Filter. Tijdschrift over Vertalen. Jaargang 12

[p. 2]

[Nummer 3]

Detail van een still uit de film Kwaidan van Masaki Kobayashi uit 1964

[p. 3]

Yoka Tawada
Schrift van een schildpad of het probleem van de vertaling
Vertaling uit het Duits: Bettina Brandt en Désirée Schyns

Het lezen van het alfabet is een kunst. Onlangs stelde ik plotseling vast dat ik geen Duits boek kan lezen. Hoe langer ik me met de Duitse taal bezighoud, hoe meer de moeilijkheden ervan in het oog springen. Maar daar ben ik inmiddels wel aan gewend. Deze moeilijkheden werpen licht op het lichaam van de taal en maken het op die manier zichtbaar. Daarentegen blijf je vaak blind voor zaken die je onder de knie hebt.

Lang heb ik niet gemerkt dat ik slechts uiterst zelden compleet kan wegzinken in een Duits boek. Als kind rende ik een boek binnen, zoals je je eigen huis betreedt. Dan zonk ik in de wereld die daar beschreven werd weg en zag de taal niet meer. Om een boek net als een huis binnen te komen, moet je zo snel lezen dat de letters verdwijnen. Misschien ligt het echter niet aan de snelheid maar aan de manier van lezen. Theoretisch weet ik wel hoe je het fonetisch schrift leest; je moet het in je hoofd snel in de bijbehorende klanken omzetten, omdat anders de betekenis van het woord achter de muur van letters verstopt blijft. Ik mag niet naar de schrifttekens kijken, maar moet juist over ze heen vliegen. Maar al na een paar minuten begint mijn blik bij iedere letter te verpozen. Dan wordt het stil in mijn hoofd en de betekenis verdwijnt. Misschien heb je een voertuig nodig waarmee je door de alfabetische landschappen kunt rijden. Het ritme van de taal zou bijvoorbeeld een dergelijk voertuig kunnen zijn. Het zou mij gezwind over de groene vlakte wegvoeren zodat de kannibalistische lettercactussen mij niet kunnen vangen.

Om het ritme van de taal in mij te versterken, luister ik graag naar gesprekken op de radio. Wat is deze taal toch toegankelijk als zij uit de radio stroomt. Zodra ik de radio uitzet en naar een bladzijde in een boek kijk verstomt in mij de spreekstem die mij als een voertuig over de tekst vervoeren zou. Mijn blik blijft aan de individuele letters haken alsof het schilderijen zijn. Net als in een museum sleep ik mijzelf van afbeelding naar afbeelding. De woorden vergeten hun betekenissen als ze in beeld gebracht worden, ze veranderen in kleuren en vormen.

Helaas is de vergelijking met het museum een rare slag in de lucht. Op een gegeven moment merkte ik namelijk dat lezers van het fonetische schrift zich in een museum compleet anders gedragen dan ik. Ook schilderijen nemen zij kennelijk als een fonetisch schrift waar. Dat wil zeggen, zij bekijken de schilderijen niet stilletjes maar vertalen deze meteen in gesproken taal. Ze vragen zich steeds af wat zie ik op dit schilderij? Wat wordt er afgebeeld? Wat is het concept van de kunstenaar? De visuele beelden veranderen in woorden en vormen zinnen. Ik daarentegen sta vaak

[p. 4]

voor een afbeelding en merk hoe de taal oplost. Dan lijk ik op een musicus die geen klanken uit zijn instrument kan krijgen omdat hij naar de muzieknoten als kalligrafie kijkt.

De eerste tweeëntwintig jaar van mijn leven heb ik alleen Japanse boeken gelezen. Op school las ik weliswaar ook korte teksten in vreemde talen, maar ik zonk nooit weg in een vreemdtalig boek. Japans lezen betekent in de eerste plaats van boven naar beneden lezen. Een atleet die uitsluitend in het hoogspringen geoefend is moet andere spieren trainen als hij wil gaan verspringen. Maar zo heel moeilijk leek het niet, want ik kreeg in ieder geval geen spierpijn aan mijn ogen. Het was wel ingewikkeld de tekst in je hoofd in gesproken taal om te zetten. Als ik Japans lees zet ik de ideogrammen niet in taalklanken om. Ik neem een schriftteken als beeld waar en begrijp de betekenis ervan. De gesproken taal is daarbij niet van belang. Daarom ervaar ik het ook niet als storend dat ik soms alleen de betekenis van een teken ken maar niet weet hoe het uitgesproken wordt. Ik wandel door de tekst van beeld naar beeld, het lettergreepschrift vormt daarbij bruggetjes die de ideogrammen met elkaar verbinden.

In Japan werd er lange tijd neergekeken op het hardop voorlezen van moderne gedichten. Als je hardop leest kun je de kunstzinnige samenstelling van de gekozen schrifttekens niet overbrengen. De geschreven taal is bovendien vaak gedifferentieerder dan de gesproken taal. Het woord voor ‘tante’ bijvoorbeeld wordt altijd als ‘oba’ uitgesproken, maar welk ideogram er voor ‘tante’ gebruikt wordt hangt ervan af of de tante ouder of jonger is dan de ouder met wie ze verwant is.

Voordat we beginnen te denken en te spreken bestaat er al een reusachtig aantal ideogrammen. De cultuurgeschiedenis ligt in het volledige corpus van de ideogrammen opgeslagen.

In het Japans worden twee schriftsystemen met elkaar vermengd: het Chinese beeldschrift van het ideogram en het lettergreepschrift dat later in Japan ontwikkeld werd. Er bestaan twee soorten Japanse lettergreepschriften maar dat is hier niet van belang. In de Japanse cultuur schrijft men het ideogram een abstract karakter toe, terwijl het lettergreepschrift eerder het stromen van het gevoel zou beschrijven. Veel abstracte begrippen die vroeger in het Japans niet bestonden werden tegelijk met de schrifttekens van China naar Japan overgebracht. Een teken wordt als een betekenispakje afgeleverd. Op verschillende momenten probeerde men steeds opnieuw de inhoud van het pakje te duiden en te analyseren maar men kon het pakje niet openen. Het pakje bestaat immers uitsluitend uit inpakpapier en touwtjes, wat bij een schriftteken altijd het geval is. Een schriftteken behoudt steeds dezelfde vorm, ook als de tijden veranderen en de mensen het teken anders gaan lezen of duiden. In een dergelijk schriftsysteem krijg je de indruk dat de wereld uit een bepaald aantal onoplosbare elementen bestaat.

Vlak na de Tweede Wereldoorlog werd erover gediscussieerd of men het Japanse schriftsysteem zou afschaffen en het alfabet zou invoeren. Dat het Japanse schriftsysteem behouden bleef, heeft verschillende oorzaken. Eén oorzaak was zeker dat men de traditie van Confucius niet wilde aantasten. Het ideogram en het gedachtegoed

[p. 5]

van Confucius zijn in de geschiedenis met elkaar vergroeid. Het beeldschrift wordt onderhouden zoals de afbeeldingen van de voorouders worden gekoesterd. Ook in de Volksrepubliek China, waar immers alle woorden die met het communisme te maken hebben in ideogrammen vertaald werden, wordt tegelijkertijd de oude traditie in ere gehouden. Het woord dat als vertaling voor het Europese begrip ‘revolutie’ gebruikt wordt, bestaat bijvoorbeeld uit twee ideogrammen en betekent eigenlijk dat de hemel zijn wil verandert en dat daardoor een nieuwe dynastie het roer overneemt. Zo leven traditionele voorstellingen in het Chinese woord voor ‘revolutie’ voort.

Een schriftteken is een merkwaardige eenheid die niet uit elkaar genomen kan worden.

Als ik zin heb om in een tekst woorden zoals vogel, steen, vis of boom te gebruiken, dan moeten deze woorden niet als symbolen en evenmin als metaforen geduid worden maar als schrifttekens. Een vogel in een gedicht is vergelijkbaar met een Egyptische hiëroglief die de vorm van een vogel heeft. Dat schriftteken heeft niets met een vogel te maken.

Hiërogliefen zijn juist daarom interessant omdat ze duidelijk maken dat het visuele van het schrift niets met een concrete afbeelding te maken hoeft te hebben. Het visuele verwijst veeleer naar herinneringen. Wolfgang Schenkel schreef hierover een interessant artikel met de titel ‘Wozu die Ägypter eine Schrift brauchten’. Hij vertelt dat er gepoogd is het ontstaan van de Egyptische hiërogliefen door het opkomen van een historisch bewustzijn, vanuit economische redenen en vanuit religieuze functies te verklaren. Volgens Schenkel werden de hiërogliefen weliswaar ook om deze redenen gebruikt maar hadden ze in alle teksten uit de vroege tijd bovendien ook nog een heel andere functie: het vastleggen van de wettige aanspraken en eisen van de dode, zoals bijvoorbeeld het aanduiden van de persoon die de begrafenis uitvoert en daarmee tot wettige erfgenaam verklaard wordt. In dit opzicht lijken de schrifttekens op grafstenen die de levenden aan de woorden van de dode herinneren. Jan Assman schrijft in Schrift und Gedächtnis, een verzamelbundel waarin ook het artikel van Schenkel is opgenomen, dat men de inscripties op een grafsteen als voorstadium van de schriftelijke literatuur in het oude Egypte zou kunnen opvatten.¹

Het lichaam van het schrift van een ideogram is niet geheimzinnig, het laat immers zien wat het betekent. Ik kan er rustig met mijn blik verpozen. Er bestaat geen gevaar dat je je in onzin stort, ook al heeft een ideogram meestal meerdere betekenissen die het in de loop van de geschiedenis in zich heeft opgenomen. Het gebeurt ook wel eens dat de verschillende betekenissen van een schriftteken elkaar tegenspreken of op het eerste gezicht niets met elkaar te maken hebben. Een teken is een beeld dat vaak overgeschilderd werd.

Iedere letter van het alfabet daarentegen is een raadsel. Wat probeert een a mij bijvoorbeeld te vertellen? Hoe langer ik naar een letter kijk, hoe geheimzinniger en hoe levendiger deze wordt; levendig omdat een letter geen teken is dat voor een betekenis staat. Een letter is geen afbeelding en ook geen pictogram. Je mag er niet naar kijken maar moet het onmiddellijk in een klank vertalen en het lichaam van de taal laten verdwijnen. Als je dat niet doet wordt de letter levend, springt uit de zin en ver-

1 Aleida & Jan Assmann, Chr. Hardmeier (eds.), Schrift und Gedächtnis. Archäologie der literarischen Kommunikation, München: Fink, 1983.

[p. 6]

andert in een dier. De letters van het alfabet zijn ongrijpbare fantasiedieren. Ze zijn als losse wezens van iedere betekenis ontdaan en zijn daardoor juist onberekenbaar. Woorden ontstaan alleen door combinaties. Terwijl je een ideogram niet uiteen nemen kan, kan je ieder alfabetisch geschreven woord uit elkaar halen en weer opnieuw samenstellen. Alleen al door deze oppervlakkige, technische procedure kan je de betekenis van een hele zin vernietigen. Als je de letters op een andere manier aan elkaar rijgt, ontstaat er een heel andere betekenis. De kunst van het anagram berust op de magie van het alfabet.

Ik denk aan een mooi anagramgedicht van Unica Zürn. In dat gedicht is er sprake van een verbod op spelen, misschien wel op spelen met taal. Het schertsspook (‘der Spassgeist’) doolt in een natte, donkere tuin waar letters, net als rijst- of zandkorrels, verspreid liggen:

Das Spielen der Kinder ist streng untersagt.
Satt irrt der Spassgeist in den Dunkelregen,
Satt des Kreisens in Polunder. Geigend starrt
er in den Garten. Der Spass litt den Tigerkuss.
Kinder, rettet den Sprung! Sagt leis; Reis, Sand...
Spart die Genien des Sterns! Irrstunde klagt.
Das Spielen der Kinder ist streng untersagt.²

Het kan gevaarlijk zijn een letter de wereld in te sturen omdat de auteur of eigenlijk strikt genomen de zetter, niet kan weten wat er van de letter worden zal. Men schrijft een b, die kan tot een bloem uitgroeien maar kan ook een bom worden. Zo onbetrouwbaar, zo onberekenbaar en verrassend is iedere letter van het alfabet.

Ooit schreef ik een verhaal over boomgeesten. Omdat oude bomen geveld werden om de stadsmuur te bouwen, moesten de mensen daarna de woede van de boomgeesten tot bedaren brengen. Dit verhaal zou in een van mijn boeken gedrukt worden. Ik ontving de drukproeven en ontdekte een bouwmeester (‘Baumeister’) op de plaats waar boomgeesten (‘Baumgeister’) had moeten staan. De g, een enkel lettertje, was ervandoor gegaan en meteen stond de hele tekst op zijn kop. Na de bouw van de stadsmuur zou de bouwmeester immers eigenlijk naar huis gaan om de geesten op te roepen die voor de gevelde bomen een offer eisten. In plaats daarvan kwam de meester terug en verdrong de boomgeesten. Bij dergelijke drukfouten maakt de onberekenbaarheid van de letters een bijna huiveringwekkende indruk. Ik denk af en toe wel eens dat ze iets in hun schild voeren.

Daarom gaat het typen op een alfabetisch toetsenboord van de computer bij mij steeds met een gevoel van onzekerheid gepaard. Met name als ik een Japanse tekst op de computer schrijf lijken mijn typende vingers op benen die van de ene steen naar de andere springen om een beek over te steken. Sommige stenen zijn wankel en kunnen omkiepen. Het lichaam verliest dan zijn evenwicht en valt in het water. Als ik in het Japans wil schrijven typ ik met de letters van het Europese alfabet en mijn computer zet deze letters vervolgens in ideogrammen en het lettergreepschrift om. Mijn

2 Unica Zürn, Gesamtausgabe, Band 1, Berlin: Verlag Brinkmann und Bose, 1988, p. 9.

[p. 7]

programma heeft ongeveer 8500 ideogrammen. De omzetting verloopt echter niet altijd juist. De computer scheidt bijvoorbeeld sommige samengestelde woorden op een andere manier dan ik wil. Telkens als ik het woord ‘werkplaats’ (‘shigotoba’) schrijf - ‘shigoto’ betekent ‘werk’ en ‘ba’ ‘plaats’ - schrijft de computer ‘shigo’ (‘na de dood’) en ‘toba’ (‘vogelveer’). Inmiddels komt bij mij steeds de uitdrukking ‘na de dood vogelveer’ op als ik aan een werkplaats denk. Ook het begrip raadsel (‘kakushigoto’) zet de computer op een foute manier om, namelijk als ‘kaku’ (schrijven) en ‘shigoto’ (werken). Misschien wil de computer mij daarmee zeggen dat het schrijven raadsels verwekt. Want schrijven betekent in eerste instantie letters plaatsen en daardoor alfabetische lichamen op de wereld zetten zonder na te denken over hun schier onbegrensd vermogen om van gedaante te verwisselen.

Het zou echter een vergissing zijn te geloven dat ik vat heb op ideogrammen. De oorsprongsmythe van het Chinese schrift spreekt over ongewisheid, zelfs over onleesbaarheid. In die mythe wordt verteld dat de uitvinder van de eerste ideogrammen door vogelsporen werd geïnspireerd. De oudste bestaande Chinese ideogrammen werden in het schild van een schildpad of in de botten van dieren gekerfd. Aan de ene kant wekt dit oude schrift dat ‘kookotsumoji’ (schild-botten-schrift) genoemd wordt vertrouwen bij mij op. Want enkele van de oude tekens lijken op de tekens die vandaag de dag nog gebruikt worden. De tekens voor ‘benen’, ‘schelp’ en ‘boot’ kan ik zelfs herkennen. Aan de andere kant moet ik steeds weer denken aan die vogelsporen. Ze komen niet voort uit het menselijke denken en blijven voor altijd ontoegankelijk.

In het algemeen doen barsten en scheuren mij aan schrifttekens denken. In het oppervlak van een uitgedroogde veldweg, op een houten deur of in een leren tas ontdek ik de letters: h, e, l, p enz. In tegenstelling tot Chinese ideogrammen lijkt het alfabet op een natuurschrift dat erop wacht gelezen te worden. De tekens kunnen door de nakomelingen van Adam gelezen worden, maar ontrekken zich iedere keer weer aan betekenis.

Soms kijk ik naar mijn hand en probeer alle letters van het alfabet op het huidoppervlak te ontdekken. Dat is handlezen in de letterlijke betekenis van het woord. Je kunt makkelijk een i vinden maar met een k is het wat moeilijker. Als ik ouder zou zijn en mijn handen meer rimpels hadden, zou ik dit spel nog veel makkelijker kunnen voortzetten.

Het zou levensgevaarlijk zijn om een lichaam te hebben dat uitsluitend uit het alfabet bestaat. Het zou makkelijk uit elkaar kunnen vallen. Ooit schreef ik een tekst waarin de Gotthard-tunnel een belangrijke rol speelt:

Opeens brak de zonnestraal door het raam naar binnen: ‘Airolo’. In deze naam komt de letter o twee keer voor net alsof de naam de vorm nabootst van de tunneluitgangen achter mij. Na Airolo staken de ronde tunneluitgangen steeds weer hun kop op in de plaatsnamen: Lavorgo, Giornico, Bodio, enz. Ik wierp een blik op de kaart om te beslissen waar ik naar toe wilde reizen. Naar Como of naar Locarno: ook in deze namen kwam de letter o weer twee keer

[p. 8]

voor. Alle plaatsnamen deden mij aan de ingangen van tunnels denken, en ik merkte dat ik alleen nog maar naar Göschenen terug wilde keren.³

Toen ik tijdens een lezing deze tekst een keer voorlas, wees iemand in het publiek mij later erop dat de o ook twee keer in mijn auteursnaam voorkomt: Yoko. Daarvan was ik mij tot op dat moment niet bewust. Toen ik dat hoorde, voelde ik de macht van het schrift op mijn lichaam dat nu het gevaar liep in de gedaante van een o te veranderen. Twee tunnelingangen boorden zich door de tekst heen een weg in mijn lichaam. Op dat moment schreef ik mijn naam snel tot ideogrammen om, alsof het om een nieuw vorm van zelfverdediging ging: het teken voor ‘Yo’ betekent ‘een blad van een boom’ en ‘Ko’ betekent ‘kind’. Het leek wel een redding, ik dacht: deze twee begrippen kun je niet met de openingen van een tunnel vergelijken, het zijn immers met betekenis gevulde ideogrammen. Zelfs als je het teken ‘Yo’ van het teken ‘Ko’ scheidt, valt de betekenis nog niet uit elkaar. Door mijn lichaam in ideogrammen om te zetten onttrek ik mij aan het gevaar om als een alfabet gedemonteerd te worden.

Letters zijn onvertaalbaar. Het is eigenlijk niet de tekst die zich aan vertaling onttrekt, maar het schrift. Als ik een tekst inhoudelijk wil vertalen, verwijder ik mij allereerst van het uiterlijk van de letters. Ik lees Duitse zinnen hardop voor, vertaal de gesproken inhoud in denkbeelden en probeer vervolgens deze beelden in het Japans te beschrijven. Dat is een communicatieve hertaling, maar geen literaire vertaling. Een literaire vertaling moet obsessief het letterlijke nagaan tot de taal van de vertaling de conventionele esthetiek openbreekt. Een literaire vertaling moet van de onvertaalbaarheid uitgaan en daarmee omgaan in plaats van de onvertaalbaarheid weg te moffelen.

Het is nogal makkelijk kritiek te hebben op een vertaling. Met name als het om moderne poëzie gaat spreken ontwikkelde en snobistische mensen graag over de gebrekkige prestatie van de vertaler. Daarbij wordt vaak over het hoofd gezien hoe de vertaler met onvertaalbaarheid omgaat. Een interessante verschuiving, een verfrissende verdraaiing of een buitensporige verplaatsing in de doeltaal zijn een prestatie van de vertaler te noemen.

Aan de andere kant is het net zo makkelijk een vertaling te prijzen. Als de taal van de vertaling natuurlijk klinkt wordt ze geprezen door mensen met een snel oordeel. Zij zeggen dan dat de lezer vergeet dat het om een vertaling gaat. Maar dit compliment getuigt van een verdraaide logica. Je zegt toch ook niet: dit literaire werk is goed omdat je bijna vergeet dat het literatuur is.

Voor mij ligt de aantrekkelijkheid van een vertaling in de mogelijkheid voor de lezer het bestaan van een heel andere taal voelbaar te maken. De taal van de vertaling tast het oppervlak van de brontekst voorzichtig af zonder zich van de kern ervan afhankelijk te maken.

Er zijn zelfs teksten die de indruk wekken een vertaling te zijn hoewel ze dat niet zijn. Kleist schreef af en toe dit soort teksten, Kafka ook. Deze auteurs waren in staat een vertaling zonder origineel te schrijven. Toen ik de volgende zin van Kleist voor het eerst las, vroeg ik me af of het niet een vertaling uit een geheimtaal was:

3 Yoko Tawada, Talisman, Tübingen: Konkursbuch Verlag Claudia Gehrke, 1996, p. 98.

[p. 9]

Herzog Wilhelm von Breysach, der, seit seiner heimlichen Verbindung mit einer Gräfin namens Katharina von Heersbruck, aus dem Hause Alt-Hüningen, die unter seinem Range zu sein schien, mit seinem Halbbruder, dem Grafen Jakob dem Rotbart, in Feindschaft lebte, kam gegen das Ende des vierzehnten Jahrhunderts, da die Nacht des heiligen Remigius zu dämmern began, von einer in Worms mit dem deutschen Kaiser abgehaltenen Zusammenkunft zurück, worin er sich von diesem Herrn, in Ermangelung ehelicher Kinder, die ihm gestorben waren, die Legitimation eines mit seiner Gemahlin vor der Ehe erzeugten natürlichen Sohnes, des Grafen Philipp von Hüningen, ausgewirkt hat.⁴

Ik moest een fictieve brontaal verzinnen die een oneindig aantal meervoudig samengestelde bijzinnen toeliet. Net als bij een matroesjka kon je dan één zin in een andere zin schuiven en die dan weer in nog een andere, kleinere zin. In een dergelijke taal kun je niet doorlopen als op een rechte weg. In plaats daarvan moet de lezer als het ware de pop openmaken, de kleinere pop eruit halen en die dan weer open maken, om een nog kleinere pop eruit te halen. Op een gegeven moment zou je dan de kleinste pop in je hand houden maar niet meer weten hoe de grootste eruit zag. Dan moet je, in omgekeerde volgorde, de kleinere pop weer in de net iets grotere pop terug stoppen tot alles weer in de grootste pop zit. Maar eigenlijk is het nog veel gecompliceerder. Want hertog ‘Wilhelm von Breysach’, uit grammaticaal oogpunt de grootste pop, heeft niet slechts één maar twee kleinere poppen in zich: de gravin en de halfbroer. Vanaf het moment dat de graaf een geheime relatie met de gravin aangaat, zijn hij en zijn halfbroer vijanden. Volgens de hiërarchie van de Duitse grammatica is de gravin ondergeschikt aan de halfbroer; zij leeft immers in een bijzin, die wederom in een betrekkelijke bijzin ingevoegd is. Haar bestaan dient alleen om chronologisch aan te geven sinds wanneer de graaf al met de halfbroer ruzie heeft. Anderzijds wordt de gravin vóór de halfbroer genoemd. Zij is ook sterker dan hij, zij krijgt immers haar zin als haar zoon aan het einde van de zin erkend wordt. Bovendien is het eigenaardig dat zowel de beschrijving van de relatie tussen de gravin en de hertog alsook de vijandschap met de halfbroer door hetzelfde voorzetsel ‘met’ ingeleid wordt. Ook de mededeling dat het kind verwekt is wordt voorafgegaan door het voorzetsel ‘met’. Ik krijg bij deze lange zin de indruk dat iemand geprobeerd heeft om met één enkele penseelstreek een boom met veel takken te schilderen. Het is al moeilijk een eenvoudige stamboom talig uit te drukken. Je kan dit alleen als je de moeders weglaat, en bijvoorbeeld zegt: ‘Abraham verwekte Isaak. Isaak verwekte Jakob. Jakob verwekte Juda en zijn broers.’ Maar als daarbij ook nog geheime en fictieve buitenechtelijke liefdesrelaties vermeld moeten worden, kan je de verhalen bijna niet meer lineair vertellen. Door de onmogelijkheid van de overdracht ontstaan overal in de tekst productieve gaten.

Bij een korte proza tekst van Kafka, ‘Zerstreutes Hinausschauen’, moest ik direct aan een vertaling uit het Oud-Japans denken. Lang wist ik niet waar dat aan lag.

4 Heinrich von Kleist, Der Zweikampf, Sämtliche Werke, Band 2, München: Taschenbuch, 1984, p. 227.

[p. 10]

Was werden wir in diesen Frühlingstagen tun, die jetzt rasch kommen? Heute früh war der Himmel grau, geht man aber jetzt zum Fenster, so ist man überrascht und lehnt die Wange an die Klinke des Fensters.
Unten sieht man das Licht der freilich schon sinkenden Sonne auf dem Gesicht des kindlichen Mädchens, das so geht und sich umschaut, und zugleich sieht man den Schatten des Mannes darauf, der hinter ihm rascher kommt.
Dann ist der Mann schon vorübergegangen und das Gesicht des Kindes ist ganz hell.⁵

Mijn blik gleed van het ene woord naar het andere, net zoals ik in een museum van de ene afbeelding naar de andere wandel; het ‘voorjaar’, ‘snel’, de ‘zon’, ‘omdraaien’, de ‘schaduw’, het ‘gezicht’ en ‘licht’. Opeens werd mij duidelijk waarom deze tekst op mij de indrukking maakte een vertaling uit een ander schriftsysteem te zijn: de begrippen ‘voorjaar’, ‘snel’, de ‘zon’, ‘omdraaien’, de ‘schaduw’, het ‘gezicht’ en ‘licht’ bevatten allemaal, als je ze in Chinese ideogrammen schrijft, het teken voor ‘zon’. In deze opsomming van tekens besefte ik voor het eerst dat midden in het teken voor ‘gezicht’ (dat als ‘omo’, ‘omote’, ‘men’ of ‘tsura’ uitgesproken wordt) het teken voor zon staat. Je ziet het zonlicht op het gezicht van het meisje. Ik wil hiermee helemaal niet zeggen dat Kafka dit ideogram gekend heeft. Ik vermoed eerder dat een literaire tekst later zijn brontekst kan vinden waaruit hij vertaald werd. Meestal zijn er meerdere bronteksten die gevonden en uitgevonden kunnen worden.

Ook de kever in Kafka's Gedaanteverwisseling kan de vertaling van een schriftteken zijn, misschien wel van een Egyptische hiëroglief, die de vorm van een kever heeft.

Een veel gestelde vraag over de taal in dromen luidt: ‘In welke taal droomt u?’ Maar het is juist helemaal niet bijzonder om in een droom een vreemde taal te spreken. De gesproken taal kan snel in de mond glippen en er weer uit springen. Je hoeft een taal niet volledig in je lichaam op te nemen om haar in een droom te kunnen gebruiken. Het schrift daarentegen doet er lang over voordat het in het lichaam zit. Het zit dieper, bijna onleesbaar. Ooit zag ik in een droom mensen die ieder twee puntjes op hun voorhoofd hadden. Dat waren vast de puntjes voor de Umlaut, want ik wist in mijn droom meteen dat ik mij in Duitsland bevond. In het Japanse lettergreepschrift bestaan de twee puntjes ook. Ze liggen echter op de schouders van de letters en niet boven de ogen. Bepaalde landschappen keren ook steeds weer in mijn dromen terug. Een heuvelachtig puinlandschap bijvoorbeeld waar ik in veel dromen doorheen lopen moest. Meestal was het er heet en had ik veel verdriet. Kommer en beslommeringen komen immers in de zomer. Deze woorden hebben in het midden ronde heuvels, die uit een of twee m-en bestaan. Zo bijvoorbeeld zien dromen eruit die ik in het Duits droomde. Daarom zou ik de vraag die aan een dromende vreemdeling gesteld wordt graag anders formuleren. Mijn vraag zou luiden: ‘In welk schrift droomt u?’

Deze tekst verscheen oorspronkelijk onder de titel ‘Schrift einer Schildkröte oder das Problem der Übersetzung’ in: Verwandlungen. Tübinger Poetik-Vorlesung, Konkursbuchverlag, 1998.

5 Kafka, Erzählungen, Frankfurt am Main: Fischer, 1996, p. 15.