|
| |
| |
| |
Bzzlletin
Poezie
Het verborgene is het verborgene niet
Over Varkensroze ansichten van Mustafa Stitou
In Varkensroze ansichten deponeert Mustafa Stitou, na een openingsreeks van vier gedichten, zijn visitekaartje op tafel: hij is een ‘conceptueel-“anekdotische”, op zijn minst antimetafysische dichter’.
De conceptuele kunst uit de tweede helft van de zestiger jaren vond het idee van waaruit een kunstwerk ontstond het belangrijkste element, de vorm was dientengevolge aangepast, zo niet ondergeschikt aan het concept. Voor de poëzie van Stitou geldt dat inderdaad: qua vorm maakt ze een achteloze, willekeurige indruk, het zijn vrije verzen in de ware zin van het woord: sommige ‘gedichten’ zijn geen gedichten, maar (proza-)verhaaltjes, er zijn kleine gedichten, er zijn breed over de pagina's uitwaaierende regels, er zijn gedichten die uit terzinen bestaan, andere uit disticha, er zijn ready mades, er is een klankgedicht, er zijn notitieachtige reeksen - allemaal in een volgehouden parlandostijl. De gedichten zijn ook anekdotisch, ze vertellen bijna allemaal een min of meer na te vertellen, in de werkelijkheid te situeren ‘verhaal’.
Het idee, het conceptuele, tenslotte, zit hem in een consequent antimetafysisch standpunt. Een ‘mysterie’ wordt bij Stitou niet ingegeven door een metafysische kwestie, het is hem eenvoudigweg een raadsel dat ‘elke nieuwe generatie opnieuw in de ban raakt / van een geheiligd muurtje, een ruïne van niks’ en dat het bestuur het muurtje niet opoffert om er een mooi museum neer te zetten. Een engel in een gedicht van Stitou? Die komt voor in een film. Onze Vader is niet God, maar Darwin. God? Dat is ‘de’ god van een ander, die de vraag oproept: ‘Wat is dat voor een god?’ Nee,
niet langer vrees ik uw toorn vader ik vrees niet
langer uw toorn vader uw toorn is natuurtroebel
het verborgene is het verborgene niet vader
het is de schittering over dieren mensen dingen
dus waarom knielend bidden
wanneer ikzelf het gebed ben?
Hier is iemand aan het woord die lééft, die wil léven en die zich, zoals in de jaren zestig en zeventig iemand als Cees Buddingh', wil verbazen over de alledaagse werkelijkheid en die zoals Alberto Caeiro, het antimetafysische heteroniem van Fernando Pessoa, niet in ‘de diepte der dingen’ wil geloven.
Er zijn echter wezenlijke verschillen.
Caeiro, van wie recent De hoeder van de kudden in prachtige vertaling van August Willemsen verscheen, was niet alleen uit op het afzweren van iedere metafysische opvatting, maar streefde daarenboven naar een manier van maagdelijk kijken die het denken uitsloot. Die ‘leerschool in verlering’ is Stitou niet doorgegaan. Caeiro's antimetafysische opvattingen deelt Stitou: ‘vaarwel dwaalleraren van weleer’, maar diens abdicatie is voor Stitou niet weggelegd: ‘ik heb een zachte pik zat liefde in mijn kippenborst’. Evenals bij een dichter als Buddingh' is zijn concept een houding: een constant door de werkelijkheid gevoede verbazing over de dagelijkse werkelijkheid, die betekent dat Stitou het denken niet kan en wil opgeven. Het verschil met Buddingh' zit hem in hun houding ten opzichte van de werkelijkheid. Buddingh' was au fond een romanticus. Hij blauwbilgorgelde er lustig op los, alsof hij van de tbc en WO II die hij overleefd had, geen weet had.
