De Gids. Jaargang 127

(1964)– [tijdschrift] Gids, De– rechtenstatus

Joris Diels | Vervreemding bij Shakespeare

Methinks thy voice is alter'd.

king lear, iv, vi

Op uitnodiging van de Vereniging Nederland-Engeland hield ik, op 4 maart van dit jaar, in Pulchri Studio te 's-Gravenhage, een lezing over het onderwerp: Shakespeare en de moderne acteur. Nu vraagt men mij de beschouwingen die ik daar, improviserend, onder woorden bracht, op papier te zetten. Geen eenvoudige zaak. Twee uur pratens vult gemakkelijk een bescheiden boekdeel, gaat in ieder geval het bestek van een tijdschriftartikel ver te buiten. Het zal dus nodig zijn mij te beperken en mij op de kern van mijn betoog te bezinnen.

Dit kwam neer op de vraag of er, van het standpunt van de toneelspeler, gesproken kan worden van bepaalde stijlnormen bij Shakespeare; met andere woorden, of er specifieke eisen zijn die Shakespeare aan de toneelspeler stelt en, zo ja, welke die eisen zijn.

Een vergelijking met de muziek moge die vraag verduidelijken. Is er zo iets als een Bach-stijl? Zijn er specifieke eisen die Bach aan zijn vertolker stelt?

Afgaande op wat men van kenners hoort en leest, schijnt het antwoord op die vraag weinig ruimte voor twijfel open te laten. Een pianist die Bach speelt alsof het Chopin was, wordt terecht gemis aan stijlbegrip verweten; een dirigent die Mozart vertolkt alsof het Debussy was, loopt het gevaar dat men hem als een eigengereid amateur beschouwt.

Let wel: een stijlgetrouwe Bach-vertolking vereist niet dat de solist het podium betreedt in achttiende-eeuws kostuum; ook niet dat hij het authentieke instrument bespeelt waarvoor Bach zijn muziek schreef. Men vindt het vanzelfsprekend dat hij in rok of colbert verschijnt en zich van een modern instrument bedient; maar even vanzelfsprekend verwacht men van hem dat hij zijn persoonlijkheid, zijn techniek en zijn creativiteit zal weten te plooien naar het imperatieve dictaat dat in de noten besloten ligt.

Als we voorlopig aannemen, dat wat voor de muziek geldt ook waar is voor het toneel, kunnen we alvast twee benaderingen van Shakespeare, als niet ter zake doende, ter zijde schuiven. Aan de ene kant de historische benadering, die een reconstructie zou nastreven van het Globe Theatre, om een zo getrouw mogelijke kopie te verwezenlijken van een voorstelling in Shakespeares eigen tijd; aan de andere kant de poging om Shakespeare te benaderen met wat men noemt ‘onze moderne gevoeligheid’, wat synoniem zou zijn met Bach spelen alsof het Debussy was en Shakespeare alsof het Tsjechow was. Geen van die twee wegen kan ons naar de kern van Shakespeares verbeeldingswereld leiden en naar de stijlprincipes waardoor ze eventueel beheerst wordt.

Als die ergens te vinden zijn, dàn in de tekst van de dichter zelf.

Shakespeares tekst

We slaan de Folio-editie open en lezen op pagina 1:

The Tempest. Actus primus, Scena prima.

A tempestuous noise of Thunder and Lightning heard:

Enter a Ship-master, and a Boteswaine.

En verder, onder aan dezelfde bladzijde rechts:

Scena secunda. Enter Prospero and Miranda.

Vergelijk dit met uw eigen Shakespeare-editie. Daar leest ge ongetwijfeld:

The Tempest.

Scene. - The Sea, with a Ship: afterwards an uninhabited Island.

Act I. Scene i. - On a Ship at sea. - A Storm, with Thunder and Lightning.

Enter a Shipmaster and a Boatswain.

En verder:

Scene ii. The Island; before the Cell of Prospero.

De indicaties van Shakespeare zijn kennelijk aangevuld. We weten ook door wie. Het was Nicholas Rowe, die, in 1709, een nieuwe uitgave van Shakespeares werken verzorgde en het de lezer gemakkelijk wilde maken, door bij elke scène de plaats der handeling aan te duiden. Zijn verdiensten voor de latere Shakespeare-studie zijn onmiskenbaar, maar door zijn toegevoegde plaatsaanduidingen hielp

hij een misverstand in de wereld, dat, meer dan twee eeuwen, een zuivere visie op Shakespeare vertroebeld heeft en ook in onze tijd nog niet geheel uit de weg is geruimd.

Shakespeares toneel

Een korte beschouwing van de Elizabethaanse schouwburg zal nodig zijn om de betekenis van dit misverstand duidelijk te maken. Het weinige dat we daarover met zekerheid weten, hebben we te danken aan een Nederlands koopman, Johannes de Witt, die, in 1596, een bezoek aan Londen bracht en in het Swan Theatre een voorstelling bijwoonde, vermoedelijk van Twelfth-night.

Hij maakte een tekening van wat hij daar voor ogen had (zie afb. op blz. 358). Ter plaatse of uit het geheugen? We weten het niet. Maar zelfs als we een marge laten voor kleine onnauwkeurigheden, ook als het voor de hand ligt dat het Swan Theatre niet in alle bijzonderheden gelijk was aan het Globe Theatre en dit weer in onderdelen afweek van andere schouwburgen uit die tijd, toch kunnen we uit De Witts tekening duidelijk het vormprincipe lezen, dat aan het Shakespeare-toneel ten grondslag lag: een speelpodium, dat ver vooruitspringt in de toeschouwersruimte; twee zuilen, die een dak schragen dat dit speelpodium voor een deel overluifelt; een deur links en een deur rechts en daarboven een balkon of galerij over de gehele breedte van het gebouw waarvoor het speelpodium zich bevindt.

Bovendien leren de stukken van Shakespeare en zijn tijdgenoten ons, dat er, in het midden van de achterwand, een ruimte moet geweest zijn - ‘the inner stage’ -, die door een gordijn kon worden afgesloten, en dat zich, meer dan waarschijnlijk, in de vloer van het speelpodium een luik bevond, waardoor geesten en heksen konden verschijnen en verdwijnen.

Nadere bijzonderheden, die slechts op gissingen berusten, laat ik voor wat ze zijn, om alleen te onthouden dat dit toneel, en dit is van essentieel belang, niets ‘voorstelt’. Het is wat het is: ‘die Bretter die die Welt bedeuten’, een speelruimte. Niet een decor, dat een ‘plaats der handeling' aanduidt! Dezelfde zuilen, dezelfde luifel, dezelfde deuren, - onverschillig of de personages voorgeven zich te bevinden op zee, in een bos of in een paleis; in Venetië, Rome of Alexandrië.

Want het zijn de personages zelf die ons, indien dit wenselijk blijkt, te kennen geven waar de handeling verondersteld wordt zich op een bepaald ogenblik af te spelen.

Een voorstelling in het Swan Theatre, omstreeks 1596 (tekening van Johannes de Witt)

Lokalisering door het woord

Neem bij voorbeeld het begin van het eerste bedrijf van The taming of the shrew:

Enter Lucentio and Tranio.

lucentio:Tranio, since for the great desire I had

To see fair Padua, nursery of arts,

I am arriv'd forfruitful Lombardy,

The pleasant garden of great Italy.

Een stad, een landschap, een land worden in vier verzen opgeroepen om de scène te lokaliseren.

Ook Petruchio, in de daaropvolgende scène, laat er geen twijfel over bestaan waar hij zich bevindt:

 
Verona, for a while I take my leave,
 
To see my friends in Padua; but, of all,
 
My best beloved and approved friend,
 
Hortensio; and I trow, this is his house.

Met de laatste woorden heeft hij zich tot een van de twee deuren gewend en situeert daar Hortensio's huis. Maar die deur kan in een andere scène een andere bestemming krijgen, zoals het speelpodium, door een nieuwe lokalisering, kan ophouden Padua te zijn.

Soms ontbreekt de lokalisering geheel, zoals in de eerste scène van Twelfth-night. We zien een jonge edelman, omgeven door een bescheiden hofhouding. Hij luistert naar muziek en dweept over Olivia. Wáár de scène plaatsheeft wordt niet nader aangeduid. We vernemen alleen dat de jonge man, wiens naam we niet eens hebben gehoord, verdwijnt in de tuin:

Away before me to sweet beds of flowers;

Love-thoughts lie rich when canopied with bowers.

Maar de tweede scène maakt ons wijzer:

Enter Viola, Captain, and Sailors.

violaWhat country, friends, is this?

captainThis is Illyria, lady.

Uit het verdere gesprek blijkt dan, dat de jonge man die we in de eerste scène zagen, Orsino heet en hertog is van Illyria.

Woord-decor

Met opzet koos ik, om te beginnen, deze uiterst eenvoudige voorbeelden van plaatsaanduiding. Maar meer genuanceerde illustraties liggen voor het grijpen. De eerste scène van het tweede bedrijf van As you like it leest als volgt:

Enter Duke Senior, Amiens, and other Lords, in the dress of Foresters.

De functie van het kostuum bij Shakespeare is een hoofdstuk op zichzelf. Hier zij enkel gewezen op de lokaliserende functie van deze ‘dress of Foresters’. De toeschouwers in het Globe Theatre die, in het eerste bedrijf van As you like it, de regerende vorst en zijn hofhouding in staatsiegewaden hadden gezien, en die nu deze ‘woudbewoners’ zagen verschijnen, wisten meteen wat er van hun verbeelding verwacht werd om de speelruimte te stofferen. De acteurs ‘in the dress of Foresters’ brachten als het ware de plaats der handeling met zich mee. Maar de verbeelding kreeg substantiëler voedsel, zodra de verbannen Hertog begon te spreken:

 
Now, my co-mates and brothers in exile,
 
Hath not old custom made this life more sweet
 
Than that of painted pomp? Are not these woods
 
More free from peril than the envious court?
 
Here feel we but the penalty of Adam, -
 
The seasons' difference: as the icy fang
 
And churlish chiding of the winter's wind,
 
Which when it bites and blows upon my body,
 
Even till I shrink with cold, I smile and say,
 
This is no flattery: these are counsellors
 
That feelingly persuade me what I am.
 
And this our life, exempt from public haunt,
 
Finds tongues in trees, books in the running brooks,
 
Sermons in stones, and good in everything.
 
I would not change it.

Geen twijfel mogelijk. Wij bevinden ons in het bos en het jaargetijde is winter. De acteur die de verbannen hertog speelt, deelt het ons mee, niet als naakte informatie ditmaal, maar in een poëtische verweving van milieuschildering en zelfexpressie.

Op de consequenties van deze tweeledigheid voor de techniek van de Shakespeare-acteur komen we later terug.

Dag en nacht

Eerst moet nog met nadruk herinnerd worden aan een andere eigenaardigheid van het Shakespeare-toneel: de voorstellingen vonden plaats overdag en de belichting was onveranderlijk daglicht. Wanneer een scène bij nacht speelde, werd dit door de dichter, bij monde van de acteur, te kennen gegeven. Luister naar Puck:

 
Now it is the time of night
 
That the graves, all gaping wide,
 
Every one lets forth his sprite
 
In the church-way paths to glide.

In hetzelfde stuk, A midsummer-night's dream, parodieert Shakespeare dit noodmiddel van zijn kunst, wanneer Bottom, in de rol van Pyramus, verschijnt voor het nachtelijk rendez-vous met zijn geliefde Thisbe:

 
grim-look'd night! 0 night with hue so black!
 
night, which ever art when day is not!
 
night, 0 night, alack, alack, alack,
 
I fear my Thisbe's promise is forgot.

Maar dit noodmiddel kan ook in pure poëzie resulteren, zoals in het vijfde bedrijf van The merchant of Venice:

 
The moon shines bright. In such a night as this
 
When the sweet wind did gently kiss the trees
 
And they did make no noise...

En even later, in dezelfde scène, waar Lorenzo zijn jonge bruid Jessica toespreekt:

 
How sweet the moonlight sleeps upon this bank!
 
Here will we sit, and let the sound of music
 
Creep in our ears; soft stillness and the night
 
Become the touches of sweet harmony.
 
Sit Jessica. Look how the floor of heaven
 
Is thick inlaid with patines of bright gold.
 
There's not the smallest orb which thou behold'st
 
But in his motion like an angel sings,
 
Still quiring to the young-ey'd cherubins:
 
Such harmony is in immortal souls;
 
But, whilst this muddy vesture of decay
 
Doth grossly close it in, we cannot hear it.

Deze claus volgt hetzelfde patroon als de hoger geciteerde toespraak van de verbannen Hertog, maar de zelfexpressie van het personage is nog meer teruggedrongen, om ruimte te laten voor de poëtische verbeelding van de maannacht. Met woorden wordt hier de betovering van de nacht opgebouwd. Dit is wat in deze scène van de acteur wordt verwacht. Vooral niet dat hij zich, aan de hand van Stanislawski, met zijn ‘moderne gevoeligheid’ verdiept in de verhouding bruid-bruidegom, om een erotische scène uit te spinnen. Lorenzo is hier minder de minnaar en meer, veel meer de belichaming van de nacht.

Stanislawski exit

‘Speaking out of character’ noemt men dit in het Engels. Brecht, de eerste die het gewaagd heeft het Stanislawski-systeem aan kritiek te onderwerpen, duidde het aan met het woord ‘Verfremdung’. De acteur vervreemdt zich in mindere of meerdere mate van zijn personage om een bijkomende functie in het poëtisch drama te vervullen, - een functie, die op een bepaald ogenblik belangrijker is dan de psychologische zelfexpressie.

We komen hier tot de kern van de kwestie, tot de vraag of de eisen die het Shakespeare-drama aan de acteur stelt, kunnen ingelost worden met de middelen van het naturalistisch toneelspelen en de psychologische analyse.

Misschien bracht Lorenzo's maannacht ons al een stap in de richting van een gemotiveerd antwoord. Maar laten we nog even verder kijken.

In het vierde bedrijf van Hamlet meldt de Koningin Ophelia's dood:

queenOne woe doth tread upon another's heel,

So fast theyfollow: -your sister's drowned, Laertes.

laertesDrown'd! O, where?

queenThere is a willow grows aslant a brook,

That shows his hoar leaves in the glassy stream.

There with fantastic garlands did she come

Of crow flowers, nettles, daisies, and long purples,

That liberal shepherds give a grosser name,

But our cold maids do dead men's fingers call them.

There, on the pendant boughs her coronet weeds

Clambering to hang, an envious sliver broke,

 
When down the weedy trophies and herself
 
Fell in the weeping brook. Her clothes spread wide;
 
And mermaid-like, awhile they bore her up:
 
Which time she chanted snatches of old tunes;
 
As one incapable of her own distress,
 
Or like a creature native and indu'd
 
Unto that element: but long it could not be
 
Till that her garments, heavy with her drink,
 
Pull'd the poor wretch from her melodious lay
 
To muddy death.

Wat is belangrijk in dit geval: de gemoedsbewegingen van de Koningin, of het door woord, klank, beeld en ritme geprojecteerde tafereel van Ophelia's dood?

Een moderne toneelspeelster, die haar Stanislawski gelezen heeft, zal wellicht zeggen: Ik ben de Koningin. lk moet mijn rol doorspelen. Wat al gevoelens wellen er niet in mij op bij dit verhaal? Moet ik die dan niet uitbeelden?

Het antwoord is: Neen, mevrouw, of, neen, lieve schat, zoals dat onder toneelspelers heet. Dat je de Koningin bent weten we uit vroegere scènes. Dat je bedroefd bent spreekt duidelijk uit je eerste woorden. Nú wordt onze volle aandacht gevraagd voor Ophelia's dood. Van dit gebeuren ben jij de bode. Je bent ‘vervreemd’ van je personage. Je spreekt hier ‘out of character’. Stanislawski kan je in dit geval niet helpen.

Er is ook een listiger antwoord, een antwoord uit het absurde van de psychologische waarschijnlijkheid. Men zou namelijk kunnen vragen, waarom de Koningin, die dit gebeuren zo nauwgezet heeft gadegeslagen, en van zó dichtbij dat ze de namen van de bloemen weet te vermelden, geen poging heeft ondernomen om het fatale einde te voorkomen. Als zij om hulp had geroepen zou Ophelia niet verdronken zijn!

Maar het argument is even onwezenlijk als de vraag waarop het antwoord wil geven. De zaak is, dat we ons in de wereld van het poëtisch drama bevinden. Hier heersen kennelijk andere normen. En ons onderzoek is er juist op gericht die op het spoor te komen.

De aangehaalde voorbeelden hebben ons geleerd, dat de Shakespeare-acteur nog andere taken heeft dan het vertolken van het personage. We hebben gezien, dat hij ook de wereld om zich heen moet kunnen verbeelden: de plaats der handeling, dag en nacht, de

jaargetijden. Hij moet, in het derde bedrijf van King Lear, de ontketende elementen het woord kunnen verlenen, de belichaming worden van de storm:

 
Blow, winds, and crack your cheeks! rage! blow!
 
You cataracts and hurricanes, spout
 
Till you have drench'd our steeples, drown'd the cocks!

Hij moet, zoals de Koningin in Hamlet, door zijn zeggingskracht gebeurtenissen die niet getoond worden, zichtbaar weten te maken voor de luisterende toeschouwer. Om aan deze eisen te beantwoorden zal hij, in mindere of meerdere mate, de psychologische continuïteit van zijn uitbeelding moeten loslaten, om de aandacht te vragen voor elementen van het drama, die op een gegeven ogenblik belangrijker zijn dan wat hij denkt of voelt. Hij zal op die momenten meer spreker moeten zijn dan speler.

Arme Tom treedt uit zijn rol

Uit ervaring weet ik, hoe moeilijk het is om acteurs, geschoold en opgegroeid in het naturalistisch toneelspelen, dit ‘uit de rol treden’ bij te brengen. Nog moeilijker lijkt het mij het duidelijk te maken voor de toeschouwer, die bijna uitsluitend met het psychologisch toneel vertrouwd is gemaakt.

Ik vlei mij met de hoop, dat ik tot dusver niet de indruk heb gewekt, mij in persoonlijke interpretaties van Shakespeare te vermeien. Ik heb gepoogd mij uitsluitend aan de feiten van zijn tekst en zijn toneel te houden.

Ik laat hem dan ook graag zelf aan het woord, met een fragment uit King Lear, waar hij ondubbelzinnig de ‘vervreemding’ voorschrijft. Het is de zesde scène van het vierde bedrijf.

Enter Gloster, and Edgar dressed like a peasant.

Omdat Gloster Lear te hulp gekomen is, heeft Cornwall hem de ogen uitgestoken. De blinde grijsaard laat zich leiden door ‘Poor mad Tom’, die in werkelijkheid zijn zoon Edgar is, naar een hoge rots bij Dover, om zich in de diepte te storten en zo een eind aan zijn leven te maken. Maar Edgar, alias Arme Tom, misleidt zijn blinde vader om hem van zelfmoord te weerhouden. Zij komen op en spreken:

glosterWhen shall I come to the top of that same hill?

edgarYou do climb up it now: look, how we labour.

glosterMethinks the ground is even.

edgarHorrible steep.

Hark, do you hear the sea?

glosterNo, truly.

edgarWhy, then, your other senses grow imperfect

By your eyes' anguish:

glosterSo may it be indeed.

Methinks thy voice is alter'd; and thou speak'st

In better phrase and matter than thou didst.

edgarYou are much deceiv'd: in nothing am I changed

But in my garments.

glosterMethinks you're better spoken.

edgarCome on, sir; here 's the place: - stand still. - How fearful

And dizzy 't is to cast one's eyes so low!

Volgt dan de beschrijving van de duizelingwekkende diepte, waarin Gloster hoopt de dood te vinden. Maar wij, toeschouwers, weten dat die diepte er niet is. Edgar roept ze op in de verbeelding van zijn blinde vader door de macht van het poëtisch woord.

