|
| |
| |
| |
Bzzlletin
Poezie
Men moet zijn tuin onderhouden
Over Alleen in de tuin van Gerrit Kouwenaar
Als er één dichter is die de laatste jaren Voltaires gevleugelde woorden ‘Il faut cultiver son jardin’ in praktijk gebracht heeft, dan is dat Gerrit Kouwenaar, die in zijn recente bundels het topic van de tuin uitputtend geëxploreerd heeft. Cultiveren is volgens het woordenboek niet alleen onderhouden, maar ook ontwikkelen. Kouwenaars beperking tot ‘huis, tuin en keuken’ maakt niet zozeer dat het leven of de wereld daarbuiten ontkend worden, als wel dat hij zijn wereldbeeld de tuin in gesleept heeft en zijn beeldmateriaal steeds verder teruggebracht tot de hortus conclusus om leven en dood des te geconcentreerder te evoceren.
De geografische beperking gaat gelijk op met een steeds verder toenemende dichtheid in taal. Het lijkt er op dat de concentratie in en de intensiteit van Kouwenaars gedichten alleen nog maar toeneemt.
In het titelgedicht van zijn laatste bundel, totaal witte kamer, viel het binnenste van het binnenste, die kamer, uiteindelijk samen met zowel het laatste samenzijn aldaar, als de bijna onuitgesproken en daardoor des te nadrukkelijker aanwezige wens samen opnieuw te (kunnen) (mogen) beginnen vanuit diezelfde maagdelijke kamer. Tevens is het gedicht een wanhopig smekende poging de tijd stil te zetten: ‘laten we nog eenmaal...’
De bundel totaal witte kamer staat voor het grootste deel in het teken van eenzaamheid, over ‘aanwezige afwezigheid’, bijvoorbeeld over hoe een parfumflesje met een dichterlijke naam die afwezigheid op Proustiaanse wijze ‘onzegbaar aanwezig’ maakt. Tezamen met de beperking van de geografische actieradius levert dat een beklemmende bundel op, niet in de laatste plaats doordat Kouwenaar alle sentimentaliteit uit zijn gedichten wegzuivert. Zijn strenge, geconcentreerde taal maakt, betoogde ik al in het hors concours-nummer van BZZLLETIN, de beschreven emoties voelbaar, maakt die althans in hoge mate ‘werkelijk’.
Deze ontwikkelingen blijken zich door te zetten, zo bevestigen twee gedichten gepubliceerd in Jozef Deleus onvolprezen poëzietijdschrift Het liegend konijn. Het eerste gedicht van Kouwenaar daarin luidt:
Alleen in de tuin
Men zit met zijn schimmen in de tuin, licht
bladert schemer, er ademen oude nalatige vragen
men zwijgt zich te zamen, is sprekend zijn naaste
het is later, onhoorbaar als tijd
men zou dit ingedikt niets willen stillen ontmaken
deze langzame cirkel, dit doodlopend loze moment
willen wissen in scheurende zijde, ontastbare
tastende voeten voorbijgaand over het grind
zo duurt men nog even, uurglazen, eetgrage boeken
doodsnood van hongerend voedsel, dan vindt zich
het sterfelijk licht uit en gaat men, gaat men
naar binnen, gehoorzaam, verhoort men het donker-
De encyclopedie beweert over Kouwenaar: ‘Zijn gedichten bevatten veel dubbelzinnigheden, die verborgen, onverwachte betekenissen naar voren halen [...]’ Ook dit gedicht zit er zo vol mee dat de ‘ingedikte’ taal een samenvatting ondoenlijk maakt, eerder dijt de ‘betekenis’ van het
| |
| |
gedicht steeds verder uit. De beschreven situatie is duidelijk: iemand zit zwijgend, mompelend in zijn tuin en denkt aan de doden uit zijn bestaan. Hij zou dit moment volgaarne níet meemaken, zit nog even en gaat, als het donker wordt, naar binnen. Hoe maakt Kouwenaar hier poëzie van?
Het gedicht begint met het door Kouwenaar geijkte woord ‘men’. Rutger Kopland heeft in een essay over zijn eigen gedichten eens geweerd dat een dichter in een gedicht het persoonlijke onpersoonlijk moet maken om, paradoxalerwijze, het gedicht een kans te geven persoonlijk te worden. Kees Fens wees er op dat Kouwenaars op eerste gezicht afstandelijke ‘men’ uiteindelijk wellicht nabijer is dan ‘ik’, omdat ‘ik’ een ander (de lezer, in dit geval) uitsluit en ‘men’ de lezer juist includeert. Voor het onderhavige gedicht gelden de uitspraken van Kopland en Fens in hoge mate. De schimmen, die in het tweede (in Het liegend konijn gepubliceerde) gedicht ‘onzegbaar aanwezig’ gemaakt worden door de formulering ‘lichamen [die] / in lichtval hun vlees vermissen’, bevinden zich buiten de ‘ik’, maar als deze zwijgt, zwijgt hij ‘zich te zamen’. In het tweede gedicht lezen we: ‘terwijl men zichzelf behelst als geen ander / stelt men zich samen’. In de zwijgzame formulering werkt de alchemie van de uitdrukking ‘zwijgen is goud’ volop, want in de tweede helft van de derde regel, waarin ‘sprekend’ zowel letterlijk als figuurlijk genomen dient te worden, valt ‘ik’ samen met ‘zijn naaste’. Die ‘naaste’ zou een van de schimmen kunnen zijn, maar ook - en daar wordt het onbepaald voornaamwoord functioneel - een ander, eventueel in dezelfde omstandigheid verkerend als ‘ik’, en alleen al daarom met hem samenvallend in ‘men’.
Kouwenaar voert de concentratie in het gedicht verder op door woorden te groeperen rond bepaalde begrippen. Zo'n cluster, waarin het spreekwoord doorklinkt, is bijvoorbeeld: ‘spreken’, ‘zwijgen’, ‘nalatige vragen’, ‘onhoorbaar’, ‘verhoort’. Het aan deze reeks verwante en na ‘spreken’ geïntroduceerde ‘stillen’ roept het begrip ‘honger’ op. In de derde strofe vinden we ‘eetgrage’ en ‘hongerend voedsel’, hetgeen herinnert aan de ook al vertrouwde eetmetafoor van Kouwenaar. Evenals het contrast ‘spreken en zwijgen’, speelt de tegenstelling tussen ‘licht en donker’ een rol in het gedicht, dat van licht via schemer naar donker ‘verloopt’. Met de variant op het stervende licht in de voorlaatste regel haalt men, overigens ná de omineuze vaststelling ‘zo duurt men nog even’, de eigen sterfelijkheid het gedicht binnen.
Een ander middel tot concentratie is de door de encyclopedie gereveleerde dubbelzinnigheid, die ik liever meerduidigheid zou willen noemen. Ze speelt een belangrijke rol in de derde regel, in woorden als ‘naaste’ en in de interpretatie van de formulering ‘zo duurt men nog even’, maar ook in bijvoorbeeld ‘voorbijgaand’ uit de achtste regel en in ‘uurglazen’ - men kan daarbij denken aan scheepsterminologie waarin uren in ‘glazen’ worden uitgedrukt, maar het is vooral logisch te denken aan het wegdrinken van de uren.
Opvallend, gezien de opgeroepen situatie, is het gebrek aan gelatenheid, zoals die waarvan het oeuvre van J.C. Bloem doordrenkt is, Er is weinig berusting te vinden in Kouwenaars gedicht. Weliswaar wordt in de laatste regel gehoor (!) gegeven aan het donker, maar dat lijkt toch ingegeven door het besef dat er nu eenmaal niets anders opzit. Bovendien biedt de tweede strofe met de wens, evenals de formuleringen ‘eetgrage boeken’ en ‘hongerend voedsel’ tegenwicht. Het voedsel hongert er naar gegeten te worden: de wereld doet, evenals later het donker, een beroep op ‘men’. Adriaan Roland Holst antwoordde ooit grimmig-ironisch op de aangever van een journalist ‘Bijna al uw vrienden zijn overleden’: ‘Ja, sinds enige jaren doe ik aan overleven.’ Men valt uiteindelijk samen met hoe en wat men is (en dat bestaat uit veel verlies) en neemt het leven (en de dood) zoals dat nu eenmaal is, Dat heeft minder met gelatenheid te maken dat met Voltaires imperatief: ‘Il faut’. Er zit niets anders op: men moet. Het roept het al even imperatieve slotgedicht uit De tijd stoot open (1996) op:
Men moet
Men moet zijn zomers nog tellen, zijn vonnis
nog vellen, men moet zijn winter nog sneeuwen
| |
| |
men moet nog boodschappen doen voor het
de weg vraagt, zwarte kaarsen voor in de kelder
men moet de zonen nog moed inspreken, de
een harnas aanmeten, ijswater koken leren
men moet de fotograaf nog de bloedplas wijzen
zijn huis ontwennen, zijn inktlint vernieuwen
men moet nog een kuil graven voor een vlinder
het ogenblik ruilen voor zijn vaders horloge -
Voor de komende gedichtendag is een speciaal daarvoor geschreven bundeltje van Gerrit Kouwenaar aangekondigd. De nacht vindt plaats, men verbergt zich in vlees, men hoort het donker onder de stenen, maar hij zal zijn inktlint nog eens moeten vernieuwen. Het zijn altijd kleine bundels voor een vriendenprijsje, de komende bundel zou wel eens van hoog soortelijk gewicht kunnen zijn. Men moet.
| |
Alsof
Over onhandig bloesemend van Ramsey Nasr
Ramsey Nasr opent zijn bundel onhandig bloesemend met een gedicht dat de toon zet:
da capo
treed binnen allerzwartste
met je gezandstraalde ziel
treed binnen en brul als een dame
schreeuw onder een houten doek
opnieuw cadenza na cadenza
sterf in een lijf dat niet van jou is
ik heb haar schoon en stil gemaakt
en smeek je wees mijn opera
Wie wordt hier uitgenodigd? De lezer, het ‘bitterlijk lief’ dat later in de bundel een rol zal spelen, de dichter zelve, of de Bianca Castafiore die zo meteen haar cadenzen moet gaan brullen? In ieder geval wordt duidelijk dat de dichter een stevige klap van de romantische molen heeft gehad, want - goede hemelen - wat haalt hij, als een op hol geslagen Anna Enquist, allemaal overhoop: ‘allerzwartste’, ‘tranen’, ‘brul’, ‘schreeuw’, ‘sterf’, ‘tot bloedens toe’, ‘beuk’, ‘smeek’. Hij gooit inderdaad de beuk erin, maar tegelijkertijd wekt hij de indruk een loopje te nemen met deze Grote Gevoelens - het is, om met Gerrit Komrij te spreken, alles onecht: de tranen zijn gerangschikt, het doek is van hout, het lijf is niet van jou, kortom het is maar ‘opera’. De uitnodiging da capo, alles nóg eens te spelen, maakt de hevige gevoelens niet minder artificieel. Blijft over de vraag wie ‘dit lege hart’ moet gaan kus- | |
| |
sen. Na deze holle paukenslagen is het op zijn minst opvallend hoe Nasr vervolgens in het tweede gedicht, onder de loodzware titel ‘bse mkz dioxine varkenspest’, zowel de dood welhaast achteloos relativeert: ‘dag gijs het leven zit erop mijn jong / er werd niet veel gelachen dat is waar / maar zie het ook van onze kant de dood / wat is de dood het is maar een gebaar’, als het leven: ‘in elk geval er valt niet veel te zeggen / dit was het dan’. Hier wordt gestorven in een lijf dat wél van hem (gijs) is, maar er wordt bepaald niet tot bloedens toe gezongen, Vreemd: eerst die kunstmatige, grote gevoelens en daarna deze schouderophaal waar je een woedend verzet zou verwachten.
In de tweede afdeling van de bundel', ‘dichter liefde’ geheten, verwijst Nasr met het motto naar Heinrich Heines Buch der Lieder (1827), maar Nasrs gedichten zijn gebaseerd op de tekst van Heines Dichterliebe, door Robert Schumann getoonzet (opus 48). In een bundel vol met verwijzingen naar de muziek (opera; Schumann; de laatste reeks, ‘wintersonate’ getiteld, is gebaseerd op biografische gegevens van Sjostakovitsj en gestructureerd volgens diens altvioolsonate opus 147) wekken variaties op het werk van anderen geen vreemde indruk. Aanvankelijk volgt Nasr Heine, voor zover het de volgorde van de gedichten betreft, nauwgezet, maar gaandeweg worden zijn stappen groter en neemt de afstand tot Heines cyclus toe. Dezelfde beweging, vanuit de gedichten van Heine, is in de gedichten te vinden.
Het eerste gedicht van Heine, ‘Im wunderschönen Monat Mai’, luidt:
Im wunderschönen Monat Mai,
Als alle Knospen sprangen,
Im wunderschönen Monat Mai,
Da hab' ich ihr gestanden
Mein Sehnen und Verlangen.
In Nasrs toonzetting wordt deze ‘wonderbaarlijke maand’:
dat was in de wonderbaarlijke maand
van bloesemingen en overvloed
toen mijn borstkas opstoof als papaver
ribben in sierpennen uitwaaierden
mei mijn magere taal openbrak
vergelijkingen vrat als vuur water
ik schaamde mij diep naar poldergewoonte
in loden jas tussen druppel en wind
ongevoelig bij takken struikgewas doornen
en doorzichtig vernederend fonkelniezen
kwam over mij o wonder daar ging ik
men zou van minder uit schamen gaan
maar dit was mijn ziekte baarlijke liefde
Het heeft er alles van dat Nasr, vertrekkend vanuit Heines klassieke vorm, op zoek is naar improvisaties met een ‘maximaal’ effect: ongetwijfeld niet uitsluitend bij pianobegeleiding te zingen. In Heines gedicht is in de maand na the cruellest month de liefde opengegaan in zijn hart. In Nasr variatie lijken leven, liefde en taal opengebroken: de opengesprongen bloemknoppen van Heine verkeren bij hem in een opstuivende overvloed van bloesemingen. De magere taal (van Heine?) waaiert breed uit. We kunnen in de laatste regel van de eerste strofe tussen ‘vuur’ en ‘water’ een punt denken, maar wanneer ‘vuur’ het subject van de zin is en ‘water’ het object, krijgen we een vreemd fenomeen: vuur dat water vreet? Is het niet eerder het water dat het vuur dooft? Ook de formulering ‘had ik licht opgevat’ is meerduidig. Heeft de ik de (dovende) liefde (te) licht opgevat, of moeten we ‘licht’ niet opvatten als ‘luchthartig’, maar als ‘schijnsel’, óf: is de zin domweg niet afgemaakt? Hoe dan ook, in het laatste deel van het gedicht lijkt sprake van een allergische reactie waarvoor ‘ik’ zich schaamt. Het adjectief ‘baarlijke’ in de laatste regel doet het voorkomen alsof die liefde maar
| |
| |
nonsens is, hetgeen doet denken aan het ironische spel met gevoelens uit het eerste gedicht.
De poëzie van Heinrich Heine (1797-1856) heeft, evenals die van zijn Nederlandse evenknie Piet Paaltjens (François Haverschmidt, 1835-1894), een gespleten karakter, ze is even ironisch als navrant, even sceptisch als gevoelig. In beider werk is sprake van een ‘zwarte grondtoon’ die doet vermoeden dat de romantische tragiek die er in overdreven wordt, desalniettemin authentiek is. Bij Heine zou dat tragische levensgevoel gevoed (kunnen) zijn door een ongelukkige liefde voor zijn nicht Amalie (en later nog eens door een dergelijke geschiedenis met haar jongere zus Therese).
Ramsey Nasr corrumpeert de lieflijke uitgangspunten van Heine. Onder diens zoetelijke opsomming ‘Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne’ legt hij een (waterstof)bom: ‘de roos de lelie de duif de zon / de aap saturnus de waterstofbom’ en hij levert genadeloos commentaar op de ‘allesverkruimende minnaars’, want zij ‘kleineren de elementen’. Hij moderniseert en vervuilt Heines romantisch gestemde Natureingangen: Heines ‘Im Rhein, im heiligen Strome, / Da spiegelt sich in den Wellen / Mit seinem großen Dome / Das große, heil'ge Köln’ wordt door Ramsey Nasr aan de tijd aangepast: ‘aan onze rijn de onzwembare / aan de reinigend chemische stroom // zag men vroeger geen duitse kolos of hij / lag dubbel ook op het schimmerend water’. Hij neemt afstand van Heine door diens ‘zuiverheid’ onzuiver te maken, door diens ‘ich’ te veranderen in ene ‘frederik wonderlik’, die menigmaal de vertaalkunst niet machtig blijkt te zijn en zich dan genoodzaakt ziet onvervroren germanismen te gebruiken. Zelfs Heines Nachtigal behoudt in Nasrs bewerking zijn ‘i’. In de bewerking van ‘Und wüßten die Blumen, die kleinen’ wordt de afrekening volledig: deze romantiek hoort bij ‘duitse jongemannen’ stelt de dichter spottend: ‘vroeger wisten de bloemen exact / waar en wanneer duitse jongemannen / met diep verwond hart / zich lieten zien in 't struikgewas’. Kortom: Heine blijft uitgangspunt, maar wordt steeds verder op afstand gezet en in het gedicht ‘bitterlijk huis’ wordt onomwonden vastgesteld: ‘frederik wonderlik huilt niet meer‘, zelfs niet bij ‘een overduidelijk graf’. Hij blijkt rustig (!) op zoek te gaan naar de resten en slaat de gevonden metaforen ‘hard duidelijk echt kapot’. Na
een gedicht dat ironisch afrekent met verschillende soorten poëzie, onder meer die van ‘hollands koning schraalhans’, maar ook de ‘banketgekakte’ à la llja Leonard Pfeijffer, volgt het slotakkoord: ‘frederik wonderlik was feilloos / op slag een sterveling geworden’. Blijkbaar moest hij daarvoor eerst bevrijd worden van de valse emoties van de literatuur, althans de poëzie ‘van de bespottelijke praalzucht’.
Maar Nasrs redenering bijt zichzelf in de staart, want hij mag frederik wonderlik dan hardhandig teruggezet hebben in de zogenaamde werkelijkheid, de sterfelijkheid van frederik stelt niet zoveel voor, realiseren we ons ineens, want de dood was immers niet meer dan ‘een gebaar’? Hij rekent al even hardhandig af met de ‘bespottelijke praalzucht’ van de poëzie en wil blijkbaar zo snel mogelijk de werkelijkheid in: ‘ik geloof in baarlijke liefde er staat wat er staat alsof het niets is’, Ramsey Nasr legt daarmee uiteindelijk een waterstofbom onder zijn eigen poëzie: ‘alsof het niets is’. Of zit des Pudels kern hier in het ene woord: ‘alsof’?
RON ELSHOUT
Ramsey Nasr, Onhandig bloesemend. Uitgeverij De Bezige Bij, Amsterdam, 2004
|
|
Auteursrechtelijk beschermd