| |
| |
Zijn werk bestaat grotendeels uit zich van de weeromstuit oprecht verbazen over de kleinste alledaagsheden:
pluk de dag
vanochtend na het ontbijt
ontdekte ik, door mijn verstrooidheid,
dat het deksel van een middelgroot potje marmite
precies past op een klein potje heinz sandwich spread
natuurlijk heb ik toen meteen geprobeerd
of het sandwich spread-dekseltje
ook op het marmite-potje paste
en jawel hoor: het paste eveneens
Stitou is door Maarten Doorman wel eens ‘onbevangen’ genoemd. Voor zover dat zijn onbekommerde vorm (toon) betreft, kan ik het daar wel mee eens zijn, maar voorts geloof ik daar niet zoveel van. De tijd(geest) heeft hem (op)gevoed. Zijn verbazing gaat minder uit naar het ‘gewone’ (à la Buddingh'), maar juist naar het bizarre, het ongerijmde, het vervreemdende. Of die werkelijkheid nu door een godheid beïnvloed wordt, of niet, ze is bizar, onlogisch, dialectisch, antithetisch. En dat is waar Stitou ‘het onzegbare met het banale’ verbindt. Mustafa Stitou leeft in een werkelijkheid van de postmoderne vernietiging van de oude verbanden, zoals bijvoorbeeld het religieuze (Onze Vader die niet God, maar Darwin is) en hij kijkt verbaasd, zo niet verbijsterd om zich heen en ziet: dronken pubers die een nagebootste prehistorisch dorpje in de as leggen, meubelboulevards, een gehoofddoekte deerne met wie niet geflirt mag worden, een vinexwijk met snackbar Zeemansgraf, een slanke blondine met op de achterkant van haar nek, over de volle breedte, een tatoeage: Anton, een joodse verloofde en de ‘Dodenfuga’ van Paul Celan, een mysticus van wie het stoffelijk (!) overschot door een herder (heeft Stitou Caeiro gelezen?) gevonden wordt. ‘Een Zweedse man [die] is doodgevroren, / nadat hij in zijn blootje / op een sneeuwscooter was gevlucht / voor brand in zijn blokhut.’ En:
Een koopje, het rotspartijtje
Inderdaad: ‘laat het lot maar jojoën, wisselvalligheden komen en gaan’.
| Mustafa Stitou, Varkensroze ansichten Gedichten. Amsterdam, Uitgeverij De Bezige Bij, 2003. |
| Cees Buddingh', Gedichten 1938-1970. Amsterdam, Uitgeverij De Bezige Bij, 1971. |
| Alberto Caeiro, De hoeder van de kudden. Vertaald door August Willemsen. Amsterdam, Uitgeverij De Arbeiderspers, 2003. |
| |
| |
| |
Sentimenten en grote gebaren
Over De tussentijd van Anna Enquist en De Ander van Rogi Wieg.
Het laatste deel van ‘De mythe van het spontane meisje’ in Ilja Leonard Pfeijffers ‘poëtica’ Het geheim van het vermoorde geneuzel bestaat uit een uitgebreide recensie die hij (in Vrij Nederland, 2 december 2000) schreef over Het boek van de beminnelijkheid van Rogi Wieg. Om tot een positief oordeel over Wiegs bundel te geraken, voert Pfeijffer daarin een curieuze retorische tournure uit.
Eerst meldt hij dat Rogi Wieg ‘werkelijk alles fout doet wat een dichter fout kan doen.’ Hij noemt: de regels waaieren alle kanten uit, de beeldspraak wordt dubieus, de gedichten worden onderbroken door prozaïsch commentaar dat niet zelden irrelevant is en verkeert in onbegrijpelijk pseudo-gefilosofeer, Daarnaast bezondigt Wieg zich, dixit Pfeijffer, aan onverbloemd zelfplagiaat, en gebruikt hij in zijn gedichten de schuine streep. Tenslotte zijn de gedichten heel erg waar gebeurd. Dan komt de wending: Pfeijffer vindt deze gedichten de allerbeste poëzie die hij in jaren gelezen heeft, ‘omdat de fouten geen fouten zijn, maar gecalculeerde retorische effecten.’
Hij verdedigt deze omslag met een beroep op regels die duidelijk maken dat Wieg zijn eigen tekortkomingen thematiseert, maar hij verzuimt vervolgens de eerder als fout aangemerkte regels opnieuw te bezien en aan te tonen dat en waarom de daarin aangewezen fouten ‘eigenlijk’ ‘gecalculeerde retorische effecten’ zijn. Met betrekking tot enkele van de door Pfeijffer genoemde ‘fouten’ kun je je in allen gemoede afvragen waarom het fouten zouden zijn: uitwaaierende regels, prozaïsche terzijdes - wat zou daar tegen zijn? Zelfplagiaat - waarom zou een dichter niet mogen herhalen, hernemen? Daarbij is het opvallend dat Pfeijffer hier erg uitgaat van een door hem veronderstelde intentie van de auteur en het is zeer de vraag of je daar iets aan hebt. De door Pfeijffer veronderstelde calculaties om tot zorgvuldig vormgegeven gedichten te komen staan op gespannen voet met opmerkingen die Rogi Wieg zelf maakt in zijn inleiding ‘Over het maken’ bij zijn bundel De Ander: ‘Zijn (Wieg schrijft over zichzelf in de derde persoon) gedichten ontstaan vlug en bevatten weinig doorhalingen.’
Mij kan dit allemaal weinig schelen. Ik ken slordig ogende gedichten waar lang aan gewerkt is om de allure van schijnbare achteloosheid te bereiken. Er zijn dichters die vrijwel perfect vormgegeven gedichten in één keer aan het papier toevertrouwd hebben. So what - het gaat erom dat het gedicht overtuigt.
Het vroege werk van Wieg deed me dat vaak niet. Ik vind het teveel doordesemd van een soort romantiek die maar niet scherp wil worden: ‘Je haren krulden / en ondanks jouw aanwezigheid waren er / verbanden op komst van een grote treurigheid.’ Poëzie van ‘een nevelige dag / van afval en zoetige klanken op water’, vage echo's van Hans Lodeizen.
Het latere werk van Rogi Wieg stel me voor geheel andere problemen, noem het maar gerust gewetensproblemen - dezelfde als bij De tussentijd van Anna Enquist.
Zowel Wieg als Enquist schrijft poëzie die zichtbaar in het autobiografische wortelt. Het boek van de beminnelijkheid eindigt met een afdeling ‘laatste gedichten’, overduidelijk geschreven door iemand met een ‘Major Depression’, op de rand van zelfmoord. In De Ander is regelmatig een vader aan het woord die zijn dochter niet meer mag zien; de bundel eindigt met bajesgedichten: ‘Ze stopten me in de bajes, voor niets: omdat ik / hun [sic] verweet dat mijn dochter me ontnomen / was.’ Enquists De tussentijd ‘gaat over’ ‘de essentie van het missen’, in concreto het gemis van dochter Magrit, zoals de opdracht duidelijk maakt. De emoties waarmee dit alles gepaard gaat, zijn zonder enige twijfel oprecht, maar wat beleeft de lézer? Dat zal in hoge mate afhangen van diens mentaliteit. Het is ontegenzeggelijk waar dat de poëzie van Wieg en Enquist, in de terminologie van Pfeijffer, ‘waar’ is en het voor de dichters hoogst urgent was deze poëzie te schrijven, Dat is zichtbaar aan de (auto-)biografische aanleidingen die door de poëzie heen breken - en daarmee nogal eens de poëzie voorbij zijn. ‘Bij het uiten van grote emoties loopt een schrijver het gevaar sentimenteel of pathetisch te worden,’ merkt Rogi Wieg in zijn inleiding volkomen terecht op - overigens los van de vraag of hij daar zelf in slaagt.
| |
| |
Enquists poëzie was bij vlagen al ‘vals’ in die zin dat zij zichzelf overschreeuwde. Er is in de loop der tijd voldoende afgedongen op haar buitengewoon ongelukkige, vooral mank gaande, zo niet in morele zin foute, vergelijking ‘De kamparts Tijd’ (in: Soldatenliederen). Ook is er terecht gehoond over lachwekkende constructies als ‘Dat hij (Schubert, bij het huilend schrijven aan zijn laatste sonate, dat groot lied van afscheid) / weet heeft van liefde geneest niet/het vermolmd geslacht.’ En ook het ‘Met bloedende vuisten / op het plaveisel hiertegen zijn’ (in: Een nieuw afscheid) klinkt nogal overspannen en schril, wanneer men bedenkt dat ‘hiertegen’ verwijst naar een dochter die ... op kamers gaat.
Maar wanneer de biografische aanleiding zich dusdanig door de poëzie heen opdringt dat dit ten koste gaat van de beeldende precisie, dan mag je daar blijkbaar geen kritiek op hebben als die aanleiding een groot verdriet betreft, want een afkeurende recensie over Enquists bundel kwam Piet Gerbrandy in de Volkskrant op een aantal gepikeerde ingezonden brieven te staan, veelal van mensen die vooral op die biografische aanleiding ingingen: daar had Gerbrandy te weinig respect voor betoond was de tendens. Enquists poëzie kent echter een aantal manco's die ook in deze bundel de kop opsteken. Gezien het aantal keren dat ze overbodig uitlegt, lijkt ze de lezer vaak te onderschatten en daaruit voortvloeiend leidt ze aan de misvatting dat grote gevoelens, willen deze niet misverstaan woorden, met grote woorden benoemd moeten worden. Het is poëzie van het grote, mijns inziens té theatrale, gebaar. Daar komt de mentaliteit van de lezer in het geding: voor wie het kleine gebaar indrukwekkend vindt, zijn Enquists poëtische uitbarstingen niet weggelegd.
Waarom is Kouwenaars ‘totaal witte kamer’ zo'n aangrijpend gedicht?
totaal witte kamer
Laten wij nog eenmaal de kamer wit maken
nog eenmaal de totaal witte kamer, jij, ik
dit zal geen tijd sparen, maar nog eenmaal
de kamer wit maken, nu, nooit meer later
en dat wij dan bijna het volmaakte napraten
alsof het gedrukt staat, witter dan leesbaar
dus nog eenmaal die kamer, de voor altijd totale
zoals wij er lagen, liggen, liggen blijven
Omdat, denk ik, de wanhopige wens om nog éénmaal een beetje tijd samen te hebben, om opnieuw te kunnen beginnen, om desnoods samen te mogen eindigen, welhaast verborgen is onder de onthutsend gewone woorden: laten we nog eenmaal deze kamer een verfje geven. Geen uitleg, geen grote gebaren, maar, integendeel: een groots gebaar.
In uitgerekend een aan Gerrit K. opgedragen gedicht heeft Enquist het over ‘Het verborgene vlijtig meten in regels, / met timmermansoog.’ Daarmee typeert ze het werk van Kouwenaar, maar geeft bloot waar het haar eigen werk aan ontbreekt: maatvoering. Het gaat bij haar steevast om het ‘geweld van woorden’: ‘ik mis / haar tot brakens toe dagelijks.’ Zij zal ‘de kern van het gemis’ niet alleen zo benoemen, maar ook ‘schuimbekkend tegenspreken’. Grote woorden, die mij de weg naar de ervaring die hier beschreven wordt, hoe ‘waar’ ook, afsnijden. Wanneer Enquist noteert ‘Verbaasd merkte de moeder / dat zij een menigte werd,’ begrijp ik dat meteen, maar zij meent er aan toe te moeten voegen: ‘Binnen enkele dagen was het / gebeurd, bleek zij uiteengevallen / in een waaier van vrouwen.’ Wanneer een moeder niet wíl geloven dat haar dochter overleden is, maakt zij zichzelf wijs: ‘Het is niet waar // dat zij daar in de diepte ligt, dat zij / is weggedaan in een besneeuwde stee / van een bij twee,’ snapt en beleeft iedere lezer de wanhopige poging de waarheid te ontkennen, maar Enquist vertrouwt er niet op en voegt er aan toe: ‘Maar het is waar.’ Een gedicht van Enquist biedt geen bittere troost, nee, ‘het lied’ bij haar ‘sleurt je mee / in een windhoos van bittere troost.’ Althans dat is blijkbaar de bedoeling.
| |
| |
Ook de poëzie van Rogi Wieg leidt in weerwil van zijn uitspraak ‘taal dwingt de dichter rationeler en exacter te zijn’ tot een surplus dat neigt naar sentimentaliteit en pathetiek. In ‘Papermoon’, een liedje van verlangen en herinneringen, gaat het een tijdlang goed: ‘Ik zal ooit met haar in een / oude auto, mijn dochter 18 jaar, / met de handen van haar vader, ik 56, / en ergens begint het, de eerste woorden, / de eerste maan die als “maan” wordt / uitgesproken, het eerste papier met de krassen,’ maar welke redacteur laat hem dan de volgende regel die het gedicht tot een smartlap degradeert schrappen: ‘pappa, je bent er niet’ -en legt hem uit dat je in zo'n gedicht het verkleinwoord ‘kindje’ maar beter niet kan gebruiken? Waarom voegt hij aan onsentimentele harde regels als ‘Stupide om bij de dood te denken / aan een begin. Ik ben een afvalproduct, / niets anders dan een pratend dier,’ toe: ‘tweepotige kat, gespiest op een houten / paal in het landschap van een krankzinnige’? Terwijl hij het elders op bijna Elsschotachtige wijze blijkt te kunnen: ‘Ik heb lang genoeg geleefd / om nog niet lang genoeg geleefd / te hebben. Zo ontdek je nog eens iets.’ En: ‘De aarde haalt de doden uit elkaar, de aarde doet wat haar werd / opgedragen door een God of door de leegte, je weet wel hoe het gaat.’ De laatdunkende toevoegingen zetten de voorafgaande regels nog eens hardhandig in perspectief. Rogi Wieg bewijst met ‘Judith’ dat poëzie gedijt bij het kleine gebaar -als we hem tenminste de clichés van de open haard en de champagne vergeven:
Judith
Judith rookt en ik lees kwantumfysica;
we zijn ontwaakt, de zon staat hoog,
het heelal is aan het werk.
Er zijn haar vlees en haar woorden,
haar denken en haar lingerie.
Ik schreef nooit liefdespoëzie,
en ook nu hapert mijn pen.
Bezingen doe je door boodschappen
te doen, afwassen, redeneren over het
beste plan voor de toekomst.
Maar toch, beschouw dit als
een liefdesgedicht voor Judith,
met rozen, een nieuwe, wilde jurk,
een open haardvuur en een goede
fles champagne. Meer wil ik
Zij rookt en ik ben stomverbaasd
over haar ruimtelijkheid.
RON ELSHOUT
Anna Enquist, De tussentijd, gedichten Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam, 2004.
Rogi Wieg, De Ander. Gedichten & schilderijen. Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam, 2004.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd