|
| |
| |
| |
Henri Bloemen
Leven op krediet
De actualiteit van Gottfried Kellers Groene Heinrich
Het is een gerechtvaardigde vraag waarom je anno 2017 nog een werk zou moeten lezen dat tot het weinig modieuze, altijd al wat saaie genre van de ‘Bildungsroman’ behoort en dat ook nog stamt uit het hoogtij van dat genre, het midden van de negentiende eeuw. Daarenboven uit Zwitserland. Het antwoord is dubbel en mag even stellig uitvallen als de vraag pertinent is: omdat het een ongemeen actuele roman is én omdat hij in een magistrale Nederlandse vertaling gelezen kan worden. We hebben het hier over Groene Heinrich, de Nederlandse vertaling door Peter Kaaij van Der grüne Heinrich van de Zwitserse auteur Gottfried Keller (1819-1890). In het Duitse taalgebied behoort die roman, zij het niet vanaf het begin, tot de absolute canon. Het is daar een klassieker, wat volgens de vertaler in zijn nawoord inhoudt dat de roman ‘op eigen kracht nog steeds de lezer kan bereiken’. Dat doet hij zonder twijfel, maar dat doen Kellers novellen - gebundeld in Die Leute von Seldwyla en de Züricher Novellen - eigenlijk nog veel meer. Zowel de roman als de novellen kon je tot voor kort niet in het Nederlands lezen. De roman dus nu wel, en het is maar te hopen dat die ook hier zijn weg naar de lezer vindt, want én als kunstwerk én puur inhoudelijk, én bovenal als vertaling is hij meer dan de moeite waard.
De ontstaansgeschiedenis van Gottfried Kellers eerste roman is een verhaal op zich. De hoofdhandeling - een jongeman vertrekt uit zijn geboortestad (Zürich) naar een stad in Duitsland (München) om er zich als landschapsschilder te vervolmaken - volgt het schema van de Bildungsroman en vertoont onmiskenbaar autobiografische trekken, hoewel de van nature veeleer zwijgzame Keller de vrijheid neemt om de realiteit een zekere ‘poëtische gerechtigheid’ (129) te laten wedervaren in de vorm van allerlei aanvullingen, correcties en dromerijen. Maar de roman draagt ook de zichtbare sporen van de rumoerige tijd waarin hij geconcipieerd werd: in de zogenaamde Vormärz, de broeierige periode van liberaal-burgerlijk verzet tegen de verkalkte regimes van het post-Metternichtijdperk die in het revolutiejaar 1848 haar hoogtepunt kende. Keller was in 1840 naar München getrokken om er het schildersvak te leren, maar was in 1842, ontgoocheld en mislukt in zijn opzet, teruggekeerd naar Zürich, waar hij zich aan het schrijven waagde. Daar had hij ook contact met gevluchte Duitse liberalen en was zelf actief in plaatselijke liberale en republikeinse bewegingen. Hij weet ons zelfs wijs te maken (p. 941) dat het woord ‘putsch’ uit het Zürichse dialect komt, waar het regenbui betekent, en omdat de Zürichers de eersten waren om in opstand te komen vond het woord als metafoor zijn weg in de politieke woordenschat. In 1848 is hij met een studiebeurs in het revolutionaire nest Heidelberg, waar hij onder andere colleges volgt bij Ludwig Feuerbach en ook persoonlijk contact met hem zoekt. De prachtige religiekritische passages in de Groene Heinrich hebben daar wel hun oorsprong. In 1850 gaat Keller naar Berlijn en begint hij met het werk aan zijn roman. Zijn publicatiegeschiede- | |
| |
nis illustreert een van de paradoxe structurerende krachten van de roman: het uitstel,
het oponthoud, het afwachten, de vertraging, het nu-nogniet. Hoewel Keller al in 1843 begonnen was met de eerste schetsen van de hoofdhandeling, kan hij zijn uitgever Vieweg in Braunschweig pas in 1851 na eindeloos aandringen het manuscript van het eerste boek bezorgen. Met de volgende boeken gaat het nog stroever; ondanks veel beloftes levert Keller pas in 1852 boek twee aan. Vieweg drukt, maar brengt de boeken niet op de markt omdat Keller ze in één keer gepubliceerd wil hebben. Daarna worden de uitstellende krachten alleen maar heviger, boek drie was voor 1852 toegezegd, maar komt pas eind 1853. Vieweg brengt de drie boeken eind 1853 van lieverlee op de markt onder protest van Keller, die pas twee jaar later, in 1855, het laatste boek aanlevert. Op dezelfde manier ageert ook Heinrich Lee, de hoofdfiguur van de roman. Hij trekt met een duidelijk doel voor ogen naar München, maar bereikt dat doel nooit, hij lanterfantert wat rond, slaat er zich doorheen met de verkoop van wat schilderwerkjes en vooral (straks meer daarover) met het geld dat zijn moeder hem stuurt en dat ze letterlijk van haar mond afspaart; hij oefent in feite niet het schilderen, maar de kunst van het leven op krediet. Idem dito met de talrijke even mooie als ergerlijke relaties die hij door het hele boek heeft met aantrekkelijke en interessante vrouwen (‘hoogst beminnelijke meiskes’ noemt de vertaler ze ergens): geen enkele brengt hij tot een goed einde, altijd moet er eerst nog wat gebeuren (bijvoorbeeld zichzelf vinden) vooraleer hét kan gebeuren. Tegen het einde van de roman, na zeven jaar ‘Bildung’, stelt hij vast: ‘In feite zit het zo: een vrouw beminnen kan nooit onwellevend zijn zolang je iets bereikt hebt in het leven! Dus op dit moment zou het van mijn kant bot en onbeschaafd zijn, ik stel namelijk helemaal, echt helemaal niets voor en moet het allemaal nog zien te maken.’ Dit maakt Groene
Heinrich - hij heet zo omdat zijn moeder hem van kindsbeen af groene kleren aantrekt die ze uit de groene uniformjassen van zijn al vroeg overleden vader recycleert - tot een tragisch-ironische Bildungsroman. Literair-historisch zal Kellers landgenoot Robert Walser, grote bewonderaar van Keller, in zijn roman Jakob von Gunten dat soort ‘Einübung ins Nichts’ op de spits drijven: zijn levensdoel is niets minder dan een ‘mooie bolronde nul’ te worden.
Gottfried Keller, ca. 1870
Als literair kunstwerk doet Groene Heinrich erg modern aan. De vertaler schuwt in zijn nawoord begrippen als ‘postmodernistisch’ en ‘avantgardistisch’ niet. En dat is niet eens overdreven, gemeten aan de burgerlijke esthetica van die tijd. De verhaallijn wordt al meteen onderbroken: Heinrich vertrekt dus uit zijn geboortestad en wanneer hij in München aankomt en zijn
| |
| |
koffertje uitpakt, zit daarin ook een door hem al eerder geschreven jeugdgeschiedenis, die meteen als een lange flashback ingelast wordt. Niet alleen verschuift de verteller van een hijnaar een ik-perspectief, maar die verteller experimenteert ook met verschillende standpunten die de vertelflow heel dynamisch maken, bijvoorbeeld in de beschrijving van het veranderende landschap gezien vanuit de voortbewegende koets. Kellers blik is tegelijk die van een schilder en van een schrijver en, avant la lettre, van een cineast, die er zijn hand niet voor omdraait om van de fijnste beschrijving van een boomblad uit te zoomen naar een heel landschap of in omgekeerde richting in te zoomen. Dat onstandvastige in de verteltrant heeft zijn pendant aan de inhoudelijke zijde, want de roman gaat in feite ook over het verlies van tot dan toe voor onwankelbaar gehouden gronden onder de voeten en de geest. Heinrich herleest niet alleen, bij wijze van literair experiment, zijn eigen jeugdgeschiedenis, hij presenteert zich ook als lezer en imitator van zowat alles wat rang en stand heeft in de literatuurgeschiedenis: Cervantes (vooral), Shakespeare, Goethe, Dante, Schiller, Augustinus, Voltaire, Jean Paul (het grote stijlvoorbeeld voor Keller), Homerus, Ariosto, Heine, Rousseau, Angelus Silesius, Byron, Diderot, Camões worden niet alleen vernoemd, Heinrich gaat in dialoog met hun teksten, ziet ze als bondgenoten. Meervoudig zijn ook de tekstsoorten die in de roman voorkomen: anekdoten, autobiografie, lyrische passages, brieven, archiefstukken, dagboeknotities, esthetische overwegingen, directe en indirecte citaten enzovoort: de roman als polyfoon kunstwerk is hier geen frase uit het literatuurseminarie.
Alleen: Keller zelf was allerminst overtuigd van de kwaliteit van zijn werk. Hij noemde het ‘unförmlich’, vormeloos, zonder eenheid. Dat is zeker overdreven. In ieder geval was hij er wel zo ontevreden over dat hij, ondanks heel wat lovende reacties van toen bekende schrijvers en critici, de in 1879 nog overgebleven 120 exemplaren (van de 1000 uit de eerste oplage) opkocht en, zoals hij zelf beweert, er de kachel mee stookte. Keller herschrijft de hele roman en publiceert in 1880 de ‘Zweite Fassung’, vereenvoudigt hem daarbij technisch en inhoudelijk radicaal en geeft er een happy end aan (in de eerste versie sterft Heinrich). De vertaler kwalificeert die versie, die hij dus niet vertaalt, terecht als ‘afgevlakt’, ‘sentimenteel’ en ‘kitschig’.
Maar de ware actualiteit van deze roman ligt niet alleen in die technisch-esthetische aspecten, maar vooral in enkele inhoudelijke strengen. Hij tekent de geschiedenis van iemand die in een wereld die de schijn van de transcendentie (in de gestalte van de religie) ten volle begint te doorschouwen iets van dat leven wil maken en dus niet bij dat louter kritische doorschouwen blijft staan, maar tegelijk in een door en door geseculariseerd milieu op zoek gaat naar levensmogelijkheden jenseits, au-delà van elke transcendentie. Bij alle treurnis en misselijkheid op het misantrope af, is het dat wat aan de roman (vooral in zijn taalgebruik) een humoristische, optimistische noot geeft en hem tot een waar leesplezier maakt. En ik wil hier met nadruk gezegd hebben dat dat ook voor de vertaling geldt.
Als kind al onderhoudt Heinrich een ‘naïef plezierige relatie met het Opperwezen’ (80) en hij ‘liet God subiet voor wat hij was wanneer [z]ijn aandacht van de goede man werd afgeleid’. Tijdens zijn schooljaren kreeg hij herhaaldelijk de kans zijn ‘communicatie met God te verdiepen’, en dat loopt niet goed af. God wordt voor hem een ‘ronduit fletse vervelende persoon, die mij tot allerlei hersenspinsels en rarigheden verlokte’ (101). De catechismuslessen sterken hem in
| |
| |
de overtuiging dat religie een dwangsysteem geworden is: ‘Harde woorden en harde straffen waren de lessen die werden geleerd, benauwende angst dat je een van die duistere woorden zou kunnen vergeten vormden het motief voor dit soort religiositeit’ (136). In het midden van de roman heeft Heinrich de spies omgedraaid: ‘God is oogverblindend werelds’ (401), maar tegen het einde is Heinrich helemaal van God los en hij ontpopt zich in een hilarisch gesprek met een pastoor, die ondertussen een kippetje verorbert, als Feuerbachiaan. Maar dat is niet zijn laatste woord, want wat zou dat immers anders zijn dan de uitwisseling van het ene vaste standpunt voor een ander? Het ligt een stuk complexer: voor Keller zijn er geen vaste standpunten meer, maar is alles in beweging (zoals zijn verteller al wist).
In het relaas van zijn jeugdjaren vertelt hij over zijn ‘neiging en bescheiden talent om feiten uit het dagelijks leven te verknopen met fictieve lotgevallen en complexe verwikkelingen, en in vogelvlucht bedacht ik vrolijke dan wel dramatische romans, die draaiden om mijzelf of mensen die me interesseerden, en die vele dagen lang mij bezighielden en beroerden, tot de vluchtige constructies overgingen in weer nieuwe fantasieën [...]’ (125-126). In zijn afkeer van God en religie wordt ‘juist dat leven, het materiële bestaan, mijn sprookjeswereld, waarin ik mijn vermaak zocht, terwijl God een onontkoombaar, helaas kil, belerend iets was’ (138). Ook de Bijbelverhalen worden voor hem ‘gewone wereldse teksten’ die hem thema's leveren voor zijn ‘profane bedenksels’ (138). Hier ligt wel de bron van het ‘poëtisch realisme’, het etiket dat men op Kellers roman heeft willen kleven.
Uiteraard ontdekt Heinrich ook in minder edele eigenschappen van de mens, in ‘smoezen, leugens en intriges’ (167), hoe iemand zich in op drift geraakte tijden erdoorheen kan slaan, zolang aan die dingen maar ‘krediet’ verleend wordt. In Groene Heinrich verkent Keller namelijk, nog wat onbeholpen, maar toch al heel duidelijk, het maatschappelijke systeem dat de plaats zal innemen van vaste, religieus of transcendent gelegitimeerde stelsels en dat hij in een van zijn novellen, Der Schmied seines Glückes, ‘das allgemein vergnügte Kreditwesen’ zal noemen. Dat kredietwezen heeft niet alleen of niet meteen met geld te maken, maar het bestaat in een om een of andere reden maatschappelijk geaccepteerde attitude die, om het cru te stellen, aanneemt dat iemand iets voorstelt wanneer hij zich ‘als iets’ kan voorstellen ook al stelt hij in feite niets voor. Keller hoedt er zich voor om dat als ordinair bedrog begrepen te zien. Zijn kredietwezen is vrij van moraal, het is ‘allgemein vergnügt’, iedereen die erin zit doet eraan mee. Uiteraard is het gekenmerkt door dé eigenschap van het krediet: volatiliteit, dat wil zeggen onstandvastigheid, vluchtigheid; uit het systeem vallen is altijd mogelijk. Tegelijk spoort dit veralgemeend krediet met het uitstel, de vertraging, het nog-niet dat de houding van Heinrich zo kenmerkt. Krediet is immers ‘uitstel van betaling’. ‘Bildung’ krijgt in dit perspectief een heel andere betekenis: ze bestaat erin toegang te krijgen tot dat kredietsysteem. Heinrich nu oefent de opname daarin. Als schooljongen krijgt hij er een eerste besef van wanneer hij aan een klasgenoot zijn ‘schat’ (een kistje vol munten dat hij geërfd heeft) laat zien en stoeferig ermee opgeeft dat hij daar een hele kist vol van heeft (die in feite vol stro zit). Dan zegt de verteller:
‘Hij was nu voorlopig tot zwijgen gebracht, want hoewel hij overtuigd was van het fictieve karakter van onze verzinsels, was het bij de wijze waarop we tot nu toe met elkaar communiceerden taboe om verder aan te dringen, omdat burgerlijke beleefdheid en respect ook tussen ons vereisten dat schimmige
| |
| |
luchtkastelen, mits wellevend gepresenteerd, intact moesten blijven’ (162). Daar komt het inderdaad op aan. Diezelfde schoolkameraad leert Heinrich ook de andere kant zien: hij slaagt erin zich door weddenschappen, die Heinrich keer op keer verliest, die ‘schat’ toe te eigenen. Vervolgens, omdat hij nu zonder geld zit, leent Heinrich zijn eigen geld terug van de slimmerik, wat deze in een schriftje in twee kolommen, ‘debet’ en ‘credit’, opschrijft. Als het bankroet dreigt, kan de zaak alleen autoritair opgelost worden, maar Heinrich is er ver van verwijderd om dit als negatieve ervaring in te boeken; bij hem geen moralistisch gezeur over ‘schaamteloze graaizucht’ (168) of over list en bedrog, die hij fijn van het kredietwezen dat hij op het oog heeft weet af te grenzen. Integendeel: hij weet nu hoe het systeem werkt.
Heinrichs tegenhanger in deze is tegelijk zijn grootste steun en toeverlaat: zijn moeder. Zij is diegene die na de dood van haar man letterlijk alles van haar mond afspaart en een kapitaaltje verzamelt om Heinrich te kunnen laten studeren. Wanneer Heinrich zijn schat kwijtspeelt, beseft hij: ‘Want de aard van mijn misstap had haar vol geraakt op haar meest gevoelige punt, in dat wat zogezegd de kern was van haar bestaan, die deels gevormd werd door het kinderlijke blinde vertrouwen dat hoorde bij haar religieuze rechtschapenheid, en deels door haar even religieus getinte spaarzaamheid en onwrikbare houding in zaken die voor haar de essentie van het leven waren’ (187). Klassieke spaarzaamheid, angstvallig alles bij zich houden versus een moderne ‘dépense totale’, zou men kunnen zeggen. Die spaarzaamheid maakt het haar later gemakkelijk om bij allerlei figuren geld los te peuteren, wanneer Heinrich weer eens door zijn voorraad heen zit. Die is ook niet te beroerd om het imago van zijn spaarzame moeder te gebruiken om zelf bij de handelaars allerlei dingen op de pof aan te kopen, die hij vervolgens niet kan terugbetalen. Heinrichs hele leven is, zij het grotendeels precair, op krediet gestoeld. Wanneer hij in München in geldnood is, verkoopt hij stuk voor stuk zijn portefeuille met schetsen en schilderijen, maar hij laat zich ook verder door zijn moeder onderhouden, die zelfs haar huis moet verkopen om hem ter wille te zijn. Later, op de terugweg naar huis, blijkt dat een graaf, bij wie hij toevallig terecht komt, achter de schermen zijn werken opkocht. Weer thuis valt hem een erfenis ten deel, wat hem bij de mensen het imago van ‘een man in bonis’ oplevert. ‘En het verhaal deed al de ron-de dat hij zijn fortuin gemaakt zou hebben in het buitenland’ (952), terwijl hij veeleer met het besef thuiskomt niets te zijn. Op die punten balanceert de roman op het randje van de ongeloofwaardigheid.
Het experiment ‘leven op krediet’ loopt vooralsnog niet goed af. Wanneer hij na zeven jaar weer thuiskomt, hoort hij hoe ‘het dodenklokje treurig klept’ (948). Heinrich komt maar weer eens te laat, want de dode blijkt zijn moeder te zijn. Totaal verarmd was ze ‘alleen maar bezig met de vraag of zij er eigenlijk wel goed aan had gedaan om alles op te offeren voor haar zoon, diens scholing en tijdrovende proces van zelfontplooiing, en al dat gepieker hield alleen maar even op als zij met brandend hart en hoopvol dacht aan het moment dat zij haar kind nog één keer zou ontmoeten. Op het laatst verwachtte zij hardnekkig dat het in de lente zou gebeuren, maar toen die voorbijging en de zomer aanbrak zonder dat hij kwam, stierf zij’ (950). Je mag je afvragen wie hier eigenlijk de kunst van de ‘dépense totale’ beoefent, Heinrich of zijn moeder. Heinrich komt die schok niet te boven. ‘Het was een fraaie milde zomeravond toen men hem meelevend en verbaasd begroef, en op zijn graf ontstond een heel mooi groen tapijt van gras’ (956).
| |
| |
Ik steek mijn waardering voor Groene Heinrich als vertaling niet onder stoelen of banken. De bijna duizend bladzijden dikke roman, die ik lang geleden als net afgestudeerde in het Duits las, was ook in het Nederlands één groot leesplezier. Dat ligt op de eerste plaats aan de niet aflatende formuleerlust van de aan Günter Grass geschoolde vertaler, wat je aan keuzes kunt aflezen als ‘slappe fatjes’, ‘botte bobbekop’ (de catechismusleraar), ‘drankverslaafde driller’, ‘daas en dwaas’, ‘geen bete broods’, ‘het spek en alle erpels’, een ‘verrinneweerde hoed’, de ‘sombere pijpenla’ (het catechismuslokaal), het ‘klessebessende beekje’, de ‘mirakelse behoeftes’, de ‘verboerste telgen’ enzovoort, of aan actualiseringen als ‘achterstandsmilieu’, ‘schaamteloze graaizucht’ of ‘vele tinten paars en bruin’. Dat ligt uiteraard ook aan het feit dat Keller hem met zijn taal daartoe alle gelegenheid geeft, maar je moet er toch maar opkomen. En je moet als vertaler weten of tenminste voorgeven te weten wat je aan het doen bent. En dat doet Peter Kaaij met veel nadruk in zijn nawoord. ‘Ik heb principieel gekozen voor een in precieze filologie gewortelde vertaling, een vertaling die tot in de kleinste vezels, van interpunctie via semantiek tot pragmatiek, van micro- tot macrostructuren, haar tekstlinguïstische “roots” niet los probeert te laten’ (957). Wie nu denkt dat uit zulke houding een klassieke letterlijke vertaling moet volgen die angstvallig aan haar brontekst vasthoudt, die heeft het mis. Niet zonder polemiek zegt hij: ‘Niet heb ik gekozen, heb niet kúnnen kiezen, voor een “letterlijke” vertaling, niet voor het zinledige, paradoxale “vertalen wat er staat”. Ik geloof
niet in het vrome ethos van de “eerlijke” vertaler die als “getrouw” verkoopt wat slechts de schoolse, eendimensionale transcriptie van “heilig” geachte teksten is’ (Ibid.). Dat is duidelijk, als standpunt. Maar is het ook duidelijk? Het ligt er maar aan waaraan je trouw bent. Peter Kaaij is in ieder geval trouw aan de kredietfilosofie die Keller hier inoefent: aan de brontekst moeten we niet op dezelfde manier trouw zijn als de mensen in pregeseculariseerde tijden trouw waren aan goddelijke waarheden. De brontekst is geen vaste baken, maar zelf aan verandering onderhevig. De vertaling neemt met het volste recht de proef op de som van die verandering en begeeft zich daarmee in zekere zin op volatiel terrein, de vermeende vaste grond is er niet meer. In feite vraagt ze ons mee te gaan in wat ze ons te bieden heeft; ze vraagt krediet. Tijdens het lezen heb ik heel vaak de neiging moeten onderdrukken om vanuit een of andere beroepsmisvorming bij elke opvallende formulering naar mijn Duitse brontekst te grijpen om te zien ‘wat er stond’, maar ik heb het geen enkele keer gedaan - crede mihi! Het gevraagde krediet heb ik met alle graagte gegeven.
Gottfried Keller, Groene Heinrich. Vertaald door Peter Kaaij. Amsterdam: Athenaeum - Polak & Van Gennep, 2016.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd