De Gids. Jaargang 127

[p. 372]

Bertram Joseph | Een academicus onder de acteurs

Het drama als onderwerp van studie op scholen en universiteiten in Engeland heeft in het algemeen te lijden onder de kloof die hier bestaat tussen de academicus en de acteur. Er is natuurlijk heel wat oppervlakkige activiteit die zich, op onze universiteiten, bezighoudt met een soort van ‘practical theatre’, en er wordt heel wat lippendienst bewezen aan de opvatting dat het drama moet bestudeerd worden in relatie tot het theater. Niettemin blijft het feit bestaan dat in het jaar dat wij de 400-jarige geboortedag van Shakespeare vieren, diens werk ernstig te lijden heeft onder de misvattingen die voortkomen uit en bestendigd worden door de intellectuele verdeeldheid en de verdeeldheid in voorstellingsvermogen tussen zijn academische aanhangers en die van het beroepstoneel.

Ondanks de zwakke flikkering van een poging om academische en toneelstudies met elkaar in nauwer verband te brengen, blijft de kloof bestaan, omdat de mannen van het theater en die van de universiteiten niet inzien, voor zover wij dat kunnen beoordelen naar hun theorie en praktijk, dat zij fundamenteel allen bij dezelfde activiteiten betrokken zijn en zich aan dezelfde discipline moeten onderwerpen. Waarlijk, dezelfde fundamentele feitenkennis en dezelfde verbeeldingsinspanning worden vereist voor zinvolle reacties op en waardering van Shakespeares kunst wanneer wij hem in de studeerkamer lezen, als voor de deugdelijke opvoering van zijn stukken in het theater. Met ‘zinvol’ en ‘deugdelijk’ bedoel ik iets wat de lezer en de toeschouwer respectievelijk het gevoel geeft dat de criticus en de regisseur zich ondergeschikt hebben gemaakt aan de schrijver, die daardoor optreedt als een onontkoombare tegenwoordigheid, geopenbaard in zijn eigen herkenbare, individuele kunstenaarschap.

In Engeland wordt de naam van Granville-Barker dikwijls genoemd als getuige voor de bewering dat toneel en universiteit

[p. 373]

dichter bij elkaar staan dan in feite het geval is. Maar Granville-Barker was primair een groot spelleider, die in het theater gebruik maakte van academische kennis. In het bijzonder maakte hij gebruik van academische mededelingen over de aard van toneelopvoeringen in Shakespeares dagen, ten einde voor zichzelf een werkwijze te ontwikkelen die de druk van de naturalistische opvoering, waardoor Shakespeare in het begin van de twintigste eeuw bijna verpletterd werd, weg zou nemen. Academische naspeuringen verschaften hem feiten en theorieën die hij kon overbrengen op zijn toneelpraktijk. Stellig droeg hij ertoe bij de academici het principe te doen huldigen dat het Elizabethaanse drama het best bestudeerd wordt in relatie tot het praktische theater; maar zijn werkelijke invloed is op het Engelse toneel geweest. Want de academische geest heeft het praktische theater geïnterpreteerd als de theoretische studie van de Elizabethaanse praktijk, eerder dan als voldoende ervaring van wat er heden ten dage op het toneel gebeurt om hem in staat te stellen de betrekkelijk inspannende intellectuele en verbeeldingsrijke poging te doen nodig om op een juiste wijze te reageren op Shakespeare als drama, hetzij men hem leest dan wel opvoert.

Helaas werken de Prefaces die Granville-Barker schreef niet op de juiste wijze op de academici in. Vruchtbaar als ze zijn, delen deze Prefaces alleen maar mee, op een min of meer academische manier, wat zijn persoonlijke opvatting van Shakespeare was: zij maken de academische geest niet open voor de inzichten die nodig zijn voor het volle begrip van een toneelstuk als dramatisch kunstwerk. Zij worden gelezen en aanbevolen door lieden in Engeland, die nog even weinig in staat zijn te reageren op het drama als zodanig (behalve wanneer de opvoering er hen toe brengt) als hun voorgangers van vijftig jaar geleden. De hedendaagse universitaire docent en student is, zo mogelijk, nòg minder in staat zijn dramatische verbeelding te gebruiken, om de eenvoudige reden dat de overheersende opvatting in de academische Shakespearestudie erop insisteert dat de vruchtbaarste reactie op zijn stukken afhankelijk is van het volstrekt negeren van hun wezenlijke kwaliteit als drama.

Bij ervaring weet ik dat moderne acteurs (zoal niet regisseurs) de wil en de bekwaamheid bezitten zich te onderwerpen aan de strenge intellectuele en verbeeldingsdiscipline die Shakespeare vereist, maar dat zij de feitelijke kennis om zijn resultaten op zijn

[p. 374]

manier te produceren missen. Aan de andere kant echter hebben de academici, voor wie veel van de feitenkennis beschikbaar is, noch de wil noch de geoefendheid zich aan zijn werk te onderwerpen. Het zou niet ver van de waarheid zijn te zeggen dat in de huidige situatie de acteurs de wil maar niet de kennis bezitten (waarvoor zij zich niet hoeven te schamen), terwijl de academici zichzelf zo goed als beroven van de kennis bij gebrek aan de wil (waarvoor zij zich wel dienen te schamen).

Voor zover ik mezelf in staat acht te reageren op Shakespeare en sommige van zijn stukken meen te kennen als levende kunstwerken, moet ik toegeven dat, hoewel ik het grootste deel van mijn volwassen leven in universiteiten heb doorgebracht, ik minder aan deze instellingen verschuldigd ben dan aan het toneel. De universiteiten hebben mij, grotendeels, de werktuigen verschaft, en ik heb geluk gehad dat ik kon zien hoe zij gebruikt moesten worden door de wetenschappelijke praktijk gade te slaan van professor D. Nichol Smith, professor F.P. Wilson en professor C.S. Lewis. Professor Nevill Coghill ging nog verder en hielp mij meer te begrijpen van de kunst van Shakespeare, de dramaturg; maar voor het werkelijk loskomen van wat ik als het fundament van de wetenschap beschouw, is de stoot gegeven door de spelleiders, de acteurs, de leraren en studenten met wie ik de laatste vijftien jaar heb gewerkt in theaters en toneelscholen. Ik geloof dat het goed is er nadrukkelijk op te wijzen dat ik van hen geleerd heb meer volkomen op Shakespeare te reageren, hetzij ik hem alleen lees, werk met studenten of met een regisseur en acteurs, dan wel zelf een groep spelers leidt ter voorbereiding of repetitie van een stuk. Ik heb gemerkt dat veel van het feitenmateriaal van Elizabethaanse opvoeringen, mij als hypothetisch voorgespiegeld, in feite bevestigd is. Dit geldt in het bijzonder voor mijn recente ervaringen in het leidinggeven aan grammofoonopnamen van Macbeth, Julius C˦sar en Twelfth-night, gespeeld door leden van de Globe Shakespeare Company. Van mijn mede-spelleider, de acteur Barry Boys, en van de actrice Elizabeth Shepherd, heb ik waarschijnlijk meer geleerd in enkele jaren van onafgebroken experimenteren dan van iemand anders. Toch blijf ik ook veel verschuldigd aan personen als Duncan Ross, Michael MacOwan, John Hale, Daphne Heard en Harry H. Corbett.

Ik moet, op dit punt, nadrukkelijk verklaren dat ik, evenals iedereen die zich in Engeland ernstig bezighoudt met Shakespeare-studies,

[p. 375]

een krachtige stimulans heb gevonden in de aanpak die verbonden is aan namen als Wilson Knight, William Empson, L.S. Bethell en L.C. Knights. De kracht van hun aanpak ligt in de nadruk die zij leggen op het feit dat Shakespeares dialoog niet moet gelezen worden volgens de naturalistische opvatting van het drama, dat de woorden niet louter en alleen het innerlijk leven van de diverse personages uitdrukken. De zwakheid van de school (als we er die naam aan kunnen geven) komt voort uit een fundamenteel falen van het wetenschappelijk inzicht, dat zich manifesteert in kritische blindheid en traagheid van verbeelding. Deze schrijvers concentreren zich op één facet van Shakespeares kunst met uitsluiting van andere van even groot belang; zij verwaarlozen de dialoog voor zover die uitdrukking geeft aan het innerlijk leven der personen; ze vormen zich bijna geen voorstelling van de intrige en zij schieten volkomen te kort in begrip voor de dramatische kwaliteiten van de auteur, die zijn persoonlijke visie op het leven meedeelt door middel van toneelstukken die gecompliceerde kunstwerken zijn, gedeeltelijk samengesteld uit een precieze verbeelding van zekere personen in relatie tot andere, in situaties die uit en in elkaar vloeien naar een tevoren ontworpen intrige, waarvan het geheel een bepaalde betekenis heeft.

Een ernstige tekortkoming van de schrijvers die ik zojuist genoemd heb, ligt in hun nalatigheid de individuele woorden nauwkeurig genoeg te onderzoeken, om er zeker van te zijn dat hun mogelijke betekenissen in Shakespeares tijd de poëtische gedachten die in hen opkomen steun verlenen. De academische Shakespearestudie in Engeland lijdt eronder dat we te zelden ertoe aangespoord worden de betekenis van ieder individueel woord te identificeren voor we het in verband brengen met de andere woorden in de context, waarin zij alle een poëtische betekenis overbrengen. Het feit dat wetenschappelijke tekstedities meestal woorden trachten te annoteren in hun renaissance-betekenis, moet voldoende zijn om het principe vast te stellen dat kritiek en ‘interpretatie’ van Shakespeare gebaseerd dienen te zijn op het vermogen in Elizabethaans of Jacobeaans Engels te denken. Maar dat principe wordt niet consequent in praktijk gebracht, en er bestaan zelfs ideeën-scholen die zich krachtig verzetten tegen dit principe en de toepassing ervan.

Ik geloof dat de werkelijke reden waarom vele academici geen poging doen te denken in Elizabethaans Engels wanneer zij Shakespeare

[p. 376]

lezen, ligt in de moeite die vele mensen hebben zich in te leven in een taal en in een beschaving die niet precies de hunne is. De nieuwe kennis moet geïntegreerd worden in de gedachten die uit de woorden op de bladzijde komen. Sommige van mijn studenten vertellen mij dat wanneer ze Shakespeare lezen, ze geneigd zijn de verklaringen die hun verschaft worden door de woordenlijst en de aantekeningen als iets afzonderlijks te beschouwen en niet behorend bij het stuk waarvan ze zich een voorstelling trachten te maken. Als ze erin geslaagd zijn zich een denkbeeld te vormen van wat er gebeurt in een claus of in een scène, is het een te grote inspanning voor hen om wat zich in hun geest gevormd heeft weer van zich af te zetten en met de nieuwe kennis een alternatief te scheppen. Als gevolg daarvan hebben zij een verstandelijke kennis van een woord of een zin die volkomen naast de in hun verbeelding bestaande voorstelling van het stuk, of een gedeelte daarvan, staat.

Engelse lezers van Shakespeare wier verstand aldus werkt, bevinden zich in de positie van iemand die afhangt van een tolk voor het begrijpen van iets dat in een vreemde taal gezegd wordt. Zolang wij een vreemde taal in onze eigen taal moeten vertalen, kunnen wij er niet in denken. Als we er eenmaal in kunnen denken, is het niet nodig de woorden in hun equivalenten om te zetten in onze eigen taal. Anderzijds, als we in een vreemde taal kunnen denken is de vertaling in onze eigen taal waarschijnlijk in alle opzichten waardevoller en nauwkeuriger.

De moeilijkheid is dat Shakespeares Engels in wezen een vreemde taal is voor de moderne Engelsman. Dat dit niet altijd erkend wordt, draagt nog bij tot de verwarring. Te veel woorden zien er net zo uit als de onze, en te dikwijls kan er een of andere betekenis gevonden worden wanneer bepaalde woorden worden gelezen in hun moderne betekenis in plaats van hun Shakespeareaanse. Dit is een moeilijkheid die de lezer van Shakespeare in vertaling bespaard wordt. Hij leest een tekst die meestal in de laatste vijftig of zestig jaar geschreven is; en, wat Duitsland betreft, taalkundige veranderingen sinds de romantiek zijn lang niet zo groot als die welke in het Engels hebben plaatsgevonden sedert het begin van de zeventiende eeuw.

Evenmin wordt de acteur van Shakespeare-in-vertaling geconfronteerd met de moeilijkheid die de Engelse acteur ervaart met de Elizabethaanse tekst. De Engelse acteur moet de gedachten denken die overgebracht worden in woorden, die hij misschien helemaal

[p. 377]

niet begrijpt, zonder ooit volkomen te beseffen dat hij hun betekenis niet kent. Als hij acteert moet hij de gedachte denken die door elk woord wordt overgebracht. En hier is het nu dat hij gebruik kan maken van academische kennis.

Maar academische kennis kan hem niet altijd zekerheid verschaffen. Wij kunnen hem niet precies zeggen wat er bedoeld wordt met de ‘dram of eale’¹, als hij Hamlet moet acteren; maar wij kunnen hem wel de verschillende mogelijkheden vertellen en hem helpen bij zijn besluit een bepaalde betekenis in zijn gedachte te hebben, die, wanneer hij die overbrengt, niet in conflict zal komen met de rest van zijn claus. Want bij het acteren is vaagheid de grote zonde. De acteur moet in zijn geest een duidelijke gedachte hebben voor ieder woord, zal het, wanneer hij het uitspreekt, zijn werk doen in betekenis en klank.

Soms moet de acteur de Elizabethaanse betekenis kennen van bij voorbeeld een woord als ‘jealous’, wanneer de moderne betekenis gepast zou lijken bij een oppervlakkige lezing. Geen werkelijke betekenis kan er gehecht worden aan Edmunds regels over Goneril en Regan in King Lear, als de acteur meent dat er geen verschil in het moderne en Elizabethaanse gebruik bestaat in:

 

To both these sisters have I sworn my love

 

Each jealous of the other, as the stung are

 

Of the adder.

Iemand die gebeten is door een adder is niet ‘jealous’ in de moderne betekenis waarin de ene vrouw jaloers is op de andere, die haar rivale in de liefde is: het Elizabethaanse Engels gebruikte ‘jealous’ in de betekenis van ‘achterdochtig, en vastbesloten niet onverhoeds betrapt te worden’.

Dit is duidelijk de manier waarop de twee zusters elkaar beschouwen, de manier waarop iemand die eenmaal door een adder is gebeten, in het vervolg iedere adder zal beschouwen. Dit wordt duidelijk zodra wij Edmunds ‘jealous’ toetsen aan de andere woorden die hij gebruikt. Maar het is niet zo duidelijk in het geval van een andere, beroemde ‘jealous’ personage in Shakespeare: Othello. Op dit ogenblik loopt, naar mijn mening, de kritische opinie in Engeland (en het begrip van veel lezers van Othello) gevaar meegevoerd te worden naar gevolgtrekkingen die, hoe interessant ook, irrelevant zijn, alleen doordat men niet weet dat, in de Elizabethaanse betekenis van het woord, Othello in het geheel niet ‘jealous’

1 Hamlet, I, iv, 36. De meeste teksten hebben ‘dram of evil (ill)’. - Vert.

[p. 378]

is, zolang hij voor Iago's toespelingen en leugens niet is bezweken. Een ‘jealous man’ in Elizabethaans Engels is een man die zó achterdochtig is omtrent de mogelijkheid dat hij door zijn vrouw bedrogen wordt, dat hij vooruitloopt op alles wat zij wel zou kunnen doen, en vreest beetgenomen te worden op manieren waar zij niet over denkt. Een ‘jealous’ Othello zou Cassio nooit toegestaan hebben zijn vrouw het hof te maken, zou nooit Desdemona behandeld kunnen hebben zoals Shakespeares persoon dat doet. Noem het edelmoedigheid of verwaarlozing, hij geeft zijn vrouw kansen, waarover een achterdochtige man niet gedacht zou hebben. Een der grote ironieën van de tragedie ligt in het feit dat Othello zich voor lago openstelt omdat hij níet achterdochtig is. Maar dan wordt hij tamelijk gemakkelijk tot jaloezie gebracht door de feiten van de situatie: hij is zwart en oud; zij heeft om hem haar vader bedrogen; hij is nuttig voor de staat en dat is een voldoende verklaring voor het wonder van haar liefde en voor hun huwelijk.

Soms heeft een Elizabethaans woord een van zijn betekenissen behouden, maar kan een andere, die er ook in ligt en er een grotere rijkheid en gecompliceerdheid aan geeft, verloren hebben. De academische geest is voor zulke dingen ontvankelijk, wanneer zij op betrekkelijk abstracte manier verband houden met thema's en algemene kwesties eerder dan met wat er binnen in de verbeelde persoon gebeurt. Maar de acteur die zich moet gedragen alsof hij die persoon was, voelt zich geholpen in zijn kunst als hem gezegd wordt dat in het Elizabethaanse Engels ‘tender’ kan betekenen ‘buigzaam’, zodat ‘untender’ ‘stijf, onbuigzaam’ betekende. Daardoor kan de vrouw die Cordelia speelt begrijpen wat Lear bedoelt als hij zegt: ‘So young and so untender’, zodat haar antwoord luidt: ‘So young, my lord, and true!’ (onbuigzaam, maar eerlijk!) Als zij reageert zowel op de Elizabethaanse betekenis als op de moderne, merkt ze dat Lear haar weigering zich te buigen betreurt. Haar antwoord maakt duidelijk dat ze weigert te buigen, niet omdat ze koppig is, maar omdat ze oprecht is en er niets verwrongen is in haar ‘make-up’.

Iedere geroutineerde academische geest zal dadelijk de mogelijkheid inzien dat de Elizabethaanse betekenis in aanmerking moet worden genomen in deze uitwisseling tussen Cordelia en haar vader. Maar de moeilijkheid ligt hierin dat de normale, moderne betekenis van ‘untender’ gepast lijkt totdat wij ons afvragen waarom het Cordelia het antwoord ‘true’ ontlokt, op welke manier ‘true’

[p. 379]

een antwoord is op ‘untender’. En dit is een vraag die de academische training op Engelse scholen en universiteiten ons niet aanmoedigt te stellen. Anderzijds is het juist deze vraag die de acteur - of hij nog in opleiding is of al beroepsspeler - zich moet stellen, en wat meer is, hij is bijzonder goed in staat het antwoord te toetsen dat academische kennis hem kan aanbieden. De acteur reageert volkomen op de nieuwe kennis: hij voelt wat het betekent een vader te zijn wiens dochter weigert te doen wat hij haar vraagt, die wil dat zij hem gehoorzaamt, die haar haar ongehoorzaamheid kwalijk neemt. En deze wijze van denken en voelen, en de wens een bepaald doel te bereiken, kan volledig worden uitgedrukt in de bijkomstige Elizabethaanse betekenis.

Er kan, mijns inziens, geen beter voorbeeld gevonden worden van de belangrijkheid van het kennen van de Elizabethaanse betekenis van een woord, ten einde in Shakespeares taal te kunnen denken, dan dat van het woord ‘set’ in Hamlets beroemde:

 

The time is out of joint. O, cursed spite,

 

That ever I was born to set it right.²

De niets-vermoedende moderne Engelse lezer en acteur leest of spreekt ‘set’ en denkt ‘put’; ‘to set right’ wordt verkeerd opgevat als ‘to put right’. Maar in het Elizabethaanse Engels was het normaal voor een dokter niet alleen een bot te zetten, maar ook een ontwricht gewricht. In modern Engels spreken we van ‘reduce’, maar de Elizabethanen zeiden ‘set’. Voor hen was een ontwrichting een soort van breuk: zij definieerden ‘breuk’ als iedere onderbreking van de continuïteit van het beendergestel van het lichaam. Het beeld waarmee Shakespeare ons zijn voorstelling van Hamlet heeft overgebracht, begint zich nu te onthullen: het is exact en enorm evocatief. De tijd is ‘out of joint’ - Claudius' usurpatie van de troon na de moord op zijn broer heeft de continuïteit van de tijd in Denemarken onderbroken. Hamlet moet de breuk ‘zetten’; hij moet het ontwrichte gewricht weer op zijn plaats brengen en dat zal pijn en geweld met zich meebrengen; bovendien zal de getroffen patiënt, Denemarken, de aanraking van de doktershand niet verwelkomen. De acteur die ‘set it right’ in Elizabethaans Engels denkt, kan nu Shakespeares personage in de termen van het beeld creëren. Hij kan dat niet doen wanneer hij ‘put ... right’ denkt als hij ‘set ... right’ zegt. En de student of de criticus kan niet juist reageren op Shakespeares kunst als hij niet de volledige be-

2 Hamlet, I, v, 190 -191.- Vert.

[p. 380]

tekenis toekent aan het woord ‘set’. Helaas heb ik de ervaring opgedaan dat de academicus veel minder bereid is dan de acteur de hulp van de wetenschap te aanvaarden voor zijn ‘verbeelding’ van het stuk.

De acteur wil graag gebruik maken van dergelijke feitelijke kennis, omdat hij uit ervaring weet dat exact denken, voelen en willen voor hem als acteur essentieel zijn. In werkelijkheid echter zou het belachelijk zijn te beweren dat, wanneer Shakespeare of een andere toneelschrijver opgevoerd wordt in Engeland, iedere acteur helder en precies de betekenis van elk woord dat hij zegt denkt. Maar dat is alleen maar een verzuim - veroorzaakt door verschillende factoren - datgene te doen in de praktijk, wat niettemin als een grondbeginsel van de kunst wordt aanvaard. Het is geen systematische verwerping van het principe, zoals ik die wel in de universiteiten ben tegengekomen. Op de toneelscholen waaraan ik heb les gegeven en op andere van wier leerplan ik enigszins op de hoogte ben, bestaat er overeenstemming met deskundigen als Stanislawski in de grondgedachte dat de acteur zich moet gedragen alsof hij de persoon die hij uitbeeldt wàs, terwijl hij aldoor weet dat hij een acteur is die een rol speelt. Met een deel van zijn bewustzijn denkt hij de gedachten van zijn personage, voelt hij diens emoties en streeft naar zijn bedoelingen. Ik heb nog niet met een beroepsacteur gewerkt die deze punten betwist.

De eerste stap voor hem die Shakespeare wil acteren is dezelfde als voor degene die hem wil lezen en academisch bestuderen: men moet er zich van vergewissen dat men de betekenis van ieder woord kent, dat men het kan denken in verband met ieder ander woord in de context. De volgende is uit te vinden waarom de personage deze betekenis gebruikt, wat Shakespeare zich heeft voorgesteld dat in hem of haar door deze betekenis wordt overgebracht. Als iedere claus in een scène op deze manier begrepen wordt in relatie tot elke andere, begint de actie zijn dynamische vorm aan te nemen, en de betekenissen van de individuele woorden, zinnen en beelden onthullen zich tegelijk met de bedoeling van het stuk als geheel. Tegelijkertijd doet dit nauwe contact met de individuele woorden in hun klankpatronen, die ook betekenispatronen zijn, ons reageren op Shakespeares stijl, op het gebruik van zijn medium waardoor hij zijn verbeelding overbrengt. Dit is de zaak van de acteur evenzeer als van de academicus. Maar de acteur moet zijn kennis omzetten in een creatie die beantwoordt aan de stijl van de auteur,

[p. 381]

terwijl hij tegelijk zijn individuele bijdrage levert aan de opvoering. De voorstelling die de academicus zich van het stuk vormt, blijft betrekkelijk intellectueel; zelfs als hij in staat zou zijn te denken, te voelen en te willen met de intensiteit en de oprechtheid van de acteur, hoeft hij niet wat in hem is, over te brengen door acteren. Zijn taak is voor zichzelf duidelijk te maken wat het kunstwerk voor hem betekent als resultaat van het lezen van de woorden van de auteur. En als hij het kunstwerk in verband heeft gebracht met de individuele woorden in hun respectievelijke betekenissen, dan is hij in een positie de waarde te bepalen van wat er in zijn geest aanwezig is. De grondslag echter waarop alles rust, zowel voor de acteur als voor de academicus, is het denken van de woorden in hun Elizabethaanse betekenissen.

Ik heb met beroepsacteurs gewerkt sinds 1951, toen Bernard Miles mij uitnodigde een experimentele scène van Hamlet te leiden als onderdeel van het Festival of Britain in het eerste Mermaid Theatre, dat toen in de tuin van zijn huis in St. John's Wood, Londen, stond. Sindsdien heb ik met zijn gezelschappen gewerkt, met het Bristol Theatre Royal, met de Globe Shakespeare Company en, experimenteel, met een aantal bevriende acteurs en met studenten in toneelscholen. Tegelijk ben ik ingeschakeld geweest in het curriculum van de Universiteit van Bristol voor het doceren van Engelse literatuur en drama, en heb mij op de hoogte gehouden van de ontwikkelingen in de academische Shakespeare-studie. Ik voel mij gedrongen te vermelden dat mijn werk mij esthetisch hoogst bevredigend heeft toegeschenen, maar ook zeer vruchtbaar in wetenschappelijke zin, sedert ik enige jaren geleden het besluit heb genomen de oppervlakkige academische bemoeienissen met Shakespeare te negeren en te proberen te voldoen aan de behoeften der acteurs die zich overgeven aan een wezenlijke, creatieve onderwerping van zichzelf aan zijn kunst. Dit is niet in idealistische zin geschreven; zoals iedere uitvoerende kunstenaar, danser, zanger of musicus, bevredigt de acteur zijn ego het meest volkomen door een deugdelijke vertolking; hoe steviger de greep van zijn verbeelding op Shakespeare is, des te meer wordt zijn ego bevredigd. Dit geldt niet voor de academische Shakespeare-studie, waarbij nog al te vaak het ego van de criticus voldoende bevredigd wordt door een stukje semi-creatieve activiteit bekend als ‘interpretatie’, die niet gebaseerd hoeft te zijn op een degelijke kennis van de tekst en nog uit gewoonte zaken van geen belang als de mogelijke betekenissen

[p. 382]

(en bijbetekenissen) van de woorden die Shakespeare gebruikte, negeert. Als gevolg daarvan heeft deze academicus veel moeten leren van de acteurs.

Vert. W. van Maanen