We hebben eerder gezien, hoe Shakespeare dit kunstmiddel gebruikte om het naakte speelpodium om te toveren tot ‘the Forest of Arden’, het nachtelijk Belmont, de storm-gezweepte heide. Toen was het erom te doen een beeld op te roepen in de fantasie van de toehoorders. Hier wordt op dezelfde wijze de fictie tot werkelijkheid gemaakt voor een personage op het toneel. In wezen is er geen verschil. Maar de scène die ons bezighoudt, biedt ons de gelegenheid de toepassing van het middel te analyseren en de consequenties voor de acteur eruit af te leiden.

Let op: Gloster wordt getroffen door iets vreemds in Arme Tom:

Methinks thy voice is alter'd; and thou speak'st

In better phrase and matter than thou didst.

Met andere woorden: Arme Tom heeft de lallende manier van praten, die hij zich als dolleman had aangemeten, laten varen. Hij heeft zich van zijn personage ‘vervreemd’: zijn stem klinkt anders en hij spreekt beter.

Waarom deze verandering? Waarom dit ‘uit de rol treden’? Het antwoord ligt voor de hand: omdat de acteur, die tot dan toe Arme Tom belichaamde, nú een andere functie krijgt toegewezen. Hij moet zijn stem lenen voor de beeldende beschrijving van Dover-

cliff, en de woorden die Shakespeare hiervoor nodig heeft, kunnen niet gesproken worden door een ijlende dwaas. De doorgevoerde uitbeelding van de dolleman zou bovendien de aandacht afleiden van de poëtische evocatie, die op dit moment op de voorgrond moet staan.

Herinner u, hoe Arme Tom vroeger tot Gloster sprak, in onsamenhangend proza:

Poor Tom hath been scared out of his good wits: - bless thee, good man's son, from the foul fiend! - five fiends have been in Poor Tom at once; of lust, as Obidicut; Hobbididance, prince of dumbness; Mahu, of stealing; Modo, of murder; Flibbertigibbet, of mopping and mowing, who since possesses chambermaids and waiting-women. So, bless thee, master!

En vergelijk dit met hoe hij nu spreekt, in verzen:

 
How fearful
 
And dizzy't is to cast one's eyes so low!
 
The crows and coughs that wing the midway air
 
Show scarce so gross as beetles: half way down
 
Hangs one that gathers samphire, - dreadful trade!
 
Methinks he seems no bigger than his head:
 
The fishermen, that walk upon the beach
 
Appear like mice: and yond tall anchoring bark
 
Diminish'd to her cock; her cock a buoy
 
Almost too small for sight: the murmuring surge,
 
That on the unnumber'd idle pebbles chafes,
 
Cannot be heard so high. - I'll look no more;
 
Lest my brain turn, and the deficient sight
 
Topple down headlong.

Dit is duidelijk: de techniek van de Shakespeare-acteur moet erop gericht zijn nog andere taken te vervullen dan de interpretatie van een personage. Hij moet in staat zijn de continuïteit van zijn uitbeelding te onderbreken om aan bijkomende en niet minder belangrijke eisen van de dichter te voldoen.

Zoals we reeds zagen is de mate van vervreemding die hiertoe vereist wordt, niet steeds dezelfde. De verbannen Hertog hoeft slechts weinig van zijn personage prijs te geven om ‘the Forest of Arden’ te evoceren; Lorenzo zal iets meer moeten laten varen van

de ongeduldige bruidegom om zich met de maannacht te vereenzelvigen; de oude Lear zal een goed deel van zijn tachtig jaren moeten vergeten, zijn vermoeiende tochten en zijn uitputtende ervaringen, om drager te worden van de in taal verbeelde storm; Hamlets moeder zal nog verder van haar personage af komen te staan om het tafereel van Ophelia's dood te projecteren; en Arme Tom treedt, op indicatie van Shakespeare, geheel uit zijn rol.

Een knaap speelt Juliet

Wanneer de lezer mij tot hiertoe gevolgd heeft, zal hij geredelijk twee functies van de Shakespeare-acteur willen onderscheiden: aan de ene kant uitbeelding van de rol, aan de andere kant ver-beelding van feiten, omstandigheden en gebeurtenissen, geheel of gedeeltelijk buiten de rol. Maar misschien zal hij enige moeite ondervinden om die twee functies te verzoenen, - wanneer hij althans zijn gedachten niet kan losmaken van de wijze van toneelspelen, die in onze schouwburgen meestal te zien is.

Het wordt dan ook tijd om ons af te vragen, of dàt deel van de taak van de Shakespeare-acteur dat we uitbeelding van de rol noemen, wel geheel samenvalt met het psychologisch toneelspelen. dat Stanislawski gepoogd heeft te codificeren. Onze gewoonte getrouw zullen we ons tot Shakespeare zelf richten om een antwoord op deze vraag te zoeken.

We herinneren ons, dat de vrouwenrollen in Shakespeares tijd door knapen werden gespeeld. Terwijl Shakespeare een Rosalind, een Juliet, een Cleopatra schreef, had hij niet een actrice voor ogen, maar een jongen, die de baard nog niet in de keel had.

Dit merkwaardige feit wordt meestal glimlachend ter kennis genomen. Ik zou er iets dieper op in willen gaan, om te onderzoeken of het bijgeval consequenties heeft voor de techniek van de toneelspeler.

Ik ga uit van het axioma: de boy-actor is niet een vrouw, hij speelt een vrouw. De middelen die Shakespeare hem ter beschikking stelt om een vrouw te spelen zijn: taal, woorden, poëzie. Hoe gaat dat in zijn werk?

Laten we de moeilijkheid niet omzeilen door ons bij de speelse situaties van de komedies op te houden, maar recht op het doel afgaan en een voorbeeld kiezen, waar de verhouding man-vrouw tot een dramatisch conflict leidt. Die situatie vinden we in Romeo and Juliet, dè liefdestragedie bij uitnemendheid.

De jonge Romeo ziet de veertienjarige Juliet voor het eerst op het feest van de Capulets. Zijn woorden helpen ons haar door zijn ogen te zien:

romeoWhat lady is that which doth enrich the hand

Of yonder knight?

servingmanI know not, sir.

romeoO, she doth teach the torches to burn bright!

It seems she hangs upon the cheek of night

Like a rich jewel in an Ethiop's ear;

Beauty too rich for use, for earth too dear!

Hij nadert haar, raakt haar hand aan en excuseert zich voor zijn vrijmoedigheid:

If I profane with my unworthiest hand...

Een strofe van vier verzen met afwisselend rijm. Zij antwoordt met een kwatrijn van hetzelfde maaksel:

Good pilgrim, you do wrong your hand too much...

Woord en wederwoord verdelen zich daarna over nogmaals vier en twee afsluitende verzen. De veertien regels, een afgerond Shakespeare-sonnet, worden besloten met een vrome kus.

Deze eerste ontmoeting, dit pril ontluiken van een grote liefde, heeft de strenge vorm aangenomen van het sonnet. Het psychologisch gebeuren is gestileerd tot bijna rituele plechtigheid. Het is of de aandacht met opzet wordt afgeleid van de lichamelijke aanwezigheid van de jonge geliefden.

De tweede ontmoeting toont ons het paar gescheiden: zij boven op het balkon, hij beneden. Twee stemmen in de nacht. De beroemdste liefdesscène uit de wereldliteratuur! En de geliefden raken elkaar niet aan!

Tot zover zijn er geen onoverkomelijke moeilijkheden om een knaap in de rol van Juliet te accepteren, op voorwaarde dat hij een heldere, melodieuze stem bezit en oor heeft voor ritme en muziek van het vers.

Maar in de vijfde scène van het derde bedrijf vinden we Romeo en Juliet terug op de ochtend na de bruidsnacht! Hoe behandelt Shakespeare deze van erotiek doordrenkte situatie, zonder zijn boyactor hopeloos belachelijk te maken?

Luister naar de knapenstem, die Juliets verzen spreekt:

Wilt thou be gone? it is not yet near day:

It was the nightingale, and not the lark,

That pierced the fearful hollow of thine ear.

Nightly she sings on yon pomegranate tree:

Believe me, love, it was the nightingale.

En Romeo antwoordt:

It was the lark, the herald of the morn,

No nightingale: look, love, what envious streaks

Do lace the severing clouds in yonder east:

Night's candles are burnt out, and jocund day

Stands tiptoe on the misty mountain tops.

I must be gone and live, or stay and die.

Dit twisten over nacht en dageraad is ons bekend uit de alba's van de Provençaalse troubadours. Het was een literair genre, dat navolging vond in geheel West-Europa. Als ‘wachterliederen’ vinden we ze terug in onze eigen laat-middeleeuwse liefdeslyriek. ‘Het viel een hemels douwe’ is er na aan verwant, en een zuiver specimen vinden we bij Hooft in zijn Galathea:

minnaerGalathea siet den dach comt aen.

galatheaNeen mijn lief wilt noch wat marren

Tsijn de starren,

Neen mijn lief wilt noch wat marrent is de maen.

‘Variaties op een alba’ zou men het ochtendafscheid tussen Romeo en Juliet met recht kunnen noemen. Maar niet alleen wat de vorm betreft. Want ook hier, evenals in de middeleeuwse minneliederen, wordt de zinnelijkheid gesublimeerd tot lyriek. De hartstocht van het samenzijn wordt niet direct in woorden verbeeld, maar gereflecteerd in de pijn van het scheiden.

Besluit

Het is niet te loochenen, dat we bij de drie ontmoetingen van de legendarische geliefden met een vervreemdingsverschijnsel te doen hebben. Vervreemding ditmaal niet van het personage, maar van de situatie. Telkenmale echter door middel van de taal, door uitgesproken stijlvormen van de poëzie. De beheersing van het poëtisch medium was voor de boy-actor dus conditio sine qua non om de fictie aanvaardbaar te maken.

Alleen voor de boy-actor?

Als dit waar was, zouden we moeten aannemen dat Shakespeare er twee stijlen op nahield: één voor zijn knapen-toneelspelers en één voor zijn volwassen acteurs. In zijn werken is daar echter geen spoor van te vinden. Hij beschikt weliswaar over een grote verscheidenheid van stijlmiddelen en stijlvormen - proza en poëzie, dialoog en monoloog, lyriek en epiek, eenvoud en retoriek -, maar hij wendt die aan waar het hem goeddunkt, zonder acht te slaan op het geslacht van zijn personages. Falstaff en Iago drukken zich anders uit dan Hotspur en Othello, maar Romeo is met dezelfde stijlmiddelen opgebouwd als Juliet, en Cleopatra spreekt, mutatis mutandis, niet anders dan Antonius. Hieruit volgt, dat we het axioma: de boy-actor is niet een vrouw, hij speelt een vrouw - algemener kunnen formuleren en zeggen: de acteur is niet een personage, hij speelt een personage. Hij is meer de drager van de rol dan de belichaming ervan.

Zo gezien wordt de kloof die het ‘in de rol zijn’ en het ‘uit de rol treden’ onoverbrugbaar scheen te scheiden, aanzienlijk smaller. Is eenmaal de speelstijl aanvaard, die Shakespeare op grond van de door ons onderzochte voorbeelden schijnt te eisen, dan liggen de twee genoemde functies van de acteur niet zover uit elkaar als we aanvankelijk dachten. Ze zijn zonder moeite te verzoenen, dunkt mij, wanneer we ons oordeel niet laten vertroebelen door de wijze van toneelspelen waarmee het psychologisch naturalisme ons vertrouwd heeft gemaakt, en tot het inzicht komen, dat er een àndere speelstijl denkbaar is, een die bij machte is om het poëtisch toneel van Shakespeare recht te laten wedervaren.

De vraag die ik in de aanvang stelde, namelijk of er specifieke eisen zijn die Shakespeare aan de toneelspeler stelt, moet, meen ik, bevestigend beantwoord worden. Welke die eisen zijn heb ik gepoogd duidelijk te maken. De technische verwezenlijking van die eisen en, daarmee verband houdend, de opleiding van de acteur, zal het onderwerp moeten vormen van een afzonderlijke studie.

Vorige Volgende