De Gids. Jaargang 127

[p. 438]

W. Boswinkel | Reacties van twee regisseurs

In gesprek met Bob de Lange en Ton Lutz

Hoe meer hoofden, hoe meer zinnen, zou men geneigd zijn te zeggen, als het om de praktijk van het spelen van Shakespeare in Nederland gaat. Er is hier immers geen vaste traditie, er zijn hier alleen maar regisseurs die zo nu en dan een Shakespeare doen - dit jaar zijn er allicht méér van die regisseurs, want het gaat om een herdenking, waarbij niemand achter kan blijven. Er bestaan, laat ons dat even wel weten, hier geen ‘scholen’ van toneelspel of toneelopvatting. Ze zijn er geweest, in de tijden van Royaards en Verkade misschien, maar op dit moment in elk geval niet. Zo nu en dan is er een plan - maar dat verwatert meestal in de realiteit van een bijna commercieel geworden (en waarschijnlijk niet te omzeilen) repertoirepolitiek. Zo nu en dan is er een briljante toneelprestatie, maar geen regisseur ziet kans zijn ideeën over een langere periode te verwezenlijken. Vandaar dat hier ook geen Shakespeare-stijl bestaat. Is dat een tekort? Men zou dat kunnen denken, onder verwijzing naar wat er wel allemaal in Engeland gebeurt. Maar vergis u niet: in geen enkel land worden de Shakespeare-produkties zó regelmatig afgeranseld als juist in Engeland. De Lear van Gielgud, die wij hier in een Holland Festival mochten bekijken, vond geen schijn van bijval in eigen land, omdat de aankleding van de Japanner Noguchi zowat waanzinnig moest worden gevonden. Voor ons was het ongewoon, maar van zeker standpunt uit best te genieten. Michael Croft (van het Youth Theatre) zei mij eens: ‘Jullie voordeel als niet-Engelsen is, dat je je telkens weer op de tekst bezint, terwijl wij vinden dat we die al lang kennen, en dáár dus niet meer over na hoeven te denken.’

Twee zinnen, twee gedachten, dacht ik dus, toen ik Bob de Lange en Ton Lutz vroeg naar hun ervaringen met regie van Shakespeare. Ter introductie: Bob de Lange leerde men eerst kennen als uitnemend kluchtspeler, vervolgens als regisseur en hoofdrolspeler

[p. 439]

in een jaarlijks kostelijk toneelgrapje bij de Haagsche Comedie, inmiddels als vertolker van een fascinerende Richard iii, en nu onlangs in zijn eerste Shakespeare-regie: Othello, een voorstelling die bijna algemeen met geestdrift is ontvangen. Ton Lutz heeft twee Shakespeares geregisseerd: het Spel der vergissingen bij het Rotterdams Toneel (waarin hij de tweelingrol als dubbelrol zelf speelde), en Antonius en Cleopatra bij de Nederlandse Comedie. Bij deze twee denkende toneelkunstenaars lopen misschien niet de zinnen uiteen, maar merkwaardigerwijs wel eens de gedachten.

Bob de Lange: ‘Ja - Shakespeare is een geweldig auteur... Durf ik dat nog te zeggen? Het staat in alle boekjes. Maar: iedereen gaat er beladen met eerbied naar toe. Hetzelfde geldt voor een regisseur, zoals ik, die voor het eerst een belangrijk stuk in handen krijgt. Moet je met diepe kniebuigingen het stuk benaderen? Nee - je moet het lezen alsof het een gloednieuw stuk is. Ik heb het dan ook verdomd, commentaren te gaan lezen. Het commentariëren hebben de Engelsen trouwens al gedaan, vanwege het enorme verschil in taalgebruik tussen Shakespeare en het actuele Engels. En dat soort van commentaar wordt door de telkens nieuwe Nederlandse vertalers vanzelf al in de tekst verwerkt.’

Hier schuilt inderdaad een vreemd facet van het spelen van Shakespeare: de nog steeds vrijwel onmisbare mislukte acteur, belangrijke regisseur en nog belangrijker schrijver van de Prefaces to Shakespeare Granville-Barker heeft in zijn tijd (vlak voor de eerste wereldoorlog) wel eens stukken uit de tekst geschrapt, omdat de toespelingen niet meer begrijpelijk waren - maar hij heeft nooit gemoderniseerd. Nederlandse vertalers als Voeten, Verspoor en Straat hebben de vrije hand, onbegrijpelijke actualiteiten van de zestiende eeuw naar eigen inval te transponeren.

Ton Lutz: ‘Ja, natuurlijk, ik ben het met De Lange eens, als hij zegt dat hij geen commentaren nodig heeft. Kijk, juist die diepgaande psychologische analyses van Barker (ik heb ze wel gelezen, maar ze storen me niet), de dramatische aanwijzingen die hij oppert - die zijn van minder belang. Als je je er te veel in verdiept doe je allicht ideeën op die heel belangwekkend zijn, maar die hoogstwaarschijnlijk helemaal niet samengaan met je eigen persoonlijkheid, met het idee dat je voor jezelf van een stuk hebt gevormd.

[p. 440]

Maar er zit een andere kant aan het specialistenwerk, juist dat van de vertalers. Ik heb destijds maandenlang, uren per week, met Evert Straat elke regel van de vertaling doorgenomen. De filoloog kan, met zijn kennis van ontleningen, van plaatsen waar Shakespeare ‘a pris son bien où il le trouva’ inzichten openen, aanleiding geven tot het nader bekijken van op het eerste gezicht onbegrijpelijke passages. Maar in laatste instantie beslis je toch zèlf, in hoeverre je van dergelijke verhelderingen gebruik maakt. Als ze tot de vormgeving van het stuk niet bijdragen, dan kun je ze rustig kappen. Ten slotte weet iedereen dat Shakespeare er in verscheidene stukken nogal eens met de (al dan niet geniale) pet naar gooide...’

Er is, bij dat al, een duidelijke neiging te bespeuren tot terugkeer naar de essentie van de tekst. En smaalt u niet, want nog maar een jaar of tien geleden kleedde de als voorbeeldig beschouwde Old Vic vrijwel elke voorstelling van The Bard nog steeds zo pompeus mogelijk aan. Geen wonder, want de moderne toneeltechniek maakte het maar al te makkelijk, grote decorbouwen in een ommezien te wisselen, vlaggen, tronen, kastelen en draperieën met een kwartslagom in andere vlaggen et cetera te veranderen. De moderne techniek heeft nog heel wat andere mogelijkheden, en die zijn merkwaardigerwijs niet in Engeland ontstaan, maar voornamelijk in Frankrijk. Sinds men weet wat met een vrijwel leeg toneel en met licht bereikt kan worden, is de hele praktijk van het toneel-presenteren ingrijpend gewijzigd.

Bob de Lange: ‘Ik moet eerlijk bekennen, dat toen ik die Othello in handen kreeg, mijn eerste neiging was: nou eens groot uitpakken, want we kunnen alles maken als we willen. Maar al lezende, denkende en proberende zag ik steeds meer de essentie van het stuk voor de dag komen: een kwestie-Jago, een kwestie-Desdemona, een paar heel eenvoudige en actuele conflicten. Regisseurs willen vaak zèlf zo nodig iets laten zien, maar Othello logenstraft dit alles - het is te eenvoudig en te echt menselijk. Ik dacht dus aan een sfeer van Middellandse Zee-mensen, aan Italianen: je kunt ze nòg herkennen aan hun overhemden en nauwsluitende broeken, ten slotte. En daaruit kwam een doodsimpel kostuum van hes, broek, plus gordel voor een zwaard (dat kun je niet langs een spijkerbroek dragen) voort, plus laarzen ter aanduiding van de époque. En van het toneelbeeld bleef niet anders over dan een paar platforms.’

[p. 441]

Men weet natuurlijk zo langzamerhand wel, hoe Shakespeare in zijn eigen tijd werd gespeeld: vrijwel altijd in de open lucht, in een driekwart-cirkelvormig amfitheater, waarvan het vierde kwart werd ingenomen door een simpel toneel: platform met achtertoneel, daarboven een verdieping, waar de speciaal daarvoor geschikte taferelen werden afgewikkeld. Zolang we in Nederland geen universeel bruikbare schouwburgen hebben, moet men tevreden zijn met een zo dicht mogelijke benadering. Aangetekend mag worden dat niet alleen Bob de Lange, maar ook Ton Lutz in die richting heeft gedacht.

Ton Lutz: ‘Met Antonius en Cleopatra had ik me al lang beziggehouden - mij boeide vooral het liefdespaar van rijpe leeftijd dat zo enorm gepassioneerd is. Echt - jarenlang. Toen kwamen er ineens weer boeken over, en films - die ben ik niet gaan zien, want toen was ik gelukkig zelf met het stuk in de praktijk bezig. Ik dacht: het speelt zich af rond de Middellandse Zee, dus onder blauwe lucht - vandaar het blauwe horizondoek. En verder: de landschappen, de architectuur, èn de menselijke verhoudingen zijn in dit stuk sterk geaccidenteerd - je zou bij wijze van spreken zelfs kunnen zeggen dat een schip geaccidenteerd afsteekt tegenover de zee... Enfin, mij leek het beste, deze afstanden te suggereren met drie grote speelvlaken. De kritiek heeft me terecht verweten dat de scène van de graftombe daar tegen inging en het ritme verstoorde - ik heb god zij dank de moed gevonden, dat er na een week uit te gooien en het net zo ‘abstract’ te laten doen als de rest. Want vergeet niet - dit stuk bestaat bij de gratie van de enorme vaart.’

Er bestaan natuurlijk allerlei rapporten van Shakespeare-voorstellingen in ongewoon kostuum. Hamlet is al in smoking gespeeld in allerlei plaatsen van de wereld, onlangs bracht National Youth Theatre hier Julius Caesar als hedendaags aangekleed stuk, en hier in Nederland hebben toneelgroepen dat ook wel geprobeerd (Van der Lugt Melsert!). Ton Lutz bracht destijds het Spel der vergissingen met het Rotterdams Toneel uit in een zeer merkwaardige negentiende-eeuwse kostumering. Waarom?

Ton Lutz: ‘Shakespeare laat het stuk spelen in het oude Griekenland, maar een sleutelfiguur is de moeder-overste van een abdij. Voor mij betekent dat, dat Shakespeare zelf gewoon de hand lichtte

[p. 442]

met alle waarschijnlijkheid, en toen ik aan het stuk begon, en het las, merkte ik dat het eigenlijk om de meest klassieke van alle kluchtmogelijkheden ging: de eeuwige verwarring van mensen. Iemand meent iemand te kennen, en het is een ander. Een vrouw gooit zich in de armen van een man - maar hij is een ander. Het doet gewoon denken aan de situatie bij Feydeau: het onvervangbare van de klucht. Toen heb ik Shakespeare maar bewust overgebracht naar juist die kluchtperiode, van hoeden en pandjassen, maar wèl met sterk aangezette kleuren, want als je zo iets naar de naturalistische trant zou terug-transponeren, dan mis je net weer het onzinnige en tijdeloze effect...’

De twee gesprekken tonen aan, dat Shakespeare misschien juist daarom zo onuitputtelijk is, omdat hij twee in vele opzichten gelijkgestemde regisseurs tot zo verschillende voorstellingen laat komen. Want beiden zijn ten diepste gefascineerd. Bob de Lange zegt: ‘Ik weet helemaal niet, of ik een eventueel volgende Shakespeare weer zó zal aanpakken.’ Ton Luiz meent: ‘De tekst zit zo stikvol mogelijkheden, en bevat in zichzelf al zoveel regie-aanwijzingen, datje te kust en te keur kan doen. Waarom dan al die commentaren te lezen: de tekst is een mer à boire.’

In de rol van Reynier in Bredero's Moortje komt een monoloog voor, waarin gezegd wordt dat het geen genoegen is, met rederijkers toneelteksten te presenteren. En Bredero heeft daar met een paar regels de verzuchting geslaakt: als het maar Engelsen waren, die minder stijf en houterig zijn... Bij uitbreiding geldt dit voor de enorme technische bekwaamheid van de Engelse acteur, evenzeer voor de beperkingen die nog altijd de Nederlandse speler en regisseur moet accepteren, omdat er zo weinig achter hem staat, maar ook voor de geweldige nog te beproeven mogelijkheden, zodra de techniek onder de knie is.