Filter. Tijdschrift over Vertalen. Jaargang 14

[p. 2]

[Nummer 2]

Woestijn, Martien Frijns 2005

[p. 3]

Hans van Pinxteren
Over het groeien in een vertaling

De auteurs die ik heb vertaald hebben mij stuk voor stuk lang beziggehouden. Rimbaud spant daarbij de kroon; het maken van een vertaling is natuurlijk altijd een groeiproces, maar met zijn prozagedichten strekt dit zich nu al uit over ruim vijfendertig jaar. Hoe meer een auteur je aanspreekt, hoe moeilijker het wordt je vertaling van zijn werk als definitief te beschouwen. In 2006 heb ik na een interval van twintig jaar een nieuwe benadering van Rimbauds experimentele poëzie gemaakt.

Rimbaud stond aan het begin van mijn vertalen. Twee van zijn gezegden heb ik altijd toegepast op de andere door mij vertaalde auteurs. Om te beginnen zijn uitspraak: de dichter moet ziener worden. Voor mij betekende dit: om goed te vertalen moet je zien wat de auteur heeft gezien. Daarnaast werd ik bewogen door zijn bijna even beroemde: ‘trouver une langue’. Want een (nieuwe) taal vinden lijkt me de grote opgave waarvoor wij staan, als antidotum tegen het geijkte denken; en dit niet slechts in het domein van de literatuur.

Een moeizaam begin

In oktober 1969 werd ik aangesproken door mijn toenmalige buurman Roelof Krol, dirigent van het Radio Kamerorkest. Hij had opdracht gekregen de door Benjamin Britten getoonzette Illuminations uit te voeren met het Omroepkoor. Om de compositie in al zijn aspecten te doorgronden wilde hij erachter komen wat Rimbaud nu precies had geschreven. Hij wist dat ik Frans studeerde; hij vroeg of ik de door Britten geselecteerde teksten voor hem wilde vertalen, al was het maar ruwweg. Dat moest dan wel in drie dagen; daarna begonnen de repetities. Ik had nog nooit een literaire tekst vertaald, toch zei ik ja. In de termijn van drie dagen zag ik geen bezwaar, en argeloos ging ik van start.

Algauw merkte ik dat ik het karwei schromelijk had onderschat. Britten heeft nog geen kwart van de Illuminations voor zijn compositie gebruikt: acht niet al te lange fragmenten. Maar drie dagen bleken in de verste verte niet toereikend om ze bevredigend in het Nederlands om te zetten. Toen ik op de vierde dag mijn poging tot vertaling met de dirigent doornam, kon ik hem slechts een benadering tonen van wat er wellicht in het Frans stond. Ik moest meer dan eens toegeven dat ik maar een vaag vermoeden had wat Rimbaud bedoelde met een bepaalde zin, en dat ik dan niet verder was gekomen dan een woord voor woord overzetten van het Frans in het Nederlands. Maar wel was ik in de ban geraakt van Rimbaud. De taal uit Illuminations fascineerde mij, er waren gedichten bij die op mij overkwamen als de eruptie van een krater, andere deden door de val van de zinnen denken aan de aaneenrij-

[p. 4]

ging van beelden en structuren zoals je die waarneemt bij het voortdurend ronddraaien van een caleidoscoop: grillig en bont, onverwacht van kleur en patroon. Ik voelde mij als dichter door Rimbaud uitgedaagd. Ik wilde de sleutel tot deze poëzie vinden, de verborgen logica ontraadselen. Ik wilde het onmogelijke.

Vuistregel

Ik ontdekte dat Illuminations nog niet was vertaald in het Nederlands, en met dezelfde naïviteit als waarmee ik mij had gezet aan het vertalen van de door Britten gebruikte fragmenten besloot ik op eigen houtje, zonder daarvoor een contract te hebben, de vertaling van de bundel op mij te nemen.

Van mijn leraar klassieke talen had ik als leidraad meegekregen: als je merkt dat je tot een foutieve oplossing van een te vertalen zin komt, moet je alles vergeten wat je over die zin hebt gedacht. Ook de brokstukken in de zin die je denkt wél goed vertaald te hebben moet je loslaten. Het gaat erom tabula rasa te maken met gedachten of halve gedachten die tot een onjuiste interpretatie of constructiefout hebben geleid. Train je om in zo'n staat van bewustzijn te komen dat het is of je voor het eerst naar die zin kijkt en hem nog nooit eerder hebt gezien.

Deze vuistregel heb ik toegepast bij mijn eerste vertaling van Illuminations. Maar dan niet op een enkele zin die ik niet begrepen of fout vertaald zou hebben, maar op alle teksten uit de bundel. Ik begon ermee het prozagedicht dat ik vertalen wilde te lezen en te herlezen, telkens opnieuw, hardop. Pas als het gedicht werkelijk in mij resoneerde en ik het meende te verstaan, kladde ik in één keer, als in trance mijn nieuwe versie neer. Als ik die daags daarop teruglas, stak de twijfel of ik de betekenis werkelijk had geraakt vaak al bij de eerste woorden de kop op. De volgende stap was dat ik mijn versie opborg in een map bij de andere pogingen tot vertaling, en de map verdween weer in een la van mijn bureau. Waarna ik probeerde het gedicht weer los te laten en te vergeten dat ik het ooit had gezien, of in ieder geval wat ik erover had gedacht. Een aantal maanden later las ik het opnieuw hardop in het Frans, en zo onbevangen mogelijk begon ik aan een nieuwe versie, zonder naar mijn eerdere oplossingen te kijken. Zo heb ik van herfst 1969 tot voorjaar 1974 acht tot tien versies in het Nederlands gemaakt van elk prozagedicht uit Illuminations.

Een genadig pak ransel

Dat ik inderdaad nogal naïef was geweest, bleek toen ik in de nazomer van 1971 de versie die ik net had afgerond naar twee verschillende instanties stuurde: naar de Bezige Bij met de vraag of ze geïnteresseerd waren het werk uit te geven, en naar Dolf Verspoor met het verzoek om commentaar op mijn teksten. Als voorbeeld van het niveau waarop mijn vertaling destijds stond, geef ik hier mijn toenmalige vertaling van ‘parade’.

[p. 5]

parade
van de halvegaren waarop je vast kunt rekenen. Velen hebben uw werelden afgeschuimd. Voor de grap, en weinig genegen te woekeren met hun schitterende talenten en het inzicht dat ze hadden in de structuur van uw geest. Hoe wijs zijn ze niet! Met ogen zo stompzinnig als de zomernacht, rood en zwart, pimpelpaars, van staal bezaaid met gouden sterren; met verwrongen tronies, asgrauw, doodsbleek, verteerd: hun schorre stemmen overdreven vrolijk! De genadeloze opmars van het klatergoud! - Er zijn een paar jongeren, - hoe zouden zij Cherubijn beschouwen? - die voorzien zijn van schrikbarende stemmen en een paar gevaarlijke mogelijkheden. Men zendt ze naar de stad om wat meer ruggegraat te krijgen, pralend met een walgelijke luxe.
O, het meest in hun element als ze een woedende grimas kunnen trekken! Niet te vergelijken met uw Fakirs en andere in scène gezette boertigheden. In kostuums die met de smaak van een akelige droom in elkaar zijn geflanst, brengen ze klaagzangen, tragediën van geboefte en halfgoden vol geest, zoals de geschiedenis of de religies nog nooit hebben vertoond. Chinezen, Hottentotten, Bohémiens, klaplopers, hyena's, Molochen, oude razernijen, louche demonen, zo weten ze hun met de paplepel ingegoten en bij het volk geliefde kunstjes te vermengen met hun aanstellerijen en beestachtige tederheden. Zij zouden van nieuwe toneelstukken en chansons graag geziene hoeren willen maken. Als volleerde goochelaars brengen ze plaats en personen in een andere vorm ten tonele en voeren ze hun schertsvertoning op om de aandacht te trekken. Hun ogen schieten vuur, hun beenderen worden uitgerekt, hun tranen stromen over rode randen. Hun geraaskal of hun schrikbewind duurt een minuut of maanden achtereen.
Ik heb als enige de sleutel waarin deze woeste parade staat.

Eind december dat jaar ontving ik van Verspoor een epistel vol vermaningen. Hij raadde mij ‘vooralsnog’ af door te gaan met mijn vertaling van ‘een zó geïsoleerd genie dat men nog lang niet op hem is uitgeïnterpreteerd in zijn eigen taalgebied. (...) De balans van je zinnen raakt te vaak zoek, muzikaal. Je vertaalt woorden, geen zinnen, laat staan composities.’ Het was te veel hineininterpretieren wat ik deed, ik moest geen concessies doen die Rimbaud zichzelf óók niet gunt, die ‘zijn eigen taal, zijn eigen wetmatigheid schept: zijn afwijken van wat “de betekenis” zou kunnen zijn, het zich afzetten tegen het geaccepteerde woordgebruik is nu juist de essentie van zijn dichten. Als je bij een componist een dissonant hoort, ga je die toch ook niet gladstrijken door een kruis of een mol te likwideren?’ Hij illustreerde zijn betoog met correcties van mijn teksten en deed suggesties. Kortom, een genadig pak ransel vergezeld van een hoop waardevolle vertaaladviezen. In reactie daarop borg ik mijn probeersels diep in een la van mijn bureau weg. Ze leken daar des te definitiever beland toen ik vlak daarna een bericht kreeg van de Bezige Bij. Redacteur Oscar Timmers vertelde mij dat hij mij teleurstellen moest: ze hadden al

[p. 6]

een vertaling van de Illuminations onder contract. Hij vond mijn versie misschien iets beeldender dan die van de andere vertaler, die net als ik een debutant was. Maar aan beide vertalingen moest nog veel worden gesleuteld. En nu ze die andere vertaling eenmaal gecontracteerd hadden, zou het niet behoorlijk zijn in dit stadium met mij verder te gaan. De geschiedenis heeft geleerd dat de Bezige Bij de andere debutant vreemd genoeg nooit heeft uitgegeven, maar sinds deze ontgoochelende ervaring ben ik nooit meer aan een vertaling begonnen zonder eerst een contract met een uitgever te hebben afgesloten.

Zes maanden lang heb ik toen niet meer naar Rimbaud gekeken. Maar vertalen werkt verslavend: als je er eenmaal mee begint, kom je er niet zo gemakkelijk meer vanaf. Na verloop van tijd pakte ik de draad weer op; en eens zo koppig zette ik mij aan het maken van een nieuwe versie van Illuminations. Verspoors advies ermee te stoppen sloeg ik dus in de wind. Maar de rest van zijn vermaan, vooral het verwijt dat ik de prozagedichten muzikaal tekortdeed (Rimbaud noemt zich in de Illuminations een uitvinder-musicus) trok ik me wél aan. Door zijn brief ging ik me realiseren dat ik mij meer in het vertalen van poëzie zou moeten verdiepen.

Geestige poëzie

Daarom meldde ik mij in het najaar van 1972 aan voor de workshop poëzievertalen van James Holmes. Er werd vertaald uit het Engels. Holmes begon ermee te vertellen dat voor het principe van het vertalen van poëzie de taal waaruit je vertaalt er niet toe doet. De beginselen die hij me bijbracht lagen niet zo ver van de adviezen die Verspoor mij had gegeven: wanneer je een dichter vertaalt die afwijkt van de bestaande regels in zijn taal zul je vergelijkbare afwijkingen moeten vinden in jouw taal; wanneer er in zijn gedichten ritmische versnellingen voorkomen, zul je dat moeten laten uitkomen in je eigen taal. Maar de belangrijkste raad die Holmes me gaf was dat ik bij elke stap die ik vertalend maakte mij rekenschap moest geven waarom ik daartoe besloot, waarom ik voor een bepaalde oplossing koos.

Deze raadgevingen en principes deden me een minder naïeve fase van mijn vertaling ingaan. Langzaam maar zeker ontwikkelde ik een tweede werkwijze waarbij ik mij meer bezighield met de vorm en de stijl van Rimbauds prozagedichten.

Dankzij de inlevende benaderingswijze ontstond een aantal versies van Illuminations, gemaakt onder verschillende omstandigheden, in uiteenlopende stemmingen en gemoedstoestanden: om zo zuiver mogelijk af te stemmen op de frequentie waarop Rimbaud zijn mysterieuze boodschappen uitzond. Het is bekend dat Rimbaud voor zijn prozagedichten experimenteerde met drugs en alcohol, om via de extase en de roes te komen tot het ongekende en tot een nieuwe taal. Om in dezelfde sfeer te komen als waarin hij ze geschreven heeft, heb ik zijn teksten een keer vertaald terwijl ook ik stoned was, en vervolgens nog eens terwijl ik de nodige sterke drank op had; daarnaast schreef ik natuurlijk versies in alle nuchterheid, of in meer serene sferen, luisterend naar blijmoedig stemmende muziek of juist naar droef stemmende muziek. Ik denk dat op grond van het eerste procédé

[p. 7]

langzaam maar zeker een intuïtieve verbondenheid met deze teksten ontstond. Dankzij de meer afstandelijke werkwijze leerde ik een te vertalen gedicht zien als een compositie die je vertolkt; dit verschafte mij de nodige vrijheid om het taalexperiment van Rimbaud als experiment te benaderen. Deze vrijheid betekende allesbehalve ongebondenheid: ik ging juist veel kritischer werken en bewuster zoeken naar vergelijkbare woorden en constructies in het Nederlands, om zoveel mogelijk dezelfde effecten te sorteren als Rimbaud al experimenterend in het Frans bewerkstelligd had. Ik zocht naar het gedreven ritme van het origineel, met zijn grillige, grimmige klankstructuren, zijn staccatoachtige opeenstapeling van beelden, ik peilde de stroomversnellingen, de gedachtestormen, de onverhoedse vertragingen en de implosies van stilte.

In de eindfase van mijn vertaling heb ik mij intensief verdiept in de belangrijkste interpretaties van Illuminations. Ten slotte heb ik al mijn eerdere versies naast elkaar gelegd; en mij rekenschap gevend van de karakteristieken die ik in de Franse teksten had leren onderscheiden, smeedde ik de beste momenten uit mijn verschillende oplossingen samen tot één geheel. Dat ik uiteindelijk toch een uitgever voor mijn vertaling vond, heb ik aan James Holmes te danken. Hij legde mijn werk voor aan Johan Polak, die mij meedeelde dat hij Rimbaud graag in zijn fonds had. Zelf hield hij meer van diens rijmende verzen, maar toch, Illuminations en vooral Une saison en enfer vond hij wel ‘geestige poëzie’. Zo verscheen in het najaar van 1975 een tweetalige editie van Illuminations bij Athenaeum - Polak & Van Gennep.

Een wereld van verschil

Hierbij mijn versie uit 1975 van ‘parade’:

parade

Oerdegelijke narren. Menigeen heeft uw werelden beheerd. Nodeloos en niet van zins te woekeren met hun schitterende talenten en hun weet van uw bevindingen. Wat zijn ze rijp! Ogen halfzacht als de zomernacht, rood en zwart, pimpelpaars, staalblauw met sterrespikkels van goud; vervallen gezichten, vaal, bleek, verhit; hese grapstemmen! De wrede opmars van pailletten! - Er zijn wat jongeren, - hoe zouden zij Cherubijn vinden? - schrikwekkend gebekt en met een paar gevaarlijke vermogens. Zij worden naar de stad gestuurd om te harden, opgedirkt met een walgelijke luxe.
O dat ijzersterk Paradijs van de razende grimas! Niet te vergelijken met uw Fakirs en andere theatrale humbug. In geïmproviseerde kostuums met de smaak van nare dromen spelen zij jammerklachten, tragedies van klaplopers en halfgoden vol geest, zoals geschiedenis of religies het nooit zijn geweest. Chinezen, Hottentotten, bohémiens, uilskuikens, hyena's, Molochen, oude laries, louche demonen, zij mixen de populaire, moederlijke maniertjes met bestiale aanstellerij en tederheid. Nieuwe stukken en ‘doet-

[p. 8]

jes’ van liedjes zouden zij aan de man willen brengen. Volleerde jongleurs, die goochelen met plaats en personen en werken met magnetische poespas. De ogen schieten vuur, het bloed ziedt, de botten worden uitgerekt, de tranen stromen met het rouge weg. Hun geraaskal of hun schrikbewind duurt een minuut of maanden achtereen.
Ik alleen heb de sleutel tot deze woeste parade.

Er is een wereld van verschil tussen de versie die ik aan Verspoor stuurde en de in druk verschenen versie. De Verspoor-versie wordt nog duidelijk bepaald door mijn poging om louter door inleving bij de betekenis te komen. Het is een aftasten van Rimbauds woorden om, voor zover ik hem begrepen meen te hebben, dit expliciet in mijn vertaling tot uiting te brengen. Deze soms verregaand interpreterende benadering heeft geleid tot omschrijvende overzettingen die een puddingritme opleveren. Om een paar voorbeelden te geven: de krachtige beginstoot bij Rimbaud, ‘Des drôles très solides’, is bij mij uitgelopen in: ‘van de halve garen waarop je vast kunt rekenen’; en al even onbeholpen klinkt me nu mijn geëxpliciteerde aanvang van de tweede alinea in de oren: ‘O, het meest in hun element als ze een woedende grimas kunnen trekken!’ (voor: ‘O le plus violent Paradis de la grimace enragée!’) Tegelijkertijd lijkt het wel of ik juist door mijn poging om koste wat het kost bij de betekenis te komen af en toe met open ogen blunder. In de eindversie uit 1975 zijn de accenten meer gelegd analoog met de Franse ritmiek en drive, het is veel meer een aaneenrijging van beelden in staccato. Door het overnemen van de lapidaire, elliptische stijl lijken nu en dan de woorden te stokken, de beelden over elkaar heen te tuimelen.

De exactere accentuering uit de in 1975 gepubliceerde versie, waardoor de muzikaliteit van de prozagedichten meer geschakeerd overkomt, is volgens mij het resultaat van de twee tegengestelde bewegingen die in die jaren in mij hadden plaatsgevonden. De eerste als gevolg van wat ik zou willen noemen mijn subjectieve benadering van Rimbaud: door het telkens opnieuw beleven van zijn teksten ben ik zo vertrouwd geraakt met zijn gedachtebeelden, de wereld achter zijn woorden, dat ik die als het ware kan dromen en dat het soms net is (maar dit geldt lang niet voor alle teksten) of vanuit het onderbewuste het met die droombeelden strokende Nederlands in mij opwelt. De tweede beweging komt voort uit de meer objectieve benadering die mij door Verspoor en Holmes is aangereikt. Deze twee bewegingen samen maken dat ik losser kom te staan tegenover de semantische betekenis van de woorden in het Frans en meer op het ritme van Rimbaud durf af te gaan. Ik ben er niet langer meer op gespitst zijn zinnen te decoderen, maar om zijn taalexperimenten in het Nederlands te transponeren: op eenzelfde toonhoogte en met vergelijkbare stijlfiguren en klankeffecten. In deze fase hoor ik niet alleen ‘parade’ met het innerlijk oor, maar zie ik het ook als een film aan mij ontrollen, terwijl ik het gedicht in zijn geheel ervaar als een enorme scheldkanonnade. Misschien dat, juist omdat ik minder krampachtig vasthoud aan de betekenis van de woorden - de aan het oppervlak liggende, zoals die is terug te vinden in het woordenboek - ik tot een

[p. 9]

dieper verstaan van de onder woorden gebrachte ervaring kom. Maar natuurlijk heeft ook het feit dat ik mij intensiever van woordenboeken en naslagwerken ben gaan bedienen mij geholpen meer grip te krijgen op het gedicht. Zo ontdek ik dat een van de betekenissen van parade is: ‘een soort sketch / farce, ontstaan eind zeventiende, begin achttiende eeuw op de kermis, waar het door saltimbanques en jongleurs vóór de kermistent werd opgevoerd om publiek te trekken voor de eigenlijke voorstelling. Werd in de loop van de achttiende eeuw ook in de Salons gespeeld voor en door de adel, bij wie het zich encanailleren op dat moment een favoriet vermaak was.’ Ik stel mij dus voor dat Rimbauds vertrekpunt voor ‘parade’ een verkleedpartij van aristocraten zou kunnen zijn die zich voor de grap encanailleren en een soort carnavalesk défilé nabootsen in de Salons. Het is of de dichter hen voor zijn geestesoog oproept en hen uit de nacht laat opkomen om ze op het moment van verschijning uit te schelden en met een sarcastische opmerking aan de kant te schuiven. Wie zijn deze ‘aristocraten’ die hij aanduidt met ‘des drôles très solides’? In de tweede ‘Zienersbrief’ valt te lezen hoe vreselijk de pest Rimbaud heeft aan een bepaald soort dichters die bol staan van de pretenties (zoals sommige Parnassiens) en zwelgen in holle retoriek. Vooral Musset moet het ontgelden. Rimbaud zegt over hem met bijtende spot: ‘En voilà de la poésie solide!’ ‘Dat is pas degelijk dichten!’

Een klassieke blunder

In de ‘Zienersbrieven’ stelt Rimbaud dat de dichter het ongekende dient te exploreren en nieuwe wijzen en vormen moet vinden om wat hij ginds ervaart over te brengen. Deze gedachte staat aan de basis van de experimentele fase in zijn poëzie. Zoals ik al opmerkte heb ik in mijn vertaling van Illuminations (en ook in die van Une saison en enfer, uit 1979) een poging gedaan het Rimbaudiaanse experiment als experiment waar te maken in het Nederlands. Want daar ging het mij om: de ongehoorde muziek die Rimbaud in zijn prozagedichten heeft neergezet te benaderen in het Nederlands, in een vergelijkbaar scala aan klanken en beelden.

In 1986 verschenen mijn gereviseerde versies van Illuminations en de ‘Saison’ in één bundel, voorafgegaan door de ‘Zienersbrieven’.¹ Ik dacht hiermee mijn vertaling van Rimbauds werk te hebben afgerond, want ik voelde mij niet aangetrokken tot zijn rijmende poëzie - die te veel is gebonden aan de geijkte vorm en uitdrukkingswijze. Maar algauw werd ik uit de droom geholpen en drong het tot mij door dat ondanks de vele positieve reacties op mijn werk er toch wel het een en ander aan mankeerde. De kracht van mijn vertaling, die zit in het raken aan de toon van Rimbaud in al zijn onstuimigheid, had ook een zwakke kant met zich mee gebracht: in mijn weergave van dit tomeloos geweld ben ik soms uit de bocht gevlogen. Zo werd mij in 1987 door de Rimbaud-specialist Jacques Plessen een lijstje aangereikt met wat hij beschouwde als uitglijders in mijn vertaling. Ik was het lang niet in alle gevallen met hem eens, maar sommige van zijn opmerkingen sneden hout. Ik heb in die periode nogmaals de versies uit mijn bureaula opgediept die ik tussen 1969 en 1974 had gemaakt. Toen ik ze na al die tijd terugzag, moest ik tot

1 In deze bundel zijn, naast mijn vertalingen van Illuminations, Une saison en enfer en de ‘Zienersbrieven’, ook Rimbauds vroege prozagedichten opgenomen. Volledigheidshalve hierbij mijn Rimbaud-publicaties: Arthur Rimbaud, Illuminations, Amsterdam: Athenaeum - Polak & Van Gennep, 1975; Hans van Pinxteren, De hel van Rimbaud, Amsterdam: Athenaeum - Polak & Van Gennep, 1997; Arthur Rimbaud, Verzamelde prozagedichten, Amsterdam: Athenaeum - Polak & Van Gennep, 1986; Arthur Rimbaud, Ik is een ander, Amsterdam: L.J. Veen, 2006.

[p. 10]

mijn verbazing constateren dat in mijn verschillende benaderingen van een en hetzelfde gedicht ik meer dan eens op precies dezelfde plaats was ontspoord, en meestal in vrijwel identieke bewoordingen. En dat terwijl er toch aardig wat tijd tussen mijn verschillende probeersels zat en ik alles in het werk had gesteld mijn vorige oplossingen te vergeten! Kennelijk ontwikkel je bij het vertalen blinde vlekken en is het bijna onmogelijk tabula rasa te maken. Slapeloze nachten heb ik gehad vanwege de misser waarop Plessen mij attendeerde in ‘steden (i)’. Halverwege die tekst had ik vertaald: ‘Bovenaan, met hun hoeven in de waterval en de brem, zogen de herten Diana.’ Bij Rimbaud staat het omgekeerde: Diana geeft de herten de borst (‘...les cerfs tettent Diane’). Kennelijk had de wolvin van Romulus en Remus mij parten gespeeld. Een klassieke blunder dus. Als je stuit op zo'n stommiteit is het maar een schrale troost te bedenken dat er geen vertaling bestaat zonder feilen en hiaten.

Aanscherpingen

Vanaf het ogenblik dat Plessen mij had gewezen op een aantal tekortkomingen in mijn vertaling, heb ik uitgezien naar een heruitgave van dit werk, om het grondig te kunnen reviseren. Ik verdiepte mij verder in Rimbaud, en ik noteerde gedachten en invallen, suggesties en opmerkingen van anderen die mij van nut zouden kunnen zijn als het moment daar was. Pas in het najaar van 2005 bood zich een mogelijkheid aan, toen Tom Harmsen van uitgeverij Veen mij voorstelde een nieuwe uitgave te maken van de Verzamelde prozagedichten. Toch heb ik toen even geaarzeld: ik vroeg mij af of ik na zo'n lange periode nog wel in staat zou zijn om, op de plaatsen waar ik zou moeten ingrijpen, weer in het ritme te vallen dat ik in mijn jonge jaren had weten te treffen. Als de bij een revisie aan te brengen lassen door een val in toon en ritme duidelijk zichtbaar zouden worden, zou dat Rimbaud alleen maar afbreuk doen. Bovendien stond daar nu de Rimbaud-vertaling van Paul Claes, die om zijn eruditie alom geprezen wordt. Maar de eigenwijsheid, die me vijfendertig jaar eerder Dolf Verspoors goede raad in de wind deed slaan om met Rimbaud te stoppen, liet zich ook nu weer gelden. Mijn benaderingswijze van de prozagedichten heeft tot een heel eigen opvatting en interpretatie geleid: in mijn beleving vallen deze teksten samen met Rimbauds sprong in het ongekende. Omdat Rimbaud zoals elke grote auteur alleen maar aan kracht wint bij uiteenlopende vertolkingen van zijn werk, heb ik uiteindelijk van harte ingestemd met het voorstel van de uitgever, mits ik mijn teksten grondig kon herzien.

Ik beschouwde deze revisie als een mogelijkheid Rimbaud opnieuw te benaderen. Ik hoopte, ditmaal steunend op een lange vertaalervaring, in het Nederlands nog nader tot de geest van de prozagedichten te komen: dichter bij de betekenis van de woorden, en dichter misschien nog bij het beeld en de klankstructuur. Behalve een aantal semantische correcties behelsden mijn wijzigingen vooral aanscherpingen in toon, ritme of beeldgebruik.

Laat ik een paar voorbeelden geven.

[p. 11]

Om te beginnen de openingszin uit Illuminations, in ‘après le déluge’ (‘na de zondvloed’): ‘Aussitôt après que l'idée du Déluge se fut rassise(...)’. Toen ik mijn vorige versie teruglas, vond ik dat ik te abstract was gebleven met ‘Zodra de idee van de Zondvloed tot rust was gekomen (...)’. ‘Se rasseoir’ (letterlijk ‘zich weer neerzetten’) kan inderdaad de betekenis krijgen van ‘tot rust komen’ (‘laisser à l'âme le temps de se rasseoir’ wordt vertaald met: ‘je geest tot rust laten komen’). Maar behalve dat dit leidt tot een verslapping in het ritme, raak ik ook het fysieke beeld kwijt waar Rimbaud mee speelt. Van de zee die tot bedaren is gekomen nadat de storm is gaan liggen, zeg je in het Frans ‘elle s'est rassise’; en ‘du pain rassis’ is oudbakken brood, tegen het beschimmelen aan. Rimbaud gebruikt het werkwoord hier vooral om deze connotatie. Als de zondvloed tot een belegen beeld in het bewustzijn van de mens is gereduceerd, verzandt hij in patroonmatig denken en handelen. Hij raakt weer in bloedvetes verwikkeld, vergeet de oude slachtpartijen en trekt opnieuw ten strijde. Ik heb aan het woord ‘belegen’ gedacht. Maar daar kreeg ik toch geen sluitende constructie mee. Ten slotte koos ik voor: ‘Zodra de idee van de Zondvloed was weggeëbd (...)’.

Waar Rimbaud in zijn beeldgebruik er zelf aanleiding toe gaf, heb ik de beelden nog pregnanter en grilliger gemaakt, ze nog meer profiel gegeven. In ‘kindertijd i’ werd ‘het oranjelippig meisje met gekruiste knieën in de helle zondvloed die uit de weiden welt’, (la fille à lèvre d'orange, les genoux croisés dans le clair déluge qui sourd des prés) nu: ‘het meisje met de sinaasappellip, de knieën gekruist in de helle Zondvloed die welt uit de weiden’.

Hier en daar vond ik na al die tijd sporen van een licht verouderend Nederlands, en één keer stuitte ik zelfs op een ronduit vergeelde trits. In de vierde alinea uit het openingsfragment van Une saison en enfer had ik ‘O sorcières, o misères, o haine’ vertaald met: ‘O vampen, o rampen, o haat’. Dat deed me nu ietwat bombastisch aan: het strookte niet met de toon van de dichter die aan het eind van de ‘Saison’ zegt: ‘Il faut être absolument moderne’. Ik schrapte twee van de drie ‘o's’, en vertaalde de substantieven letterlijker: ‘O heksen, ellende, haat’.

Bij deze moderniteit past ook een zakelijker trant van spreken. Iets voorbij het midden van hetzelfde openingsfragment zegt Rimbaud met de nodige zelfspot dat hij onlangs op het punt stond ‘de faire le dernier couac’. Mijn ‘het jammerend slotakkoord in te zetten’ uit de vorige editie vond ik in 2006 te zwaar klinken. Met ‘de laatste jammerkreet te slaken’ komt er iets meer distantie.

Een koppig geduld

In de recente uitgave staan tientallen van dit soort kleine en soms grotere ingrepen. Een aantal daarvan (daar kan ik niet omheen) zal binnen niet al te lange tijd weer als dubieus of aanvechtbaar worden beschouwd. Intussen hoop ik duidelijk te hebben gemaakt dat ik mijn vertaling van Rimbauds teksten niet houd voor de enig juiste interpretatie. In de zienersfase is zijn werk ongemeen meerduidig: de enig juiste interpretatie van de prozagedichten zal nooit worden gevonden, omdat ze

[p. 12]

zich onttrekken aan de begrenzingen van de logica en deze doorbreken. Ik neem voor mijn benaderingen dan ook maar liever niet de woorden ‘definitieve versie’ in de mond.

Met de meeste schrijvers ben je als vertaler voorgoed klaar, ook gevoelsmatig, zodra je vertaling van hun werk is afgerond en gepubliceerd. Met Rimbaud bleek dit niet het geval te zijn. Komt het doordat ik mij destijds zo intens in zijn werk heb ingeleefd en het mijn eerste vertaling was? Oude vlam roest niet, Rimbauds experimentele teksten zijn me altijd blijven fascineren. Wellicht vooral vanwege hun meerduidigheid: onder de semantische betekenis van de woorden pulseert een zich voortdurend in vaart en intensiteit vernieuwende onderstroom, die maakt dat je de prozagedichten bij elke herlezing anders ervaart. Voor mij als vertaler betekent dit dat ik met deze teksten nooit tot een definitieve versie zal komen. Hoe groter de interval tussen de totstandkoming van mijn vertaling en een nieuwe lezing, hoe meer er te veranderen valt in de oude versie. Ja, het lijkt haast wel of je met elke nieuwe versie bezig bent de zich veranderende werkelijkheid opnieuw onder woorden te brengen. Misschien is de belangrijkste eigenschap voor een vertaler wel geduld, een geduld van het koppige soort, dat erop gericht is zijn beleving van de auteur of de tekst waaraan hij zich wijdt zo uitgewogen mogelijk over te brengen.

Toen ik met Rimbaud begon, voelde ik mij door hem uitgedaagd. Bovendien, omdat ik zelf dichtte, beschouwde ik het maken van een vertaling van Illuminations als een goede stijloefening voor mijn eigen werk. Tegenwoordig zie ik dat iets genuanceerder. Je groeit ook zelf in een vertaling. Terugblikkend op mijn werkzaamheden van de laatste vijfendertig jaar komt het mij nu voor dat ik mijn taal heb geleend aan de auteurs die ik vertaalde. En het merkwaardige is dat deze taal beslist niet dezelfde is als toen ik mijn eerste wankele schreden op dit pad zette, maar zich ontwikkeld en gerekt heeft met iedere auteur die ik vertaalde.

Voor Rimbaud in het bijzonder weet ik dat, mocht ik over pakweg vijftien jaar nog eens een uitgever ontmoeten die mij zou voorstellen mijn vertalingen van deze experimentele poëzie opnieuw uit te geven, ik net als voor de publicatie uit 2006 zou zeggen: ‘Graag, maar sinds mijn vorige benadering is de werkelijkheid zo ingrijpend veranderd dat ik die versie eerst grondig zal moeten herzien.’