|
| |
| |
| |
Erik Vos | Ritmische aspecten bij het vertalen
Enige tijd geleden werd mij gevraagd iets over de vertalingen van Shakespeare te willen schrijven. Ik wil dit graag proberen, omdat deze materie mij zeer ter harte gaat en omdat ik in de praktijk ervaringen heb opgedaan die mij de moeite van het vermelden waard schenen.
Ik ben geen dichter, en nog minder een geleerde, en men moet dus van mij geen andere ervaringen verwachten dan die van een regisseur die tot taak heeft een stuk zo goed mogelijk te doen opvoeren. Tijdens de repetities is de regisseur als het ware de trait d'union tussen schrijver en acteurs enerzijds, en het toekomstige publiek en de acteurs anderzijds. Het is zijn taak de intenties van de schrijver met en via de acteurs over te dragen op het publiek, en het liefst zou hij natuurlijk van de originele tekst uit willen gaan. Kan dit niet, maar kent hij wel de taal van het oorspronkelijke werk, dan nog zal hij in eerste instantie trachten zich door het origineel te laten inspireren, om dan, in een later stadium, via de vertaling de oorspronkelijke intenties te verwezenlijken.
Nu zal de regisseur natuurlijk datgene wat hem het meest in het origineel heeft aangesproken terug willen vinden in de vertaling, maar het zal duidelijk zijn, dat het allerminst zeker is dat diezelfde elementen ook de vertaler het meest hebben aangesproken. Iedere kunstenaar heeft zijn persoonlijke voorkeur, zijn overgevoeligheden, en nooit zullen vertaler en regisseur in alle opzichten dezelfde emoties kunnen ondergaan bij aanvankelijke lezing. Zelfs wanneer dit wel min of meer het geval zou zijn, dan nog zullen zij rekening hebben te houden met allerlei praktische taalproblemen en straks voor een keuze van mogelijkheden komen te staan, waarbij verschillen van opvatting een definitieve keuze kunnen bemoeilijken.
Gelukkig vindt overleg en samenwerking tussen vertaler en regisseur in ons land meer en meer plaats. Zo herinner ik mij hoe plezierig het was, dat Evert Straat bij De Perzen vaak met dubbele mogelijkheden aan kwam dragen, om na gemeenschappelijk over- | |
| |
leg en afhankelijk van allerlei praktische zaken, en dikwijls eerst na het genieten van een glas rode wijn, zijn uiteindelijke keuze te bepalen. Hij hield er rekening mee, dat een stuk bij uitstek leeft bij de gratie van de opvoering en de opvoering bij de gratie van de acteur, de acteur die uiteindelijk de tekst waar moet maken. Een tekst die door Shakespeare in de eerste plaats geschreven is met een verbeelding, gericht op de praktijk van die acteur, zijn opkomen en afgaan, de mogelijkheden van zijn vocale en mimische expressie die het woord niet alleen tot drager van een emotie maakt, maar vooral ook tot overdrager daarvan.
Ik zal dan ook voortdurend trachten van uit die toneelpraktijk de tekst te beschouwen en toe te lichten.
Nu zijn er in die toneelpraktijk bepaalde elementen van Shakespeare mij bijzonder gaan fascineren, naast meer voor de hand liggende elementen, die iedereen wel min of meer aanspreken en waarover de verschillen in appreciatie dan ook niet zozeer uiteenlopen. Waar ik op doel is de geritmeerde psychische correlatie die Shakespeare weet te scheppen tussen de verschillende personages, en de muzikaliteit waarmee hij zijn scènes opbouwt.
Helaas zijn dit nu juist aspecten die bij een vertaling wellicht het moeilijkst over te brengen zijn, omdat die sterk afhankelijk zijn van het ritme, de klankkleur en de muzikaliteit van de oorspronkelijke taal. En als ik het in bepaalde opzichten principieel oneens ben met de hieronder geciteerde vertalers, dan staat dit een grote bewondering in het algemeen allerminst in de weg. Ik zal dan ook voornamelijk voorbeelden aanhalen van Voeten en Nijhoff, niet alleen omdat ik met de vertalingen van beiden gewerkt heb, maar vooral ook omdat hun vertalingen zonder voorbehoud op een hoog niveau staan, en het mij interessanter voorkomt aan de hand van hun vertalingen dit ritmische aspect te benaderen, dan aan de hand van de verminkingen die bij voorbeeld Den Brabander heeft weten te creëren, en waarvan er één Michael Redgrave (hij verstond de taal niet, maar het is daardoor des te frappanter) in twijfel bracht of het wel een stuk van Shakespeare was dat hij zag, of liever hoorde, want daar ging het bij zijn reactie om.
Laat ik mogen beginnen met als voorbeeld de befaamde scène (11, i) tussen Petruchio en Katharina in De getemde feeks. Voeten heeft van dit stuk een nieuwe vertaling gemaakt, die nog niet gespeeld is, maar wel uitgegeven.
Al na enkele regels komt het volgende dialoog-fragment voor:
| |
| |
Asses are made to bear, and so are you.
Women are made to bear, and so are you.
In de vertaling van Voeten wordt dit:
Mannen die vrouwen dragen noem ik ezels.
Je maakt een fout, het is de vrouw die draagt.
Nu geloof ik, dat Voeten hier dramatisch gesproken een ernstige fout maakt. Want in zijn vertaling is het spelelement volkomen verdwenen, en dat is waar het in deze scène in de eerste plaats om gaat. Voeten vertaalt wat Petruchio mogelijk denkt, maar wat hij denkt is eerder een kwestie van interpretatie dan van vertaling. Inderdaad, een mogelijke uitleg van Petruchio's tekst zou eventueel kunnen zijn: ‘hij corrigeert haar, door het woord “asses” te vervangen door “women” en dus wijst hij haar op een fout in haar betoog.’
Maar door dit zo te vertalen wordt de kern van de scène verschoven van een emotioneel naar een intellectueel vlak, en wordt een dramatische tekst vervangen door een studentikoos elkaar vliegen afvangen. Daardoor is de spanning die de bijna letterlijke herhaling oproept, weggevallen. En juist dit emotionele kaatsspel ontleent in het origineel zijn charme voor een groot deel aan het - zonder nadenken - overnemen van elkaars woorden, of zelfs gehele zinnen, om die daarna, zo snel mogelijk, in een ander licht te plaatsen of om te draaien. Het is alsof Voeten de ene acteur met een tennisbal laat spelen maar de andere een pingpongballetje terug laat slaan, waardoor het samenspel niet meer klopt.
Emotioneel gesproken gebeurt er het volgende (nu interpreteer ik dus): Petruchio probeert haar gelijke te zijn, probeert haar te benaderen en moet haar daarvoor uit haar tent lokken. Dit doet hij door haar te kwetsen, door haar tekst bijna geheel over te nemen, en door alleen het woord ‘ezels’ te vervangen door ‘vrouwen’ forceert hij min of meer een geestelijk raakpunt, een soort kortsluiting. Daarom moeten die vrouwen en ezels op dezelfde plek in de zin staan. Voor de acteur die Petruchio speelt, is dit belangrijk, omdat hij op de plek van het woord ‘ezels’ duidelijk zichzelf ziet staan. Katharina vult die plek als het ware met grote emotionele afkeer, minachting, spot en dergelijke. Ruimtelijk gesproken is daar de plaats die hij nu moet attaqueren, is dat de handschoen die Katharina hem toewerpt.
| |
| |
Door de plaats van de woorden ‘ezels’ en ‘vrouwen’ nu totaal te negeren maakt Voeten het de acteur die Petruchio moet spelen, onmogelijk hier iets tegenover te stellen. Het origineel met zijn dubbele betekenis is in de vertaling een gewone, alledaagse tekst geworden.
Hetzelfde dramatische bouwpatroon gebruikt Shakespeare vaker, bij voorbeeld in Hamlet, de opening van het gesprek van de Koningin en Hamlet (111, iv; in de vertaling van Burgersdijk):
Hamlet, gij hebt uw vader diep gekrenkt.
Moeder, gij hebt mijn vader diep gekrenkt.
Shakespeare gebruikt deze tekstherhaling alleen op momenten van grote emotionele gelijkenis en tegenstelling tegelijk.
Ook in Richard III komen we een zelfde patroon tegen (I, ii; in de vertaling van Roland Holst):
Om liefde's wil, zachte heilige, vloek niet zo.
Om God's wil, weg! lage duivel, stoor ons niet.
Om terug te keren tot de Feeks, mr. Onno van den Berg is er veel dichter bij:
Ezels zijn er om te dragen, dus jij!
Vrouwen zijn er om te dragen, dus jij!
En op deze techniek is de gehele scène gebaseerd. Hier dan eerst weer het Engels, dezelfde scène van Petruchio en Katharina:
Good morrow, Kate: for that 's your name, I hear.
Well have you heard, but something hard of hearing:
They call me Katharine that do talk of me.
You lie, infaith; for you are call'd plain Kate.
Daar liggen ze dus: hear - heard - hearing | Kate - Katharine - Kate (of juister nog: call - Katharine - call'd - Kate).
Het verrukkelijke is hier het samen borduren aan hetzelfde patroon in verschillende kleuren. Schijnbaar zijn ze het geheel oneens, maar in wezen schuilt achter die schijnbare onenigheid een grote emotionele parallelstructuur, die wijst op gelijkwaardige karakters. In het stuk komt bij voorbeeld ook een ruzie voor tussen Katharina en Bianca, maar daarin is van een herhalingsstructuur geen sprake, die maken gewoon ruzie zonder enige innerlijke connectie.
| |
| |
Weer verder, Katharina - Petruchio:
Myself am moved to woo thee for my wife.
Moved! in good time: let him that moved you hither
Remove you hence. I knew you at the first
Ze zijn het dus eens over de spelregels, deze twee mensen, ze zijn aan elkaar gewaagd. Dat blijkt trouwens ook nog uit iets anders: het samen maken van één versregel. Shakespeare gebruikt dit middel vaak om mensen ineen te laten vloeien, om als het ware te laten blijken hoe ze, hoewel tegengesteld, toch een soort (kosmische?) verbondenheid vertonen. Het is alsof Katharina met haar twee heffingen: ‘You were a moveable’ Petruchio uitdaagt deze woorden aan te vullen met de nog benodigde drie heffingen: ‘Why, what 's a moveable?’
In de ruzie tussen Bianca en Katharina bij voorbeeld maken de meisjes, hoewel ze zusjes zijn, nooit samen een versregel vol; om de beurt maakt ieder, ongeacht of de ander iets te zeggen heeft of niet, de eigen vijf heffingen af: Bianca en Katharina zijn elkaar in wezen vreemd.
Ik begrijp niet waarom Voeten deze structuur hier bewust negeert, op andere plaatsen neemt hij haar wel over. Hij vertaalt het als volgt:
bewoog mij om je hand te komen vragen.
Wat een bewogenheid! Beweeg je nóg eens,
maar ditmaal rechtsomkeert. Ik zag 't meteen:
Kostelijk, kom maar zitten.
Mannen die vrouwen dragen noem ik ezels.
Je maakt een fout, het is de vrouw die draagt.
Van het Engels: moved - moved - moved | remove - moveable - moveable is slechts de helft overgebleven: bewoog - bewogenheid - beweeg.
In de vertaling van Onno van den Berg treffen we aan: gedrongen - gedrongen - drong | dringen - opdringerig - opdringerig.
| |
| |
Opnieuw hier de dans met het woord, een spel dat meer is dan alleen een woordspel. Hier dan het hele fragment in de vertaling van Onno van den Berg:
werd ik gedrongen naar je hand te dingen.
Gedrongen? Laat hem, die u hierheen drong,
u weer van hier dringen; ik zag 't direct,
Ja, als een protsig kakkemijnestoeltje!
Precies raak, met de eerste slag! ga zitten!
Ezels zijn er om te dragen, dus jij!
Vrouwen zijn er om te dragen, dus jij!
En zo gaat het liefdesspel onafgebroken en onvermoeibaar voort:
Who knows not where a wasp does wear his sting?
Yours, if you talk of tails; and so farewell.
What! with my tongue in your tail?
Naarmate de scène vordert en de climax nadert wordt het steekspel scherper, sneller en vliegt het kaatswoord heen en weer: tail - tongue - tongue - tails - tongue - tail.
In Voetens vertaling is het als volgt:
Wie weet niet waar een wesp haar angel heeft?
Je zou 't wel zeggen als je jou hoort praten.
Het is mijn hart dat op mijn tong brandt.
Alleen het woord ‘tong’ vinden we twee maal terug, beide malen bij Petruchio. In de vertaling van Onno van den Berg luidt de scène:
Wie weet niet, waar een wesp zijn angel draagt?
| |
| |
De jouw' als j'over staarten spreekt, adieu.
Wat!... Met mijn tong in jouw staart, dat meen je niet.
Als we de balans opmaken zien we het volgende schema:
| |
Shakespeare |
Voeten |
Van den Berg |
| petruchio |
tail |
|
staart |
| katharina |
tongue |
|
tong |
| petruchio |
tongue |
tong |
tong |
| katharina |
tails |
|
staarten |
| petruchio |
tongue-tail |
tong |
tong-staart |
Bij Voeten is er wel iets anders in plaats van de woordherhaling gekomen, maar dat is nu juist waar ik bezwaar tegen maak. Waarom moet er iets anders komen voor iets dat goed is? En het is toch onaannemelijk dat Voeten zich zou schamen voor een onschuldig Shakespeariaans erotisch steekspelletje, zeker in een tijd waarin de ontboezemingen van Wolkers en Van het Reve gemeengoed zijn geworden. Deze zucht tot veranderen of interpreteren doet afbreuk aan de dramatische structuur van de scène en heeft een vervlakking van de karakters tot gevolg.
De herhaling van een zelfde woord doet, als het gedrukt staat, misschien schijnbaar weinig speels aan, maar in het drama, dat evenmin als de muziekpartituur bedoeld is om te worden gelezen, kan het herhaalde woord juist een grote betekenis krijgen door de plaats waar het gebruikt wordt, en door de verandering van de emotie die datzelfde woord meekrijgt, omdat de persoon die het uitspreekt een ander is.
Engelman onderschat eveneens deze werking en begaat in de eerste scène van De schelmenstreken van Scapin dezelfde fout als Voeten. Eerst het Frans:
...Tu viens, Silvestre, d'apprendre au port que mon père revient?
Qu'il arrive ce matin même?
Et qu'il revient dans la résolution de me marier?
| |
| |
Avec une fille du seigneur Géronte?
Et que cette fille est mandée de Tarente ici pour cela?
Et tu tiens ces nouvelles de mon oncle?
A qui mon père les a mandées par une lettre?
Et cet oncle, dis-tu, sait toutes nos affaires?
Het is duidelijk dat Molière om en om ‘ja’ laat zeggen en de laatste woorden van de vorige regel laat herhalen. Engelman vertaalt het als volgt:
Is het heus waar, Silvestre, dat jij aan de haven gehoord
hebt, dat mijn vader op komst is?
En dat hij van plan is, deze eigenste morgen voet aan
En dat hij overkomt om me een huwelijk te laten plegen?
Met een dochter van meneer Géronte?
En dat hij dat meisje daarvoor uit Tarente naar hier
En je hebt dat nieuws van mijn oom gehoord?
En is het waar, dat mijn vader hem heeft geschreven dat
zij en haar min op komst zijn?
Precies, er kwam een brief.
En je beweert dat die oom van al onze avonturen op de
Hij is volkomen ingelicht.
Het soort scène is al beroemd ver voor Molière, bij Plautus en later bij de commedia dell'arte. Molière neemt het weer van de Italianen in Parijs over. Emotioneel kan Silvestre allerlei redenen hebben voor zijn gedrag; hijzelf zegt: ‘Ik herhaal alles, omdat u blijk
| |
| |
geeft alles al te weten, waarom zou ik dan nog iets zeggen?’
Praktisch biedt deze schrijfwijze Molière de kans via een boeiende vorm vervelende inlichtingen te verstrekken, die echter nodig zijn voor het stuk. Bij de Italianen zat de knecht ook vaak nog te eten, zodat hij met een minimum aantal woorden een maximale hoeveelheid tijd overhield om te eten. Dat heeft een komisch effect, vooral ook omdat hij niet hoeft te denken. Maar Engelman dwingt hem tot denken en in plaats van hem automatisch of bijna slapend, of ongeïnteresseerd, of eigenwijs de laatste woorden te laten terugkaatsen (en dat is nu juist een kwestie van interpretatie van regisseur en acteur!) ontstaat een realistische dialoog bij Engelman, verandert het karakter van Silvestre en gaat de dubbele betekenis van de scène verloren; zelfs een kleine verschuiving zoals bij ‘van mijn oom gehoord’ naar ‘van uw oom’ verstoort het exacte ritme. Hetzelfde geldt voor het woordje ‘ja’ vóór ‘vanochtend al’, want dat is nu juist de plek waar het woordje ‘ja’ niet mag staan, om over de laatste omzettingen van Silvestre maar te zwijgen.
Bij Nijhoffs vertaling van The tempest doen zich gedeeltelijk dezelfde, deels andere problemen voor. Interessant is het dat hij dit stuk van Shakespeare twee maal vertaald heeft. Tussen de beide vertalingen liggen meer dan twintig jaar, en het is boeiend en leerzaam ze met elkaar te vergelijken.
In de eerste plaats heeft Nijhoff vooral in zijn eerste vertaling sterk de neiging om te verkleinen, te verburgerlijken, niet alleen de woorden, maar - en dat is erger - ook de emoties achter de woorden en daardoor het karakter achter die emotie. Zo laat hij bij voorbeeld aanvankelijk Kalibaan over ‘Prospertje’ spreken.
In het Engels staat er (II, ii):
All the infections that the sun sucks up
From bogs, fens, flats, on Prosper fall, and make him
De eerste vertaling van Nijhoff luidt als volgt:
Moge al de ziekten, die de zon uit poel
En mestput opzuigt, Prospertje doen rotten
Met pest op plek naast plek!
Maar iemand die van diepe haat vervuld is zal de naam van zijn tegenstander nooit verkleinen. Zo zul je een jood nooit ‘Hitlertje’ horen zeggen. Nijhoff herstelt het later als volgt:
| |
| |
Smetstoffen, opgezogen door de zon
Uit put en poel, stort u op Prospero en
Dezelfde fout herstelt hij vaker, bij voorbeeld in de scène waarin Trinculo over het eiland dwaalt vlak erna (II, ii):
Here's neither bush nor shrub, to bear off any weather at
all, and another storm brewing; I hear it sing i' the wind;
Eerst vertaalt Nijhoff:
Hier is heg noch steg om voor het onweer te schuilen,
en ze zijn daar een aardig buitje aan het brouwen.
Ik hoor hem al fluiten in den wind.
Later voelt hij, dat iemand die werkelijk doodsbang is niet over ‘een aardig buitje’ praat. En ‘heg noch steg’ lijkt misschien wel dichterlijk, maar als Trinculo werkelijk wil schuilen is een heg niet het eerste wat hij zoekt en is een steg natuurlijk helemaal nonsens. Van Dale geeft als betekenis voor steg: smalle weg, pad of voetpad, en daar kan Trinculo natuurlijk niet onder schuilen. Het is onspeelbaar voor een acteur. Nijhoff vertaalt het opnieuw:
Hier is boom noch struik waaronder ik straks voor de
regen kan schuilen. - Ginds brouwen ze weer een gietbui:
ik hoor zijn gedruis al in de wind.
In het daarop volgende fragment voltrekt zich een zelfde ontwikkeling in de achtereenvolgende vertalingen. Het is fascinerend te zien hoe uiterst consciëntieus Nijhoff de tweede maal te werk gaat. Eerst het Engels:
...yond same black cloud, yond huge one, looks like a foul
bombard that would shed his liquor. If it should thunder,
as it did before, I know not where to hide my head: yond
same cloud cannot choose but fall by pailfuls, What have
we here? a man or a fish? dead or alive? A fish...
Hieronder laat ik de beide vertalingen volgen:
... Zie je die zwarte wolk daar, die smerige dikzak, dat lijkt
wel een biervat dat op barsten staat, Waar berg ik mijn
huid, wanneer het gaat donderen zooals daareven, en die
wolk zijn emmertjes boven me omkeert?, Hé? wat zullen
we nu hebben?, Een visch...
| |
| |
...Die zwarte wolk daar, die grote zware, lijkt op een gore
wijnzak die scheurt, Waar berg ik mijn huid, als het gaat
onweren als zoëven en die wolk zijn emmers boven me omkeert?
Wat hebben we hier? Een mens of een vis? Dood of
De eerste maal gebruikt Nijhoff weer die bagatelliserende verkleinwoorden: emmertjes, buitje, en wat hij daarna doet is nauwelijks meer vertalen, daar bewerkt hij Shakespeare in feite. Later houdt hij - niet ten onrechte overigens - het sublieme Engels bijna woord voor woord aan. In Shakespeares tekst komt het woord ‘fish’ zeven keer voor in vier regels, in Nijhoffs oude vertaling maar twee keer, in zijn nieuwe vijf keer. Hier zijn de Engelse vis-regels:
What have we here? a man or a fish? dead or alive? A
fish: he smells like a fish; a very ancient and fish-like
smell; a kind of, not of the newest, poor-John. A strange
fish! Were I in England now (as once I was), and had
Niet overal verbetert Nijhoff de oude tekst, Prospero blijft spreken van ‘mijn dochtertje’ voor ‘my daughter’, ‘mijn hartje’ voor ‘dear heart’ en hoewel hij de ‘full poor cell’ niet meer ‘het arme hutje’ laat zijn en het ‘nieuw karweitje’ dat hij Kalibaan opdraagt in een ‘nieuw karwei’ verandert, blijft hij op andere belangrijke plaatsen toch weer aan de kleine emotie vasthouden (I, ii):
Thou hast howl'd away twelve winters.
Twaalf wintertjes doorschreeuwen.
Prospero zegt deze woorden tegen Ariël en om een of andere reden vindt Nijhoff dat kennelijk te grof, te hard en verzacht hij het karakter van Prospero door hem ‘wintertjes’ te laten zeggen, zodat Ariël op zijn vingers kan natellen, dat Prospero het zo erg niet met hem meent. Nijhoff grijpt hier dus in, hij vindt dat Shakespeare te ver is gegaan, en uit medelijden met Ariël verzacht hij de tegenstelling, zoals hij dat op een soortgelijke wijze deed door Kalibaan ‘Prospertje’ te laten zeggen.
Soms denk ik wel eens: zou het typisch Hollands zijn, dat willen verkleinen van de tragische emotie? Want ook Voeten doet het nog- | |
| |
al eens. Niet zozeer bij Shakespeare, maar wel bij voorbeeld in Molières School voor vrouwen. Hier de ontmoeting tussen Arnolphe en Agnès in het vijfde bedrijf:
Voeten:
Ja, kleine feeks, mijn aanschijn...
En even verder:
J'ai grand tort en effet!
En Voeten:
Waarom krijg ik een standje?
Ja, ik doe je onrecht aan!
Het is interessant in dit verband te zien hoe Nijhoff ook in zijn vertaling van L'histoire du soldat van Ramuz met dezelfde neiging te kampen heeft. Ook daar verkleint hij nogal eens de ernst van de situatie en treedt dikwijls een tamelijk liefelijke en licht ironische toon in de plaats van ruig sarcasme of koele objectiviteit die zo kenmerkend zijn voor het origineel. Hij verplaatst de situatie naar Nederland en past daarmee toe wat Voeten later propageert: ‘De vertaling moet een stuk schijnen dat in het nederlands werd geschreven.’
Maar tegelijkertijd doet ook de Hollandse huiselijkheid zijn intrede, en als de soldaat zich herinnert hoe het leven vroeger was:
la servante vient, remplit votre verre, -
herinnert hij zich in het Hollands:
het dienstmeisje komt met de kopjes thee -
Of op een andere plaats:
Et lui alors: ‘Heureusement!...’
c'est qu'il pense à sa mère: elle l'a vu venir,
elle s'est sauvée en criant;
| |
| |
il se dit ensuite: ‘J'ai ma fiancée’
En Nijhoff vertaalt het met:
Want, goddank, daar komt mijn moedertje aan.
Maar met een schreeuw vlucht ze van hem vandaan. -
Hij denkt aan het meisje dat van hem houdt.
Hij gaat naar haar huis: ze is getrouwd!
Ze heeft één kind aan de hand en één op den arm.
Nijhoff put hier kennelijk uit een eigen herinneringsreservoir. Hij denkt zich in hoe zíjn soldaat zou handelen, denken en voelen, of: hoe hij zelf als soldaat zich zou hebben gevoeld, en opnieuw wordt de toon huiselijker, wordt zijn moeder ‘mijn moedertje’ en wordt de bondigheid van het Frans door een uitvoeriger Nederlandse omschrijving vervangen. Nijhoff heeft hier twintig woorden nodig voor drie in het Frans. En ook God doet zijn intrede in het Nederlands, maar dan is het eerder Nijhoff dan Ramuz die dat woord bezigt. In de Nederlandse tekst komt het woord ‘God’ meer dan acht maal voor, Ramuz gebruikt het niet éénmaal.
Ook in de epiloog van De storm speelt, bij de eerste vertaling, Nijhoffs eigen geloofsovertuiging hem parten, meer dan hij zelf later toelaatbaar acht. Zoals bij Ramuz het woord ‘God’ niet voorkomt, ontbreekt het woord ‘hemel’ bij Shakespeare:
And my ending is despair,
Unless I be relieved by prayer,
Which pierces so, that it assaults
Eerst vertaalt Nijhoff:
Wanhoop wordt mijn eind, tenzij
Een gebed mijn ziel bevrij,
Dat zoo fel ten hemel dringt
Dat het de genade afdwingt.
En hij probeert - onbewust waarschijnlijk - op dezelfde wijze Prospero (of Shakespeare?) voor het christelijke wagentje te spannen, zoals sommige Russische vertalingen hem wellicht communistische woorden in de mond zullen geven. Maar Shakespeare, wijs als hij is,
| |
| |
laat de mogelijkheden open; ook Nijhoff volgt hem terecht in zijn tweede versie:
Wanhoop wordt hetgeen mij wacht.
Vindt niet mijn gebed de kracht
Die van alle schuld ontheft.
En eenmaal consequent blijft Nijhoff consequent. Hij vervangt het typisch christelijke woord ‘barmhartigheid’ door ‘mildheid’ in de laatste twee regels van De storm:
As you from crimes would pardon'd be
Let your indulgence set me free.
Nijhoff i:
Helpt! verlost me! gij ook zijt
Hopend op barmhartigheid.
Nijhoff ii:
Op vergeving hoopt ook gij:
Laat mij door uw mildheid vrij.
Bovendien is nu ook de laatste regel weer uitsluitend tot het publiek gericht, Prospero hoopt op mildheid van de zijde van dat publiek en niet - zoals Nijhoff het eerst doet voorkomen - op barmhartigheid voor hemzelf èn voor zijn publiek, barmhartigheid die kennelijk ergens anders vandaan moet komen.
Uit bovenstaande voorbeelden moge duidelijk zijn, hoe het hier voornamelijk Nijhoffs drang tot ‘meegetuigen’ is geweest, die hem aanvankelijk tot een te eenzijdige interpretatie heeft verleid.
Bij Voeten is het de behoefte om de taal dichter bij de mens van vandaag te brengen, die hem tot interpreteren drijft, en vooral ook zijn angst voor wat hij zelf ‘duistere taal’ noemt. Nu geloof ik dat Voetens poging om de taal dichter bij ons te brengen veel voordelen oplevert ten aanzien van de begrijpelijkheid, maar tegelijk het gevaar in zich bergt van een al te grote alledaagsheid van taal, waardoor bepaalde, soms min of meer verborgen bedoelingen van Shakespeare teniet worden gedaan.
In het begin van het vijfde bedrijf van Othello wordt door Shakespeare met een zeer duidelijke bedoeling een parallel getrokken tussen de beide moordenaars: Iago en Othello. In de eerste scène
| |
| |
is het Iago die de redenen van zijn moord ontvouwt, in de tweede scène Othello. Beiden besluiten tot de moord, Iago met de woorden:
Othello met de woorden:
En zoals ik reeds eerder trachtte aan te tonen: dramatisch is zulk een parallel van groot belang. Niet zonder reden lijken de regels frappant veel op elkaar, en het contrast tussen de beide moordenaars wordt er nog schrijnender door, het ‘no’ en ‘yet’ spreken hier boekdelen. En zoals bijna altijd, is het Burgersdijk niet ontgaan:
Neen, sterven moet hij...
Maar Voeten vertaalt:
Nee, nee, hij moet eraan...
Trouwens deze herhaling van woorden is allerminst een toevallig of eenmaal optredend verschijnsel, maar vormt een onderdeel van Shakespeares techniek om de invloed van Iago op Othello's geest merkbaar te maken. Naarmate deze invloed groter wordt, neemt Othello meer en meer het woord- en beeldgebruik van Iago over (voor wie hierin geïnteresseerd is zij verwezen naar de voortreffelijke commentaren van Wolfgang Clemen en professor Mikhael Morozow).
Doordat Shakespeare ze bijna dezelfde tekst laat gebruiken, ontstaat er tussen Iago en Othello een kosmische verbondenheid, zoals die bij voorbeeld ook tussen de heksen en Macbeth bestaat. Het eerste heksenlied (Macbeth, I, i) eindigt met de woorden (door de drie heksen gezongen):
Fair is foul, and foul is fair.
Terwijl de eerste woorden door Macbeth gesproken luiden (I, iii):
So foul and fair a day I have not seen.
Het zijn de eerste woorden die Macbeth in het stuk spreekt en het is frappant dat hij de woorden van de heksen herhaalt, zonder dat hij ze ooit gezien of gehoord heeft.
| |
| |
Er bestaat een onmiskenbaar verband in werkwijze tussen Bach en Shakespeare in de manier waarop zij hun thema's gebruiken. Het zou de moeite waard zijn wanneer daarover eens een uitgebreide vergelijkende studie zou worden ondernomen. In een uiterst compacte en tot de essentie teruggebrachte vorm wordt het thema met een zekere koelheid aangereikt, om het daarna uit te werken, te moduleren, en er al naar gelang de behoefte mee te spelen.
Voeten verkleint het thematische karakter vaak door zijn subjectieve vertaalzin. Als Hamlet bij voorbeeld, aan het slot van het tweede bedrijf, zegt:
wil dat nog lang niet zeggen:
Het eerste kan een volstrekt objectieve constatering zijn, het tweede is eerder een verzuchting, Hamlet bekent daar kleur en wordt er pathetischer door.
Zo vertaalt Voeten (III, i):
met:
maar het ‘te zijn of niet te zijn’ zegt enerzijds minder, maar laat daardoor meer ruimte over voor een verder reikende interpretatie. Juist bij het vertalen van dat thema kan men niet exact genoeg zijn. Datzelfde geldt in zekere zin ook voor de acteur bij het uitspreken van dat thema. Ik geloof dat ook hij pas bij de tekst die volgt op dat thema een subjectiever emotionaliteit mag tonen, maar vooral in de aanvang een zekere mate van emotionele afstand moet trachten te scheppen tussen hem en de tekst, een ‘Verfremdung’, zoals Brecht dat noemt.
Bij mijn weten is de Groningse hoogleraar in strafrecht (!) professor Röling de eerste geweest, die op het thematisch karakter van ‘to be or not to be’ heeft gewezen en die de suggestie deed het ‘that is the question’, dat er direct op volgt, niet bij het thema te trekken, maar bij wat erna komt. Inderdaad wordt het thema aanzienlijk verzwakt door Hamlet te laten zeggen:
| |
| |
Te zijn of niet te zijn, ziedaar de vraag:
De Folio-uitgave laat met evenveel recht de veel sterkere interpretatie toe:
En pas, na een nieuwe inzet, de voortzetting (de laatste vier versregels in de herziene vertaling van Voeten):
of 't nobeler is de stenen en de pijlen
van het moordzuchtig toeval te verdragen,
of, muitend, aan een zee van moeilijkheden
We mogen ons gelukkig prijzen, dat moderne vertalingen het werk van Shakespeare onmiskenbaar dichter bij het moderne publiek hebben gebracht. Ik geloof echter dat de winst nog completer kan zijn wanneer tevens iets meer aandacht aan bovengenoemde aspecten wordt verleend, zodat niet alleen Shakespeare dichter bij het publiek komt, maar ook het publiek van zijn kant dichter bij Shakespeare, of althans een kant van Shakespeare die deel uitmaakt van zijn ongeëvenaard scheppingsvermogen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd