Bzzlletin. Jaargang 32

[p. 102]

Bzzlletin
Proza

Mag ik deze dans van u?
Over Dans zonder vloer, verhalen van Tonnus Oosterhoff

Kort na elkaar verschenen twee verhalenbundels waarin (het schrijven van) pulplectuur een rol speelt. In Een korte affaire van Pauline Slot staat het verhaal ‘Storm van Passie’: Job Jonker, een weduwnaar, op moderne wijze met zichzelf worstelend, omdat hij toe is aan een nieuwe relatie, schrijft onder het pseudoniem Margaret Devon romantische boekjes voor Red Roses. Cursief gedrukt zijn fragmenten opgenomen van het verhaal dat hij onder handen heeft. Ze zijn voorzien van de typische stijleigenaardigheden die series als de Bouquetreeks kenmerken en spiegelen tot op zekere hoogte de relationele perikelen van de hoofdpersoon, of contrasteren daarmee.

Tonnus Oosterhoff doet het in het eerste verhaal uit Dans zonder vloer precies andersom. Romein gedrukt begint ‘Driemaal dezelfde, driemaal een ander’ met het verhaal van Sarah Anderson, predikantendochter, die tegen beter weten in met losbol John Murphy trouwt, haar huwelijk door overspeligheid zijnerzijds ziet mislukken, een carrière opbouwt, John Murphy opnieuw ontmoet - hij blijkt totaal veranderd! - opnieuw met hem trouwt en gelukkig wordt tot Murphy van een oorlogsmissie (1943) niet terugkeert. In 1979 ontmoet zij bij toeval haar vermiste man opnieuw: hij zit, volkomen afatisch, in een inrichting en kan op den duur alleen te pas en te onpas het woord ‘liefde’ uitspreken.

De lezer die met ander werk van Tonnus Oosterhoff vertrouwd is, heeft dan al verschillende keren verbaasd gefronst: het verhaal zit vol met de stilistische en inhoudelijke clichés die het pulpgenre aankleven. Om maar één voorbeeld te noemen: het gebruik van veelbetekenende uitroeptekens!

Dan volgt een cursieve passage:

Als ik mijn verhalen inleverde bij Mijn geheim werden ze gewoonlijk zonder commentaar geaccepteerd. Ditmaal echter kreeg ik bericht van redactrice Dyphie Frijters (of was het José de jonge?) dat het zo niet kon. De geschiedenis was ontroerend genoeg, maar hij liep onrealistisch goed af. Ik moest het slot overdoen.

Zo gezegd, zo gedaan: er volgt doodleuk een veel minder rooskleurige herschrijving van het slot. Einde ‘verhaal’. Welk van deze twee verhalen is nu het interessantst? Het verhaal van Pauline Slot is een traditioneel, volgens de regelen der kunst geschreven verhaal. De pulpfragmenten zijn duidelijk onderscheiden van het eigenlijke verhaal en daarin keurig ingebed. Het maken van de pulpfragmenten wordt door de hoofdpersoon zelf met de nodige gêne afgedaan als ‘tekstschrijven’, eigenlijk vindt hij zichzelf vooral dichter. Dat bevestigt de lezer in zijn (voor-)oordelen met betrekking tot het pulpgenre. Het verhaal, dat overigens grotendeels draait om de ongrijpbaarheid van het fenomeen ‘liefde’, zet de lezer nergens op het verkeerde been.

Oosterhoff presenteert eigenlijk geen verhaal, althans geen literair verhaal, maar eigenlijk twee varianten van een niet-literair verhaal. Hij levert commentaarloos de eerste, door de stijl argwaan wekkende versie, bekent vervolgens dat hij het voor een pulptijdschrift herschreef en dat ís het ‘verhaal’. Deze verrassende werkwijze, gepresenteerd in een bundel literaire verhalen, ontregelt. ‘Mijn geheim’ pretendeert uit het leven gegrepen geschie-

[p. 103]

denissen van anonieme lezers te publiceren, dus een ‘historische waarheid’ te vertegenwoordigen. Die illusie wordt genadeloos doorgeprikt: die ‘geschiedenissen’ zijn verzonnen door ingehuurde schrijvers en worden, als de redactie niet tevreden is, domweg herschreven tot een blijkbaar acceptabele(re) versie. Maar Oosterhoffs ‘verhaal’ roept ook de vraag op, waarom een goede afloop per definitie ‘onrealistisch’ is. Oosterhoff heeft in een essay in Ook de schapen dachten na beweerd dat hij er met zijn schrijven op uit is het contact met de werkelijkheid te herstellen. Doet hij dat hier omdat ‘de werkelijkheid’ een goede afloop niet toestond? En welke ‘werkelijkheid’ was dat dan: die van het verhaal, of die van de redactie die om herschrijving vroeg? De hele geschiedenis (niet die van het verhaal dat in het verhaal herschreven wordt, maar van het hele verhaal - bent u er nog?) zet de verhouding tussen realiteit en literatuur op losse schroeven (Is het werkelijk zo gebeurd, of heeft Oosterhoff álles verzonnen?), en niet in de laatste plaats confronteert het de lezer hardhandig met de vertelconventies waarmee hij blijkbaar een verhaal ingaat.

In ‘Zo is het’, een essay uit Ook de schapen dachten na, noteert Oosterhoff over poëzie: ‘Het moet ongeveer zo zijn: om de wereld een beetje te begrijpen en te beheersen zijn we genoodzaakt gigantische reducties te plegen. De taal dwingt ons in een denkschema; onbruikbare verschijnselen blijven naamloos, mede daardoor worden ze niet opgemerkt of onmiddellijk vergeten. Vaak zien we de gereduceerde wereld aan voor de echte. Maar er valt duizelingwekkend veel meer te zien en te ervaren, en poëzie verwijst daarnaar.’

Het is niet onwaarschijnlijk dat dit fragment vaker geciteerd zal gaan worden, want het bevat een sleutel tot Oosterhoffs literatuuropvatting. Conventionele literatuur, dan wel lectuur, is er vaak op uit de werkelijkheid te verhelderen middels de door Oosterhoff gewraakte reducties. Ze zit vast in denkschema's (vertelconventies) en presenteert een aldus gereduceerde (visie op de) werkelijkheid. Evenals zijn laatste dichtbundel, Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen dat met de poëzie doet, wekt Dans zonder vloer de indruk dat Oosterhoff wil wrikken aan de grenzen van het genre en daarmee de stilzwijgend afgesproken schrijf- en leesgewoontes wil slechten, omdat er zo wellicht duizelingwekkend meer te zien en te ervaren valt.

Dans zonder vloer bevat nog twee vertelexperimenten. Het derde ‘verhaal’ is wat de titel belooft: een ‘Verhaal zonder voortgang’. Het is wel een verhaal in de gebruikelijke betekenis van het woord en tegelijkertijd is het dat niet, omdat het een reeks gebeurtenissen betreft zonder dat er een dwingende structuur lijkt te zijn, anders dan die opgelegd is door de ‘werkelijkheid’. Het zijn gebeurtenissen en dialogen zoals die nu eenmaal plaatsvinden tussen mensen die via een schaakcafé met elkaar van doen hebben. Een leesstrategie zoals men die inzet bij het lezen van een traditioneel verhaal levert weinig op, een zoektocht naar een plotlijn wordt gefrustreerd (alhoewel er wél minstens één spanningsboog aan te wijzen valt). Het lijkt een hyperrealistische uitsnede uit het leven van een aantal mensen, herhalingen hebben geen andere, literaire functie dan te vertellen dat iets nóg eens gebeurt en desalniettemin is het ‘arm interpreterend brein’ van de lezer constant op zoek naar een vertelstructuur - die er niet is, althans in conventionele zin. Het verhaal is ‘gestructureerd’ volgens ‘de wetten’ van de ‘werkelijkheid’.

Het laatste verhaal is, zoals de titel aangeeft, een ‘ijlroman’, waarbij het nog maar de vraag is of de betekenis ‘voortsnellen’ dan wel ‘wartaal spreken’ de voorkeur geniet. In ‘Verhaal zonder voortgang’ komt een personage voor dat fanatiek op zoek is naar fouten van allerlei aard in het werk van W.F. Hermans. Hij trekt op zeker moment de conclusie dat Hermans niet terug durfde te lezen wat hij geschreven had, dat hij almaar vooruit vluchtte om zijn eigen nonsens voor te blijven. Prompt heeft Oosterhoff dit credo letterlijk genomen en schrijft hij een vrijwel voornamelijk op associaties amechtig voortsnellend verhaal, dat doorschoten wordt met fragmenten van een ander verhaal dat ‘Oubaan’ heet en dat, als een verhaal met weinig voortgang, steeds hernomen wordt middels een zelfde begin. De contrastwerking is optimaal.

Heeft het lezen van deze ‘stijloefeningen’ zin? Ja, zeker wanneer men beseft dat ze geschreven zijn door een

[p. 104]

schrijver die vindt dat ‘literatuur een middel moet zijn om structuur en betekenis te vinden in een van zichzelf duister, onzinnig heelal.’ Nu lijken wellicht de verhalen in Dans zonder vloer op zijn minst haaks te staan op deze opvatting, maar we moeten ons daarbij tegelijkertijd realiseren dat die middelen om structuur en betekenis toe te kennen en zeer zeker de eenmaal toegekende structuur en betekenis zelf, de eerder genoemde ‘gigantische reducties’ veroorzaken. De verhalen in Dons zonder vloer trekken de schijnzekerheden dankzij welke we er van uitgaan dat die reducties de werkelijkheid zíjn, hardhandig onder onze voeten vandaan. Niet zozeer als een kleedje, nee, de complete vloer gaat eraan. De lezer is de vaste grond onder zijn voeten kwijt en zal moeten zien te zweven. En vanuit dat perspectief maken deze verhalen ons bewust van die reducties, soms zelfs op meer dan één manier. Zo is er het besef dat zelfs de ‘documentaire’ stijl van ‘Verhaal zonder voortgang’ nooit de volledige werkelijkheid kan representeren en blijken de gevolgen van een verhaal zonder voortgang en die van een verhaal dat uitsluitend uit voortgang bestaat voor de leeservaring uiteindelijk vrijwel dezelfde. De verhalen proberen de lezer buiten zijn normale interpretatiekaders te voeren door buiten de conventionele vorm - die blijkbaar voor verhalen geldt en in het hoofd van lezers bestaat - te treden.

Daarbij schrijft Oosterhoff niet alleen prachtig, hij weet ook binnen een paar zinnen het ‘arm interpreterend brein’ zo nu en dan een flinke opsodemieter te geven: ‘Is misschien dat wat het ouder wordende en stervende lichaam moet leren: inzicht in en aanvaarding van de vergankelijkheid? Maar bij de dood houdt het inzien en aanvaarden op.’ En: ‘Een verkeerde beslissing heeft een structuur. Als een arts bij een uitzonderlijk beeld volkomen zeker is van zijn diagnose is het een verkeerde diagnose, ook al is het de juiste.’

Wie nu bij het lezen van het bovenstaande gedacht heeft dat een bepaalde woordkeuze hem bekend voorkwam, want ontleend aan het essay ‘Arm interpreterend brein’ dat Tonnus Oosterhoff schreef over het werk van F. van Dixhoom, die heeft gelijk, want wat Oosterhoff aldaar beweert over het werk van Van Dixhoorn, wilde ik zeggen over Oosterhoffs werk. Beide schrijven geen literatuur die vereenvoudigt, dat de ui afpelt, ze máken eigenlijk laag voor laag een ui. De slotzin van Dans zonder vloer: ‘Wie niet denkt voor raadsels staat niet.’

Tonnus Oosterhoff, Dans zonder vloer. Verhalen. Amsterdam, Uitgeverij De Bezige Bij, 2003; Ook de schapen dachten na. Essays. Uitgeverij De Bezige Bij, 2000.

Pauline Slot, Een kort affaire. Drie verhalen. Rotterdam, Uitgeverij Aristos, 2003.

[p. 105]

Zonder roeispanen op de getijdenstroom
Over Rob van der Linden, Het logboek van Brandaan

Rob van der Linden maakte met zijn debuut De hand, de kaars & de mot een stormachtige entree in de Nederlandse literatuur. Het boek kwam op de shortlist van de Libris Literatuurprijs en werd door de pers enthousiast ontvangen. Bovendien ontvangt Van der Linden voor zijn eerste roman de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs, omdat hij volgens het juryrapport ‘op virtuoze wijze bekende thema's als kind en ouders, familiegeheimen en godsdienstwaanzin, angst voor sterfelijkheid en uiteindelijk een zwaar bevochten zelf inzicht met ongekend elan weet te presenteren.’

De jury betrekt ook Van der Lindens tweede roman, Het logboek van Brandaan, in haar rapport. Volgens de jury ‘bewijst de schrijver eens te meer de rechtvaardiging van deze keuze. Rob van der Linden heeft de Nederlandse literatuur verrijkt met een onuitputtelijk en niet te stuiten plezier én geloof in het genre van het vertelde verhaal binnen de strakke samenhang van de roman.’

Nou ja, de strakke samenhang van de roman? Voor Van der Lindens eersteling mag dat misschien gelden: daarin sleurt hij de lezer schijnbaar willekeurig door verschillende tijdslagen langs allerlei hilarisch personages, op Mulischiaanse wijze alles met de hoofdpersoon Pieter van der Kleij in verband brengend. Pieter presenteerde zich als een ‘genadeloze waarheidszoeker’, maar werd uiteindelijk overwoekerd door de verhalen die hij te vertellen had. Pieter, zo concludeerde ik in mijn bespreking van het boek (in: BZZLLETIN 286), bestaat uit de verhalen die hij vertelt. Ook in Het logboek van Brandaan springt de vertelling van hot naar her tussen plaatsen, godsdiensten en dwars door de tijd, maar het verband is minder dwingend en maakt daardoor een willekeurige indruk. De personages sterven aan het eind van ieder verhaal en gaan, via ‘de wezens van licht’, over in een nieuw personage in een nieuw (levens-) verhaal. Dat resulteert in de volgende incarnaties: Chang en Eng (Beer Sheva 2016 -Nes Ziyyona 2033), Brendele (Lodz 1943), Brénainn (Annaghdown 563 - Alexandrië 648), Brettschneider (Giessen 1918, Stalingrad 1943, Boeloen 1948), Bridget (Durban 1999 - Nes Ziyyona 2016), Boest (Leiden 1888 - Brakkum 1918), Bodvidus (Venetië 1588-Valletta-Alexandrië-Venetië 1673).

De schrijver is zich deze willekeur blijkbaar bewust, want hij laat een van zijn personages verzuchten:

Toen het lot mij, de soldaat, van Hitiers puinhopen wegleidde trad ik buiten mezelf en werd ik kansloos geboren in een dood die ik achter me had, om Brandaan te worden die anderen misbruikte.
Een les om mijn leven als Hugo Brettschneider tot een goed einde te brengen?
Was ik Brendele geweest als straf voor Hugo?
Werd ik weer Hugo als straf voor Brandaan?
Welke verrassingen hadden ze nog voor me in petto?
Welke levens had ik te gaan?
Is er een begin, dacht ik, is er een einde?
Goed, ik herinnerde mij Brettschneiders jeugd weer; zijn streberigheid, zijn slaafse navolging. Maar daar haakte mijn logica af. Want dat leven had ik nog voor me.
Of niet?
Zou ik daar voor de tweede keer zijn of woonde ik in twee lichamen in plaats van één, vroeg ik me af.
Als tijd niet bestaat, bestaat volgorde ook niet; kun je dromen dooreen leven en levens dooreen dromen; het ene dromen terwijl je het andere leeft, mensen tegen het lijf lopen in een leven dat ik nog voor de boeg had terwijl zij het allang hadden afgesloten. Zoveel kan ik er nu van maken. [...]

De verbinding tussen de verhalen bestaat dus bij de genade van het geloof in reïncarnatie die zich niet voegt naar het menselijk tijdsbesef Daarbij doet de opbouw van het boek in zeven levens denken aan de zeven trappen die de mysticus aflegt op weg naar zijn eenwording met god en bevat de roman een niet te missen verwijzing naar het achtvoudige pad uit het Boeddhisme dat uiteindelijk tot het nirwana zou moeten leiden:

[p. 106]

‘Wat is er mis met een goed levenspad?’ vroeg Brandaan.
‘Je begrijpt het niet. Ik bedoel niet het pad in dit leven, maar dat van voorgaande levens. Het Achtvoudige Pad. Wie nu rijk is, is dat vanwege een beloning voor het voorafgaande. Wie er in zijn vorige leven een rommel van heeft gemaakt, komt voor straf terug als paria, als arme, als onaanraakbare. “Eigen schuld. Had-ie het maar beter moeten doen!” leren onze zeden. Maar wij betwijfelen dat. Wj kijken in liefde naar wie minder bedeeld is. Van Jezus van Nazareth, waarover de apostel Judas Thomas, Didymus, de tweeling, ons heeft verteld.’ [...]

De vraag naar het doel van deze omzwervingen door tijd en ruimte dringt zich verschillende keren op. Van der Linden laat zijn hoofdpersonages er ook naar vragen en ergens suggereert hij dat een reïncarnatie een beloning zou zijn voor zelfopofferend gedrag in een vorig leven. Maar de verwijzing naar het fabriceren van een diamant (de roman is ook nog eens verdeeld in drieën: Het kloven, Het slijpen, Het kroonjuweel) ten spijt: god of nirwana worden niet bereikt en gaandeweg lijkt het er steeds meer op dat de stuurloosheid van een citaat uit de proloog waarheid wordt: ‘Levenslang op weg ben ik al, heen en weer in mensentijd, subject en object van de kostelijke grap die de eeuwigheid is. Brandaan heet ik want zijn naam is me het liefst. Ik ben een reiziger zonder roeispanen op de getijdenstroom.’ Van der Linden blijkt after all een cynicus en het op een new age-mengelmoesje van levensbeschouwingen gebaseerde reïncarnatie-idee blijkt een loos gebaar. Hij eindigt zijn boek dan ook met een verantwoording waarin te lezen staat: ‘Niets in deze vertelling is erop gericht, zingeving te verlenen aan vreugde of verdriet. Verhalen die ontstaan vanuit de wens om een eigen werkelijkheid te scheppen, kunnen dat ook niet. Ik maakte slechts dankbaar gebruik van de historische gebeurtenissen en flarden nieuws die de encyclopedie van de verteller vormen.’ Ironisch genoeg volgt er een verantwoording die niets anders doet dan de vertelde verhalen koppelen aan bestaande historische feiten: dat wat wij gewoonlijk als ‘de werkelijkheid’ beschouwen. Er zit in alle fantastische vertellingen van Rob van der Linden veel ‘werkelijkheid’, maar het is mij een raadsel waarom hij daar op de valreep voor terugschrikt.

In Rotterdam rijdt een vuilniswagen met een dichtregel die mij uit het hart gegrepen is: illusies zijn alleen dan bruikbaar als ze ons de echte werkelijkheid laten zien. Wat overblijft is: een ongeremd verteller.

RON ELSHOUT

Rob van der Linden, Het logboek van Brandaan. Amsterdam, Uitgeverij J.M. Meulenhoff, 2004.