|
| |
| |
| |
Bzzlletin
Proza
Stofzuigen
Over Stoffer en blik van Jeroen Brouwers
De titel van Jeroen Brouwers' ‘herinneringen aan een periode (1964-1970)’, Stoffer en blik, wekt de suggestie dat het om een inderhaast bij elkaar geveegde verzameling ‘kriskras geschreven’ losse anekdotes of essays gaat. Ook de inhoudsopgave lijkt op eerste gezicht te duiden op weinig samenhang, anders dan opnieuw een Vlaamse invalshoek: ‘In dienst van uitgeverij A. Manteau n.v., Brussel’, ‘Het overmoedige leven van de miskende schrijver Ward Ruyslinck’, ‘Theo Oegema van der Wal’, ‘Angèle en haar huisgenoot’, ‘Marnix Gijsen. Beeldje in Brussel’, ‘Karel Jonckheere. Grafsteen aan de Dijle’, ‘Herman Teirlinck. Hier komt nooit niemand niet’. Die suggestie van een losse structuur is niet méér dan een suggestie: zoals gebruikelijk in het werk van Brouwers blijkt het boek hecht gestructureerd. Niet alleen concentreren de essays zich rond de eerste periode dat Brouwers bij de Brusselse uitgeverij werkte en debuteerde in de letteren, ook lopen de essays in elkaar over, worden motieven hernomen en zijn de levens van de alhier geportretteerden dermate met elkaar en met het leven en werk van Jeroen Brouwers verweven, dat zij in ieder hoofdstuk opnieuw hun rol opeisen.
Evenals zijn andere boeken - de opsomming achterin levert inmiddels acht romans, zestien titels onder de kop ‘verhalen’, twee (eigenlijk drie) toneelstukken, negenentwintig essayistische werken, zes periodieken, acht autobiografische boeken en een tweetal bloemlezingen - is Stoffer en blik een draad uit het spinnenweb, het oeuvre van Brouwers waar alles met elkaar samenhangt: ‘er is niets dat niet iets anders aanraakt’.
In weerwil van de strakke genre-indeling in bovenstaande lijst is het zo goed als onmogelijk Brouwers' essayistische werk te (onder)scheiden van zijn autobiografische; in veel van zijn romans komen zowel autobiografische als essayistische passages voor en ook in Stoffer en blik lopen de verschillende genres door elkaar. Er zijn vanuit Stoffer en blik lijnen te trekken naar romans als Joris Ockeloen en het wachten (1967), omdat de daarin beschreven gebeurtenissen gebaseerd zijn op hetzelfde tijdvak als waarvan in Stoffer en blik sprake is én omdat Brouwers opnieuw afrekent met de hem dertig jaar achtervolgende suggestie dat hij daarmee Dirk de Wittes nooit verschenen roman Dichotomie van een geboorte geplagieerd zou hebben, die hij als ‘uitgeversknecht’ van Manteau onder ogen gehad zou moeten hebben. De functie van ‘uitgeversknecht’ verbindt deze memoires met de roman Winterlicht (1984), waarin Brouwers' alter ego herinneringen ophaalt aan zijn tijd in die functie. Zijn verhalenbundel Het mes op de keel speelt een rol, omdat hij daarmee in 1964 bij Manteau debuteerde en natuurlijk dient Stoffer en blik als ‘inkleuring, verduidelijking, aanvulling en completering’ bij het vele dat Brouwers in de loop der tijden al geschreven heeft over de Vlaamse letteren, te vinden in Groetjes uit Brussel (1969), Mijn Vlaamse jaren (1978), zijn kladboeken, zijn feuilletons en voor een aanzienlijk deel verzameld in Vlaamse leeuwen (1994).
Omdat zij in deze context beter tot hun recht komen dan in de afgezonderdheid van een bundel gevarieerd werk, zoals hij in zijn ‘Vooraf’ schrijft, heeft Brouwers in Stoffer en blik twee essays (over Marnix Gijsen en Karel Jonckheere) opgenomen die eerder verschenen in Feuilletons nr. 6, Papieren levens. In L.A. Wieners roman Nestor schrijft Wieners alter ego, nadat hij Papieren levens gelezen heeft,
| |
| |
Brouwers een brief. Hij zegt daarin onder meer: ‘Papieren levens is een meesterlijk boek, een boek dat ik niet lees, maar veeleer opvreet en verzwelg met een verhoogde graad van concentratie. Je zou me na lezing kunnen overhoren en ik zou niet veel missen. (Eens een schoolmeester altijd een schoolmeester.) (Het tweede schoolmeester mag je ook door sukkel vervangen.) Vooral de portretten van Marnix Gijsen en Karel Jonckheere zijn onvergetelijk, scherp uitgebeiteld en met wijsheid en kennis van zaken geschreven. De heren worden eerst in al hun onderdelen uit elkaar genomen en vervolgens weer ineengeschoven en daar staan zij dan, voor altijd, maar nu in hun ware gedaante en inmiddels ontdaan van hun pompeuze luister.’
Wat Wiener hier opmerkt over de twee portretten, geldt voor álle portretten in Stoffer en blik. Evenals in zijn boeken over schrijvers-zelfmoordenaars, De laatste deur (1983) en De zwarte zon (1999), is Brouwers' toon vaak die van solidariteit. De heren schrijvers en de uitgeefster Angèle Manteau worden weliswaar ‘in al hun onderdelen uit elkaar genomen’ en ‘van hun pompeuze luister’ ontdaan, maar het is opmerkelijk hoe Brouwers' poging hen terug te brengen tot ‘hun ware gedaante’ (uiteraard zoals Jeroen Brouwers die ziet) hen meer eer bewijst, dan wanneer die pompeuze luister zou blijven bestaan. Karel Jonckheere mag dan geportretteerd worden als een kwebbelhoofd van de eerste orde, Brouwers brengt zijn verdiensten óók in fatsoenlijke proporties naar voren. Zijn verbondenheid met en respect voor Teirlinck steekt hij niet onder stoelen of banken. Die bestaan niet uitsluitend bij de gratie van diens schrijverschap en de invloed daarvan op Brouwers' schrijverschap. Wijzend op een papieren strook met daarop het motto uit zijn Zelfportret of het galgemaal moet Teirlinck Brouwers ooit toegevoegd hebben: ‘Gij zijt er dus ook zoëen.’ Dat motto luidt: ‘Liever geschuwd om mijn waarheid, dan gezocht om mijn schijn.’
Het had één van de motto's van dit boek kunnen zijn, want ondanks Brouwers' soms bijkans ongelooflijke geduld met Angèle Manteau, blijkt de verkoopster van boeken er overduidelijk níet zoëen. Angèle Manteau, zo toont Jeroen Brouwers overtuigend aan, is een groot deel van haar latere leven bezig geweest haar biografie te vervalsen en te verfraaien. Brouwers brengt opnieuw noodzakelijke retouches aan in de mislukte poging van Greta Seghers om Angèle Manteaus biografie te schrijven (Het eigenzinnige leven van Angèle Manteau). Stoffer en blik roept daarmee meteen de vraag op of de ‘definitieve’ biografie van de uitgeverij ooit zal kunnen verschijnen, want de plundering en verdwijning van het door Brouwers opgezette archief en het verdonkermanen van brieven doet het ergste vrezen. Splinters informatie die tot niet veel meer zullen kunnen leiden dan deelstudies, meer zit er waarschijnlijk niet in.
Een leidmotief in het boek is Brouwers' verzet tegen ingrepen in de manuscripten van schrijvers. Hij neemt Seghers kwalijk dat ze het principe van hoor en wederhoor niet heeft toegepast bij het schrijven van haar boek over Manteau. Hij legt Vlaamse schrijvers het vuur aan de schenen, omdat zij toestonden dat hun literaire werken door de uitgeverij ‘vernederlandst’ werden - en hij laat ten overvloede opnieuw zien op welke schaal dat gebeurde. Hij steekt Walter van den Broeck en passant een pluim op de hoed, omdat die stelselmatig weigerde zijn werk te laten aanpassen.
Het enige portret dat de geportretteerde niet welgevallig zal zijn, is dat van Ward Ruyslinck. Daarmee schrijft Brouwers een polemiek die dampt - van ingehouden woede. Brouwers legt verschillende keren een opmerkelijke pudeur aan de dag: hij wenst onder geen beding beschuldigd te kunnen worden van laster (waar hij Manteau en Ruyslinck nu juist wél van beschuldigt) en wat hij niet kan documenteren, verzwijgt hij. Al met al is dit vrijwel uitsluitend op aantoonbare feiten gebaseerde portret van Ruyslinck waarschijnlijk des te dodelijker: Brouwers slaat hem voornamelijk met zijn eigen formuleringen om zijn oren. Ook Ruyslinck wordt in zijn onderdelen uit elkaar genomen en weer in elkaar gezet. Van de puzzelstukken van de ‘keizerarend’ van de Vlaamse literatuur die dat oplevert, blijkt uiteindelijk niet veel meer in elkaar te zetten dan een gefrustreerde, kleinzielige ‘heggenmus’. Ooit waren, volgens Ruyslinck, de rollen omge- | |
| |
draaid. Ooit. Brouwers rekent volledig met hem af, hij heeft niet zozeer een beetje met stoffer en blik rond geschuierd, hij heeft afdoende gestofzuigd. Daarvoor heeft hij, zoals Teirlinck hem indertijd toevoegde, voldoende geoefend, om van het boek een bij vlagen vrolijk, dan weer treurig stemmend, overtuigend mengsel van anekdote, essay, polemiek, autobiografie en herinneringen te maken, waarvoor de titel eigenlijk een te bescheiden aanduiding is: ‘Er moe(s)ten nog wat memoires op papier voordat het licht voorgoed wordt uitgedraaid.’ Wil hij dan', ‘voordat het licht voorgoed wordt uitgedraaid’, nú eens werk gaan maken van het derde deel van zijn brievenboek Kroniek van een karakter? Dat eindigt in 1986. Ik mis de periode 1986-2004.
| |
De paradox van het cynisme
Over het lezen en herlezen van het werk van Imre Kertész
‘Du musst dein Leben ändern,’ dichtte Rilke zichzelf toe na het zien van een archaïscher Torso Apollos. Een kunstwerk dat je dwingt je leven te veranderen, natuurlijk niet in die zin dat ‘de lezer een huwelijk moet laten ontbinden, een verre reis moet ondernemen, clochard wordt, van een flat springt, communist wordt of vegetariër. Maar iets van de vorm én de inhoud van het werk moet, als een residu, in de bloedbaan en in het zenuwstelsel van de lezer achterblijven, zijn ritme wijzigen, zijn oogopslag veranderen, al is het met niets te meten en hem door niemand aan te zien’ (Huub Beursksens in: Buitenwegen).
Er is literatuur die zelfs zo uit het lood slaat dat tegengif noodzakelijk is.
Wat begrijp ik Ritzerfeld goed wanneer hij in De Poolse vlecht Emile Suter zich laat schamen om ‘de naam van zijn plaats van bestemming hardop te noemen’, zoals ik het ook begrijp dat de schrijver zelf de naam ontwijkt door een geografische omschrijving te geven die noopt tot het gebruik van de atlas - hetgeen de vinger onverbiddelijk leidt naar Oświeçim. De schaamte van Emile Suter betreft niet alleen ‘het schuldige landschap’ (Armando), maar ook zijn motieven: ‘Hij wil een verlangen bevredigen: de herdenking van een dode binnen een moordend amalgama zo chaotisch dat hij elk persoonlijk besef van zijn eigen dode zal mogen en kunnen verliezen.’ Doordat hij dit beseft, wordt de lezer deelgenoot van Suters schroom. De Poolse vlecht maakt op nog een andere manier ongemakkelijk: het in schitterende stijl geschreven boek stelt juist door die stijl de vraag naar de verhouding tussen ‘het esthetische’ en Auschwitz.
Imre Kertész, zelf overlevende van het moordend amalgama, brengt redding. In Dagboek van een galeislaaf schrijft hij dat het concentratiekamp ‘alleen voorstelbaar is als literaire verbeelding, niet als werkelijkheid.’ En hij voegt er aan toe: ‘Ook niet als je zelf in zo'n kamp zit, dan helemaal niet.’ Dat laatste begreep ik pas toen ik Onbepaald door het lot las.
| |
| |
Er is literatuur die uit het lood slaat - vaak is dat ‘kampliteratuur’ en ik heb mij lang afgevraagd waarom ik die tóch las: op het residu dat ze in mijn zenuwstelsel achterliet, zit toch niemand te wachten? Het graf in de wolken van Celan is nauwelijks leesbaar zonder een welhaast fysieke reactie. Ik las het oeuvre van Primo Levi tot hij zelfmoord pleegde, daarna kón ik zijn werk niet meer lezen. Danilo Kis, G.L. Durlacher, Jorge Semprun, Jean Améry, Aleksandar Tišma ... zijn Het gebruik van de mens is een boek dat zijn flaptekst méér dan waar maakt: ‘Vera, de meest “gebruikte” persoon in de roman, wordt “Feldhure” en weet zo het dodenkamp te overleven. Vera's relaas vanaf de dag dat ze naar Auschwitz werd gedeporteerd tot de dag van haar terugkeer is een van de meest realistische en ontzettende beschrijvingen van nazi-kampen die de literatuur tot dusver heeft opgeleverd.’ Over de realiteitswaarde van Tišma's literaire verbeelding kan en wil ik geen oordeel aanmatigen, het ontstellende daarvan kan ik zonder aarzelen beamen. Ik had het boek gelezen en ‘iets’ waar ik geen greep op had, maakte dat ik het boek ‘vergat’. Op de plaats in mijn geheugen, waar normaal gesproken Het gebruik van de mens opgeslagen zou dienen te liggen, ontwikkelde zich een volkomen blanco plek. Toen ik het boek enkele jaren daarna herlas, was het dan ook ‘als nieuw’ voor me - een onbegrijpelijke ervaring - en daardoor sloeg me dezelfde passage die, zo realiseerde ik me later, er voor gezorgd had dat ik het boek verdrong, me vol in het gezicht. Ergens in het boek beschrijft Vera hoe zij ‘getuige is van een strafoefening’. De nacht volgend op het herlezen van de roman ‘beleefde’ ik die ‘strafoefening’ - een eufemisme van jewelste - in een nachtmerrie waaruit ik
schreeuwend en zwetend wakker werd. Sindsdien heb ik de boeken van Tišma gekocht, maar niet meer gelezen. Waarom? Gekocht: uit solidariteit met de schrijver, die de moed en de menselijkheid heeft om doorte dringen ‘in de psyche van personages die ons na gaan staan’, zoals Tom Eekman dat in zijn nawoord bij zijn vertaling formuleert. Niet meer gelezen: omdat de New York Times Book Review gelijk had, toen zij na de verschijning van de Engelse vertaling schreef dat Tišma's ‘boodschap is dat “de menselijke geest, misbruikt door sadisten en politiek tirannen, niet in staat is zich te herstellen.”’
Mijn cynisme is mijn cynisme is mijn cynisme ... en alleen al daarom is het vreemd dat ik een boek dat mijn cynisme bevestigt, niet meer kán en wíl lezen. Tišma laat me volkomen radeloos achter. Zonder hoop kun je niet leven, blijkbaar; zonder hoop kun je niet lezen, blijkbaar.
Primo Levi redeneerde zichzelf de dood in door er steeds meer van uit te gaan dat alleen ‘de slechtsten’ het kamp overleefd hadden: overleven kon alleen ten koste van anderen en dus behoorde je tot de parasieten als je overleefd had en aangezien hij een overlevende was, was de conclusie onontkoombaar: hij behoorde tot die slechtsten. Améry, Celan...
‘Leven is een kwestie van mentaliteit,’ zei G.L. Durlacher in een interview. Imre Kertész bevestigt dat op allerlei plaatsen in zijn werk. Hij beaamt zelfs de schuldvraag van Levi, maar voegt er één cruciale zin aan toe: ‘Wie in leven blijft, is altijd schuldig. Maar ik zal de wond dragen’ (in: Liquidatie) - en daar zit hem de ontsnapping naar het leven in.
Kertész' werk is allesbehalve een vlucht: hij treedt de zogenaamde werkelijkheid met open vizier tegemoet. Zijn oeuvre is het tegendeel van verdringing, maar inmiddels wél een methode om voort te kunnen. De dagboeken van Thomas Mann noemt hij ‘kroniek als zelfonderzoek’ en hij citeert Corian: ‘Elk boek is een uitgestelde zelfmoord.’ In wezen typeert hij hier zijn eigen werk.
Dat Kertész de lezer tot op zekere hoogte ‘redt’ door te stellen dat Auschwitz alleen als literaire verbeelding voorstelbaar is, betekent meer dan alleen een vrijwaring voor het antwoord op de vraag of dat ethisch gesproken wel kan: ‘fictie’ ‘over’ de kampen. Kertész merkt in Dagboek van een galeislaaf droogweg op: Het genieten van kunst heeft altijd iets immoreels. Het publiek doorlijdt het werk niet maar consumeert het als een smakelijk hapje.’ Daar zijn we dus mee klaar: het lezen van een roman is per definitie iets immoreels. Kertész impliceert hier natuurlijk mee dat literatuur au fond ontoereikend is, omdat woorden waarmee de kampliteratuur geschreven is, de zogenaamde werkelijkheid, zelfs niet kunnen benaderen. Maar
| |
| |
meer dan dat hebben we niet: woorden. Daarbij realiseert Kertész zich waarschijnlijk heel goed dat zijn Onbepaald door het lot een particuliere geschiedenis vertelt, die - alleen al daardoor - het zicht op ‘de geschiedenis’ vertroebelt. In Liquidatie spreekt hij dan ook stelselmatig over de ‘zogenaamde werkelijkheid’ en stelt hij onomwonden: ‘Voor Auschwitz is geen verklaring.’
Onbepaald door het lot wordt verteld vanuit het perspectief van een 15-jarige jongen en hoezeer Kertész er zelf ook mee blijkt te worstelen, voor het eerst ‘begreep’ ik de naïveteit van de gedeporteerden enigszins. Kertész' worsteling gaat om de vraag in welke mate ‘de nodige stappen’ die iemand ‘gedaan’ heeft, van invloed zijn op zijn leven, maar zekere passages uit zijn boek maken genadeloos duidelijk dat ieder mens gevangen zit in zijn eigen perceptie van de werkelijkheid en dat daar - in weerwil van de titel - een noodlottige onontkoombaarheid uit voortvloeit. Wanneer hij in volkomen onwetendheid over wat hem te wachten staat, wacht op verdere deportatie - een woord dat nú sindsdien een connotatie heeft, die het tóen beslist niet had - zo beschrijft Kertész, is er een man die bij een Duitse officier informeert waarom hij ‘niet in overeenstemming met zijn capaciteiten’ kan werken. De Duitse officier raadt hem aan om zich als vrijwilliger op te geven en omdat de in de waarneming van de gevangene ‘nuchtere, gematigde en in ieder opzicht onberispelijke’ officier zo ‘objectief’ is geweest, schijnt hem het advies ‘juist en reëel’. ‘Vooropgesteld dat mijn mensenkennis me niet bedriegt,’ laat Kertész hem er met een uiterst pijnlijk gevoel voor ironie nog aan toevoegen. De slotzin van de alinea zou om te grinniken zijn als het smoelwerk van de grimmige werkelijkheid er niet dwars doorheen zo gruwelijk zichtbaar zou zijn: ‘Dit laatste zei hij op zo'n toon dat die voorwaarde mij vervuld scheen.’
Dat ook (‘juist’ zegt Kertész) voor iemand ín Auschwitz het kamp alleen voorstelbaar is als literaire verbeelding maakt de schrijver waar door duidelijk te maken dat Gyurka de ‘zogenaamde werkelijkheid’ waarschijnlijk uit zelfbescherming slechts stap voor stap tot zich door laat dringen - en dan nog alleen maar vanuit het unieke perspectief van het individu. Voor Gyurka betekent dit dat hij op zeker moment wel besef heeft van de verdwijning en crematie van tientallen wagonladingen mensen, maar dat hij zelf deel uitmaakt van een andere ‘werkelijkheid’, die - ironie van het door Kerész vermaledijde lot - door een verwonding bestaat uit een langdurig verblijf in een kampziekenhuis, hetgeen hem uiteindelijk het leven redt. De ongerijmdheid van het bestaan van een ziekenhuis te midden van de vernietigingsindustrie maakt een wezenlijk onderdeel uit van Kertész werk. In Liquidatie draagt het hoofdpersonage B, een getatoeëerd nummer op zijn dijbeen: hij is in Auschwitz geboren. Al even ongerijmd en tegelijkertijd wezenlijk voor zijn levenshouding is het slot van Onbepaald door het lot:
Ik had het kamp nu eenmaal overleefd en zou elk argument aanvaarden dat mij in staat stelde verder te leven, daar was ik heel zeker van. Toen ik op dat rustige, schemerige plein en die door oorlogsgeweld geteisterde maar toch o zo veelbelovende straat om me heen keek, voelde ik de bereidheid daartoe al in mijn binnenste opkomen en geleidelijk sterker worden. Ja, ik zou mijn leven voortzetten, hoe onmogelijk dat ook was. Mijn moeder wachtte op me en de stakker zou stellig dolblij zijn als ze me terugzag. Ik herinnerde me haar wens om een zoon te hebben die arts of ingenieur was. Die wens zou ik naar alle waarschijnlijkheid vervullen. Wij mensen zijn in staat om alles te overleven, ook de meest ongerijmde situaties, en in de verte, wist ik, wachtte het geluk al op me, als een onvermijdelijke val. Zelfs daarginds, bij de schoorstenen van Auschwitz, was er, als de kwellingen aflieten, iets geweest wat je met geluk zou kunnen vergelijken, ledereen had het over ontberingen en ‘gruwelen’, maar die kleine gelukservaringen waren het belangrijkste geweest. Ja, als ze me weer van die vragen stelden, zou ik daarover vertellen, over het geluk dat je in een concentratiekamp kunt ervaren.
Als ze er ooit nog naar zouden vragen, en ik dat geluk dan nog niet vergeten was.
| |
| |
Kertész' werk is, zoals hij schrijft over Wittgenstein, ‘op een bepaald traject van de weg naar de ondergang onverwachts vruchtbaar en vruchtdragend’ geworden: ‘- het denken als poging om erbovenop te komen, het denken als wraak, als de laatste, achterwaartse blik van een vluchteling, vol verachting en luciditeit.’ Zijn oeuvre overstijgt het louter autobiografische, omdat het genadeloos laat zien hoe een mens in de levensomstandigheden zoals die gelden in een concentratiekamp of een dictatuur, volkomen onderworpen raakt aan de willekeur van anderen en afgestompt geen enkele keuze meer kan maken, maar het is tevens het levende bewijs van een mogelijke weg terug. Ik, de ander besluit: ‘Mijn lichaam buigt zich in de richting van de dood, maar mijn hoofd draait zich om naar het leven en mijn voet verheft zich aarzelend om een stap te doen. Een stap waarheen? Het doet er niet toe, want degene die zo dadelijk die stap zal doen, zal ik niet meer zijn maar een ander.’
Zijn gehele oeuvre is doortrokken van een lucide cynisme - of, zo men wil: van een cynische luciditeit - maar in weerwil van zichzelf zit er een scheur in waardoorheen het licht naar binnen valt.
RON ELSHOUT
Van Imre Kertész verschenen bij Van Gennep de romans: Onbepaald door het lot (1995), Het fiasco, Kaddisj voor een niet geboren kind en de ‘kroniek van een verandering’ ik, de ander (2001), alsmede de ‘dagboekroman’ Dagboek van een galeislaaf (2003). Kertész' roman Liquidatie (2004) en Ritzerfelds De Poolse vlecht (1982) verschenen bij De Bezige Bij. Het werk van G.L. Durlacher en A. Tišma verscheen bij Meulenhoff.
Jeroen Brouwers, Stoffer & blik. Herinneringen aan een periode (1964-1970). Urtgeverij Atlas, Amsterdam / Antwerpen, 2004.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd