Filter. Tijdschrift over Vertalen. Jaargang 12

[p. 13]

Ton Naaijkens
Uit de wereldpoëzie
Bloemlezingen van vertaalde poëzie als onderzoeksobject

In 1937 bespreekt Simon Vestdijk in zijn eigen tijdschrift Groot Nederland de bloemlezing Uit de wereldpoëzie, bezorgd door Johan de Molenaar.¹ De bespreking mag bij neerlandici bekend worden verondersteld vanwege de bijzonder positieve inschatting die Vestdijk maakt van het peil van de Nederlandse poëzie ten opzichte van de buitenlandse²; vertaalhistorici kennen het opstel vanwege een interessante uiteenzetting over ‘drie mogelijkheden van poëzievertaling’³. Maar Vestdijk gaat ook in op een speciaal genre dat tot op heden nauwelijks belangstelling gewekt heeft, de bloemlezing van vertaalde poëzie.

Uit de wereldpoëzie vormt voor Vestdijk een van zijn ‘stille desiderata’, namelijk een representatieve bloemlezing van ‘de beste poëzie van de laatste 50 of 60 jaar’, ook omdat het niet om het werk van een eenling gaat maar om dat van een ‘areopagus van poëten’. Hij schetst een scherp beeld van de bundel als hij stelt dat men ‘voorloopig (...) voor een globaal overzicht, voor een opfrissching, reeds veel [heeft] aan deze, door het toeval bijeengebrachte (en, dit in aanmerking genomen, zeer volledige) selectie, waarin zich de poëtische werkelijkheid voordoet “vue à travers de tempéraments”. De “temperamenten”, de vertalers dus, vormen een nieuw hoofdstuk. Men verlaat het panorama, - waaraan, evenals aan het panorama Mesdag, vele geaccrediteerde meesters borstelden, - en treedt de werkplaatsen binnen. Men kijkt rond en vindt veel te prijzen.’⁴

Het gaat hier om een formulering waarin meteen al een flink aantal genre-kenmerken wordt aangestipt: ik noem de functie van bloemlezingen (overzicht bieden, opfrissen); het vraagstuk van de selectie (toevallig maar toch ‘zeer volledig’); de status van de verzameling (panorama en werkplaats); het arrangement; en de speciale kwaliteit van de teksten (hier gekozen en ‘gezien’, dat wil zeggen vertaald, door temperamenten). Door dichters dus, door belanghebbenden. Het bijzondere van Vestdijk is zijn aandacht voor alle aspecten tegelijk, want het is geen sinecure zo'n complex verschijnsel als een bloemlezing van door dichters vertaalde poëzie in je greep te krijgen.

Wat eigenlijk een bloemlezing is blijkt overigens bij nader inzien niet zo eenvoudig te definiëren. De naam van het genre - ‘bloemlezing’, een metafoor dus - is voor sommigen op zich al misleidend, vooral als niet per se het beste of mooiste opgenomen is, maar iets anders, iets bijvoorbeeld dat representatief is, dat tot een thema behoort of dat het gezamenlijke product is van een strikt omlijnde groep mensen, zoals surrealisten of verliefden. Ik gebruik de term bloemlezing hier neutraal, als tolerante aanduiding voor een publicatie of deel van een publicatie waarin teksten of fragmenten van meer dan twee auteurs om een bepaalde reden bijeengebracht

1 Vestdijk 1937, p. 76-79.

2 De Molenaar krijgt complimenten, want de Nederlandse poëzie - hoe goed ook (‘Europeesch peil’) - kan zich ‘ter eigen perfectioneering’ niet genoeg spiegelen aan anderen. Bovendien bevat Uit de wereldpoëzie ‘een scherpe keuze’ uit het beste vertaalwerk van ‘alle’ Nederlandse dichters en vertoont slechts leemten ‘omdat onze dichters nu eenmaal niet ál hun tijd aan vertalen kunnen geven (...).’ Idem, p. 76.

3 De correcte, de goede en de persoonlijke vertaling. Het ideaal, zegt Vestdijk, is een synthese tussen de drie vormen, ‘nog het meest benaderd in de Stravinsky-vertaling van Nijhoff’. Idem, p. 78.

4 Idem, p. 77.

[p. 14]

zijn.⁵ Dit impliceert meteen dat bijvoorbeeld tijdschriftafleveringen als geheel een bloemlezing kunnen inhouden of dat een dichter een kleine bloemlezing in een bundel kan onderbrengen, toegespitst als het ware.

In de titels van bloemlezingen wordt het probleem van de status en de vorm van de verzameling overigens steeds weer weerspiegeld. Ik noem het oude beeld van een ‘krans’ van teksten of de romantisch verleidende aanduiding ‘tuin’ (nog altijd voorkomend, bijvoorbeeld in Een Arabische tuin, een verzameling klassieke Arabische poëzie door Geert Jan van Gelder). Het is het soort metaforen waarmee gewezen wordt op het feit dat hier hoogtepunten worden aangeprezen (zoals in ‘krans’ en 'De beste van...). Ik noem ook de bij ons bekende ‘spiegels’ van poëzie, waarin je blijkbaar kunt kijken om te zien wat er niet allemaal voorhanden is; daarmee komt het selectiecriterium van overzicht bieden aan het licht, en in een overzicht komen ook ‘minder goede’ gedichten voor (Vestdijk noemt in de bovengenoemde recensie bloemlezingen van vertaalde poëzie overigens iets waar de Nederlandse zich aan kan ‘spiegelen’). Overzicht wordt ook gesuggereerd in het beeld van een langsparaderende ‘karavaan’ (zoals in het fraaie Een karavaan uit Perzië van J.T.P. de Bruijn). De laatste eeuwen lijkt de bloemlezing meer te worden gezien als een plek, een plek waar je rond kunt kijken. Ik neem voorbeelden uit het Duitse taalgebied, de negentiendeeeuwse Bildersaal der Weltliteratur van Joachim Scherr (1848) en het befaamde Museum der modernen Poesie van Hans Magnus Enzensberger uit 1960. Het zijn allebei, hoe verschillend ook, optimistische verzamelingen, want ze pretenderen een soort volledigheid en overzicht te bieden. Enzensberger is overigens de eerste om zichzelf op dit punt drastisch te relativeren, iets dat hij doet bij de heruitgave van zijn Museum in 1980. Omdat dat op een bijzondere manier gebeurt, is het interessant nader te kijken naar het hoe en waarom van die relativering, temeer omdat het etiket ‘museum’ de samensteller niet meer aanstaat en hij er beter aan meent te doen te streven naar een ‘atlas’ van de moderne poëzie, iets dat in 1995 ook daadwerkelijk tot stand kwam door Joachim Sartorius in zijn Atlas der neuen Poesie.

5 Het criterium ‘meer dan twee’ ontleen ik aan Essmann & Schöning 1996, p. xiii (‘eine Zusammenstellung von Texten von mindestens drei Autoren’).

Geen mausoleum maar atelier

Enzensbergers doel was naar zijn zeggen ‘het fantoom van de moderne poëzie uitbannen’, dat wil zeggen zoiets als bijzetten in een museum.⁶ Maar in één adem door corrigeert hij zich door te beweren dat hij niet wil mummificeren, maar ‘verwendbar machen’: in elk geval is dat laatste, dat ook het blootstellen aan kritiek impliceert, ook de functie die de bloemlezing vervuld heeft. Er was geen sprake van een definitieve inrichting, geen museum als ‘mausoleum’ dus, maar inderdaad een plek van ‘onophoudelijke verandering’, een soort bruisende werkplaats.⁷ Met enige verbazing kun je vaststellen, zoals eigenlijk steeds bij Enzensberger, dat datgene wat hij voorspelt ook ontstaat: de bloemlezing moest trendsettend en canoniserend zijn (zelfs internationaal) en werd dat ook. Ze moest ook als een ‘atelier’ fungeren waarin je mensen aan het werk zag, hetgeen door de variatie aan vertalingen inderdaad het geval was. Die werkende mensen waren dichters, die echter tegelijk ook ‘verkenners en vertalers, cri-

6 Enzensberger 1980², p. 766.

7 Idem, p. 767.

[p. 15]

tici en essayisten’ werden - hetgeen voor Enzensberger bij voorbaat impliceerde dat de nationale grenzen van de literatuur door het genre in kwestie, vertaalde poëzie en daar een bloemlezing van, opgeheven werden. In 1960 wil de samensteller nog aannemen dat daarmee de notie wereldliteratuur een grote betekenis krijgt, maar in 1980 komt hij hierop terug. Daarvoor in de plaats komt, althans in de argumentatie, bovendien een andere opvatting van het idee bloemlezing - wat wil zeggen dat andere poëticale ideeën andere wijzen van bloemlezen met zich meebrengen.

