Logo DBNL
De Gids. Jaargang 127 (1964)

De Gids. Jaargang 127

(1964)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

H.H.J. de Leeuwe | Shakespeare op het Nederlandse toneel

Het moeten reizende Engelse toneelgezelschappen geweest zijn die - misschien al sedert 1590 - in ons land de dramatische kern van enkele van Shakespeares toneelwerken hebben geïntroduceerd. Wij maken dit op - behalve uit de in Duitsland bekend gebleven repertoire-lijsten - uit stukken van Nederlandse schrijvers die min of meer vrije bewerkingen zijn van gegevens die wij ook bij Shakespeare aantreffen. Al moet het verband tussen Jan Vos' Aran en Titus (1641) - een drama dat de tijdgenoten verrukte - en Shakespeares Titus Andronicus in twijfel worden getrokken, duidelijk zijn de overeenkomsten tussen The taming of the shrew en A. Sybants De dolle bruiloft van 1654. Het voorspel van De getemde feeks heeft wellicht aanleiding gegeven tot de anonieme Pots van Kees Krollen hartogh van Pierlepom (1649), en het spel van Pyramus en Thisbe, de in A midsummer-night's dream ingelaste handwerkersparodie op een klassiek gedicht, vinden we gecombineerd met het motief van de eendaagse koning misschien terug in Gramsbergens Kluchtige tragoedie of den hartog van Pierlepon (1650). Raakpunten zijn er misschien ook tussen The winter's tale en Bredero's Griane (1612, gedrukt 1616): het optreden van ‘De Tijdt’ die in het vierde bedrijf verkondigt dat er twintig jaren zijn verlopen sinds de heldin trouwde. Bij het historische treurspel Roode en witte roos, of Lankaster en Jork van L. van den Bosch (1651) moet men eerder een gemeenschappelijke bron veronderstellen dan ontlening aan Richard III. De overeenkomsten tussen Hamlet en Geerard Brandts De veinzende Torquatus (1645) zijn echter - wat het verloop van de handeling betreft - weer opmerkelijk. Maar van welke aard deze invloeden ook geweest mogen zijn: het staat vast dat de reputatie van Shakespeare in de zeventiende en ook nog in de achttiende eeuw in de verste verte niet te vergelijken was met die van de Griekse tragici en Seneca. Hij was voornamelijk de auteur die het materiaal leverde. En op dat punt mag - zoals gezegd -

de bemiddelaarsrol van de zogenaamde Engelse komedianten niet onderschat worden. Nu zou men hen echter misverstaan als men hun gebrek aan eerbied voor het woord van de toneelschrijver verweet. Het dichterlijk woord was voor hen slechts één element uit vele, want hun artistieke doel was niet de realisering van een literair drama, maar het theater als zodanig. Ze hebben de toneelspeelkunst op het continent beslissend beïnvloed door hun mimische kunst en door hun indeling van het speelvlak in een voor- en een achtertoneel. Jacob van Campen, de bouwer van de Amsterdamse Schouwburg van 1638, moet toch wel onder de indruk van het daarbij gebezigde tussengordijn geweest zijn, dat niet alleen vlugge changementen mogelijk maakte maar ook bij de toeschouwers de typisch theatrale spanning kon opwekken van wat straks daarachter wel weer te zien zou zijn. En Bredero merkte wel degelijk het onderscheid op tussen de declamatiekunst der Rederijkers en de bewegingskunst der Elisabethanen, toen hij Reynier in Moortje (1615) liet zeggen dat men ze ‘hoort singhen, en so lustich siet dantse / Dat sy suysebollen, en draeyen als een tol’. Terecht constateert hij bij hen de volmaakte eenheid van spraak en gebaar: ‘Sy spreeckent uyt haar geest.’ Maar evenals voor de letterkundigen was ook voor de acteurs Shakespeare slechts een middel. Het zou nog lang duren voordat zijn werk integraal op het Nederlandse toneel verscheen.

In het laatste kwart der achttiende eeuw gaat het ernaar uitzien dat hij in ons land vaste voet verkrijgt. Maar weer schuift zich een intermediair tussen hem en ons: de Franse en Duitse bewerker. In Frankrijk was het Jean-François Ducis (1733-1816) die enkele van Shakespeares tragedies voor zijn landgenoten adapteerde, en in Duitsland Christian Felix Weisse (1726-1804) alsmede de acteur-regisseur Friedrich Ludwig Schröder (1744-1816). Vooral door vertalingen van Ducis is Shakespeare in ons land bij de schouwburgbezoekers bekend geworden. De vrienden van de grote dichter mogen nu wel verzuchten: ‘Beter niets dan dit’ - de historicus zal moeten zeggen: ‘Beter dit dan niets.’ Want hoe ingrijpend de veranderingen ook waren, enig idee van Shakespeares grootheid kwam toch over het voetlicht en de stukken verschenen daar waar zij thuishoorden: op het toneel. Schröder, die onder meer de Hamlet in zijn bewerking te Hamburg in 1776 introduceerde, had in elk geval pedagogische bedoelingen; hij wilde het publiek geleidelijk laten wennen. Bij zijn eerste versie van Othello - eveneens in 1776 - ris-

keerde hij een tragisch einde, maar de toeschouwers konden dit niet aan, zodat hij bij de tweede voorstelling tot een happy ending over moest gaan. Maar zijn werk - hij bracht in minder dan drie jaar negen stukken, tragedies zowel als blijspelen - had op den duur toch een grotere vertrouwdheid van het publiek met de eigenlijke Shakespeare tot gevolg; er loopt één lijn van zijn pionierschap tot de integrale vertaling door Schlegel-Tieck van 1825 die thans nog gebruikt wordt.

Zo vlug verliep de ontwikkeling in ons land echter niet. Ducis handhaafde zich tot in de jaren zestig der negentiende eeuw. Zijn Shakespeare-modificaties worden gekenmerkt door classicistische vormen en een burgerlijk verlichte geest. Vandaar het bewerkstelligen van de eenheid van plaats, tijd en handeling, vandaar het omzetten van vers en proza in alexandrijnen. Vandaar ook - indien enigszins mogelijk - het afwenden op het laatst van het onherstelbare. Daarom moet Hamlet in leven blijven en de taak van koning op zich nemen, hoewel de zelfmoord hem misschien een betere uitkomst zou lijken. De laatste woorden, tot Ophelia gericht, luiden:

 
Privé de tous les miens dans ce palais funeste
 
Je t'adore et te perds, ce poignard seul me reste.
 
Mais je suis homme et roi! Réservé pour souffrir,
 
Je saurai vivre encor; je fais plus que mourir.

Niet altijd evenwel heeft Ducis de matigende en regulerende vorm samen doen gaan met een verzachte inhoud. Merkwaardig genoeg laat hij Macbeth niet als een held sterven maar door omgekochte moordenaars bij vergissing doden, terwijl zijn echtgenote (die bij Ducis Frédégonde heet) al slaapwandelende niet Malcolm maar abusievelijk haar eigen zoon doodsteekt; ontwakend slaat zij de hand aan zichzelf. Het is (zoals een beoordelaar in 1816 misprijzend zei) een treurspel van koningsmoord, kindermoord en zelfmoord. Ook in de Othello bespaarde hij de toeschouwers niets, zodat de aangehaalde criticus uitriep: ‘...welk een vijfde bedrijf! De Aanschouwer ziet de slaapkamer eener vrouw, die zich te bed begeeft, bij welke haar minnaar, in den nacht, alleen verschijnt. Men zoude al vrij zonderlinge gissingen kunnen maken, werd men niet spoedig gewaar, dat die minnaar een bedaarde moordenaar, een laaghartige beul is, die eerst met koele wreedheid het voorwerp zijner liefde ondervraagt en nadat hij haar vermaand heeft, zich tot den dood te bereiden - op dat ogenblik - vermoordt!’ In Koning

Lear daarentegen keert het lot op het laatst. Helmonde (Shakespeares Cordelia) wordt in de armen van de grijze vorst teruggevoerd en - zo schrijft een der belangrijkste Lear-vertolkers uit die tijd: Jelgerhuis -: ‘Heerlijker einde kan niet gegeven worden aan een zoo hevig brandend hartstogtelijk treurspel.’

Shakespeare bood dus aan Ducis - die door de Fransen de hoogst denkbare literaire onderscheiding waardig werd gekeurd: het lidmaatschap van de Académie Française - Shakespeare bood hem de gelegenheid tot boeiende drama's die enerzijds aan de eisen van zijn tijdgenoten beantwoordden, maar hen anderzijds choqueerden. Nederland heeft ze op den duur met graagte ontvangen. Hamlet, dat in 1769 voor het eerst in Parijs was vertoond, werd in een vertaling van mevrouw M.G. de Cambon-Van der Werken in 1777 het eerst in Rotterdam en Den Haag gespeeld met de vooruitstrevende Marten Corver in de titelrol; en op 3 mei 1779 ging de première te Amsterdam met Alexander Willem Hilverdink als Hamlet. De ontvangst van het stuk bij de intellectuelen was aanvankelijk niet gunstig. De Vaderlandsche Letteroefeningen noemden het een treurspel ‘zoo vol haatlijke charakters, kwaadaartige raadslagen en wreede bedrijven, zonder eene weezenlijke nutte leering te behelzen, dat het in geenen deele geschikt (was), voor Aanschouwers of Leezers een aandoenlijk vermaak te leveren’. Een Duitse bezoeker, Heinrich Gottlob Schmieder, had voor de Amsterdamse opvoering geen goed woord over zowel wat de vertoning als de bewerking betrof - hij sprak echter (dit in tegenstelling tot de auteur der Vaderlandsche Letteroefeningen) als kenner van het origineel. Uit zijn beschrijving kan de toneelhistoricus enkele trekken overnemen die licht werpen op de speelstijl. De schrik die Hamlet bij het eerste zien van de geest bevangt, werd op een duidelijksprekende wijze door mimiek en gebaar tot uitdrukking gebracht: mond en ogen werden wijd geopend, en de blik werd strak gericht op de deur, waardoor de geest verdwenen was; de beide armen werden vlak vooruitgestoken om hem af te weren; ten slotte zonk de speler bevend half over een tafel heen en verborg zijn gezicht achter zijn handen. Ondanks slechte recensies veroverde deze Hamlet zijn plaats in het repertoire. Tussen 1779 en 1809 werd hij vijfentwintig maal in de Amsterdamse Schouwburg vertoond, tussen 1816 en 1833 vierentwintig keer. Het stuk verscheen niet alleen geregeld, maar werd ook herhaaldelijk gekozen als voorstelling ten voordele van een acteur of van een instelling. Voor een beter begrip

van de genoemde cijfers moet men in het oog houden dat er toen lang niet elke avond en niet in serie gespeeld werd, en dat het repertoire uiterst gevarieerd was. Dat er na de tragedie een vrolijk nastukje of een ballet gegeven werd, mag niet als discriminatie worden opgevat: het behoorde tot de toneelgewoonten van die tijd.

De grootste Nederlandse Hamlet-vertolker in het eerste kwart der negentiende eeuw was Andries Snoek (1766-1829). Hij beheerste meesterlijk de klassieke canon van gesticulatie en mimiek en wist deze (die voor elke gewaarwording een op de leer der contraposten gebaseerde, bepaalde houding voorschreef) te bezielen. Hij onderstreepte in zijn opvatting het droefgeestige van de rol: naargeestig, somber en doods, zoals een tijdgenoot zei, waren houding en blik, hol klonk zijn stem. De schrik bracht hij naar de natuur, maar tot de essentie herleid, tot uitdrukking: de handen staken vooruit, vingers, benen en voeten waren gespreid en - ten einde aan de regel van de canon te voldoen - hij hield zijn linkerarm iets hoger dan zijn rechter en steunde op zijn rechtervoet terwijl zijn linker voorvoet slechts even de grond raakte. Het lichaam leunde enigszins achterover, maar het hoofd was weer wat naar voren gebogen. Zijn kostuum was samengesteld uit zestiende-eeuwse elementen: pofbroek, kort wambuis met korte pofmouwen, een met hermelijn afgezette korte mantel zonder mouwen, brede ceintuur, opengewerkte lage schoenen. Hem ter zijde stond een andere grote ster dier dagen: Johanna Maria Ziesenis-Wattier (1762-1827) als Geertruida, Hamlets moeder. De diepste indruk maakte beider spel in de scène met de lijkbus, waarin zich de as van Hamlets vader bevond. Een bewonderaar dichtte:

 
ô Gij, die ooit voorheen uw' geest vond opgetogen,
 
Wanneer Wattier en Snoek, als moeder en als zoon,
 
Wedijvrend met elkaêr in onnaarvolgbaar schoon,
 
U mogten 't grootsch tooneel van 's konings lijkbus malen!
 
Zegt vrij: ‘Zulk heerlijk spel zal ik nooit zien herhalen.’

Andere stukken van Ducis die in Nederland burgerrecht verkregen, waren Macbeth, Koning Lear en Othello, terwijl ook Romeo en Julia in de bewerking van de Duitser Weisse steeds de aandacht bleef boeien.1

In Fredegonde (Shakespeares Lady Macbeth) vond mevrouw Ziesenis-Wattier een van haar glansrollen. Een commissaris van de schouwburg, die tegen het stuk ernstige bezwaren opperde, kwam

toch diep onder de indruk van haar spel; hij was van schrik verrukt. Hem trof vooral haar natuurlijkheid. Zij riep in hem een volmaakte illusie der werkelijkheid op en hij meende geen actrice meer te zien maar een Cleopatra, een Badeloch en een Fredegonde. Zij tilde het stuk kennelijk boven zichzelf uit en deed wat elk waar toneelspeler doet: zij creëerde, zij vormde uit de door de auteur aangeboden gegevens een nieuw samenhangend geheel. In de ene hand - zo beschrijft haar een toeschouwer - hield zij een toorts, in de andere een dolk, haar ogen stonden fel en strak in haar bleke gezicht en haar mond bleef gesloten - alleen door gebaren en gelaatsexpressie liet zij zien wat er in haar omging. De toeschouwers huiverden.

Een artistiek meesterstuk leverde ook Johannes Jelgerhuis (1770-1836) als Koning Lear. Hij was in Nederland de eerste die een rol welbewust door intern en extern onderzoek opbouwde, dat wil zeggen door een studie die zich zowel op het stuk zelf als ook op uit de geschiedenis bekende gegevens richtte. Eerst vroeg hij naar volkskarakter en tijd, dan naar de waarschijnlijkheid van Lears waanzin. Door de behandeling die zijn kinderen hem, een grijsaard tussen zestig en zeventig jaren hadden doen ondergaan, kwam hem de verstandsverbijstering voldoende verklaard voor. Maar ook de ‘woestheid der tijden en de onbeschaafdheid der zeden’, zo kenmerkend - volgens de verlichte Jelgerhuis - voor de middeleeuwen, boden een reden tot begrip. Afbeeldingen in J.J. Engel's De kunst van nabootsing door gebaren en in Macpherson-Ossians Fingal-epos leerden hem bijzonderheden over de aankleding. Als teken van zijn ongelukkige staat droeg Lear een ‘onderkleed over het geheel ontbloote ligchaam - van een stille en sombere kleur, en daarom eenen rooden sluijer’ die ‘op eene verwarde wijze over den rechter schouder’ hing. Maar Lear was ook koning. Om resten van deze waardigheid onder de ogen te brengen droeg hij een zwartfluwelen mantel met bont en hermelijn - een kledingstuk dat ‘de Vorst alleen dragen mogt en - (dat) niet spoedig versleten wordt’. Om voeten en kuiten droeg hij ‘slingers van smalle banden’ - want dit was ‘in den stijl der oude Schotten’. Daarmee is Jelgerhuis een der eerste historische realisten in Europa (al zijn zijn bronnen en hulpmiddelen nog beperkt). Hij drukt daarmee de voetsporen van François-Joseph Talma en is een voorloper van de hertog van Meiningen. Ook overigens heeft hij zich voor de grote rol moeite en inspanning getroost. Hoe de aandoeningen te beheersen zodat zij de speler niet overmannen doch de toeschouwer bereiken? Hoe in alle ontreddering

de zuivere maat te bewaren? Deze en andere vragen heeft hij zich gesteld en beantwoord - en het resultaat beantwoordde aan zijn streven. Jelgerhuis als Lear - aldus een tijdgenoot op 1 september 1827 - ‘was uitmuntend en werd met geestdrift teruggeroepen’.

Jelgerhuis bleef lange tijd de enige die zo consequent zorg aan een historisch juiste kostumering besteedde; dit principe was bij de spelers nog niet algemeen aanvaard. Ontwikkelde toeschouwers klaagden er soms over. De Bergschotten in Macbeth bij voorbeeld waren op 2 januari 1813 niet ‘eigenaartig gekleed’ en het kostuum van mevrouw Ziesenis-Wattier was ‘te nieuwerwetsch voor zoo een oud stuk’ en haar haren waren ‘volgens de nieuwste wijze opgetooid’. Op 21 augustus van hetzelfde jaar waren de Schotten wel beter in het pak, maar Snoek en Ziesenis geleken nu eerder Grieken dan Schotten uit de elfde eeuw.

Dit gebrek aan harmonie in de kleding was kenmerkend voor dit tijdperk dat enerzijds hing aan de ideaal-typische vormgeving, anderzijds streefde naar de individualistische uitbeelding van het dramatisch gegeven. De Amsterdamse Schouwburg beschikte over een aantal decors die telkens weer bij terugkerende situaties en milieus gebruikt werden: een moderne zaal, een Hollandse burgerbuurt, een Italiaanse straat, een armoedige woning, een gotische zaal, een gotisch paleis, een Romeinse hofgalerij, een Londense straat, een tuin, een hedendaagse burgerkamer, drie bossen waarvan een met een winters aanzicht, legertenten, kloosterkerk, enzovoort. Daarmee konden de bewerkingen van Shakespeare - waarbij volgens het classicistisch principe decorwisselingen zoveel mogelijk vermeden waren - zeer wel worden gezet, en de Duitse bezoeker van de Hamlet-première in 1779 verwonderde zich er ten onrechte over dat het stuk zich in een en dezelfde zaal afspeelde, waarschijnlijk de ‘gotische’ van P. Barbiers. Wanneer Jelgerhuis meedeelt dat hij de stormscène in Koning Lear - beurtelings links en rechts door onzichtbare lichtbussen verlicht - ‘steunende aan een der boomstammen - op den achtergrond, onder het geboomte’ speelde, dan kunnen wij hieruit concluderen dat het bosdecor (vermoedelijk dat van A. van der Groen uit 1774) werd gebruikt.

Jelgerhuis stierf in 1836. Geleidelijk veranderde de samenstelling van het publiek: de gegoede en ontwikkelde burgerij bleef weg, de ongeletterden namen plaats op de goedkope rangen - en het toneel paste zich aan. Tevergeefs liepen jongere intellectuelen tussen 1840 en 1870 storm tegen repertoirekeuze, speelstijl en aan-

kleding. Het toneel richtte zich nu eenmaal in hoofdzaak op de bevrediging van de artistieke behoeften van de kleine man. Het fantastisch-sensationele - ook een aspect van de Romantiek - beheerste de planken, de deugd moest op het eind triomferen, en de meelevende bezoekers beloofden aan de speler van de verrader, de marqué, een pak slaag. De bewegingen der acteurs waren rijk aan contrasten en hoekig, de uitspraak van de moedertaal was regionaal gekleurd en hevige gevoelens werden hevig en duidelijk weergegeven. Bij de beoordeling van dit complex van feiten mag men één ding niet over het hoofd zien: de onzekere financiële toestand van de directies, die nauw verband hield met de stand van zaken in handel en nijverheid en de algemene malaise na 1840.

Op de vooral door melodrama's beheerste speellijst verscheen toch ook een enkel werk van Shakespeare. Jacob van Lennep leverde nieuwe vertalingen van Romeo and Juliet (1852) en Othello (1854) die - hoewel in alexandrijnen en besnoeid, overkies en banaal - toch iets dichter bij het origineel stonden dan Ducis en Weisse. Toch bleef de Hamlet van de Fransman volle zalen trekken; ieder jaar éénmaal gespeeld bracht hij minstens duizend gulden in kas. In de titelrol blonk Anton Peters uit, die zelfs door de veeleisende jongeren bewonderd werd. Zij zagen in hem een waardige opvolger van Snoek, en inderdaad: de tekening die Charles Rochussen van hem in deze rol vervaardigde, toont een nobele Hamlet. Evenals Snoek - en later Louis Moor - is hij gekleed in een met hermelijn afgezette korte mantel, het teken der vorstelijke waardigheid. Zojuist heeft hij bij de lijkbus met de as van zijn vader zijn gevoelens vertolkt. Daar betreedt Geertruida, zijn moeder, het vertrek. ‘Maar Goon! wat zie ik?’ roept hij uit en heft (in overeenstemming met de eerste twee woorden) zijn blik ten hemel.

Een verdere schrede voorwaarts naar een ongeschonden Shakespeare werd gezet toen de prozavertaling van Richard III door A.S. Kok in de Amsterdamse Stadsschouwburg voor het eerst ten tonele werd gebracht. Het was in 1864. Vol verwachting zat een jongeman in de zaal die later een der beste kenners van het theater zou worden: M.B. Mendes da Costa. Maar hoe voelde hij zich teleurgesteld! Het klassieke treurspel scheen aaneen te hangen als droog zand en de handeling leek nog minder gemotiveerd dan in de stukken die men voor ‘draken’ placht uit te schelden. Peters in de titelrol dreef op zijn routine, Tjasink als Clarence en Veltman als Buckingham maakten een gunstige indruk, maar zekere mevrouw

J. Thiensma-Rinkes zei als Margaretha de regels:

 
I had an Edward, till a Richard kill'd him;
 
I had a husband, till a Richard kill'd him;
 
Thou hadst an Edward, till a Richard kill'd him;
 
Thou hadst a Richard, till a Richard kill'd him -

zo ongeïnspireerd dat het als een opgedreunde conjugatie klonk.

Kennelijk waren de Nederlandse acteurs nog niet aan een stijlvolle presentatie toe. Dit kon ook blijken uit de samenstelling der decors die de toneelmeester Frans Stemmerik onder meer voor Othello genoteerd heeft. Voor het eerste tafereel van het eerste bedrijf (‘Venice. A Street’) nam men de oude Italiaanse Straat, plaatste rechts tussen de eerste en tweede coulisse de uit het ballet Asschepoester bekende trap met zijstukken en balustraden en sloot het toneel naar achteren af met een kade en een stadsgezicht. Het eerste tafereel van het tweede bedrijf (‘A Seaport Town in Cyprus’) werd samengesteld uit het aanwezige bosdecor met rotsen uit het toneelspel De keerkringhoeve en de torens en de poort uit de tragedie Numa. Voor de hal in het kasteel (II, 11) koos men het beschikbare kloosterdecor, waarbij men evenwel het middenstuk uit het achterdoek verwijderde en het wapen van Venetië ‘voor het ronde gat’ plaatste. Dit was voor de meesten voldoende.

En toch kon de jonge auteur Schimmel zeggen (sprekende over het midden der eeuw) dat de wiekslag van Shakespeares genie voor het fijnst bewerktuigde oor in ons land reeds waar te nemen was. Daarmee zijn we gekomen bij de betekenis die Shakespeare in de negentiende eeuw voor ons toneel heeft gehad: hij was de motor voor de herovering van de schouwburg door de ontwikkelde, liberale burgerij. Na 1870 ontstonden ten koste van grote en langdurige geldelijke offers, juist door die burgerij, een toneelschool, een toneeltijdschrift en een gezelschap - de Vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’ - dat geleidelijk en met vallen en opstaan, onder toezicht van geletterde burgers (de bankdirecteur en schrijver Schimmel was er een van), een beschaafde speelstijl, een beschaafde aankleding en een beschaafd repertoire wist op te bouwen. Beschaving was het wachtwoord dat alom in de laatste drie decenniën der negentiende eeuw weerklonk, en het miste zijn uitwerking niet. Toch scheen een verantwoorde opvoering van Shakespeares meesterwerken nog in het verschiet te liggen. Maar spoedig was de tijd er rijp voor. Het was een gelukkige omstandigheid - van toeval mag

men hier nauwelijks spreken - dat L.A.J. Burgersdijk (1828-1900) zich juist nu ertoe zette om het gehele oeuvre van Shakespeare eerlijk en trouw in de versmaat van het oorspronkelijk in de Nederlandse taal over te brengen. Aldus werd de onmisbare grondslag gevormd voor de komende opvoeringen.

Uit het handschrift werd het eerst vertaalde werk Romeo en Julia door de Vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’ ingestudeerd en op 22 oktober 1879 in première gebracht. Alle medewerkers was het heilige ernst geweest. Aan alle onderdelen was uiterste zorg besteed en al waren er nog melodramatische resten bij Louis Bouwmeester als Romeo en Josephine de Groot als Julia, toch zou deze avond (aldus het oordeel van een tijdgenoot) een blijvende plaats innemen in de annalen van onze toneelgeschiedenis. Inderdaad begint hier het keerpunt in de historie der Nederlandse Shakespeare-vertolkingen. Met ijzeren volharding heeft de (sedert 1882) Koninklijke Vereeniging een Shakespeare-repertoire opgebouwd en daarmee de fundamenten gelegd voor een traditie.

Bij deze arbeid ging een bijzondere prikkel uit van de gastvoorstellingen die het gezelschap van de hertog van Meiningen in 1880 en 1888 in ons land gaf. Op het programma stonden behalve stukken van Schiller de volgende werken van Shakespeare: Julius Caesar, The taming of the shrew, Twelfth-night, The winter's tale en The merchant of Venice. De hertog en zijn medewerkers waren onbetwiste meesters in het realiseren van het poëtisch en historisch realisme op het toneel. Zij voerden tot een ongekende hoogte wat Charles Kean reeds in de jaren vijftig te Londen geïntroduceerd had: de besliste historische echtheid van het vertoonde. Daarvoor waren evenwel getrouw gekopieerde en kleurrijke kostuums, rekwisieten en decors niet voldoende. Hieraan werden toegevoegd een tot dan toe niet bereikte expressie door de beweging der geïndividualiseerde massa en een homogeen ensemble-spel, waarbij elke gedachte aan uitblinkers verbannen was. Naar deze voorstellingen keek het Nederlandse, ja het Europese publiek met enthousiasme, terwijl toch ook kritiek werd gehoord op gebrekkige spelprestaties en de hypertrofie der montering.

Maar niet alleen deze gastvoorstellingen waren voor de Nederlanders een zweepslag om op de pas ingeslagen weg voort te gaan. De negentiende eeuw immers wordt gekenmerkt door het optreden der (door de hertog zozeer verfoeide) virtuozen die ook in ons land hun schitterende persoonlijke prestaties lieten zien en daarmee niet

alleen op de toeschouwers, maar ook op de acteurs indruk maakten en hen inspireerden.2 Met deze voorbeelden voor ogen moest Nederland wel naar een betere interpretatie toegroeien - voorbeelden die hun betekenis behalve aan de talenten der uitvoerenden mede te danken hadden aan het groeiende begrip voor Shakespeare in Engeland en Duitsland.

De Koninklijke Vereeniging was zo gelukkig in W.P. de Leur een regisseur te vinden die als navolger der Meiningers bijna elk jaar een werk van Shakespeare pittoresk en historisch verantwoord monteerde. Hij beschikte over een gewillig ensemble en een meester-acteur als Louis Bouwmeester. Op 4 september 1880 speelde deze voor het eerst Shylock - een creatie die hij later ook in Parijs, Berlijn en Wenen liet zien. Zijn opvatting stemde overeen met de door Macready in de verlichte eeuw geïnaugureerde, door Kean, Irving en Possart gestabiliseerde visie op de joodse woekeraar als een tragische figuur. Doch Bouwmeester gaf er een in de loop der jaren nog groeiende, zeer persoonlijke vertolking van. Zijn Shylock had iets elementairs, iets onontkoombaars, iets schokkends. De Leur had de mise-en-scène van De koopman van Venetië naar het voorbeeld van het Londense Lyceum Theatre geregeld, en dat wilde zeggen dat de toeschouwers een reeks van schitterende en bonte historische taferelen te zien kregen. Door een changement à vue werd een straat met Shylocks huis rechts zichtbaar. Op de achtergrond zag men een hoge brug waaronder een gondel met een zingend meisje voer - men herkende de Rialto en het Canal Grande.

Twee maanden later volgde Othello. Burgersdijks vertaling was nog niet klaar, dus greep men terug naar Van Lennep, want er was concurrentie te duchten. Een jaar tevoren hadden de Rotterdammers het drama gespeeld, en nu speelde ook het gezelschap van Van Ollefen, Moor en Veltman het in de hoofdstad. De Leur liet zien wat hij van de Meiningers geleerd had: de kleine rollen zoals de matroos die Jago's roemer vulde en de bode die het volk een korte mededeling deed, waren in niet minder goede handen dan de hoofdrollen. Bouwmeester was een zwarte kroesharige neger die - kennelijk geïnspireerd door Rossi - vreselijke uitbarstingen van hartstocht te aanschouwen gaf, zo bij voorbeeld wanneer hij Desdemona toebrulde: ‘De zakdoek!!’ Zijn hijgen en steunen deed soms aan een wild dier denken. Het publiek zat ademloos.

Zo zou de historicus door kunnen gaan: Hamlet in 1882, Richard III in 1884, Macbeth en Winteravondsprookje in 1887, De getemde feeks



illustratie
Nederlandse Hamlet-vertolkers
- ‘Maar Goon! wat zie ik?’
(Vertaling van A.J. Zubli naar de bewerking van Jean-François Ducis)




illustratie
Nederlandse Hamlet-vertolkers
louis moor, 1867
- ‘Vlugt, spooksel vol afgryzen! Verberg in 't hol van 't graf uw oog, dat my doet yzen!’
(Vertaling van M.C. de Cambon- Van der Werken naar de bewerking van Jean-François Ducis)


in 1896, Coriolanus in 1899. Inmiddels echter - we naderen de eeuwwisseling - voltrokken zich in de Europese schouwburgen veranderingen van belang. Terwijl het grote publiek nog genoot van pracht en weelde, streefden de jongeren naar versobering. Van de paleizen richtten zij hun ogen naar de behuizingen der middenstanders, boeren en arbeiders. In Nederland was een van hen Louis Henri Chrispijn (1854-1926), voor wie de verworvenheden der Meiningers reeds tot het ambachtelijk gedeelte van zijn taak als regisseur behoorden. Belangrijker achtte hij de uitwerking van de fijnheden in dialoog en spel, vooral in scènes met weinig figuren. De invloed die de regisseur uitoefende op het gesproken woord was voor hem van meer betekenis dan die op de aankleding. Van dit inzicht profiteerden - behalve uiteraard de stukken van zijn tijdgenoten zoals Hauptmann en Ibsen - ook Driekoningenavond (1895) en Julius Caesar (1901).

Maar de inzichten wijzigden zich alweer. Men kreeg genoeg van de natuurgetrouwe nabootsing der werkelijkheid die het algemene opofferde ter wille van het bijzondere. Het realisme werd dood verklaard, het symbolisme ten troon geheven. Maar Shakespeare zat intussen zo vast in het zadel dat hij bij alle experimenten betrokken kon worden zonder dat hij van een voetstuk viel, ja het bleek zelfs dat zijn werk zich er uitermate toe leende. In 1899 bracht de ‘Nederlandsche Tooneelvereeniging’ onder leiding van Henri van Kuyk Maat voor maat niet meer in een montering vol couleur locale, maar op een reconstructie van het Elizabethaans toneel, een decennium eerder in Duitsland als ‘Münchener Shakespearebühne’ gecreëerd, en gekenmerkt door een verdeling van de toneelvloer in een groot voortoneel zonder decor èn een klein, drie treden hoger gelegen achtertoneel dat door een tussengordijn van het voortoneel kon worden gescheiden en van decor kon worden voorzien. Het geheel had een uitgesproken renaissancistisch aanzien. Het historisch aspect was dus niet geheel uitgeschakeld, maar het zou niet lang meer duren of ook hiermee was het gedaan. We denken - wat Nederland betreft - aan Willem Royaards en Eduard Verkade.

Royaards (1867-1929) was al jong door Shakespeare gegrepen. In 1892 speelde hij te Rotterdam voor het eerst (en helaas ook voor het laatst) Hamlet. Daarna droeg hij Julius Caesar en Richard II integraal voor. In 1901 was hij Brutus onder Chrispijn. Maar wat Shakespeare voor hem betekende kon hij eerst tonen toen hij met een eigen gezelschap de grote blijspelen regisseerde: De vrolijke

vrouwtjes van Windsor (1909, 1917), Midzomernachtsdroom (1914), Driekoningenavond (1917) en Winteravondsprookje (1922). Voor hem die zijn leven lang door de idealen der Tachtigers bezield bleef, was het toneel een tempel der schoonheid, en elke voorstelling een feest. Zijn Driekoningenavond werd door de tijdgenoten geplaatst boven de ook in ons land vertoonde realisering door Max Reinhardt. Waarom? Omdat Royaards' opvatting klaarblijkelijk harmonieuzer en vollediger was: bij hem was er evenwicht tussen poëzie en humor, tussen minnespel en klucht. Frits Lensvelt had een eenheidsdecor ontworpen dat ruimte bood voor veranderingen: een vaste sobere voorbouw langs de twee kanten der coulissen - een veranderlijke achterbouw van bogen en enkele treden. Een paar vazen en banken, een marmeren bekken, een haag, vierkante plantebakken benevens een al dan niet gelegd geblokt kleed waren voldoende om het paleis van de hertog, het huis van Olivia, de gelagkamer van Tobias en een tuin te suggereren. Nell Bronger had bij het ontwerpen van de kostuums niet alleen aan hun decoratieve betekenis gedacht, maar ook aan hun symbolisch-psychologische. Zolang ze níet liefhad droeg Olivia een gewaad van groene zijde met zwarte bloemen doorweven, maar niet zodra trachtte zij Viola te bekoren of zij hulde zich in rood en was - zoals een poëtische toeschouwer het zag - ‘als een roos in een bloeiend gewaad van jeugd en gracie’.

De symbolische betekenis van de kleur op het toneel was reeds in 1900 door de dichter-schrijver Jacobus van Looy onder de aandacht gebracht toen hij zijn vertaling van Macbeth vooraf deed gaan door een decorbeschrijving die geconcipieerd was van uit de grondkleuren rood en blauw. Rood is de kleur van de daad en het bloed, schreef hij, blauw de kleur van de hemel, de eeuwigheid, de slaap en de dood. Beider vermenging - paars - verzinnebeeldt de worsteling naar de daad, het gruwen van de daad, wroeging en binnenfoltering. Daarom droeg Macbeth een violette lijfrok en Lady Macbeth een zwaar rood slepend gewaad.

In grote lijnen kwamen deze gedachten overeen met die van Eduard Verkade (1878-1961), vriend van de Engelse toneelhervormer Edward Gordon Craig (geb. 1872) en uiteraard ook bekend met het werk van de Zwitser Adolphe Appia (1862-1928). Was Royaards de man van de exuberante levensvreugde, van sfeer en kracht - schilder met breed penseel -, Verkade was de graficus, op zoek naar abstrahering, naar de essentie der dingen, naar (zoals

hij zelf het formuleerde) vergeestelijking. Voor de acteur betekende dit: tweedimensionaal spel in het platte vlak - een ideaal dat door Fuchs en Erler, de stichters van het ‘Münchener Künstlertheater’ aangeduid werd als ‘spelen en relief’. Met en door het werk van Shakespeare heeft Verkade getracht zijn vernieuwingen te realiseren. Macbeth (1909, 1916, 1922), Romeo en Julia (1911, 1917), De koopman van Venetië (1918), Julius Caesar (1926), Naar het u lijkt (1928, 1939) heeft hij éénmaal of meermalen geregisseerd - maar vooral Hamlet heeft hem zijn leven lang als een oneindige taak begeleid. Tien keer in het geheel tussen 1908 en 1948 heeft hij in dit stuk zijn spelers aangevoerd en van 1908 tot 1931 heeft hij telkens de titelrol vervuld, nog afgezien van de talloze keren dat hij het drama voordroeg. ‘In mijn eigen leven’ - zo zei hij eens - ‘heb ik altijd het leven van Hamlet teruggevonden en dit is natuurlijk een der voornaamste redenen dat de Hamletrol - die ik niet zou kunnen scheiden van mijn persoon en mijn bestaan - mij zo bij uitstek dierbaar is geworden.’ Al wisselden opvatting en montering, gelijk bleef het principe van versobering. Bij voorbaat werd afgezien van realiteitsnabootsing in welke vorm dan ook. Alle aandacht werd gevraagd voor het gééstelijk werk van de acteur. Bij de eerste voorstelling in 1908 had Verkade zelf het decor ontworpen. De vaste toneelbouw bestond uit twee effen grijs geschilderde kubussen als poorttorens, verbonden door een eveneens grijze boog. Een gordijn sloot daarin voor- en achtertoneel af. De achtergrond werd gevormd door een oranjekleurig gordijn waarop onderlangs een gestileerde golvende lijn liep. In elke poorttoren bevond zich een smalle, door gordijnen afgesloten doorgang. Voor de rechterpoort zag men een trapje. Het achtertoneel lag iets hoger dan het voortoneel. Merkwaardig is de overeenkomst van dit ontwerp met de vondsten van het ‘Münchener Künstlertheater’ uit hetzelfde jaar.

Voor een latere opvoering (in 1919) ontwierp H. Th. Wijdeveld de decors. Zijn toneelbouw was in een roodbruine, naar het paars neigende kleur gehouden. Een lage boog, die niet over de hele breedte van het toneel liep, vormde de scheiding tussen voor- en achtertoneel. Gordijnen in deze boog konden het een van het ander afsluiten. Doordat er met schermen en gordijnen gewerkt werd, kon men de diepte van het achtertoneel variëren. Zo werd - aldus Wijdeveld zelf - het realisme der negentiende eeuw omgevormd tot een synthetisch decor. De gehele enscenering was afgestemd op verstild spel. Er is een nuance van Verkades Hamlet bekend die dit illus-

treert: om zijn verbondenheid met de Toneelspeler te tonen raakte hij even diens pink. Dat er bij een dergelijke visie geen eenheid kon ontstaan tussen Verkades regie en Louis Bouwmeesters Shylockinterpretatie is niet verwonderlijk. Niet verwonderlijk is ook dat de generatie die na de eerste wereldoorlog volwassen werd, kritisch naar de speelstijl van Bouwmeester keek: hij laokoönde erop los, vond ze (zonder het te durven zeggen). Verkade daarentegen hielp de jeugd van toen een zielsklimaat ontdekken dat zij nooit meer vergat.

Maar Nederland ontdekte in het tweede kwart der twintigste eeuw nog andere kanten aan Shakespeare dan de mystieke die Verkade had aangetoond; het herkende in hem een tijdgenoot. Verkade was in 1925 vooropgegaan om met een Hamlet in modern kostuum te experimenteren - niet tot ieders tevredenheid, maar wel geschikt om de laatste resten van een romantisch realisme weg te vegen (1925 was overigens het sterfjaar van Bouwmeester). Daarop toonden jongere toneelleiders, gedeeltelijk uit Verkades school, op hun wijze hoe actueel Shakespeare was. Albert van Dalsum en August Defresne, voor wie het toneel niet meer een zuiver esthetisch, maar een ethisch instrument was, die wilden getuigen en de toeschouwers met de problematiek van hun tijd wilden confronteren - Van Dalsum en Defresne brachten in 1936 toen Hitlers ster rees, een Othello als rassendrama, en in 1947 lieten zij door Richard III zien hoe een man zich de weg naar de troon vrijliegt om het spel ten slotte toch te verliezen.

Doch men vond in Shakespeare niet alleen actuele problemen terug; ook wat eeuwig in de mens gelijk blijft, het algemeen menselijke, herkende men in Koning Lear, Driekoningenavond, Othello, Leer om leer, Hendrik IV, De storm, Macbeth - te veel om op te noemen. Te midden van een verscheurd wereldbeeld bleek Shakespeare een rots. Hij gaf een gave wereld, zich wel ervan bewust dat deze verscheurbaar was. Zijn werk bood en biedt de mogelijkheid voor de hedendaagse mens de wereld weer als zinvol te zien. Het werd onmisbaar.3 Zo kreeg de toneeldichter Shakespeare in de loop van onze eeuw een der mooiste functies die voor een kunstenaar zijn weggelegd: hij werd tot trooster van de mens.

 

Shakespeare is in ons land een traditie geworden, toetssteen ook voor de artisticiteit van regisseurs, decorontwerpers en acteurs. Nieuwe vertalingen werden nodig en ze kwamen op tijd tot stand.

Van Looy (door Verkade gebruikt) was alweer verouderd - Nijhoff, Roland Holst, Den Brabander, Voeten, Verspoor en anderen maakten het oude Engels mondzamer en verstaanbaarder. Veranderd werd ook de wijze van realisering. Het vaste decor - veertig jaar geleden het nieuwste en modernste - werd verworpen en vervangen door slechts enkele zetstukken, die op hun beurt weer plaats maakten voor een geaccidenteerd naakt getimmerte (Antonius en Cleopatra, 1963; Othello, 1964), dat hoogstens voorzien is van een ijzeren geraamte (Midzomernachtsdroom, 1961). De moderne mens wil door alles heen zien - Shakespeare heeft er niets op tegen. Gastvoorstellingen door Engelse gezelschappen (onder meer de Old Vic Company) en gastregies door Engelse regisseurs, dragen tot de variatie bij. Stukken die nog niet eerder gespeeld zijn zoals Troilus en Cressida (1959) en Antonius en Cleopatra (1963) komen op het repertoire. Nederland moge dan niet zo ver gaan als de Duitsers die beweren dat Shakespeare ‘ein deutscher Klassiker’ is, het heeft toch - vlugger althans dan Frankrijk - ingezien dat hij, naar de mooie formulering van Top Naeff, begin en einde is van alle toneelkunst, de toneelkunst zelf.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs