De Gids. Jaargang 149

[p. 39]

Kroniek & kritiek

Letterkundig leven
Ben van Melick
‘Hevig van grijsheid en vuurvast...

...gelijk de mythe der stenen in de opgedroogde bedding van een rivier.’ Kunst met de vanzelfsprekendheid van een natuurverschijnsel, tijdloos en zinvol in zichzelf, dat is de opdracht die de in 1982 overleden Antwerpse schrijver Maurice Gilliams (1900) zich stelde. De resultaten van zijn streven verzamelde hij in Vita Brevis, een zorgvuldig gecomponeerd geheel van citaten, poëzie, dagboeknotities, essays, verhalen en ander proza dat moeilijk in de termen roman of novelle te vangen is en dat in navolging van Gilliams' huiscriticus Martien J.G. de Jong het best als ‘autobiografisch verbeeldingsproza’ te benoemen is.

Tijdens Gilliams' leven, dat hij door zijn zwak gestel in een betrekkelijk isolement in de Sinjorenstad sleet, verscheen dit ongeveer 1100 pagina's grote oeuvre met de merkwaardige ondertitel Verzameld Werk tweemaal, van 1955 tot 1959 en van 1975 tot 1978. De derde uitgave, uit 1984, niet meer door de auteur maar door De Jong bezorgd, wijkt af van de vorige. In zíjn edities nam Gilliams van de door De Jong achteraf uit de nalatenschap gereconstrueerde vijfdelige ‘romancyclus’^1. slechts Elias of het gevecht met de nachtegalen en Winter te Antwerpen op. De Jong nu voert daar de al eerder in tijdschriften gepubliceerde fragmenten van Elseneur of het noodweer der spreeuwen en Gregoria of een huwelijk op Elseneur in elkaar geschoven bij en sluit het geheel af met het dankwoord van de auteur bij de aanvaarding van de Prijs der Nederlandse Letteren. Daarmee verstoort hij de door Gilliams ontworpen Vita Brevis; hij arrangeert in een door de auteur gesloten kunstwerk, dat hierdoor wel meer op een Verzameld Werk lijkt, maar geen Vita Brevis meer is. Het opnemen van het dankwoord is een willekeurige ingreep, er zijn immers meer ontboezemingen van de auteur met het gewicht van deze toespraak, onder andere door hemzelf herschreven interviews, die ook in aanmerking komen. Als de professor uit Namen in het streven naar volledigheid ingrijpt in de structuur van Gilliams' Vita Brevis alsof het een onaf geheel betreft, waarom dan niet het door de auteur verworpen Tweede Cahier uit de eerste druk van Elias (1936), dat een merkwaardige fase in zijn schrijverschap vormt, opgenomen, voor mijn part in een bijlage. Als er toch met kiezel in de opgedroogde bedding mag geworpen, dan steekt het niet op een handje meer. Zolang De Jong Gilliams' Vita Brevis onaangetast laat, staat het hem vrij het Verzameld Werk uit te geven zoals hij dat wenst.

De hier gekozen aanpak verzekert de lezer in ieder geval binnen afzienbare tijd van een nieuwe, een vierde editie van het Verzameld Werk. Immers Gilliams' nalatenschap moet verwerkt worden: De Jong zal zeker zorgdragen voor ‘letzter Hand’-edities van Elseneur, Gregoria en Kroniek, en wie weet van wat nog meer uit Gilliams' rijke erfenis. Drie uitgaven Verzameld

1. Zie hiervoor Martien J.G. de Jong, ‘Een postume roman en de hogere principes van het auteursrecht.’ De Gids, Jrg. 146, 1, 1983. In dit artikel reconstrueert De Jong op grond van uitspraken van Gilliams het vijfluik, beschrijft hij de inhoud en geeft hij aan welke fragmenten in welke tijdschriften gepubliceerd werden. Dit nummer bevat ook een indrukwekkend fragment uit Gregoria of een huwelijk op Elseneur.

[p. 40]

Werk in 26 jaar is veel, vier in pakweg 30 jaar is te veel, ook van het goede. Het ware beter geweest met deze derde editie te wachten tot de nalatenschap beheerd was en in afwachting van een definitieve uitgave de boekenkoper te bedienen met afzonderlijke, handzame en betaalbare Gilliams-publikaties. Dit is niet in strijd met het zorgvuldig gecomponeerd geheel dat Vita Brevis vormt, want de auteur gaf bij leven ook al die elementen uit handen die hem ‘af’ voorkwamen. Essays uit De kunst der Fuga, De man voor het venster, opstellen als Een bezoek aan het Prinsengraf, verhalen- en gedichtenbundels kunnen zo de boekhandel in.^2. Het is bovendien te vroeg om Gilliams enkel in een Verzameld Werk bij te zetten; daarvoor zijn diens ideeën en de literaire vormgeving ervan te actueel.

De vroegere verhalen bijvoorbeeld, gebundeld in Oefentocht in het luchtledige (1933), zijn waarschijnlijk vingeroefeningen voor het grotere werk. Toch zijn deze herinneringen aan waarnemingen, gevoelens en verbeeldingen al in helder, vaak strak Nederlands geschreven en bevatten ze trefzekere persoonsbeschrijvingen zoals die van de blinde muziekleraar Monsieur Albéric met ‘zijn afschuwelijke martelaarsogen: karmijnen streepjes, als steekwonden van een lans’. Ook zijn er reeds de sensaties van een schuldbewuste hypergevoelige definitief in verwoord: ‘Tussen mijn tenen door trok ik langzaam een krieuwelend draadje ruige wol. Huiverend van pret was ik er steeds van bewust, dat het juist de verboden genoegens waren waar ik mij het innigst aan verkneuterde.’ De verbeelding is er al gekoppeld aan de analyse: ‘Dit waren de eerste verschijnselen van een ziekelijke verbeeldingshartstocht, die me mijn gehele leven door van het ene zelfbedrog in het andere heeft gestort en me tot brekens toe heeft uitgeput.’ De mysterieuze sfeer van uiterst geladen zintuiglijke ervaring gepaard aan letterlijk grenzeloze verbeelding is er: Elias' briefjes worden in een donkere kast geladen met ‘duizelingwekkende ervaringen, gelijk een schelp die eens op de bodem van de zee het wonderbaarlijkste heeft bijgewoond’.

Gilliams beheerst niet alleen in de verhalen de traditionele schrijfkunst als een grootmeester. De portretten van neef Aloysius, tante Henriëtte en tante Theodora, van de tirannieke grootvader en de dubbelhartige schoonmoeder zijn ook in andere autobiografische teksten zo haarscherp dat ze zich voorgoed in het geheugen hechten. De verbeelding van de obsessie overtuigt. Het mateloze schuldbesef door zijn geboorte ‘van mijne moeder’ een fysieke ruïne gemaakt te hebben, krijgt in de suggestieve tekening van de barenspijn van de moeder en van de gewelddadige geboorte van de zoon een apodictische betekenis die de lezer schokt. Zijn beeldend vermogen is dat van de rasverteller: zijn taal en haar zeggingskracht dwingen de lezer in zijn andere wereld. Passend in de symbolistische traditie, maar door geen mode aangetast, door geen pretentie vervormd, geeft de auteur slechts in de anekdote weer wat noodzakelijk is om zijn innerlijk beeld te verwoorden: het juiste zien ging vooraf aan het juiste schrijven. Op zijn best benadert Gilliams op die momenten de vanzelfsprekendheid van het natuurverschijnsel en hebben geslaagde fragmenten die onaantastbare geslotenheid van de kei.

Fragmenten uit Vita Brevis zouden in bloemlezingen schitteren en zonder de beschouwingen waar ze ingevouwen zijn, zeker al door velen als goudklompen uit de bedding gelezen zijn. Maar dat is Gilliams: suggereren en beschrijven is slechts een deel van zijn schrijversarbeid. Het andere, dat gaandeweg in zijn ontwikkeling steeds wezenlijker werd, is de analyse; niet alleen van het geschrevene, maar meer nog van de ervaring, de gewaarwording die eraan ten grondslag ligt. Al in de vroege verhalen eisen de commentaren van de verteller, die op tekstinterne en -externe gronden met Elias en met de auteur gelijk te schakelen is,^3. hun plaats op. Opvallend is daarbij dat de helderheid van het beschrijven in die passages, in Elias meer dan in de verhalen, in Winter te Antwerpen meer dan in Elias, wijkt voor grijsheid en soms voor duisternis. Bij het doorlezen van grote delen

2. Dat moet dan wel beter dan bij het onlangs uitgegeven Het verleden van Columbus. Gedichten. Frank Ligtvoet toonde zich in de Volkskrant al bevreemd over deze uitgave. Met deze editie wordt de indruk gewekt dat het om alle Gilliams-gedichten gaat, terwijl er 23 ontbreken, waaronder bijvoorbeeld de complete afdeling ‘Bronnen der slapeloosheid’. Op dit moment is overigens de Meulenhoffbundel Elias of het gevecht met de nachtegalen/Winter te Antwerpen, het beste verbeeldingsproza dat hij schreef, als paperback nog te koop. Hoe lang nog? Als winkeldochter zag ik hem al in verschillende uitverkopen.

3. De Jong heeft hier herhaalde malen overtuigende argumenten voor aangedragen, onder andere in het onder 1 vermelde artikel. Dat hiermee Elias gelijk te stellen is met de burger Maurice Gilliams op zo'n wijze dat feiten uit diens leven aangevoerd kunnen worden om uitsluitsel te geven over de interpretatie, is hiermee niet gezegd. Op z'n hoogst, op z'n best is Gilliams zoals Gilliams zich ziet, te vereenzelvigen met Elias en/of de verteller.

[p. 41]

van het werk ineens krijgen de beschouwende gedeelten wat monotoons uitleggerigs, dat de lezer lamslaat. Renate Rubinstein noemde constructies als ‘Want het allersmartelijkste is niet onmiddellijk met woorden uit te drukken, er de waarheid van te bewijzen’ en ‘de heilzame, ethische groeizaamheid bemijmeren’ ooit ‘wel duister, maar toch geen Nederlands’.

Deze opvallende breuk in de stijl, die overigens door De Jong ook bij Gilliams privé geconstateerd is - moeizaam formulerend over zijn kunst, honderduit babbelend over al het andere -, past naadloos in het door de auteur en zijn vroege recensenten opgeroepen beeld van ‘de door tegenstellingen verscheurde mens en kunstenaar’. De opvatting dat de tegenstelling het bouwprincipe is van het werk én van de literator, dus van de idee ‘Gilliams’ past ook in deze conceptie. Al die tegenstrijdige en toch een eenheid vormende gevoelens, gewaarwordingen en overwegingen als angst en ‘verlustiging’, pijn en genot, erotiek en kuisheid, de paren ‘leven en verstarring’, vitalisme en decadentie, emotie en intellect, werkelijkheid en verbeelding manifesteren zich niet alleen in het hoofdpersonage Elias, maar ook in de verteller van het oeuvre.^4.

De tegenstellingen komen voor zover ze het schrijfproces betreffen voort uit de opdracht die de schrijver Gilliams zich stelde en die hij in tal van interviews, dagboekaantekeningen en essays keer op keer, in slechts licht van elkaar afwijkende bewoordingen, soms polemisch de traditionele literatuur attaquerend, heeft geformuleerd. Het gewone, chronologisch vertelde feitenverhaal noemt hij ‘vulselke’, ‘eindeloze worstenvullerij’: ‘Iedere verstandige boekhouder, mits een weinig oefening, acht ik ertoe in staat een leesbaar verhaal te schrijven.’^5.

Luk Adriaens,^6. de leesbaarste Gilliams-kenner, karakteriseert zijn creatief proza als zelfanalyse: ‘Zijn schrijven is altijd een zichzelf schrijven.’ Het wezen van het individu, dat voor Gilliams altijd psychisch is, dient te worden opgespoord en vormgegeven. Schrijven is geen truc, geen spel, geen vertelsel waarin de werkelijkheid wordt gearrangeerd, verengd, uitvergroot of verijld. Het is een uiterst subjectivisme, met als doel op het levenloze, het ingeslapene - dat zijn de woorden en de zinnen - de essentie van een diep beleven over te dragen. Gilliams zelf spreekt over ‘het laten klinken van de innerlijk gehoorde stem’, ‘het streven naar de enig juiste uitdrukking van de enig juiste gewaarwording’. Schrijven is in deze conceptie zich definitief en nauwgezet bezighouden met de relatie werkelijkheid-taal-verbeelding. Deze opvatting heeft niets te maken met het veel geciteerde adagium van Willem Kloos. Het is geen romantische stellingname, want de consequenties van dit uitgangspunt voeren in een heel andere richting dan de expressie van een emotie in een vaste vorm om ultieme schoonheid en onsterfelijkheid te bereiken. Aan Gilliams' expressie gaat analyse, het zoeken naar het juiste zien vooraf. Deze subjectieve en tegelijk kritische opvatting van het schrijversambacht leidt tot doorbreking van de geaccepteerde literaire vormen, tot het creëren van een eigen taal.

Die taal vertoont heel wat eigenaardigheden, zoals het consequente gebruik van ‘mijne moeder’ en ‘geheimenis’, verbindingen als ‘venijn-van-weemoed’, archaïsmen als ‘zerpriekend’, gallicismen, het eigenzinnig gebruik van verbindingsstreepjes en dubbele punt, en eigenaardige syntactische constructies die niet alleen uit zijn Franstalige achtergrond of uit persoonlijke hebbelijkheden te verklaren zijn. Het zijn bewuste ingrepen in het objectieve taalgebruik, om de ‘juiste’ uitdrukking te vinden. Ze vormen tekens van kritisch taalgebruik; geen pogingen om te ciseleren, om hogere schoonheid te verkrijgen, - een van de vele hardnekkige misverstanden rond Gilliams -, en ook niet om een grotere helderheid of transparantie te bewerkstelligen. Vaak leidt de ingreep zelfs tot de grote weerbarstigheid die de al eerder genoemde irritatie bij de lezer kan opwekken. Gilliams' authenticiteit is daarmee getekend: ‘Alles in de kunst is op zijn juistheid te controleren door de stijl waarin de artiest

4. Ook de kritiek is een vat vol tegenstrijdigheden. Gilliams is tot zowat alle denkbare twintigste-eeuwse stromingen gerekend; aanvankelijk met de nadruk op romantiek en symbolisme, later op modernisme. Een representatieve steekproef uit de secundaire literatuur leerde dat hij met meer dan 200 auteurs in relatie werd gebracht.

5. Deze opmerkingen werden geestig gerepliceerd door Gerard Walschap: ‘Het is in letterlijke zin van het woord de uiting van iemand die zijn worstjes met wind vult en daar onvermijdelijk nu en dan wat laat van vliegen.’ In dit verband mag de karikaturale kenschets van R.F. Lissens, voormalig hoogleraar te Antwerpen, niet onvermeld blijven; hij omschrijft Gilliams ‘reinste schrijfkunst’ met: ‘Het herinnert mij aan de savante manier waarop Italiaanse cafébazen hun espresso zetten: luid gesis van het indrukwekkend ketelapparaat, enkele druppels koffie in een klein kopje. Ik geef graag toe, dat het een quintessens is’.

6. Lees bijvoorbeeld ‘Inleiding tot de idee Maurice Gilliams.’ In: Noordgouw. Cultureel Tijdschrift van de Provincie Antwerpen, jrg. 13, 1-2, 1973.

[p. 42]

zijn waarheden manifesteert.’

Gilliams' stijl ligt nog braak voor onderzoek, naar de vertelstructuur van zijn verbeeldingsproza is reeds onderzoek gedaan. Martien de Jong toont in Maurice Gilliams. Een essay^7. aan dat verhaalstructuur, tijdbeleving en karakteruitbeelding passen in de modernistische traditie, waarin - ik parafraseer - het niet gaat om de weergave van de externe wereld volgens een door auteur en lezer geaccepteerde zienswijze op de werkelijkheid, maar om het uitdrukken van een bewustzijnstoestand. Dit blijkt niet te kunnen binnen de geldende genre-afbakeningen: verhaalstructuur en taal dienen te worden aangetast. Het gewone feitenrelaas kan niet meer worden opgedist door de voortdurende reflectie; karakterontwikkeling is onmogelijk omdat er geen lineair tijdsverloop is. Tijd is simultaneïteit, waarin heden en verleden in elkaar overvloeien: de verteller koppelt overwegingen uit het heden aan herinneringslagen uit verschillende leeftijdsfasen. De uiterlijke chronologie is in de tekst gereduceerd tot een rudiment: een wandeling, een tocht met het rijtuig, een autorit. De vorm van het verhaal is daarmee een uitdrukking van zijn inhoud geworden.

Dat Gilliams zelf hierin ook een ontwikkeling doormaakte, valt te illustreren aan de drukgeschiedenis van Elias of het gevecht met de nachtegalen. De eerste versie uit 1936 bevatte een vervolg op het nu bekende verhaal in de vorm van een Tweede Cahier, waarin de ontwikkeling van de volwassen Elias als in een Bildungsroman geschetst is. Als idealistisch jong architect tracht hij tevergeefs, ver van de bewoonde wereld, in zijn streven naar ‘hoge, eenzame schoonheid’ een kerk als een natuurverschijnsel te bouwen. Hierna poogt hij zijn kunst een maatschappelijke zin te geven door sociale woningbouw te ontwerpen. Hij vindt geen vervulling, waarna hij vlucht in pillen en uiteindelijk in zelfmoord. Na de eerste druk heeft Gilliams dit door een verzonnen verteller rechttoe rechtaan vertelde feitenrelaas verworpen. Een relaas dat overigens ook spijkerharde eindoordelen over de jonge Elias bevatte, die alleen met sommige conclusies uit de oudste verhalen te vergelijken zijn.^8. Alle exemplaren die hij nog bemachtigen kon, heeft hij vernietigd.

Dit Tweede Cahier, dat qua toon, taalgebruik, structuur en vertelperspectief zeer afwijkt van het Eerste Cahier van Elias en van de rest van de cyclus, en alleen al daarom terecht door de auteur verworpen is, vormt een soort definitieve interpretatie van de ‘Werdegang’ van een laatste telg uit een tot de ondergang gedoemd patriciërsgeslacht. Hij is een nazaat die niet kan aarden in een sociale realiteit waarin waarden en normen grover gedefinieerd en ondergaan worden dan hij in zijn overgevoeligheid aankan. Maar Gilliams zelf wil blijkbaar Elias geen plaats geven in een ontwikkelingsroman, die de groei of de ontaarding van een karakter als in een voortgaand proces beschrijft. Hij wenst geen verhaalvorm, die pretendeert de werkelijkheid weer te geven, maar die in wezen slechts een simplificatie van de werkelijkheid is. Hij wil de essentie, de complexiteit, poëzieroman-essay ineen, en zeker geen vertelling, geen ‘geromanceerde geschiedenis’; hij spreekt zelf over dichterlijk-psychologisch essay.

Het schrappen van dit Tweede Cahier maakt de weg zichtbaar die Elias en dus ook de verteller heeft te gaan: de weg naar de zin van de existentie, die de zin is van de artistieke bezigheid. Die zin is niet te vinden in het streven naar de hoogste schoonheid, ook niet in engagement of maatschappelijke dienstbaarheid. Die kan alleen gevonden worden in zelfontleding, zelfbeschrijving en de ontleding van de verwoording daarvan. Dit proces van verbeelding en beschouwing mag nooit bedekken, charmeren of strelen. Het schrijfproces verloopt moeizaam, pijnlijk en weerbarstig; ook voor de lezer die mee moet schrijven. Dat is de essentie van de reflectie op de gewaarwording en de verbeelding, van het schrijfproces, van Gilliams' moeizame tocht naar wat hij noemt ‘taaltrillingen’, ‘adequaat bezielende trillingen’ van het gemoed. Objectieve taalgewoonten en overgeleverde vertelstructuren zijn inderdaad

7. Dit zeer omvangrijke essay, dat de Vita Brevis-uitgave van 1984 vergezelde, is te lezen als een kritisch commentaar op het oeuvre, als een verduidelijking van Gilliams' werkwijze, als een interpretatie, die overigens heel wat sporen van vroegere lezingen - ook van anderen - vertoont, én als de proeve van een plaatsbepaling in de Westeuropese literatuur. Vooral is het de verduidelijking van zijn eigen werkwijze als lezer. Het is informatief, prikkelt tot tegenspraak, maar qua aanpak is het niet altijd even helder. Vooral bij De Jongs tocht door de Westeuropese literatuur dient de lezer diens hand vast omklemd te houden: alléén in het door de essayïst geplante bos, raakt hij het spoor zeker bijster.

8. Een uitspraak als ‘Hij was in de loop der jaren een valschspeler geworden, steeds belust op romantisch troebele gemoedsverwarringen’ klinkt als een eindoordeel.

[p. 43]

ontoereikend om ‘de alchemie van een subjectieve ervaring te verwoorden’.

Elias is het markantste punt in Gilliams' ontwikkeling: het boek lijkt van de grote ‘romancyclus’ nog het meest conventionele. Dit verhaal over de gemoedstoestanden van een twaalfjarig jongetje uit de vervallen Antwerpse bourgeoisie, met een ongewone verbeeldingskracht, een te sterke moederbinding en een chronisch gebrek aan tastbare liefde lijkt oppervlakkig gelezen nog het meest op de traditionele novelle. Het verhaal is nog niet echt versplinterd: de beschouwing is nog ondergeschikt aan de anekdote. Het tijdsverloop wordt nog bepaald door externe factoren als seizoenen en vakanties; gebeurtenissen volgen elkaar op in een ontwikkeling naar een anti-climax; de structuur is herkenbaar in de regelmatige afwisseling van thema en motieven, die vorm gekregen hebben in regelmatig terugkerende verhaalelementen; personages treden in scènes met elkaar in contact en bepalen daardoor het verdere verloop van de actie; en misschien is het zelfs zo dat de lezer het meest geboeid is door het feitenverhaal in het boek.

Maar toch. De reflecties in dit feitenverhaal door commentaren: ‘Wat heb ik er toch plezier in, dingen te doen waar ik innerlijk huiverend door geraakt wordt’; het typische taalgebruik: ‘Als Aloysius ons hart verontrust, hangen we in werkelijkheid ondersteboven als betoverde apen’; en vooral het leidend ordeningsprincipe, de sonatevorm,^9. maken dit werk tot iets bijzonders, tot een verwerkelijking van de idee ‘Gilliams’. De geslotenheid van het kunstwerk heeft vorm gekregen doordat algemene thematische verbanden worden uitgedrukt in concrete verhaalelementen, die in de structuur van de tekst de plaats krijgen die ze volgens het schema van de sonatevorm moeten hebben. Het polaire karakter van de sonate is ook terug te vinden in de tweeslachtigheid van Elias en in de tweepoligheid van vorm, ruimte en tijd. De gekozen sonatevorm drukt zo het wezenlijke uit van Gilliams' ordeningsprincipe. Wat negatief uitgelegd zou kunnen worden als een technisch procédé of als een truc, waarin het ambachtelijk kunnen van de schrijver te bewonderen valt, is voor mij een gaaf staaltje van in vorm uitgedrukte inhoud: vuurvast en gesloten. Gilliams heeft hier de vorm gevonden van het geslaagde gedicht, dat hij een mineraal, een ‘onverbreekbare omcirkeling van gevoel en geest in even onverbreekbare omcirkeling van een aantal woorden’ noemt. Duizend keer gelezen geeft het nog zijn geheim niet prijs; zonder begin en zonder einde ligt het als de vanzelfsprekende kei in de bedding. Dit geldt voor de liefhebber, voor de lezer-doorzetter, want wat op papier schrijfbaar bleek, werkt bij de lezer pas ten volle op den duur: bij het bijna woordelijk kennen van Elias, wanneer het in alle onderdelen resonerend ordeningsprincipe als een melodievariatie hoorbaar is. Dit geldt niet voor de nuchtere wetenschapper, Gilliams spreekt polemisch over ‘aasgieren der filologie’; voor die is dit de zoveelste variant, geslaagd dat wel, van een vertelprocédé dat narratologisch beschrijfbaar is.

De Jong heeft, evenals Adriaens, geprobeerd voor Winter te Antwerpen eenzelfde dwingende structuur, eenzelfde vuurvaste inhoud-vormrelatie vast te stellen. Zijn analyse van de regelmatige afwisseling van een levensthema en een schrijfthema in dit werk leidt toch niet tot een overtuigend resultaat: de perfecte vorminhoudparallellie ontbreekt. Gilliams heeft Elias als geslaagd kunstwerk nooit meer kunnen overtreffen. Winter te Antwerpen is om andere redenen interessanter.

In Elias is een belangrijk motief het bezielen van de dingen: in de poëticale ontwikkeling van de schrijver is het boek te zien als de literaire oplossing van het probleem hoe de gewaarwording te verbeelden. Het zeventien jaar later gepubliceerde Winter te Antwerpen is te beschouwen als de verbeelding van de vraag hoe de gewaarwording te kennen en hoe de analyse te verbeelden is. In dit werk worden niet de dingen maar wordt de taal bezield. Dat de

9. Instructief hierover zijn Jean Weisgerber, ‘Maurice Gilliams: Elias (1936).’ In: Aspecten van de Vlaamse roman 1927-1960. Amsterdam 1976; en de Elias-uitgave van Boekengilde/De Clauwaert met aantekeningen van H. Bousset. Leuven 1976.

[p. 44]

schrijver in zijn opvatting er uiteindelijk niets meer mee bereikt dan ‘een kort eindje volzin, waar tientallen van hevig verlangende levensjaren in smeulen’ geeft iets aan van het schier onmogelijke van zijn pogen. Winter te Antwerpen kan behalve als het onderzoek naar het afscheid van de moeder en de wending naar de haar vervangende geliefde ook als een poëticale tekst gelezen worden vol beschouwingen over emotie, werkelijkheid, taal en verbeelding. Als symbolen voor het ultieme samengaan van die elementen verschijnen steeds de kei, de urn, sneeuw, eikeblad en in andere teksten zand. Het is een tekst, waarin de schrijver niet als personage aanwezig is zoals in het traditionele autobiografische proza, maar als ‘het individuele bewustzijn, dat zich zo min mogelijk door invloeden van buiten laat imponeren en zich tegen de buitenwereld gereserveerd opstelt, om vanuit een zo onafhankelijk mogelijke uitgangspositie de wereld te observeren’.^10. Zo vormt het de artistieke manifestatie van een kritisch subject, dat probeert inzicht te krijgen: schrijven maakt dat inzicht mogelijk, het is een sine qua non.

De accentverschuiving van Elias naar Winter te Antwerpen, van anekdote naar beschouwing, kan ook te maken hebben met het veranderd vertellersstandpunt in dit laatste werk, een perspectief dat ook al afleesbaar is aan de fragmenten Elseneur en Gregoria: een volwassene blikt terug. Het personage Elias is er tot realistische proportie in teruggebracht, het is van zijn magie ontdaan. Voor de volwassene die zich herinnert en duidt, is de onbekendheid met gevoelens en waarnemingen opgeheven: ze bestaan, ze hoeven niet te worden opgeroepen. De magische, rituele werking die in Elias uitgaat van het bezielen van de dingen door het suggestief verbeelden van de kinderpsyche, waarin de dode dingen leven, de ruimte onbegrensd en de tijd zonder duur is en tegelijkertijd de zinderende spanning en de broeierige zinnelijkheid geven Elias dat aarzelende, aftastende, niet-definitieve, dat uit later werk, zeker in Gregoria, verdwenen is. De volwassen geworden Elias kan er niet meer op uit, hij kan niet meer bestaan in de verbeeldingen: voor hem is de strijd met de nachtegalen gestreden. Hij ligt vastgeklemd in verloving en eerste huwelijk, verstrikt in de maalstroom van het sociale leven van de bourgeoisie. Het volwassen, superieure commentaar van de volgroeide is noodgedwongen analyse en beschouwing: de beelden worden slechts opgeroepen om ze te beproeven en te duiden. De anekdote is slechts het dunne lint om ze bijeen te houden.

Het valt nog niet goed te beoordelen of Elseneur en Gregoria een tussenfase vormen in deze ontwikkeling, waarin de anekdotiek geleidelijk afneemt ten koste van de analyse. Dat Gilliams zo lang aan die werken gesleuteld heeft en in een kleine veertig jaar er niet toe kon komen ze in hun geheel te publiceren, kan te maken hebben met het niet kunnen vinden van het juiste evenwicht tussen verhaal en beschouwing, tussen juiste gewaarwording en juiste uitdrukking. Een evenwicht dat hem in Elias zo wonderbaarlijk lukte.

Heeft zich voor Gilliams misschien het probleem voorgedaan om voor de anekdote van Elseneur en Gregoria een vorm te vinden even onvervreemdbaar passend als de sonatevorm bij Elias? Was hij tot de overtuiging gekomen de hoge kwaliteit van dit werk niet te kunnen evenaren? Het feit dat hij na 1955 geen verbeeldingsproza en geen poëzie meer publiceert en aan geen nieuw werk meer schrijft, wijst in die richting. Was de schrijver uitgeschreven na Winter te Antwerpen, had hij de moed, de energie niet meer het vijfluik tot een gesloten geheel te maken? De reprises van inhoudelijke elementen in de in tijdschriften gepubliceerde fragmenten wettigen die vrees. Heeft hij het opgegeven tegen de hoge eis die hij zich stelde te vechten? Meermalen sprak hij uit, niet vergeleken te kunnen worden met die andere ‘geniaal depressieven, onvoorwaardelijk introverten, geëngageerde intuïtieven als Hölderlin, Beethoven, Debussy, El Greco, Van Gogh, Michelangelo, Rodin’, wier werk in zijn ogen gaandeweg meer humaniteit kreeg en die een

10. Citaat uit het eerste hoofdstuk van Het Modernisme in de Europese letterkunde (Amsterdam 1984), waarin Douwe Fokkema en Elrud Ibsch op informatieve en duidelijke wijze een poging doen het modernisme te definiëren. Het citaat stamt uit een algemene beschouwing, die ik hier toepas op Gilliams.

[p. 45]

universeel oeuvre opbouwden ‘doordat ze erin slaagden hun noodlot te bestrijden of er zich als gezegenden aan te onderwerpen’.

De lezer is vrij, hij hoeft niet dezelfde hoge eis als de kunstenaar te stellen. Voor hem kunnen de pogingen van de kunstenaar zijn hoge doel te bereiken even boeiend werken; daarbij brengen die de ‘grote’ kunstenaar terug op een voor hem bereikbaar niveau. De reden dat nogal wat schrijvers en letterkundigen Gilliams boeiend vinden, ligt juist in diens zichtbaar maken van het schrijfproces, in het transparant maken van de worsteling om het wezenlijke met de materie. He onophoudelijke gevecht om zuiverheid, om het ideaal te formuleren en in inhoud en vorm waar te maken, blijft het hoofdthema van het oeuvre. Hoe te beschrijven zonder geweld te doen aan de complexiteit van de menselijke ervaring en verbeelding, zonder een toevlucht te nemen in breed uitgesponnen metaforen, sprookjes, mythen, verhalen of romans. Dat is de actualiteit van Maurice Gilliams: de door kunst en wetenschap getoonde complexiteit van waarnemen, gevoelen, verbeelden en vertalen adequaat verwoorden in een taal en in structuren wars van banale conventies. Gilliams als ‘writer's writer’: een schrijver van een relatief klein oeuvre voor een klein publiek. Misschien is dat de rechtvaardiging voor deze derde uitgave van zijn Verzameld Werk.

Toch verdient Gilliams meer dan als modernist de literatuurgeschiedenis in te gaan. Andere kwaliteiten maken zijn werk voor een groter publiek aantrekkelijk. Ik wees daar al op bij de bespreking van de verhalen. Zijn verbeeldingsproza biedt het onvergetelijke beeld van de strijd van een kind, later een man, om in een milieu ‘van seniele vormelijkheid van het verarmd burgerdom’ te overleven door bij voortduring de wegen van de verbeelding te zoeken en te onderzoeken. Hier is naast de gewetensvolle ontleder een gaaf verteller aan het woord in een stijl die uiterste spanning en zinnelijkheid meer suggereert dan beschrijft, met een seriositeit waarin voor ironie of sarcasme geen plaats is. Dan heb ik nog niet gesproken over de helderheid van de eesays, ik denk aan de voorbeeldige en duidelijke analyse van Van Ostayens vormexperimenten, aan de tot tegenspraak prikkelende opinies in de dagboeknotities, aan de schitterende pagina's over Antwerpen, aan de verblindende doorzichtigheid van de geslaagde gedichten zoals ‘O Beet van kindertanden/ in mijn hand./ - Er is geen wonde,/ er is geen hand’, waarmee ik weer stoot op de tot op het bot gaande, onverbloemde openheid in het tonen van de roerselen en drijfveren van het Ik. Een openheid die de lezer soms met gêne vervult, hem om 's schrijvers naaktheid plaatsvervangend doet huiveren.

Het werk Vita Brevis krijgt met dit alles zeker niet het imposante van de kathedraal, die in ingenieuze constructie harmonie aan helderheid paart. Het werk is veel meer als de bekraste ijslaag op de ziel van de depressief introverte, die door innerlijke tegenstellingen verscheurd en door scrupules verlamd het ‘maar ik kan het toch niet zeggen’ vormgaf en het al ouder wordend zelfs personifieerde. Het werk dat gesloten wil zijn als een kei ligt open, niet onaantastbaar in de bedding van een snelstromende rivier, maar op de bodem van een vijver, in brak water, niet peilloos diep, maar peilbaar.

De schrijver die hoge eisen aan zichzelf stelt, heeft recht op kritische lezers. Die zullen in Vita Brevis zo nu en dan op de tanden moeten bijten en lang niet altijd van bewondering ademloos zijn. De ernst waarmee de kunst beschouwd wordt als een equivalent of zelfs als de diepste kern van leven weegt op den duur loodzwaar. De introspectie van de schrijver eindigt uiteindelijk ergens in de buurt van zijn navel: de diepte in zichzelf heeft hij geopenbaard; aan een visie op de wereld kwam hij niet toe. Hij raakte niet voorbij zijn eigen schaduw. De mate waarin de lezer Gilliams' gevecht als een echt schaduwgevecht ervaart, is bepalend voor de appreciatie van dit oeuvre. Gilliams was een gevangene van wat hij voor zijn psychische structuur hield, van zijn tijd en van zijn lichamelijke constitutie. Als een heer van stand

[p. 46]

werd hij in alle eenzaamheid in Antwerpen als baron begraven. Ons bleef zijn kunst, de nalatenschap van een telg uit een verkrampt milieu, verstrikt in zijn hypergevoeligheid, maar tegelijkertijd eigenzinnig en standvastig aan zijn literaire wereld bouwend, veel lezers in zijn authenticiteit en weerloosheid van zich vervreemdend.

Gilliams hield van kunst waarvan de kunstenaar de sleutel meenam in zijn graf. Voor zijn werk bestaat geen sleutel: het heeft geen slot. Het is open en in zichzelf gesloten als een kei. Of met een variant op een van Gilliams' paradoxen:

‘Wàt is weerloosheid van buitenaf bekeken’ Op z'n best: ‘hevig van grijsheid en vuurvast...’

Maurice Gilliams. Vita Brevis. Verzameld Werk. Meulenhoff Amsterdam 1984.