Van meet af aan geeft Enzensberger te kennen geen vrede te kunnen hebben met de term bloemlezing; dat is begrijpelijk omdat hij veel nadruk legt op het nieuwe, het ontsluitende, het subjectieve van de keuze. De ideale vorm, al in 1960, zou die van een kaartspel moeten zijn, waarmee de lezer op eigen houtje een ordening, volgorde enzovoorts kan bepalen.⁸ Ik neem dit idee alleen theoretisch serieus, want dat de bloemlezing een dwingend karakter had en sterk canoniserend werkte, staat haaks op het principe van openheid en losbladigheid. Als Enzensberger in 1980 nu de situatie in de wereldpoëzie peilt stelt hij een grote divergentie vast en een woekering van ‘minderheden’, ‘particuliere belangen’, ‘subculturen’, ‘dialecten’ enz. - zijn manier om de postmodernistische fase te kenschetsen, denk ik. Daarvoor zou inderdaad het museum plaats moeten maken voor een open atlas, al komen beide metaforen niet los van het ‘boek’-idee en blijven ze vastbladig. Jerome Rothenberg en Pierre Joris kiezen in hun tweedelige Poems for the Millennium aan het eind van de twintigste eeuw ook voor dit concept, voor de ‘mapping of possibilities’: ‘Our intention from the start has been to show a (literal) world of possibilities and to do so within the confines of a large but necessarily finite work.’⁹ De vorm wordt daarom grillig en gevarieerd: met ouvertures, kleine aanduidingen van stromingen, een wereldwijde dekking, een bijzonder weids idee van wat poëzie allemaal is (ook Tom Waits bijvoorbeeld, indianenliederen enz.), open galerijen, referenties aan modernistische vormgevingsprincipes als bijvoorbeeld de collage, overboord gooien van genregrenzen, opnemen van commentaren, manifesten en poëticale statements.¹⁰

Wat opvalt is dat in veel gevallen geprobeerd wordt de bloemlezing dynamisch te maken: geen museale stilstand maar beweging zou er te zien zijn, geen doodse stilte maar het geluid van mensen aan het werk, hamerend en beitelend aan hun kunstwerk - een intrigerend aspect van bloemlezingen van vertaalde poëzie. ‘Als de wetenschap van de literatuur zich minder zou binden aan de grenzen van de nationale talen, zou ze hier een ideale speelweide voor haar onderzoek aantreffen,’¹¹ stelde Enzensberger dan ook vast bij het inrichten van zijn museum. En dat wil ik graag bevestigen. Waar anders zie je de literaire opinievorm zo concreet voor je en zo geactiveerd als in dit genre?

8 Idem, p. 782.

9 Rothenberg & Joris. Berkeley 1995, p. 13.

10 Geert Buelens besprak de bloemlezingen juichend en werkte toch met een door de samenstellers eigenlijk veronachtzaamd begrip: dat van een overzicht. ‘Dit boek toont op een zonder meer overweldigende manier de mogelijkheden van het genre en zo meteen ook van - en u word ik zowaar even pathetisch - de wereld en het leven,’ zegt hij in een recensie in De Morgen.

11 Enzensberger 1980², p. 773.

Wat valt er te bestuderen?

Bloemlezingen horen over het algemeen tot een genre dat secundair reageert: ze brengen bijeen wat al gepubliceerd is. Die eigenschap delen ze met vertalingen, ook teksten die logisch en chronologisch volgen op eerdere teksten. In beide gevallen is

[p. 16]

het zaak te benadrukken dat er tegelijk iets nieuws ontstaat, door de vormgeving, door het arrangement en door de veranderde, nieuwe functie van de teksten. De gedichten zijn uit hun natuurlijke omgeving, de brontalige bundel, weggehaald en neergezet in een vreemde, kunstmatige omgeving, waar ze bijgevolg een andere betekenis krijgen; ze zijn uitverkoren, hebben een nieuwe kwaliteit gekregen, een betekenis of waarde hen toegekend door een ander, door iemand anders dan hun auteur, door een vertaler bovendien die de originelen vue à travers zijn temperament heeft verwerkt. Bovendien werkt de verandering van omgeving in op de teksten: ze zijn omringd door vreemde teksten, worden geclaimd of ingepalmd door een vreemde context en door parateksten waar ze tevoren niet van wisten en geen boodschap aan hebben. Juist daardoor nu worden bloemlezingen een buitengewoon belangrijk receptiedocument en steeds ook een indicator of ‘barometer van de smaak’.¹² Het leidt er mijns inziens toe dat in onderzoek naar bloemlezingen van vertaalde poëzie steeds een dubbelslag gemaakt moet worden: kijken naar wat er ter vertaling gekozen is en waarom, en tegelijk analyseren welke specifieke draai de vertalingen geven aan de oorspronkelijke teksten. Dan treden de vertalers op de voorgrond, dichters of niet, en zal ook het operatieve aspect van de werkplaats of het atelier waarin de teksten tot stand kwamen, aandacht moeten krijgen. Vertalingen belichamen een bijzondere vorm van receptie omdat ze tegelijk ook ‘originelen’ zijn - nieuw geproduceerde teksten; bloemlezingen brengen een nieuwe orde aan en zetten gedichten naast elkaar die elkaar niet kenden. Zo krijgen de gedichten langs twee lijnen een nieuwe status, wat ze tot een fascinerend onderzoeksobject maakt.

De combinatie van bloemlezing en vertaling onthult een aantal mechanismen werkzaam in het literaire bedrijf zoals daar zijn: selectie & ontsluiting, representatie & vertaling, commentaar & kritiek. Iets van die mechanismen is ook verwoord in de viereenheid die Enzensberger maakte van de bloemlezende dichter als verkenner, vertaler, criticus en essayist. Bij selectie & ontsluiting valt bijvoorbeeld te denken aan de keuze die je van buitenaf - als kenner of nieuwsgierige naar teksten in een andere taal - maakt uit de literatuur die je bestudeert, bespreekt of anderszins voor het voetlicht brengt. Bij representatie & vertaling speelt de vraag een rol welk belang wordt toegekend aan een bepaalde poëzie, bijvoorbeeld de Franse; je ziet de filters waardoor we naar deze literatuur of auteur kijken, van de samensteller én van de vertaler. In het receptieproces dat we meemaken komt automatisch het historische receptieproces van zeg maar Mallarmé's gedichten bovendrijven, de voorafgaande vertalingen, de momenten dat de auteur genoemd en besproken werd door wetenschappers, door schrijvers en critici hier te lande. Bij commentaar & kritiek speelt het punt van de inkleding mee. Bij bloemlezingen is de totale uitgave bepalend, alle teksten samen, dus ook inclusief opmaak en alle paratekst die ermee gemoeid is - voor-of nawoorden, voetnoten, weergegeven tekstgenetische patronen, toegevoegde vertalingen en hun verschillende vormen, lay-out, twee- of eentaligheid, verantwoordingen enzovoort. Hier worden de sporen van selectie, ontsluiting, representatie en vertaling zichtbaar en zijn dus in algemene zin de ‘barometers van de smaak’ te vinden - overigens ook in het ‘kritische’ geluid dat kan worden gehoord als in een

12 Ik herinner aan de term ‘barometers van de smaak’, die Theo Hermans introduceert in een in Filter gepubliceerd artikel over vertaalhistorisch onderzoek, waarin hij een lans breekt voor vertalingen als object van studie en daarbij stelt dat vertalingen en de interactie tussen vertalers en hun publiek ‘een extra barometer van de smaak’ vormen.

[p. 17]

bloemlezing een bepaalde dichter opvallend afwezig is. Wat je vervolgens aan die barometers afleest, wat je precies bestudeert - normen, waarden, politieke of ideologische posities, literaire, poëticale of literatuurhistorische principes - is natuurlijk cruciaal. Daarover nu meer.

Wat moet je steeds in de gaten houden? Het lijkt me relevant in ieder geval steeds de volgende drie aspecten te peilen: allereerst, wat zijn precies het doel en de functie van de bloemlezingen (ik zou willen onderscheiden tussen een thematische functie, een literaire of literairhistorische functie, een culturele, cultuurhistorische functie en een ideologische, politieke of commerciële functie, waarbij overlap en verdubbeling van die functies uiteraard mogelijk zijn). Dan ten tweede, wat is eigenlijk het karakter van de bloemlezing (ik zou willen onderscheiden tussen een auteursbloemlezing waarin iemand vooringenomen en vanuit een bepaald perspectief kiest, een uitgeversbloemlezing, waarin andere doelen een rol spelen zoals werving en reclame, en een vertaalde bloemlezing, waarin vertalers, dichters als vertaler, vertalers als dichter, vertalingen zelf enzovoorts centraal staan, op welke manier dan ook; ook hier zijn combinaties mogelijk). Van belang is ten derde een exacte bepaling van het object van onderzoek (de selectie van de gedichten zelf, het arrangement van de teksten, de effecten van de bloemlezing of de parateksten zoals voor- en nawoorden, annotatie, biografietjes enz.).¹³

Bij bloemlezingen van vertaalde poëzie is het van belang te beseffen dat zowel de vertalende als de anthologiserende activiteit interpretatie, vormgeving en selectie verondersteld ten opzichte van een gegeven segment literatuur. Er is sprake van een dubbel filter dat ervoor zorgt dat het arrangement van het geheel, inclusief de inhoudelijke inbedding en de context, nog eens zijn sporen nalaat in het afzonderlijke gedicht; dat gedicht heeft op zijn beurt weer een bepaald oorspronkelijk gedicht gearrangeerd (vertalen is in feite op zich ook bloemlezen). Dat betekent voor interculturele of interliteraire vertaalbloemlezingen - multilateraal of bilateraal - dat, om met Anthony Pym te spreken, ‘de intersectie van vertalen en bloemlezen’ moet worden erkend en het ‘dominerende concept van de originele auteur’ drastisch moet worden gerelativeerd.¹⁴ Pym vraagt aandacht voor - wat hij noemt - ‘de stille handen’ die aan het werk zijn bij het overbrengen, vertalen en arrangeren van teksten. Het paradoxale is vaak dat veel vertaalbloemlezingen suggereren dat je er de Chinese, Friese of romantische poëzie kunt aantreffen, hetgeen wel en niet zo is.

13 Klein 1995 geeft een lijst van factoren en karakteristieke elementen van anthologieën in een opstel over in Groot-Brittannië gepubliceerde bloemlezingen van Duitse poëzie tussen 1930 en 1990. In de paragraaf die ‘Towards a Systematics of Anthologies’ heet noemt hij de volgende zeven karakteristieke elementen: 1. intentie, 2. (lezers van de) doelcultuur, 3. selectiecriteria (taal; regio, land, natie; diachroniteit of synchroniciteit; genre, type tekst; thema; attitude, ideologie; representativiteit; kwaliteit), 4. samenstelling en samensteller, 5. macrostructuur en context, 6. arrangement (‘main text sequence’; volgens alfabet, chronologisch, secties, groepen enz.) en 7. de impact van de bloemlezing.

14 Pym 1995.

Hoe je naar bloemlezingen kunt kijken

Je kunt literatuurgericht kijken, bijvoorbeeld om de plaats van ‘nationale’ literaturen te bepalen in het spectrum van de wereldliteratuur of om het culturele zelfbeeld te bepalen. Je kunt samenstellergericht kijken en bijvoorbeeld willen zien hoe een negentiende-eeuwer tegen een bepaalde literatuur aankeek of welk beeld hij bijvoorbeeld van de Perzen, dadaïsten of vrouwen had. Aan de universiteiten van Miami en van Californië bestuderen Laura Mandell en Rita Raley bloemlezingen van Engelstalige poëzie, vooral die van de romantiek, met de bedoeling het aandeel van

[p. 18]

vrouwen erin te achterhalen. Het gaat hen om diachroon onderzoek naar de vorming en ontwikkeling (‘shaping’) van de canon.¹⁵ Je kunt ook literatuurgericht én doelcultuurgericht kijken en willen zien hoe een bepaalde literatuur of cultuur in je eigen cultuur wordt voorgesteld. Je kunt beperkter kijken, interpretatief zeg maar, en nagaan of en hoe een bepaalde auteur in verschillende anthologieën voorkomt. Je kunt één enkele bloemlezing bekijken, maar als corpus ook zoveel mogelijk bloemlezingen nemen en deze kwantitatief en statistisch in kaart brengen met getallen en staafdiagrammen. Heel systematisch gebeurde dat door de onderzoeksgroep in Göttingen, die vooral naam maakte met grootschalig onderzoek waarin een flink aantal bloemlezingen van vertaalde ‘wereldpoëzie’ zowel kwantitatief (statistisch en cijfermatig) als kwalitatief werd onderzocht. Poëzie van alle aangetroffen wereldtalen in twee eeuwen en een berg Duitse anthologieën werd geteld en weergegeven in zogenaamde ‘windrozen’, cirkeldiagrammen waar je onmiddellijk aan ziet hoe ‘klein’ Nederlandse en Vlaamse poëzie wordt geacht. In de publicaties van deze groep is tevens de belangrijkste theorievorming op dit gebied te vinden.¹⁶ Hun doel is vooral vertaalhistorisch overigens, of officiëler ‘an einem Medium, das historisch relevant und zugleich von hoger Repräsentativität ist, Voraussetzungen, Verläufe, Personen, Gegenstände und Ergebnisse einer multilateralen literarischen Rezeption zu erkennen sowie exemplarisch und möglichst vielfältig darzustellen.’¹⁷

Je kunt ook uitgaan van de samenstelling en niet van het samengestelde, bijvoorbeeld de samensteller centraal stellen en ‘biografisch’ kijken, bijvoorbeeld naar die vreemde figuur Joachim Scherr die in de negentiende eeuw de hele wereldliteratuur indeelde, ordende en beoordeelde.¹⁸ Met de nadruk op het vertaalaspect kun je vertaalkritisch onderzoek doen en kijken hoe vertalingen de gedichten behandelen, waarom zo en met welk effect. Je kunt vertaalhistorisch kijken en willen zien wie of wat hoe vertaald werd en door wie met welk doel. Een interessant voorbeeld is een systematische publicatie van Vera Gerling (Düsseldorf), die bloemlezingen van Latijns-Amerikaans proza onderzocht en daarbij theoretiseerde over het genre van vandaag. Gerling ziet de bloemlezing als een genre waarmee principieel ‘momenten van culturele transformatie’ gepaard gaan. Volgens haar kunnen bloemlezingen culturele complexiteit zowel reduceren als vruchtbaar maken, wat zoveel wil zeggen als dat via bloemlezingen verschillen tussen culturen en literaturen kunnen worden versterkt of opgeheven.¹⁹

15 Zie http://www.english.ucsb.edu/faculty/rraley/research/anthologies/.

16 Met de nieuwe ict-technieken krijgt bloemlezingenonderzoek een enorme impuls omdat er makkelijker en omvangrijker overzicht geschapen kan worden. Een interessant onderzoek vindt plaats aan de Fachhochschule in Keulen, waaraan boek-, bibliotheek- en informatiewetenschappers deelnemen. Er wordt een databank gemaakt waarin alle bloemlezingen met Duitstalige poëzie worden verwerkt. Het is een monocultureel project, maar interessant is dat anthologieën er gezien worden als ‘typische en op de lange termijn ook canonvormende distributiemedia zijn van poëzie’.

17 Helga Essmann & Udo Schöning 1996, p.v.

18 In zijn Bildersaal der Weltliteratur van 1848.

19 Gerling 2004.

Schiften en ordenen

Bloemlezingen kunnen een canoniserend oogmerk hebben, iets dat evident is bij samenstellers die binnen de landsgrenzen de eigen literatuur ordenen en schiften. De historische blik van een onderzoeker kan vergelijkend te werk gaan en zo conclusies trekken over de manier waarop bepaalde poëzie geselecteerd en geprioriteerd is. Ik denk dat de rol van bloemlezingen daarin over het algemeen onderschat wordt (veel dichters kent men alleen van gedichten uit bloemlezingen, een reden vaak om die vervolgens in de volgende bloemlezing wederom op te nemen). De dichter Raoul

[p. 19]

Schrott probeerde in zijn bloemlezing Die Erfindung der Poesie (1996) de oerbronnen van de poëzie op te sporen en begon daarvoor in de vierentwintigste eeuw voor Christus, bij de Soemerische priesteres Enheduanna. Hij opende zijn boek met de boude bewering dat er geen literatuur zo uitgebreid en acribisch om zich heen heeft gekeken als de Duitse. De reden volgens hem is simpel: ‘een eigen poëtica van internationale invloed heeft ze nooit kunnen ontwikkelen, en als dat toch gebeurde kwam de impuls daartoe altijd uit buitenlandse tradities.²⁰ Buitengewoon interessant bijvoorbeeld is hoe Rothenberg en Joris in hun fameuze tweedelige standaardwerk de Nederlandse poëzie opvoeren in de wereldwijde oogst van de twintigste eeuw - Nederland en Vlaanderen zijn er vertegenwoordigd in het dossier Cobra, met Lucebert en Claus, maar een van de opgevoerde dichters is ook Karel Appel; verder is Bert Schierbeek opvallend vertegenwoordigd. Je zou kunnen zeggen dat je bij mensen als Schrott, Enzensberger en Rothenberg & Joris sporen ziet van overduidelijke poëticale en cultuurpolitieke intenties - en dat zijn meteen de intrigerendste gevallen.

Een ander voorbeeld van subjectieve sturing zijn anthologieën waarin vertalers en vertalingen centraal staan in plaats van de oorspronkelijke auteurs: Bert Decorte, Paul Claes en Frans Denissen in Gedicht en omgedicht, en ik denk ook aan Poem into Poem: World Poetry in Modern Verse Translation (van George Steiner, 1966) en The Oxford Book of Verse in English Translation (Charles Tomlinson, 1980).

Als het om vertaalde poëzie gaat moet je scherper kijken om de dialoog tussen cultuurgebieden te kunnen beschrijven. Dat gaat het best als je kijkt vanuit het perspectief van de doelcultuur. Ik neem als voorbeeld de recentste grotere bloemlezing die bij ons verschenen is, de Spiegel van de Franse poëzie van Philip Ingelse van eind 2004. De benadering van de samensteller lijkt hier vooral heel broncultuurgericht te zijn: het gaat om een beeld van de Franse literatuur, niet of minder om Franse literatuur in vertaling. De onderzoeker - of geïnteresseerde lezer - kijkt noodgedwongen mee met de samensteller al zou wél gekeken kunnen worden naar de vraag waarom voor bepaalde vertalingen gekozen is en niet voor andere. Zonder een uitgebreide analyse te maken valt ook te zien hoe invloedrijk een andere Nederlandse bloemlezing van Franse poëzie, de renaissancistische van Robert de Does uit 2001, is geweest. Minder invloedrijk maar toch aanwezig - en zeker in de nadruk die gelegd wordt op modernistische Franse poëzie uit de twintigste eeuw - is de bloemlezing van Guus Luijters, eveneens uit 2001 (De moderne Franse poëzie heet die): alsof steeds maar herhaald wordt dat met Baudelaire de moderne poëzie begint en dat er vanaf pakweg 1980 niet veel nieuws gebeurt. Dat is de zoveelste herhaling van dat standpunt, dat misschien juist is maar dat geen vooruitgang of liever ontwikkeling laat zien. Dit is des te opmerkelijker omdat we in ons taalgebied beschikken over een aantal bloemlezingen van ‘levende Franse poëzie’, bezorgd door Jan Mysjkin. Daarbij gaat het weliswaar om poëzie geselecteerd met voorliefde voor avantgardisme en experiment, maar over het algemeen betreft het dichters die in de leidende Franse poëzietijdschriften de boventoon voeren. Bij de bloemlezingen van Mysjkin gaat het duidelijk om boeken met karakter, met een scherpe selectie en teksten vue à travers d'un temperament.

20 Schrott 1997, p. 7.

[p. 20]

Het is ten slotte spannend om te kijken hoe dichters reageren op bloemlezingen - bij ons schreven bijvoorbeeld Piet Gerbrandy en Menno Wigman over de bloemlezingen van Franse poëzie. Misschien verraden ze iets van hun eigen poëtica. Gerbrandy vindt de Ingelsen-bloemlezing niet erg spannend, ze ademt ‘braafheid’, zegt hij in een recensie met de schrikbarende kop ‘Tantaluskwelling’.²¹ Wigman bespreekt de bloemlezing van Guus Luijters. Wat opvalt is dat hij gecharmeerd is van een Baudelaire-vertaling van Slauerhoff, van het gedicht ‘Sépulture d'un poète maudit’ (‘Tombe voor een verdoemde dichter’): ‘zo vlot, veerkrachtig en vanzelfsprekend dat het bijna een belediging zou zijn dit nog een vertaling te noemen’ (sic).²² Daarmee herhaalt Wigman bijna exact, alsof er niets veranderd is in 75 jaar, de complimenten van Vestdijk voor dezelfde vertaling: die stond inderdaad al in het eerder genoemde Uit de wereldpoëzie van Johan de Molenaar. Vestdijk rekende die tekst tot de goede en tevens persoonlijke vertalingen ‘geschreven om van te genieten, niet om wetenschappelijk op hun tekstgetrouwheid onderzocht te worden.’²³ Hiermee licht tevens een eerder citaat uit dit artikel op: ‘Men verlaat het panorama, - waaraan, evenals aan het panorama Mesdag, vele geaccrediteerde meesters borstelden, - en treedt de werkplaatsen binnen. Men kijkt rond en vindt veel te prijzen.’

21 Gerbrandy houdt zich verdacht naïef: ‘Je kunt al grasduinend menige ontdekking doen, toch ademt dit boek een onmiskenbare braafheid, als werd de Franse poëzie gedomineerd dor figuren als Pieter Langendijk, Hélène Swarth, Vasalis en Luuk Gruwez. Of het aan de selectie ligt kan ik niet beoordelen, maar zouden er in Frankrijk geen dichters zijn van het kaliber van Hugo Claus en Gerrit Kouwenaar? Zijn er geen woeste postmodernen als Dirk van Bastelaere, Mustafa Stitou en Tonnus Oosterhoff? Kent men er geen ongeremde lyriek als die van Lucebert en Jacques Hamelink? Is de invloed van Ezra Pound aan de Franse literatuur voorbijgegaan?’

22 Wigman 2001.

23 Vestdijk, z.b., p. 78.

[p. 21]

Bibliografie

Bödeker, Birgit & Helga Essmann (Hrg.). 1997. Weltliteratur in deutschen Versanthologien des 20. Jahrhunderts. Göttinger Beiträge zur Internationalen Übersetzungsforschung, Band 11. Berlin: Erich Schmidt Verlag.

Bruijn, J.T.P. de. 2002. Een karavaan uit Perzië: klassieke Perzische poëzie. Amsterdam: Bulaaq.

Buelens, Geert. 1999 (7 januari). ‘De bijbel, deel 2 (van Paul Celan tot Tom Waits)’, De Morgen.

Claes, Paul (samenstelling en vertaling). 1997. De Griekse liefde: honderd vijftig epigrammen. Antwerpen/ Rijswijk: Kritak - Goossens.

Claes, Paul en Frans Denissen (samenstelling). 1993. Gedicht en omgedicht: dertig jaar wereldpoëzie in vertaling. 1960-1990. Gent: Poëziecentrum.

Decorte, Bert. 1960. Gedicht en omgedicht: wereldpoëzie door Vlamingen vertaald. Hasselt: Heideland.

Does, Robert de. 2001. Van liefde en van dood: dichters van de Franse Renaissance. Amsterdam: Athenaeum - Polak & Van Gennep.

Enzensberger, Hans Magnus. 1960, 1980^2. Museum der modernen Poesie. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.

Essmann, Helga & Udo Schöning (Hrg.). 1996. Weltliteratur in deutschen Versanthologien des 19. Jahrhunderts. Göttinger Beiträge zur Internationalen Übersetzungsforschung, Band 11. Berlin: Erich Schmidt Verlag.

Gelder, Geert Jan van. z.j. [2001]. De Arabische tuin klassieke Arabische poëzie. Amsterdam/Leuven: Bulaaq en Van Halewijck.

Gerling, Vera Elisabeth. 2004. Lateinamerika: so fern und doch so nah? Übersetzungsanthologien und Kulturvermittlung. Tübingen: Gunter Narr Verlag.

Gerbrandy, Piet. 2005 (14 januari). ‘Tantaluskwelling. Bloemlezing vertaalde Franse poëzie van 167 dichters’, de Volkskrant.

Hermans, Theo. 2004. ‘Huydecoper verkoopt zijn huid. Over vertaalhistorie en vertalersironie’, Filter. Tijdschrift over vertalen, jg. 11, nr. 3, p. 33-50.

Ingelse, Philip (ed.). 2004 Spiegel van de Franse poëzie. Amsterdam: Meulenhoff.

Kittel, Harald (Hrg.). 1995. International Anthologies of Literature in Translation. Göttinger Beiträge zur Internationalen Übersetzungsforschung, Band 9. Berlin: Erich Schmidt Verlag.

[p. 22]

Luijters, Guus (ed.). 2001. De moderne Franse poëzie: een anthologie. Amsterdam/Antwerpen: L.J. Veen.

Molenaar, Johan de. z.j. [1936].Uit de wereldpoëzie. In het Nederlandsch vertaalde gedichten verzameld door Johan de Molenaar. Amsterdam: N.V. Uitgevers-maatschappij Elsevier.

Mysjkin, Jan. 1994. Geboorten van het vers: levende Franse poëzie [1940-1960]. Gent: Poëziecentrum.

Mysjkin, Jan. 1996. Het feest van de vorm: levende Franse poëzie [1960-1980]. Gent: Poëziecentrum.

Rothenberg, Jerome & Pierre Joris (eds.). 1995. Poems for the Millennium: the University of California Book of Modern and Postmodern Poetry. Volume One: From Fin-de-Siècle to Negritude. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press.

Rothenberg, Jerome & Pierre Joris (eds.). 1998. Poems for the Millennium: the University of California Book of Modern and Postmodern Poetry. Volume Two: From Postwar to Millennium. Berkeley/Los Angeles/ London: University of California Press.

Sartorius, Joachim (Hrg.). 1995. Atlas der neuen Poesie. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Verlag.

Schrott, Raoul. 1997. Die Erfindung der Poesie: Gedichte aus den ersten viertausend Jahren. Frankfurt am Main: Eichborn Verlag.

Scherr, Joachim.. 1848, 1869^2, 1885^3. Bildersaal der Weltliteratur.

Steiner, George (ed.). 1966, 1980^2. Poem into Poem: World Poetry in Modern Verse Translation. Harmondsworth: Penguin.

Tomlinson, Charles (ed.). 1980. The Oxford Book of Verse in English Translation. Oxford: Oxford University Press.

Vestdijk, Simon. 1937. ‘Over vertaalde gedichten. Poëtisch Maandbericht’, Groot Nederland, p. 76-79.

Wigman, Menno. 2001 (18 mei). ‘De orde van het avontuur’, Haagse Post, p. 56-57.

Deze tekst en de drie volgende bijdragen zijn bewerkingen van lezingen gehouden op 27 januari 2005 tijdens het symposium ‘De dichter als vertaler en bloemlezer’, georganiseerd door de themagroep Poëzieanalyse van de Onderzoekschool Literatuurwetenschap te Utrecht.