering van ‘De onzichtbare speler’, de roman die Pontiggia in 1978 publiceert. Een hoogleraar klassieke talen, in het boek slechts vagelijk aangeduid als ‘de professor’, voelt zich zowel professioneel als in persoonlijk opzicht op onheuse wijze aangevallen door de schrijver van een anonieme ingezonden brief in een vaktijdschrift. Als detective voor zichzelf probeert hij de ‘dader’ op te sporen, met als enig resultaat dat het onbenullige briefje zijn hele leven gaat beheersen en hij zich steeds meer slachtoffer voelt van alles en iedereen. Deze paradoxale situatie wordt halverwege het boek op bizarre wijze onderstreept: de professor laat zich 's nachts insluiten op het redactiekantoor van het gewraakte tijdschrift om in de administratie de naam te zoeken van de briefschrijver. Maar net als hij is doorgedrongen tot de kaartenbak Correspondentie wordt hij zelf door een bewaker betrapt en voor ordinaire dief versleten. De enige wereld die hem nog houvast biedt is die van het schaakspel met zijn onbegrensde mogelijkheden op een begrensd stramien; en het boek eindigt dan ook met een discussie over de techniek van het ‘offer’, waarbij de ene speler stukken weggeeft aan de andere speler, om zo te winnen door te verliezen of, gezien vanuit de ander, om te verliezen door te winnen. Het opvallende van deze anti-detectiveroman is dat hij wat de vorm betreft zo klassiek is geconstrueerd, hetgeen Gian Carlo Ferretti in zijn boek Il bestseller all'italiana tot de uitspraak brengt dat met Pontiggia het tijdperk wordt geopend van de ‘literaire th’, waar literatuur niet wordt gezien als poëtische inspiratie of als sociale ‘boodschap’, maar als technisch bouwsel, als een spel.Ga naar eind16. De onzichtbare speler zou je, met andere woorden, kunnen definiëren als een neofiguratieve anti-roman, die niet, zoals in de periode van de neo-avantgarde, als afwijkend genre tegenóver de traditionele roman wordt geplaatst, maar waar de experimenten als verworvenheden worden geïncorporeerd ín de traditionele roman om deze vanbinnen uit te deconstrueren. En in die zin is het niet onjuist te stellen dat de neo-avantgarde van de jaren zestig vooral wordt gekenmerkt door wat ze afwijst en afbreekt, terwijl het proza van de jaren zeventig en tachtig weer iets opbouwt, maar dan wel met de brokstukken van het verleden. Ook De naam van de roos kan met zijn klassieke vorm (de aristotelische eenheid van tijd, plaats en handeling en de canonische dagindeling) een neofiguratieve anti-roman worden genoemd of, om in de terminologie van Eco zelf te blijven, een gesloten open kunstwerk. In tegenstelling echter tot Pontiggia had Eco geen eigen literair verleden; zijn recepten moest hij elders zoeken en volgens sommigen heeft hij veel gevonden bij Leonardo Sciascia. ‘Il “Todo modo” di Umberto Eco’ is de titel van een recensie, waarmee gedoeld wordt op de overeenkomsten tussen De naam van de roos en de zes jaar eerder verschenen roman van Sciascia.Ga naar eind17. Nu zijn over het algemeen de verschillen tussen Eco en Sciascia veel groter dan de overeenkomsten, en bovendien kan bij lange na geen volledig beeld van Sciascia worden gegeven in het beperkte kader van de anti-detectiveroman. Dit neemt echter niet weg dat het detective-patroon in veel romans van Sciascia is te herkennen, ook al staat dit patroon bij hem vaak in dienst van een bepaalde politiek-sociale | |||||||||
[pagina 52]
| |||||||||
problematiek. Zelfs in De zaak Aldo Moro - het aan de directe werkelijkheid ontleende relaas over de ontvoerde en vermoorde christendemocratische politicus - besluit Sciascia met een aan Borges ontleend citaat: ‘Ik heb al gezegd dat het om een detectiveroman gaat...’, maar dan wel om een detectiveroman waar ‘de oplossing fout is’,Ga naar eind18. oftewel om een anti-detectiveroman. Ook Todo Modo is een anti-detectiveroman waarin bovendien, net als in De naam van de roos, in een klooster een serie moorden wordt gepleegd, die door de ‘detective’, hier een toevallig passerende schilder, niet wordt opgelost; integendeel, de suggestie wordt gewekt dat de schilder zélf de moordenaar is. Maar het is slechts een van de vele suggesties want, in tegenstelling tot in De naam van de roos, wordt hier geen enkele oplossing geboden en blijft, ook aan het eind van het boek, de titel Todo modo (‘Op alle mogelijke manieren’) van kracht. Terwijl Todo Modo in de studie van Tani tot het deconstructieve type behoort, is Als op een winternacht een reiziger van Calvino een typische metafictionele anti-detectiveroman. Nu is de postmodernistische literatuur in het algemeen rijk aan metafictionele elementen, en ook bij de hiervoor genoemde schrijvers zijn die elementen veelvuldig te vinden. De protagonist van Volponi's Corporale, schrijver van beroep, is van plan een boek te schrijven dat eigenlijk het eerder verschenen boek La macchina mondiale van Volponi zelf is. In Todo modo schrijft de schilder-detective onder verschillende pseudoniemen detective-verhalen. In Il giocatore invisibile heeft een van de mogelijke daders, ook weer een schrijver, een roman in het hoofd over een schijnzwangerschap die eindigt met: ‘... een onverwachte en volledige luchtbel, [...] en hoe meer hij erover nadacht, hoe meer hij dit slot vond passen bij wat hij van de wereld had begrepen.’Ga naar eind19. Ook het misdrijf is, zoals gezegd, vaak een tekst: bij Pontiggia een brief, bij Eco een boek, terwijl in de nog niet genoemde roman Villa con prato all'inglese (1978) van Germano Lombardi de vindplaats van een grote hoeveelheid gestolen diamanten aangeduid lijkt te worden in een versregel uit Verso la cuna del mondo, een overigens echt bestaande, bundel van de dichter Guido Gozzano (1883-1916). Bij Calvino blijft het echter niet bij losse elementen, maar staat de hele roman in het teken van de metafictionaliteit. De misdadiger is de schrijver zelf, het misdrijf is een roman waarvan telkens opnieuw het vervolg ontbreekt, en de detective is de lezer. Dit driemanschap wordt vervolgens verdubbeld in het boek, waar de vertaler Ermes Marana optreedt als een echte killer of texts, die de lievelingsboeken van Ludmilla (de Lezeres), waaronder vooral de thrillers van de Ierse schrijver Silas Flannery, op allerlei manieren tracht te verminken.Ga naar eind20. Kort samengevat zou je dan ook kunnen zeggen dat Als op een winternacht een reiziger een boek is dat gaat over een boek dat bestaat uit tien hoofdstukken van tien verschillende boeken waarvan de eerste regels samen het begin vormen van het Boek der Boeken, zoals blijkt aan het eind wanneer we op de plek van het misdrijf, een bibliotheek natuurlijk, zijn aangeland. Ook in de jaren tachtig schijnt de lijn van de anti-detectiveroman te worden voortgezet. Het deconstructieve type vinden we nogmaals bij Pontiggia, die in 1983 Il raggio d'ombra publiceert, en in Antonio Altomonte met Il fratello orientale uit 1984, om maar enkele voorbeelden te geven van anti-detectives waarin iemand zich slachtoffer vóelt (meer dan dat hij het werkelijk ís) van een misdrijf, vervolgens zelf als detective gaat optreden om achter de identiteit van de misdadiger te komen, hetgeen alleen maar leidt tot een steeds verdergaande afbrokkeling van de eigen identiteit. Een aardig voorbeeld van het vernieuwende type vinden we in de roman Cromantica (1985) van de jonge schrijver Gianfranco Manfredi. Op een tentoonstelling in Milaan worden, geheel tegen de traditie, geen schilderijen ontvreemd, maar zes mysterieuze zwarte doeken aan de collectie toegevoegd. Na eindeloze | |||||||||
[pagina 53]
| |||||||||
speuracties van kunstcritici, restaurateurs en een detective blijkt de ‘oplossing’ tenslotte precies overeen te komen met het totaal verzonnen verhaal dat de directeur van het museum, uit angst beschuldigd te worden van nalatigheid en nonchalant beheer, aan het begin van het boek opdist tijdens een persconferentie. In het vaarwater van Eco begeeft zich verder Laura Mancinelli die met I dodici abati di Challant (1981) op zijn minst aan diens roos heeft geróken: het verhaal speelt in de middeleeuwen, op een afgelegen kasteel, en ook aan paters is geen gebrek: twaalf stuks maar liefst die, in het korte bestek van 139 pagina's, de een na de ander omkomen, de laatste, net als bij Eco, bij een brand die het hele kasteel in de as legt. Ook het begin van het boekje, de reiziger die zich een weg baant door de sneeuw om het kasteel te bereiken, hebben we al eens eerder gelezen. Deze reiziger, de herborist Venafro, zou, net als William in De naam van de roos, de detective kunnen zijn, ware het niet dat er helemaal geen detective nodig is. De paters verdwijnen namelijk op een volkomen voorspelbare wijze, zoals bijvoorbeeld pater Celorio, die altijd in de keuken tegen een muur zit waar aan een haak een loodzware koekepan hangt, ‘... een koekepan met een héél lange steel die roodachtig oplichtte in het duister’.Ga naar eind21. Het komische is dat na de ‘moord’ iedereen begaan is met het lot van de ‘dader’, die een deuk heeft opgelopen, terwijl het slachtoffer snel wordt begraven. Kortom, een anti-detective in de zó letterlijke zin des woords dat de vraag rijst of het genre zelf hier niet wordt vemoord. | |||||||||
Anti-narratief prozaEen dergelijke vraag zou men zich na het lezen van Als op een winternacht een reiziger ook kunnen stellen, maar nu ten aanzien van het verhaal als zodanig: wordt bij een verhaal dat uitsluitend aan zichzelf refereert het narcisme niet zó ver doorgevoerd dat het ‘verhalende’ ten dode is opgeschreven?Ga naar eind22. Calvino zelf lijkt deze vraag bevestigend te beantwoorden, want in zijn Palomar (1983) is het verhalende element weliswaar niet helemaal verdwenen, maar het staat toch sterk in de schaduw van het visuele. Meneer Palomar is niet zo zeer een personage dat handelingen verricht in de tijd, als wel een oog dat objecten bekijkt in de ruimte. In tegenstelling echter tot de nouveau roman, waar het individu ondergeschikt wordt gemaakt aan de wereld van de dingen, is het kijkend oog van Palomar (en ook van Calvino) altijd selectief. Ruim vijfentwintig jaar geleden waarschuwde Calvino al dat het individu zich niet moet laten meezuigen in de ‘zee van objecten’ van de école du regard;Ga naar eind23. een waarschuwing die meneer Palomar zich ter harte heeft genomen: zijn oog is niet alleen subjectief-selectief (kijken is kiezen), het leidt ook altijd tot reflexie (kijken is problemen zien), ofschoon deze reflexie ook bij Calvino stoelt op de typisch postmodernistische filosofie van de abductie, waar kennis niet meer is dan gissing, hypothese, mogelijkheid. Toonaangevend voor een dergelijk proces van kijken-denken-niet weten is het eerste fragment, ‘Het lezen van een golf’, waarin meneer Palomar het vaste voornemen heeft slechts te kijken naar één enkele golf. Onmiddellijk gaat hij echter over tot een beschouwing over de golf in het algemeen, waardoor zijn onzekerheid alleen maar groeit. Opvallend is dat de twee belangrijkste bestanddelen uit Palomar - het subjectieve kijken en het conjecturale denken - de kern vormen van respectievelijk Collezione di sabbia en Cosmicomiche vecchie e nuove, twee boeken die beide in 1984 zijn verschenen. In het laatste, de titel zegt het al, worden de reeds eerder gepubliceerde ‘cosmicomische’ verhandelingen afgewisseld en aangevuld met nieuwe fragmenten waarin weer het personage, of liever het anti-personage, Qfwfq optreedt als commentator. Zowel dit personage, dat de meest uiteenlopende vormen en gedaanten kan aannemen, alsook zijn commentaar zijn zeer veranderlijk, provisorisch; ze ontglippen keer op keer, totdat Qfwfq voorgoed verdwijnt met de serie deductieve verhalen, waarmee de bundel besluit. Maar ook hier is | |||||||||
[pagina 54]
| |||||||||
van rigoureuze deductie geen sprake: er wordt niets bewezen, er worden slechts mogelijke oplossingen gesuggereerd, die allemaal even veel bestaansrecht hebben. In tegenstelling tot de verbaal-speculatieve kern van de Cosmicomiche vinden de korte essays van Collezione di sabbia (Zandverzameling), die tussen 1980 en 1984 zijn verschenen in verschillende dagbladen, hun uitgangspunt steeds in een visuele ervaring; in het eerste deel meestal een tentoonstelling, in het tweede deel reizen naar Japan, Mexico en Iran. Niet juist is echter de opmerking op het omslag ‘De objecten vertellen de wereld’. Ofschoon objecten in zijn hele werk een belangrijke rol spelen - denk aan de voorwerpen waarmee Marco Polo in De onzichtbare steden zijn verhaal ‘vertelt’ of aan de tarotkaarten in Het kasteel van de kruisende levenspaden - is Calvino toch te veel barthesiaan om zich door die objecten te laten ringeloren. In het essay ‘In memoria di Roland Barthes’, waarin diens boek La chambre claire. Notes sur la photographie wordt besproken, sluit Calvino zich dan ook volkomen aan bij de opvatting van Barthes dat geen enkel object gezien kan worden zonder de persoonlijke inbreng van het kijkend subject. Zowel de tarotkaarten uit Het kasteel als de voorwerpen van Marco Polo, maar ook de flesjes met verschillende zandsoorten die op een tentoonstelling staan uitgestald, zijn voor Calvino polysemantische objecten, waaraan ieder subject zijn eigen betekenis verleent. Bij Barthes leidt dit uitgangspunt er tenslotte toe dat het object slechts bestaat bij de gratie van het subject, met andere woorden dat het object slechts bestaat als talig object. Op die manier wordt de werkelijkheid teruggebracht tot een talig universum dat autonoom is en niet meer verwijst naar dingen of personen, maar uitsluitend naar zichzelf.
Als er in Italië één schrijver is die zich tot een dergelijk universum voelt aangetrokken, dan is dat wel de in 1922 te Milaan geboren Giorgio Manganelli: ‘Hier wordt gewerkt met woorden die spreken over zinnen, zinnen die commentaar leveren op woorden, pagina's naar aanleiding van boeken, en tenslotte een boek dat gaat over pagina's,’ zegt de schrijver in 1981 bij het verschijnen van een bundel essays.Ga naar eind24. Terwijl meneer Palomar gekenmerkt wordt door stilzwijgend kijken en denken, is meneer Manganelli een zeer luidruchtig prater, die bij geen enkele stroming - maar wel bij zichzelf valt in te delen. In zijn hele oeuvre, dat nu een periode beslaat van zo'n twintig jaar, blijft Manganelli consequent vasthouden aan de taligheid en de zelfreflexie van de literatuur. Terwijl schrijvers als Volponi en Malerba in de jaren zestig vooral vernieuwingen aanbrengen op thematisch gebied, is Manganelli, samen met Vassalli, te beschouwen als een echte vorm- of genrevernieuwer. Het verhalende proza maakt plaats voor een anti-verhalende vorm, die teruggaat op het zeventiende-eeuwse maniëristische traktaat met zijn retorische betogende karakter.Ga naar eind25. Nuovo commento (1969) is dan ook de titel van het boek waarin een spreker commentaar levert op een tekst waarvan het bestaan echter - typisch manganelliaans - in twijfel wordt getrokken. Maar ook na de jaren zestig blijft Manganelli trouw aan het betogende genre, zoals blijkt uit zijn in 1982 gepubliceerde Discorso dell'ombra e dello stemma o del lettore e dello scrittore considerati come dementi (Redevoering over de schaduw en het blazoen of over de lezer en de schrijver, beschouwd als dementen). De flaptekst is, zoals altijd, door de schrijver zelf geschreven en heeft, in tegenstelling tot wat een flaptekst meestal beoogt, een anti-wervend karakter: ‘Dit boek is getranscribeerd door een fool... de fool houdt van hypothesen, vooral als ze niet gefundeerd zijn; hij plaatst er graag andere tegenover, van tegengestelde strekking, maar ook niet gefundeerd.’Ga naar eind26. In het betoog wordt commentaar geleverd op het tijdperk van de niet-literatuur en de rol die daarin werd (of moeten we zeggen ‘wordt’?) gespeeld door demente schrijvers, lezers, critici, uitgevers, recensenten en professoren. Deze laatsten: ‘... komen soms bijeen om over een steen te discussiëren; met omzichtigheid spreken ze hun | |||||||||
[pagina 55]
| |||||||||
waardering uit over die stenen die niet bewegen... niet afbrokkelen... ze appreciëren de passiviteit van die stenen... hun afkeer om afkerig te zijn van welke ingreep dan ook’, en: ‘De recensent is altijd dement geweest, is het nog, en zal het altijd blijven. Maar zijn dementie is onstuimig, louche, overijld, bijtend, raadselachtig, sluw, allusief, leugenachtig, ledig, futiel, verstrooid, breinloos, erudiet, mysterieus, fluisterend, klaaglijk, insinuerend, beschuldigend, ironisch.’Ga naar eind27. Vooral het laatste voorbeeld geeft een goed idee van de typisch manganelliaanse proliferatie van adjectiva, of van andere zogenaamde niet-progressieve zinselementen, waardoor het betoog steeds meer uitdijt in de breedte maar steeds verder verwijderd raakt van zijn kern; een structuur die gezien kan worden als metafoor van het beeld dat Manganelli heeft van de wereld, die rijk geschakeerd is maar waarin ieder oriëntatiepunt ontbreekt. Ondanks de satirische ‘portretten’ van de niet-intellectueel in de niet-maatschappij neemt ook in het Discorso de zelfreflexie van de literatuur een centrale plaats in: ‘Het zijn de woorden die literatuur maken... Er zijn alleen woorden: het is nutteloos om honden te aaien, kanaries te voeren, een eruptie te organiseren, verwikkeld te raken in een naïeve en malicieuze liefde, het gaat toch altijd om een spel met woorden.’Ga naar eind28. Toch heeft het er éven op geleken dat speurders naar ‘bekeerlingen’ ook bij Manganelli zelf een heleboel geaaide honden, gevoerde kanaries en naïeve of malicieuze liefdes zouden vinden. In 1979 verschijnt namelijk, onder de bijna Boccaccio-achtige titel Centuria, een verzameling van honderd korte verhalen die er op het eerste gezicht zeer traditioneel uitzien: ‘Een heer die niet onontwikkeld was en een goed voorkomen had ontmoette, na een onderbreking van maanden, die te wijten was aan vreselijk schokkende gebeurtenissen, de vrouw van wie hij hield.’ ‘De heer met de keurig geknipte pikzwarte bakkebaardjes is 's middags om vier uur in pyjama.’ ‘De in het donker geklede heer, die zich voorzichtig en nadenkend voortbeweegt, weet dat hij wordt gevolgd.’Ga naar eind29. De meeste stukjes uit de bundel beginnen op een dergelijke traditionele manier als een echt, en soms zelfs spannend, verhaal, dat heel keurig door een anonieme verteller wordt verteld in de derde persoon, in een sobere stijl en met bijna steeds een mannelijk personage in de hoofdrol. Maar een dergelijk begin blijkt kattegespin: zoals al wordt aangegeven in de ondertitel ‘Honderd kleine reuzeromans’, is Centuria bovenal, en overal, een oxymoron. Verhalen die geen verhalen zijn, een personage dat geen personage is en een verteller die niet weet waarover hij moet vertellen, zoals duidelijk blijkt in het zevenenvijftigste stukje waarin een wat ‘kalende heer’ besloten heeft een boek te schrijven. De moeilijkheid is echter dat ‘hij niet weet wat een boek is’ en vooral dat hij niet weet ‘of het over iets of over niets moet gaan... Nee, hij wil het niet over de liefde hebben. Hij heeft het woordenboek ter hand genomen, maar daar steeds woorden als “hond” of “trein” gevonden; hij denkt dat iemand hem wil beledigen, en hem aanspoort om te vluchten, en tandenknarsend kijkt hij heel langzaam om zich heen’.Ga naar eind30. Een van de laatste stukjes uit Centuria (nr. 97) wordt aangediend als een excursie voor engelen naar de hel: ‘Dames en heren, u wordt verzocht de gids op de voet te volgen... de ingang is laag, past u op de vleugels.’Ga naar eind31. Toch heeft kennelijk één toerist de gids uit het oog verloren en, geheel vleugellam, dwaalt hij in het duister en vertelt ons zijn wederwaardigheden in het meest recente boek van Manganelli, Dall'inferno (Vanuit de hel), verschenen in 1985. In de flaptekst wordt de lezer door de auteur weer gewaarschuwd het boek niet te snel te kopen; het is duur en de ‘toeristische titel’ is misleidend; er staan geen plattegronden in en geen driesterrrenrestaurants, maar slechts ‘totaal nietszeggende anekdotes’. Ofschoon Dall'inferno, net als Centuria, ogenschijnlijk een verhalende structuur bezit, met personages en veel dialoog, is het boek in wezen één grote parodie op de traditionele roman, | |||||||||
[pagina 56]
| |||||||||
met zijn welomschreven plaats- en tijdstructuur, zijn gebeurtenissen en zijn menselijke figuren. De plaats is hier niet meer dan duistere nevel, waar je haast niets kan onderscheiden en waar de weinige figuren slechts te herkennen zijn aan hun stem. De sprekende ik weet niet wáár en ook niet wie hij is. Wel voelt hij zich steeds van gedaante veranderen: nu eens is hij een veelvormig insekt, dan weer een grillige stad, nu eens een labyrint, dan weer de ‘koning der uitwerpselen’; een voortdurende metamorfose die eigenlijk, zoals hem wordt verteld door de charlatan, zijn begeleider, slechts ‘een uitbreiding [is] van het niets’.Ga naar eind32. Ook wat hij doet is niet functioneel en de belangrijkste gebeurtenis gebeurt wanneer hij kan zeggen: ‘Kijk eens, ik gebeur’, waarna zich een discussie ontspint met de charlatan over de betekenis van het woord ‘gebeuren’, over het worden, het veranderen, het in beweging zijn. Tenslotte krijgt hij leren vleugels die hem langs een smal pad naar een troon voeren, waar het wemelt van kleine wormachtige reptielen, die traag en zwaar door en langs elkaar krioelen. | |||||||||
De jongerenHet schrilste contrast met de allusieve, exuberante stijl en denkwereld van Manganelli is wel te vinden in het kille, zakelijke proza van Andrea De Carlo, een van de jongere Italiaanse schrijvers (hij is in 1952 in Milaan geboren), die met zijn boeken Treno di panna (1981) en Uccelli da gabbia e da voliera (1982) al veel succes heeft geoogst in Italië en ook daarbuiten. Treno di panna, dat door Calvino in de flaptekst terecht in verband wordt gebracht met het Amerikaanse hyperrealisme, is onlangs in Nederlandse vertaling verschenen onder de titel Roomtrein. Terwijl Manganelli in een interview zijn ‘woekerplanten’ van adjectiva verdedigt met de stelling dat je wel buiten armoede maar niet buiten luxe kan, zegt Fiodor Barna in Uccelli da gabbia e da voliera naar aanleiding van een beeldschoon meisje dat hij net heeft gezien: ‘Als ik nu, om haar te beschrijven, op zoek zou gaan naar adjectiva, zou ik die zo dicht op elkaar moeten stapelen, en op zoveel lagen, dat er een verward en overladen beeld zou ontstaan. En verward zou nog kunnen, omdat het mijn ontreddering over haar verschijning zou uitdrukken, maar overladen zou ik niet verdragen.’Ga naar eind33. ‘Romig’ is het proza van De Carlo dan ook absoluut niet, maar het doet wél denken aan een trein die voortraast en vanwaaruit een camera lukraak objecten, gebaren en snelle handelingen registreert. Niet voor niets is Giovanni Maimeri, het personage van Treno di panna, een fotograaf die beslist niet houdt van verwarde overladen beelden maar, zoals hij zelf zegt, van: ‘het onderdeel van een auto, het detail van een jurk, het fragment van een haastig gebaar’.Ga naar eind34. En inderdaad, een auto is nooit gewoon een auto, maar een ‘witte mg’, een piano geen piano, maar een ‘Steinway’, en een stoel geen stoel, maar een ‘Thonet’. Ofschoon De Carlo volgens Calvino ver verwijderd is van welk literair model dan ook, lijkt toch de nouveau roman zijn achterland genoemd te kunnen worden. In tegenstelling echter tot meneer Palomar verdrinken De Carlo's personages wel degelijk in de zee van objecten; en daar ligt eigenlijk ook het belangrijkste verschil met de nouveau roman zelf: terwijl bijvoorbeeld de kijker-verteller in La jalousie van Robbe-Grillet de wereld die hij beschrijft van buitenaf observeert met een grote mate van afstandelijkheid, bewegen de ik-vertellers van De Carlo zich tegelijkertijd als personages in die wereld. Inclusiveness en assimilation zijn ook hier weer de sleutelwoorden, want alles wat deze personages doen wordt gekenmerkt door toeval, onverschilligheid en doelloosheid. Maimeri trekt naar Los Angeles ‘om het succes’, zoals hij zegt; maar als iemand hem vraagt: ‘succes, waarin?’, moet hij het antwoord schuldig blijven. Hij neemt op goed geluk allerlei baantjes en ‘verdrinkt’ aan het eind, tijdens een party, in een zee van dronken mensen. Nog onverschilliger dan Maimeri in Los Angeles beweegt zich Fiodor Barna door Milaan, in een proza dat slechts bestaat uit een para- | |||||||||
[pagina 57]
| |||||||||
taxis van korte afgemeten zinnetjes, waarin handelingen en directe rede elkaar afwisselen, maar waar nog geen regel is gewijd aan gedachten of gevoelens. Ook de haast van Fiodor Barna is nergens op gericht. Wat hij doet of ziet is louter toeval en verstoken van welke intentie dan ook: ‘Iedere middag bel ik Mario Oltena en spreek met hem af dat we 's avonds samen iets gaan doen. Gewoonlijk eten we ergens met zijn vrienden en dan gaan we naar een of andere bar of naar een of andere film, of naar het huis van iemand om te praten en naar platen te luisteren.’Ga naar eind35. En wanneer een vriend hem naar zijn gezichtspunt vraagt over een roman, zegt Barna: ‘Ik heb geen enkel gezichtspunt’, een antwoord dat ook in verteltechnisch opzicht als het ware wordt onderstreept door de tegenwoordige tijd waarin het hele boek is geschreven, waardoor de verteller zich volkomen assimileert met zichzelf als personage. Het proza van De Carlo is één-dimensionaal; wat telt is alleen het hier en nu, de directe fysieke registratie van de oppervlakte der dingen waar, in tegenstelling tot Calvino, niets achter wordt gezocht.
Evenals de personages van De Carlo trekt ook Giovanni, de protagonist van Lunario del paradiso (1978) van Gianni Celati, naar het buitenland om zijn geluk te beproeven, dit keer niet in de carrière, maar in de liefde. In tegenstelling echter tot De Carlo is de vijftien jaar oudere Celati, die in Italië ook bekend is als criticus en vertaler, niet zo zeer beïnvloed door de Franse nouveau roman of door het Amerikaanse hyperrealisme, als wel door de Italiaanse neo-avantgarde. Hoewel zijn eerste roman Comiche in 1971 verschijnt, draagt het proza van Celati tot en met Lunario del paradiso, zijn vierde roman, veel sporen van de experimenten van de zestigers, vooral op het gebied van de taal. Nu is de Italiaanse neo-avantgarde over het algemeen erg in de weer met het gegeven taal, en eigenlijk is dit een kenmerk van de hele Italiaanse literatuur. Nog afgezien van de historische perioden - met name de zestiende en de negentiende eeuw - waarin een ware taalstrijd ontbrandde, is de taal altijd een punt van discussie geweest. De oorzaak hiervan moet gezocht worden in het feit dat Italië tot ver in de vorige eeuw geen officiële standaardtaal bezat (er bestonden en bestaan nog zeer veel regionale dialecten); maar juist deze situatie heeft ertoe geleid dat er - anders dan in Nederland - altijd veel aandacht wordt besteed aan het element taal. Terwijl in Nederlandse recensies bijvoorbeeld wordt gesproken over de thematiek, de intrige, de verteltrant van een schrijver, maar niet over de taal die hij gebruikt (je schrijft toch immers gewoon in het Nederlands), krijgt dit aspect in de Italiaanse kritiek juist de meeste aandacht; en daarom is het ook niet vreemd dat in de bovengenoemde bloemlezing van Guglielmi de taal het belangrijkste criterium is voor de indeling van een schrijver bij een bepaalde stroming. Wat nu De Carlo en Celati betreft, ook zij verschillen hemelsbreed door de taal die ze hanteren. Is de taal van De Carlo keurig gepolijst, zonder een enkel onvertogen woord, de taal en ook de zinsbouw van Celati zijn in alle opzichten bargoens te noemen: elliptische zinnetjes, anacoloeten, het herhaaldelijk wisselen van tegenwoordige en verleden tijd in het vertellen, alledaags spreektaaljargon, expressieve vragen, uitroepen, krachttermen, en het ritme als van raketten, dit alles geeft een uiterst komisch effect aan het sentimentele en zelfs wat banale thema van het boek. Giovanni, een jonge Italiaan, gaat in de jaren zestig naar Duitsland, omdat hij verliefd is op Antje, een meisje dat hij kort tevoren aan zee heeft ontmoet. Hij arriveert onaangekondigd en wordt niet erg gastvrij ontvangen in het huis van de ex-nazistische sergeant Schumacher: ‘Ik kwam aan op een avond dat het nog zomer was; ik kom bij dat Duitse huis en klop op de deur. Er wordt opengedaan door de jonge Antje zelf, met haar gezicht, ik zeg: ik kom je opzoeken. Ze was niet bijster bemoedigend; ze gaf me een hand. Binnengelaten in de kamer, je komt hier rechts binnen. In de kamer begonnen ze me | |||||||||
[pagina 58]
| |||||||||
allemaal aan te staren als een vreemd dier zonder iets te zeggen; vader, moeder, broer, ook de hond. Daar stond ik en zij maar kijken, weet niet wat ik moet doen, ik keek naar het plafond, je staat voor aap, dat begrijp je.’Ga naar eind36. Het verblijf wordt één grote teleurstelling, in alle opzichten: de kleinburgerlijke vader, die niets moet hebben van alternatieve jeugd op gymschoenen. Broer Jan, een hardloper die 's nachts zó zweet dat de ramen ervan beslaan, en Antje zelf die het altijd zó druk heeft dat er gewoon geen tijd is voor de liefde. Het wachtwoord van Antje is dan ook: wachten, niet alleen op de lange termijn (eerst ga je lekker een tijdje naar Denemarken, dan schrijven we elkaar een paar jaar en dan gaan we trouwen), maar ook op de korte termijn van iedere dag: ‘Ik mocht het huis niet in, want wij met zijn tweeën alleen in huis: verboden, orders van haar ouders.’Ga naar eind37. En dan keert Giovanni, wanneer hij vermoedt dat Antje een ander heeft, terug naar Italië, waar hij jaren later zijn ervaringen beschrijft. Het grootste verschil tussen De Carlo en Celati is de humor van de laatste, die totaal afwezig is in de eerste. En die humor ontstaat niet alleen door het bovenbeschreven contrast tussen romantische inhoud en alledaagse vorm, maar vooral door de afstand tussen de ik-verteller uit 1978 en het ik-personage uit de jaren zestig: de utopische ideeën van de laatste worden door de verteller op ironische wijze gerelativeerd, ook en vooral omdat die verteller op vrijwel elke bladzijde zijn schrijven ter discussie stelt en de fictionaliteit ervan onderstreept. Zo vertelt hij op de laatste bladzijde dat hij, na net de laatste regel van zijn boek te hebben getikt, in bed ligt en dan meent de burgemeester te horen die met een marxistische ‘denker’ de ronde doet door de stad om de burgers te controleren: ‘Ik hoor een stemmetje in de andere kamer... dat zegt: maar dit is één grote falsificatie! Ik heb de neiging eens een hartig woordje met hem te wisselen. Het moet nu maar eens uit zijn met die denkers die je nooit een verhaal laten schrijven zonder kloterig te doen. Maar ik heb slaap, ik ga naar bed; ik schrijf hier onderaan iets voor hem op, in de hoop dat hij het leest en overtuigd raakt: Beste denker, kap er eens mee, met dat stomme gedoe, probeer ook eens verhalen te maken, dan zal je zien dat dat goddomme de waarheid is.’Ga naar eind38. Of de denker zich iets heeft aangetrokken van deze woorden weten we niet; maar wie dat gelukkig wél heeft gedaan is Gianni Celati zelf. Onlangs verscheen van hem een bundel korte verhalen, onder de titel Narratori delle pianure (1985). Deze verhalen zou hij tijdens een reis door de Po-vlakte hebben gehoord van de mensen die daar in de dorpjes wonen zoals blijkt uit de opdracht: ‘Aan hen die mij verhalen hebben verteld, waarvan er vele hier zijn opgetekend’,Ga naar eind39. en uit het gedetailleerde overzichtskaartje van de streek. Nu is deze geografische achtergrond van weinig of geen betekenis voor de aard van de meeste verhalen; er wordt wel eens gesproken over de vele onbegrijpelijke dialecten die hier naast elkaar bestaan, over de laaghangende mist of over de drassige bodem, maar in wezen hadden de radio-amateur uit Gallarate, de kinderen uit Codogno of de kapper uit Piacenza, die we respectievelijk aantreffen in het eerste, derde en zesde verhaal, net zo goed ergens anders kunnen wonen. De eerste is gebiologeerd door een denkbeeldig eiland, de kinderen zijn op zoek naar niet-saaie volwassenen en de kapper, die iedere zondag in de rivier tuurt om daar het bewijs te vinden dat hij bestaat, doet pas echt van zich spreken na zijn dood, wanneer hij keer op keer aan zijn ex-vrouw verschijnt. Het gaat hier dus niet om realistische streekverhalen, maar om personages en gebeurtenissen die, ondanks hun alledaagsheid, vaak juist een fantastische bijna legendarische sfeer oproepen. Opvallend is dan ook dat deze verhalen weinig gemeen hebben met de Celati van weleer: er wordt niet meer geëxperimenteerd met de taal en ook de komische discrepantie tussen vorm en inhoud is verdwenen. Alleen het laatste verhaal, ‘Giovani umani in fuga’ (Jonge mensen op de vlucht), waarin vier jongens, ten prooi aan een allesbeheersende onge- | |||||||||
[pagina 59]
| |||||||||
fundeerde angst, dagenlang rondrijden met het lijk van een vriend boven op de auto, roept nog het beeld op van de jachtige doelloosheid van Giovanni; maar de komische trekjes, die ook hier nog wel te vinden zijn, worden toch gesmoord door de onderliggende tragiek van een totaal ontheemde, ontredderde jeugd: ten lange leste stappen de jongens ergens in een boot, gooien hun dode vriend in het water en blijven dan maar door roeien: ‘Ze dachten dat ze, als ze maar door bleven roeien, wel ergens zouden aankomen.’Ga naar eind40. De meer wonderbaarlijke en vaak exotische sfeer van de meeste andere verhalen heeft natuurlijk ook te maken met de mondelinge overlevering. Als iets of iemand voortleeft in de volksmond raken realiteit en fantasie allengs verstrengeld en worden de ongeloofwaardigste voorvallen als ‘echt gebeurd’ beschouwd. Die mondelinge overlevering is ook heel duidelijk merkbaar in de verteltrant: vaak wordt een heel leven verteld in drie of vier pagina's met aan de ene kant een heleboel open plekken in de opeenvolging van de gebeurtenissen, en aan de andere kant een redundantie in niet-functionele details. Maar juist daardoor zijn deze verhalen zo fascinerend. De details zijn namelijk heel beeldend, terwijl de open plekken, juist door hun openheid, de verbeelding van de lezer prikkelen. Beelden en verbeelding zijn dan ook eigenlijk de nieuwste en opvallendste elementen van deze bundel.
Deze elementen voeren me naar Antonio Tabucchi (1943), de laatste schrijver die ik hier wil noemen. Waarom Tabucchi? Niet omdat hij zo veel heeft geschreven; ook niet omdat hij bekend is, maar wel omdat zijn Notturno indiano (Nachtelijk India) uit 1984 en zijn Piccoli equivoci senza importanza (Kleine onbelangrijke misverstanden) uit 1985 tot de mooiste verhalen horen die ik de laatste tijd heb gelezen. De verbeelding staat centraal in deze verhalen, niet alleen in de betekenis van ruimte voor de lezer, maar ook als eigenschap van de personages zelf. In tegenstelling tot de robots van De Carlo kunnen de personages van Tabucchi weer denken, dromen en voelen en daarom spelen - ook in tegenstelling tot De Carlo - het ‘toen’ en ‘daar’, de toekomst maar vooral het verleden weer een belangrijke rol. Wel roept de verbeelding hier meestal - anders dan bij Celati - een mysterieuze, vaak zelfs unheimliche sfeer op. In een noot vooraf schetst de schrijver de thema's van zijn Piccoli equivoci als ‘misverstanden, onzekerheden, te late inzichten, nutteloos berouw, wellicht bedrieglijke herinneringen, domme en onherstelbare fouten’.Ga naar eind41. en wijst hij tevens op nogal wat literaire reminiscenties: hij zou beïnvloed zijn door Baudelaire, James en Kipling, door het fantastische en het realistische verhaal. Je zou hieruit kunnen concluderen dat Piccoli equivoci een nogal heterogene bundel is van een schrijver die op zoek is naar zijn vorm maar niets is minder waar. Ofschoon er, wat de thematiek betreft, wel verschillen bestaan tussen realistische en meer fantastische onderwerpen, is de kern van de verhalen toch bijna altijd dezelfde: een misverstand uit het verleden dat, door een voorval in het heden, wordt gerecupereerd in de gedachtenwereld van het personage. Ik moest overigens bij het lezen van deze verhalen niet zozeer aan James of Kipling denken, als wel aan The story of an hour van Kate Chopin, ook een ‘momentopname’, gebaseerd op een misverstand dat aanleiding geeft tot gedachten en verbeelding. Eigenlijk zijn al deze verhalen van Tabucchi stories of an hour, maar wel met dit verschil dat hier meestal sprake is van een open slot omdat het misverstand niet wordt opgehelderd. Héél sterk is dat open slot in Notturno indiano, een novelle waar metafictionaliteit weer een hoofdrol speelt. De ik-verteller maakt een reis door India om Xavier, een verdwenen Portugees, te zoeken. Na steeds op dwaalsporen te zijn gebracht komt hij tenslotte in een hotel, waar hij een vrouw ontmoet die hem vraagt wat zijn beroep is. Het antwoord luidt: Stel dat ik een romanschrijver ben, en een boek schrijf over een man die naar India gaat om... et cetera. Vanaf dit moment is het de lezer niet meer | |||||||||
[pagina 60]
| |||||||||
duidelijk of hij een verhaal leest over een reis naar India of over een schrijver die vertelt dat... Tabucchi werd dit jaar nét niet bekroond met de Premio Campiello, hij eindigde als vierde. Nu pleit dit, gezien het Italiaanse prijzenbolwerk, misschien juist wel in zijn voordeel, maar of het ook in zijn voordeel wérkt is een tweede. Toch zou het wel een misverstand zijn, niet zo klein en ook niet onbelangrijk, wanneer figuren als Tabucchi en Celati zouden verdrinken in de zee van boeken waardoor Italië wordt overspoeld. Want of het recente Italiaanse proza nu dood of levend, traditioneel of experimenteel, narratief of anti-narratief is, één ding staat vast: er verschijnt ontzettend veel. |
|