|
| |
| |
| |
Jacques Kruithof
Neerslag van betekenis
Zoals de Engelsen hun geschiedenis opsplitsen in hoofdstukken als ‘elisabethaans’, ‘Queen Anne’ of ‘victoriaans’, zo laat het leven van de schrijver Edgar Moortgat (vóór 1940-na 1985) zich in tijdvakken verdelen volgens de vrouwen die achtereenvolgens zijn hart en zijn bestaan regeren. Daartoe is het dienstig de drie romans die H.C. ten Berge aan deze auteur heeft gewijd in een andere volgorde te lezen dan die van hun verschijnen. De jaren in Zeedorp (1998) verhaalt - onder veel meer - van een beslissende jeugdliefde in de jaren vijftig, Blauwbaards ontwaken (2003) van een grote liefde die opkomt en ondergaat anno 1967, Het geheim van een opgewekt humeur (1986) van een nieuwe liefde in de jaren tachtig, die van langere duur kan blijken of niet: het einde is open.
Voor lezers die deze interne opeenvolging aanhouden, versterken de romans elkaar, en ontvouwt zich een levensverhaal dat tegelijk fragmentarisch blijft, en in zijn fragmenten een lijn aanbrengt, al is het maar doordat Moortgat gaandeweg een oude bekende wordt, zowel voor de lezer als voor zichzelf. Een vergelijking dringt zich op met Vestdijks reeks over Anton Wachter: het als eerste gepubliceerde Terug tot Ina Damman doet zich afzonderlijk gelezen anders voor dan als derde roman, als voortzetting. In Ten Berges drieluik wordt het open einde van het derde boek alsnog ‘gesloten’ doordat de geliefde Miriam, die daar nog kan blijven of weggaan, in het eerste boek de toegesproken persoon, het luisterend oor van het na dertig jaar vertelde relaas is: alfa en omega. Alle drie de boeken zijn trouwens geheel of gedeeltelijk tot een vrouw gericht. Het valt anderzijds op dat de onafscheidelijke jeugdvriend Radstake uit Humeur, tevens Miriams stiefvader, in Zeedorp ontbreekt; hij kan nog onder een andere naam schuilgaan, maar wordt toch opvallend genegeerd.
Het is tegenwoordig meer dan ooit een slechte gewoonte bijna elke roman op te vatten als verkapte autobiografie of sleutelroman, daarom zeg ik maar nadrukkelijk: het gaat hier, en het gaat mij, om de levensloop van het personage Moortgat, die in het domein der verbeelding bestaat. Er wordt wél een spel met de fictie en met de lezer gespeeld. De Nederlandse plaatsnamen, als Zeedorp, Meerburg en Zuidveen, zijn haast opzichtig gefingeerd (alleen Amsterdam blijft zichzelf: om die stad kan niemand heen), en dat wil lezers nog wel eens prikkelen; de ‘ware’ locaties zijn desgewenst gemakkelijk aan te wijzen, zeker die van Zuidveen als Zutphen, doordat de dichter Philip Sidney, in 1586 gesneuveld, in de rekst ter sprake komt. Ook is het moeilijk bij Moortgats plan, in Blauwbaard, om een driemaandelijks tijdschrift te
| |
| |
beginnen, niet aan Raster te denken, dat in 1967 van stapel liep, en waarin prompt twee van Moortgats hier ingevoegde verhalen zijn verschenen, op naam van ene L. Ombre. Evenzo kan de goed geïnformeerde lezer bij allerlei persoonsnamen het spel meespelen, maar de betrekkelijke buitenstaander komt niets tekort als hij bijvoorbeeld Zeedorp eenvoudigweg neemt voor wat het in de roman is: een oord van dichters en denkers, ergens aan de kust van Noord-Holland. Het eventuele ‘model’ in de werkelijkheid wordt door een auteur altijd gekneed, met ander materiaal vermengd, en op maat gesneden tot het naar zijn zin is in de werkelijkheid van het verhaal.
Dat Ten Berges drieluik excellent maatwerk en maakwerk is, valt direct al te zien aan de opbouw. Ieder ‘paneel’ is zelf weer drieledig, en op één uitzondering na zijn deze drie geledingen, elk met een plaatsnaam als titel, telkens in een gelijk aantal hoofdstukken verdeeld. Het middenpaneel is steeds bestemd voor een figuur van het tweede plan, die niettemin belangrijk tot de verwikkelingen bijdraagt; in het slotdeel worden de verhaaldraden samengebracht. In ieder eerste deel doet zich een ‘coup de foudre’ voor, waarmee een nieuwe geliefde aan de macht komt: de besluiteloze scholiere Louise beheerst Zeedorp, de Poolse architecte Aleksa Blauwbaard en het pornomodel Miriam alias Coco Humeur, de tijd die tussen de drie luiken verstrijkt, brengt Moortgat door in ‘de kluisters’ van een regerende vorstin die hij niet waarlijk bemint: de verknipte Francine, een nondescripte Welmoed en de tegenpool Carla, daarnaast zijn er kortstondige relaties die als ‘tussenspel’ of ‘incident’ worden bestempeld, zonder geheel en al van belang ontbloot te zijn. Geen wonder dat Moortgat zich ‘een zwevende erotomaan’ noemt - wat overigens nog iets anders is dan een hopeloze losbol.
Er lijkt een tegenspraak te bestaan tussen deze weloverwogen constructie en de ogenschijnlijke wanorde, de lappendeken die de romans stuk voor stuk vormen. ‘Ik kom in schetsen en fragmenten tot u,’ heet het in Humeur er zijn teksten van Moortgat in de eerste of de derde persoon, in de tegenwoordige of de verleden tijd, oudere aantekeningen en ingelaste geschriften, brieven van vriendinnen, oude notities van Louise, zijlijnen, uitvoerige gesprekken met derden, een lang verhaal van Radstake, geciteerde gedichten, een recensie, enzovoorts, een waar patchwork, een dossier dat de lezer krijgt voorgelegd, en waar het levensverhaal uit afgeleid dient te worden. Tegenwoordig zal slechts een beginnende of luie lezer hierdoor in verwarring raken: zoals de flashback in films al lang geen explicatie meer van node heeft, zo dwingen dergelijke kunstgrepen die een verhaal verbrokkelen, huidige ervaren lezers niet meer tot hersengymnastiek. Toch hebben ze hun ‘vervreemdende’ effect niet helemaal verloren: de lezer komt enigszins buiten, of tegenover het verhaal te staan, hij moet verbindingen leggen, combi- | |
| |
neren en deduceren, zijn verstand gebruiken; al doende merkt hij dat het, met al zijn losse bouwstenen, staat als een huis.
Het past bij deze zorgvuldig uitgewerkte opzet dat de romans in een beheerste, wat vormelijke stijl zijn geschreven. ‘Vreesde zij de gramschap van Francine?’ ‘De wellust die ze opwekte was onbedwingbaar en vertoonde trekken die bezeten of zelfs diabolisch aandeden.’ Het is allereerst Moortgat die zo schrijft, die ook ‘praat zoals hij schrijft’, en die, in een artikel over de bewonderde auteur Witkiewicz, verklaart dat hij de voorkeur geeft aan ‘een strakke, ingesnoerde stijl’, ofschoon hij van temperament eerder ‘lyrisch, gepassioneerd’ is. Deze uitgesproken literaire stijl deelt zich mede aan andere personages, en doordringt de dialogen: alle figuren praten als een boek. ‘Mijn ziel huist in de vochtige spelonk die je gegijzeld houdt,’ zegt Aleksa; ‘Ik rol hier als een lege fles over de bodem van het schip. De geest is ontsnapt en hangt in het ruim, ik ben de transparante leegte,’ zo verklaart Miriam zich beeldend nader. Het is dialoog zonder de nonchalance en redundantie van het gesproken woord, veeleer een concentraat dan ‘realistische’ weergave.
Moortgat analyseert en abstraheert dikwijls: ‘Ze oefende, bewust of onbewust, een macht uit die hem fascineerde en ontstelde tegelijk’; ‘Miles' trompetspel versterkte de greep van vergeefsheid op Moortgats stemming.’ Lijdende vormen als: ‘Tegen de achterwand van de kamer werd een eettafel gedekt’ doen aan F.C. Terborgh denken, en er zijn resumerende zinnen zoals een biograaf er bedenkt wanneer hij het mooi en spannend probeert te doen: ‘Louise was nog altijd alles, maar de ban moest vroeg of laat gebroken worden’, of: ‘De mantel der liefde moest in hun nabijheid een mantel blijven waaronder zich geen enkele amoureuze daad voltrok.’ Het is de ‘koele, objectiverende toon’ die Moortgat bij oude kroniekschrijvers zo treft, die ze zelfs ‘onder de belabberdste omstandigheden’ weten vol te houden.
Om kort te gaan: deze stijl berust op distantie en controle. Hier worden geen vlotte bekentenissen afgelegd, met bijbehorende ontlading en vertoon van emotie dat meteen de sympathie van de lezer uitlokt, hier geldt als regel een beheerst vertellen van het noodzakelijke: ‘Wat voorbij was, was voorbij. Men moest daar niet steeds op terugkomen, tenzij de pijn van niet genezen zweren allesoverheersend werd.’ Daarbij is Moortgat iemand die veelvuldig in zijn binnenste kijkt (hij ‘bespeurt in zichzelf een onvermogen’, ‘hij was zich onophoudelijk bewust van wat hij deed en dacht’), en paradoxaal tegelijkertijd ‘nooit werkelijk zichzelf [heeft] willen doorvorsen.’
De verleiding is groot ‘Moortgat’ als een sprekende naam op re vatten. De associatie met ‘moordkuil’ ligt voor de hand, maar het woord zelf is een term
| |
| |
uit de vestingbouw: de opening tussen twee kantelen van een stads- of burchtmuur, waar de wachters het terrein verkennen, en indien nodig hun wapens gebruiken; de bedoeling is uiteraard dat geen vreemdeling er ooit een voet zet, maar elke belegeraar zal zich erop richten zodra de verdediging verzwakt.
Er valt bij deze ‘erotomaan’ gemakkelijk een psychologiserende, seksuele uitleg te bedenken, geheel in lijn met de psychoanalyse en Georges Bataille (‘de kleine dood’), als ook met de oude mythen (over de moorddadige vagina) die Ten Berge zo goed kent: de vrouw, en dan in het bijzonder haar schoot, wordt meermalen de ‘oorsprong’ genoemd die de minnaar wil ‘hervinden’, en dat vergt een initiatie die de dood nabij komt, maar zoiets behoort tot de tierelantijnen van de tekstinterpretatie.
Voor een drieluik met één personage als verteller, documentalist en middelpunt is het opmerkelijk hoeveel ruimte en aandacht aan andere figuren toevalt: Moortgats blik is meestentijds naar buiten gericht; het is hem eerder te doen om het verslag van zijn wedervaren dan om nauwgezette introspectie, eerder om mensen en gebeurtenissen die hem hebben geraakt en aangetast, dan om een geïsoleerd zelfportret. Bijgevolg blijft ‘de kern van zijn wezen’, zoals A. Roland Holst zou zeggen, voor de lezer uit het zicht; voor Moortgat zelf is het een vanzelfsprekende beperking: over ‘het duistere niets dat ergens, diep in hem, verscholen [ligt]’ moet hij wel zwijgen, en het treft hem als hij dit in zo'n oude kroniek meent te herkennen: een monnik met ‘een verborgen, bittere kern’. Zeker is wel dat tot dit ontoegankelijke centrum de ‘erotomanie’ behoort, een autonome, drijvende kracht, die in sommige gevallen - de beste - de onversneden geilheid, de satyriasis waar Moortgat zichzelf wel van verdenkt, ver te boven gaat; daaruit ontstaat een erotische ‘Werdegang’ die het eigenlijke vraagstuk van deze romans vormt: wat heeft mij bezield? Het gaat om rekenschap, dus om een historisch, een zelfonderzoek op gepaste afstand, een behoedzame ontleding van het notoir onbetrouwbare geheugen, onder gebruikmaking van documenten die wellicht enig uitsluitsel kunnen geven.
Uitsluitsel is zeldzaam in een mensenleven. De wankelmoedigheid en het uiteindelijke nee van de jeugdliefde Louise zouden, indien Moortgat op psychologiseren uit was, met zijn herinneringen en aan de hand van de dagboeken die ze hem jaren na dato toestopt, ‘verklaard’ kunnen worden: ze heeft een stiefvader die niet deugt, hij verlangt misschien seksuele diensten van haar; er is een verschil in milieu of stand, dus van vormende omgeving en vriendenkring; ze schrijft van Edgar te houden, maar beschouwt zich als zó ver zijn (intellectuele) mindere dat ze hem niet tot last wil zijn: hij moet zijn
| |
| |
talenten kunnen ontwikkelen, hij slaat haar te hoog aan. Dit laatste motief is een cliché, misschien een vrouwelijk cliché uit een voorbije tijd: het staat al in Le Grand Meaulnes (1913) te lezen, en daar klinkt het reeds als een voorwendsel. Bij alle achterhaalbare redenen en oorzaken is het de vraag of ze doorslaggevend zijn geweest, of ze iets vertegenwoordigen van de werkelijke Louise, van een ‘kern’ die allicht voor haarzelf duister en onbereikbaar is gebleven - en die mettertijd misschien verdwenen is, geatrofieerd of afgedankt.
Over het geheel, en zeker voor zichzelf, is het Moortgat niet om psychologische samenhangen begonnen; ze worden slechts gesuggereerd of aangestipt. De psychologische verklaring is in laatste instantie onpersoonlijk en banaal: een herleiding tot causaliteiten en algemene patronen die aan kern en wezen vreemd zijn, nog daargelaten dat ze op twijfelachtige theorieën berusten.
‘Banaal’ of ‘banaliteit’: het komt in Ten Berges zevenhonderd bladzijden niet zo heel vaak voor, niettemin is het een sleutelwoord. ‘Alles wat banaal was, boezemde hem angst of afkeer in,’ staat er in Zeedorp over de jonge Moortgat; een jazzavond scherpt zijn besef dat zijn eigen wereld gescheiden is van ‘die andere wereld, tastbaar en banaal als het braaksel van een dronken badgast.’ Dat kan nog het denkbeeld zijn van een adolescent die het bijzondere zoekt omdat hij meent zelf bijzonder te zijn of te worden, en die nog schone handen heeft, maar ruim twintig jaar later, in Humeur, spreekt hij navenant over ‘een wereld die verbeeldingskracht kleineerde en verachtte.’ Eén keer heet die wereld een ‘calvinistische woestijn’, meer dan eens heet hypocrisie haar voornaamste kenmerk te zijn.
De tegengestelde, eigen wereld krijgt op één plaats, in Blauwbaard, het epitheton ‘artistiek’: ‘de artistieke wereld stelt daar een morbide, welhaast roekeloze levensstijl voor in de plaats.’ Het is de wereld van poëzie, literatuur, muziek en beeldende kunst die Moortgat zich eigen maakt: zijn drieluik vormt - welhaast achteloos, als iets vanzelfsprekends - een Bildungsroman en een Künstlerroman, zij het met ongewisse uitkomst; het belangrijkste attribuut van deze wereld is ‘zuiverheid’. Ook dit woord wordt spaarzaam gebruikt, maar is evenzeer een sleutelbegrip. Een moment met Louise, het lezen van een gedicht, de ‘zuivere ambities’ van een schrijver, een ‘puurheid’ die de leerkracht Moortgat in zijn leerlingen herkent (maar je moet het woord nooit hardop in de klas uitspreken), meer staat er niet, en toch is met ‘zuiver’ versus ‘banaal’ de fundamentele tweedeling aangegeven: de vrije wereld van de geest, een ‘kosmos’, tegenover de onvrije, onduldbare alledaagsheid, een ‘chaos’. Wie in zijn ‘kern’ tot de ene wereld behoort, maar zich in de andere staande moet zien te houden, komt met zichzelf overhoop te liggen; ook dat is fundamenteel in Ten Berges romans. Als Louise zich
| |
| |
met Edgar vergelijkt, wijst ze hem in feite de ene, en zichzelf de andere van deze onverzoenlijke werelden toe; het is voor de minnaar in zo'n situatie tergend en verlammend dat hij haar niet kan tegenspreken, hoewel hij niets liever wil.
Wie zich uit de banaliteit in een zuivere levenssfeer wil terugtrekken kiest voor een soort van monnikenleven, en daar horen een soort van geloften bij. Van armoede: Moortgat verkiest een ascetische levenswijze, vaak in eenzaamheid, al versmaadt hij het goede der aarde bij gelegenheid niet; in de wereld van geld, macht en overige platvloersheden verdient hij zijn brood, ironisch genoeg als ‘zich prostituerende’ pulpschrijver en pornograaf, maar dat raakt hem niet, dat ìs hij niet; hij bedient zich ook van een pseudoniem. Een gelofte van gehoorzaamheid: uiteraard niet aan regel of abt, maar aan een ‘oorsprong’ en ‘opdracht’, zoals hij in Humeur zegt, waarnaar hij telkens moet terugkeren, die in zijn eigenlijke werk liggen, en in de vrouw. Een gelofte van kuisheid zit er dus niet in, de Eros is immers oppermachtig, en voert hem keer op keer tot ‘de [ontstellende] futiliteit van de geslachtsdaad’, tot iets banaals dat tóch iets zuivers is, of zou moeten zijn; het komt er dan op aan een zuivere wellust te vinden.
Bijna iedereen die vóór 1940 werd geboren, is opgevoed met reserves tegen, of regelrechte verwerping van de seksualiteit, met schaamte en onwetendheid als gevolg. Moortgat heeft er kenmerkende anekdotes over: leraren die waarschuwen (de man is een beest, de vrouw moet dulden), een buurjongen die het masturberen voordoet, een jeugdvriendinnetje dat Edgar wel erg energiek opvrijt, de onthutsende praat van een dronken vrouw, de ontluistering bij een striptease; het is allemaal vaker verteld, het hoort bij het tijdsbeeld. Allang volwassen weet Moortgat zich niet goed raad met een vrouw die hem pijpt, of die ‘onbetamelijk snel’ klaarkomt, met opwinding en gulzigheid; hij heeft ‘onwerkelijke ideeën over vrouwen’, is geneigd tot verering van ‘wezens’, die geen ‘mokkels’ zijn, en tot bewondering van het ‘welgevormde’ lichaam van de vrouw, waarbij het ‘gedrochtelijke’ mannenlijf schril afsteekt; hij ziet een samenhang met zijn opgroeien als enig kind, zonder zussen om spelenderwijs van te leren wat meisjes nu eigenlijk zijn. Dit zijn van Moortgats kant meer aanduidingen dan duidingen van psychologische aard, zoals ook de passages over zijn moeder geen freudiaanse verklaring bieden, maar de doorwerking van vroege belevenissen wel als mogelijkheid openhouden. De Eros, ‘alleroudste der goden’, zit veel dieper, en de literatuur getuigt daarvan: Gorters ‘te groot verlangen’, Slauerhoffs ‘Het eind van het lied’ met de zoektocht naar de uiteindelijke vrouw, de erotiek van Witkiewicz; Moortgat, nu als waarachtig schrijver, voegt zich met zijn werk in deze traditie.
| |
| |
Wat de (geliefde) vrouw voor Moortgat betekent, brengt hij het treffendst onder woorden in Zeedorp, waar hij, over Louise, juist zegt dat hij betere woorden moet zoeken: ‘omdat zij de grond is waar ik op sta. Het jaagt me angst aan, soms verlamt het me. Het lijkt of ik mijn kracht ontleen aan haar aanwezigheid.’ Al of niet opzettelijk roept hij hier Antaios in herinnering, de reus uit de Griekse mythe, die onoverwinnelijk bleef zolang hij de aarde aanraakte, die hem haar kracht schonk. In de eerste seksscène met Aleksa in Blauwbaard komt een verwante vergelijking voor: ‘alsof hij in een malse, rijke bodem wortel schoot’; het beeld vindt zijn voortzetting in ‘aards paradijs’ en ‘oorsprong’. (Omgekeerd valt in een korte perspectiefwisseling ‘de bodem uit haar leven’ bij het vertrek van Moortgat; elders is het de mythische Procne, na de ontdekking van echtbreuk, ‘alsof de grond onder haar bestaan werd weggeslagen’.)
Het meest treffende tafereel doet zich tweemaal voor: Moortgat zit dan te schrijven in hetzelfde vertrek waar zijn geliefde - Aleksa, Miriam - ligt te slapen: ‘Iets intiemers kon hij zich niet voorstellen. Mocht deze nacht eens eeuwig duren, dacht hij.’ Hier lijkt een tegendraadse zuiverheid binnen bereik: ‘afzondering en ongelimiteerde wellust’ buiten de wereld; het gaat dan om een ‘goddelijke omarming’, om ‘de mystiek van het lichaam’, die allerminst een banale wellust is. Het woord ‘mystiek’ valt in dit verband slechts eenmaal: Moortgat kent zijn Hadewijch, die haar leven en werk heeft besteed aan de uitdrukking van wat ‘ontseggheleke enegher redenen’ moet blijven: het onzegbare kan enkel gebrekkig worden aangeduid. Mystiek is eenwording, hervinden van de oorsprong, de zuiverste zijnstoestand, maar eeuwig duren is er niet bij.
Dat de romans alle drie tot een vrouw gericht zijn (Humeur tot een juriste en vertrouwenspersoon, maar toch een Dame), wijst op nog een andere, veelzeggende, middeleeuwse verwantschap. Moortgat noemt zijn werk uitsluitend van waarde als het ‘voor haar [Louise] bestemd kon zijn’, hij kent de ‘fin'amors’ of hoofse liefde, die elke onderneming van de minnaar ‘opdroeg’ aan de geliefde; de verering van de vrouw begon bij de twaalfde-eeuwse troubadours, die later trouvères werden, petrarkisten, Romantici, zoals ‘de hardleerse romanticus’ die Moortgat in zichzelf opmerkt; hij meent zelfs ‘dat mannen grosso modo ongeneeslijk romantisch zijn.’
Was dat maar waar.
Moortgat is doordrongen van ‘de volstrekte nietigheid van ons bestaan’, hij weet dat de mens aan alles een betekenis wil geven, en tegelijk het bestaan van iedere zin berooft, hij hecht aan individualiteit en uniciteit, maar vraagt zich af of hier niet ‘een christelijk-humanistische wensdroom’ ons parten speelt. Het is een nuchtere, moderne ‘filosofische’ gedachte, die vóór de Eros
| |
| |
halt houdt: misschien kan men ‘in Haar opgaan; als twee-eenheid de onherbergzaamheid van het bestaan verdragen.’ Dit ‘Haar’ met hoofdletter mag Moortgat door Aleksa ingegeven zijn, het roept eerder ‘dé Vrouw’ op; later heet de ontmoeting met Miriam door ‘het lot’ bepaald, weliswaar zonder hoofdletter, maar het providentiële karakter van de grote liefde is er niet minder om. Een ‘te groot verlangen’ naar een verre prinses, een archetype van de Ander: men vindt het niet, of men behoudt het niet. De passie moet een ‘bedding’ vinden, in een ‘diep doorleefde binding’ overgaan, leven van alledag worden, met de risico's van dien.
Louise: de liefde die voor het begin stokte, die niet banaal heeft kunnen worden, die voortbestaat als een droombeeld, een Ina Damman, een idee. Aleksa: wanneer Moortgat haar verlaat, rijdt hij vanuit Warschau ‘door de ingewanden van de duisternis’, om ‘door een trechtervormige versmalling’ de grens te bereiken, een mythisch beeld van initiatie en wedergeboorte; hij kan zich daarbij ‘de eeuwige noviet [voelen] die steeds weer voor een vuurproef staat.’ Het wordt nergens met zoveel woorden gezegd - want er wordt niet gepsychologiseerd -, maar dit weggaan zal verband houden met Aleksa's zwangerschap en abortus. Moortgat gaat er voetstoots van uit dat hem een dochtertje geboren zal worden - een gedachte die in zo'n ‘tussenspel’ in het middendeel van Blauwbaard doeltreffend is voorbereid -, en dat zou voor deze vereerder van vrouwen het summum moeten zijn: zelf een vrouw voortbrengen. ‘Met een dochter in het verschiet kon hij alles aan.’ Het loopt anders, maar bij iemand die zich uitdrukkelijk ‘noviet’ en beginneling noemt, die het liefst op ‘een zevensprong’ staat, met alle mogelijkheden nog vóór zich, is een conventionele goede afloop altijd onwaarschijnlijk. Met Miriam dan? De lezer, die van de verdere ontwikkelingen goeddeels onkundig blijft, kan slechts vaststellen dat ze met haar ironische ‘Jij aan mijn voeten en ik aan jouw lippen’ Moortgat precies zegt waar het op staat.
Maar wie is Moortgat? Hij is scheutig met kwalificaties omtrent zijn wezen: nerveus, onhandig tussen onbekenden, geplaagd door schuwheid - dat woord bezigt hij in ieder deel wel een keer -, angsten en migraines, claustrofobie, zelfverachting, vluchtneigingen; intussen weet hij dat anderen hem vaak als de rust zelve zien. Naast deze zwakheden, als men ze zo noemen wil, kent hij terdege zijn sterke kanten: zijn kracht, meestal met eenzaamheid verbonden, zijn onbehagen, dat zijn ‘energiecentrale’ is, zijn temperament. Een andere eigenschap houdt hij uit het zicht: hij heeft menigmaal ‘soms ten koste van zichzelf de verantwoordelijkheid voor anderen op zich genomen’, maar vertelt er niets over. De anderen die hij aan het woord laat, bevestigen zijn voorstelling: zo noemt Louise hem ‘bevangen’, zegt de Poolse schrijver Leszek (al dan niet Kolakowski) dat hij ‘langs het echte leven scheert’, en
| |
| |
verwijt Welmoed hem dat hij niemand tot zich toelaat. Het beeld strookt in hoge mate met de gangbare romantische kenschets van de kunstenaar en intellectueel: voor de realiteit onvoldoende toegerust, maar in de kern onaantastbaar, onbereikbaar, ook voor zichzelf. Het vervelende van zulke cliché-voorstellingen en vooroordelen is dat er zoveel waars in zit.
En wat brengt Moortgat tot stand? Hij is, als talrijke hoofdfiguren in de twintigste-eeuwse roman, iemand die zijn bestaan zelf wil maken, wil ontwerpen, die tegen de banaliteit ingaat, en erboven uit wenst te stijgen. In Zeedorp een jongeman die zich de cultuur toeëigent en zijn pen probeert, in Blauwbaard een auteur die zijn eerste sporen al heeft verdiend, in Humeur dan weer de schrijver van slechts ‘een ernstige beschouwing en een handvol nobele verhalen’. Het valt te begrijpen dat iemand die beginneling en ‘eeuwige noviet’ wil blijven, ongaarne terugkijkt op een heel oeuvre, maar voor iemand met Moortgats gevoel van eigenwaarde is pas het geleverde werk de waarborg en proefsteen van de ambitie. Er had wel wat meer uit zijn vingers mogen komen - en alsof hij dat zelf ook vindt, keert hij terug naar zijn ‘opdracht’ en schrijft voor wat hij waard is: zijn dossiers, zijn onderzoeksrapporten, zijn reis door de tijd, en zo vormen deze drie romans het antwoord: kernachtig, de zoeker in zijn zuiverste vorm. Altijd nog onzuiver genoeg, en onvolledig, want geen mens die werkelijk iets voorstelt, dringt ooit door tot de kern, maar het is met deze neerslag van een leven in het teken van de onpeilbare Eros als met de langdurige, hevige regenval waar Moortgat van houdt: striemende, schoon spoelende regen, ‘neerslag van betekenis’.
Jacques Kruithof (1947) publiceerde gedichten, historische romans en essays over literatuur en muziek. Voorjaar 2004 verschijnt zijn roman Het slotfeest.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd