Bzzlletin. Jaargang 32

[p. 62]

Hans Groenewegen
Absoluut, maar bijna niets
Elke modernist is de laatste

‘Gedenken’, is het voor zijn werk atypisch passieve woord waarmee H.C. ten Berge zijn jongste bundel Oesters & gestoofde pot besluit.

Ten-Berge-typisch is voor mij de slotregel van de dertiende en laatste elegie in Texaanse elegieën (1983). Daarin vraagt de zanger zich af wat zijn ex-geliefde voor hem heeft verzwegen, hem die ze ‘als Jona op een lege kust heeft uitgestoten’. Die vraag verwijst de lezer naar het begin, naar de eerste regel van de eerste elegie. De slotregel noodt tot herlezen, tot het heropvoeren van deze buitenpersoonlijk relevante enscenering van de persoonlijke lotgevallen op een ‘Leeg toneel onder een grijze lucht’. Dat leidt tot een actief herdenken, tot verder doordenken. Ondanks het cyclische karakter van dit door treuren gestuurde onderzoek van een recent verleden, ligt het toneel open. De leegte van na het verlies van geliefde en illusies laat zich vullen met woorden. Weliswaar geeft de dichter onmiddellijk daarop te kennen dat hij weet dat ‘alle woorden zijn gebruikt’, toch is het diezelfde scherp ervaren, en voor de lezer present gestelde leegte die ze sensibiliseert. Ze doen weer eens wat anders voor je dan het afdekken van de werkelijkheid met je eigen voorstelling ervan, die verbruikte woorden.

Een terzijde dringt zich aan mij op. Texaanse elegieën was destijds de eerste dichtbundel waarmee ik van de literatuurredacteur bij de krant mijn krachten mocht beproeven. Een leerzame ervaring. De Elegieën overweldigden me. Klaarblijkelijk gaat poëzie bij de eerste confrontaties je krachten te boven. Evengoed spreekt ze krachten aan waarvan je niet wist dat je ze had en die je bijgevolg nooit hebt ontwikkeld.

Misschien was die overweldigende eerste ervaring met het werk van Ten Berge de reden dat een herlezing enkele jaren geleden me teleurstelde. De gloed van de Elegieën was geringer dan de gloed die ik me herinnerde. Op het leestoneel in mijn hoofd had ik inmiddels meer poëzie gespeeld. Waren ze naast al die oeuvres afgekoeld? Dat kan toch niet. Eens gelezen teksten blijven toch altijd doorspelen, dwars door de lezing van andere teksten heen? Ben ik blasé geworden, is lezen geen noodzaak meer en alleen nog maar een beroep? Of was het de klassieke vergissing bij het na jaren ontmoeten van je eerste liefde? Je bent niet geïnteresseerd in wie ze geworden is en zal worden in haar ontmoeting met anderen en in de confrontatie met haarzelf, maar in wie ze was. En dan ook nog eens exclusief, in wie ze was voor jou, in je eerste rol als minnaar. Als dat zo is, herlas ik niet Ten Berge's dicht-

[p. 63]

werk maar mijn eerste lectuur ervan. Geen wonder, die teleurstelling. Mede door Ten Berge heb ik krachten ontdekt en ontwikkeld die ik bij de eerste lezing nog niet kende.

Misschien was er een andere reden voor de teleurstelling. Ik herlas Texaanse elegieën in een dood tij van de geschiedenis. Ik was in slaap gesust, of verdoofd. Dat de proclamatie van het einde van de geschiedenis door Francis Fukuyama het droomprotocol was van de overwinnaar, wist ik. Maar winnaars klinken zo overtuigend. Misschien nam ik míjn bangste droom, dat hij toch gelijk had, voor waarheid aan. In ieder geval liet ik me niet sensibiliseren door de Texaanse elegieën.

Hoe anders verliep de herlezing deze keer. De enscenering van het Texaanse in de bundel ging een onverwachte verbinding aan met de evaluatie van de twintigste eeuw die eveneens in de Elegieën plaatsvindt. Want Ten Berge doordenkt dichtend niet alleen het verlies van een geliefde, tevens evalueert hij de verliezen van de eeuw die in 1914 is begonnen. Niet aan de geschiedenis, maar aan de twintigste eeuw kwam in 1989, zes jaar na publicatie de bundel, een einde. Nog eens veertien jaar later is het dood tij voorbij. Texas probeert de gang van zaken in de wereld te dicteren. Bij de opkomende vloed krijgen de Elegieën voor mij een nieuwe gloed.

Dat de zanger van deze klaagliederen zich in de slotregel vergelijkt met de bijbelse profeet Jona mag doortrokken zijn van zelfspot. De ernst van de vergelijking dringt zich nu op de voorgrond. Jona is een profeet tegen wil en dank. Hij is door de legendarische walvis op een lege kust gespuwd om de mensen in Ninevé hun ondergang te aan te zeggen. Net als de andere profeten voorspelt hij geen toekomst die kant en klaar gereed ligt. Hij brengt onder de aandacht wat de uitkomst zal zijn van de maatschappelijke ontwikkelingen, als die op hun beloop worden gelaten. Hij richt zijn aandacht op de stand van zaken in de samenleving en de krachten die daarin een rol spelen. Op vergelijkbare wijze blijken de Texaanse elegieën van H.C. ten Berge profetische poëzie. Ze vormen een vroeg opgestelde belichting van ons huidige wereldtoneel. Op de wijze van de poëzie belichten ze de Texaanse reality fantasy die in opvoering is.

Terug naar dat volgens mijn waarneming atypische ‘gedenken’ aan het slot van Oesters & gestoofde pot, dat zo contrasteert met de activerende, dwingend tot reiniging nodende leegte. Wat is het voorwerp van dit gedenken? Het slotgedicht is getiteld ‘Ancestraal’. Het zet een mammoettand centraal, die is ‘omhooggewoeld door wilde zwijnen’. Aan die mammoettand wordt een geschiedenis toegedicht. Nomaden bewerkten hem tot totem. Zij namen de tand mee tot ze hem in haast, vanwege een ‘pre-germaanse overval’dreiging, of door onachtzaamheid vergaten. Zoals nomaden zijn, trokken ze door tot

[p. 64]

ze een volgende plek om hun kamp op te slaan vonden:

om eerst dan - terwijl er bange liederen in het donker klonken -
te ontdekken dat hun iets bezields ontbrak, de slagtand met de sneeuwveeg
die daarginds, ver weg, vergeten
in de aarde stak

waar zijn heelkracht slonk en kwijnde,

tot een bleke nazaat van de steentijdjagers
hem na honderd eeuwen op een wandeling moest vinden
om de zwerfoom uit een nevelig verleden
op papier & website
nederig, nee, eerbiedig te gedenken.

H.C. ten Berge noemt het spreken een onlosmakelijk aspect van poëzie. ‘[..] onze poëzie is een geschreven poëzie die geschreven zal blijven worden. Wat we niet mogen vergeten is haar orale oorsprong. Het lichamelijke aspect van poëzie is het orale. Adem. Ritme. “Neem duizendmaal uw gedicht op de lippen,” zegt Basho.’ [curs. H.C.tB]. Deze notitie uit 1988 sluit aan bij de poëticale reeks ‘Over de tong’ waarmee Ten Berge elf jaar eerder Va-banque opende. De poëticale vermenging van eten, drinken en (poëzie)spreken, die zowel het lichamelijke aspect van de poëzie accentueert als haar onontbeerlijkheid voor het leven, laat hij in titel en titel afdeling van Oesters & gestoofde pot nadrukkelijk terugkomen.

Ik vind het niet gemakkelijk vast te stellen in welke toon ik dit gedicht zou moeten spreken. Met zelfspot misschien. Het openingsbeeld heeft iets grotesks. Als wandelaar die een wildrooster is gepasseerd ben je wellicht op je hoede voor een wild zwijn. De naam draagt het zijne bij aan de lichte vrees. Zie dan hoe ridicuul die scherpe slagtandjes zijn vergeleken bij die mammoettand. Qua wildheid zijn we er wel op achteruit gegaan.

Het verhaal van de tand en de nomaden is wat jongensboekachtige aangezet. Die ‘bleke nazaat’ heeft veel weg van een uitgeteerde versie van de ‘witte sjamaan’. Dat was in de gelijknamige bundel uit 1973 een zelfbewuste geuzennaam. De figuur van de sjamaan was een voorloper van Jona. Als mythisch/magische antenne van zijn volk, vangt hij misstanden en disharmonieën in individuen en in de gemeenschap op. Hij tracht ze te genezen met rituelen waarin taal een essentiële rol speelt. Naar die ‘heelkracht’ verwijst het gedicht. De mammoettand is in het gedicht met magische tekens bekrast, door een sjamaan, die hier, nog steeds spottend, ‘zwerfoom’ wordt genoemd. De ‘bleke nazaat’ echoot de magische krassen geheel bij de tijd op ‘papier & website’. Qua magische kracht van de letters zijn we er wel op achteruit gegaan.

[p. 65]

Lezend uit Texaanse elegieen, Poetry International, 1984 (foto: Herlinde Koebl)

De toon van zelfspot weet ik tot en met het eerste woord van de laatste regel vol te houden. Door de spot krijgt ‘nederig’ nog een neerbuigende klank. Dan valt de tekst me in de rede: ‘nee’. Met dat ‘eerbiedig’ breekt de ernst in. Die klinkt door in het woord gedenken, een bijna onderworpen religieuze ernst.

Is die ernst er eenmaal, krijgt hij zijn weerklank in de regels die ervoor worden gesproken. De ‘heelkracht’ van de tand ‘kwijnde, tot een bleke nazaat’ hem ‘moest vinden’. Sjamaan en nazaat - de hedendaagse dichter die dit vers schrijft - zijn door de tand noodzakelijk aan elkaar verbonden. Is de tand eenmaal door de laatste gevonden, kwijnt zijn heelkracht niet langer. Hij geneest. Het herstel vindt plaats met het ‘nee’ in de laatste regel. Het gedicht gedenkt genezend de ‘zwerfoom’ van de honkvaste dichter.

De mammoettand is te lezen als beeld van het gedicht. ‘Ancestraal’ echoot daarmee Luceberts ‘mijn gedicht’ uit 1957. Dat gedicht beoefent eveneens de helende potentie van de poëzie. Het eindigt met de definitie: ‘het gedicht is een amulet’. Het is een gedicht dat in dat deel van de modernistische traditie staat waarin verbindingen worden gezocht met magie en mythe, waarin gezocht wordt naar poëzie die iets bewerkt. Zo'n gedicht heelt de door de moderne tijd lekgeslagen dichter. En zijn lezers, mogelijk.

II

Het laatste woord van Oesters & gestoofde pot is gedenken, de hele eerste afdeling van de bundel staat in het teken van het afscheid. Een ‘Curriculum vitae’ eindigt met de onmogelijke keuze ‘de hals in de strop of het duistere heden’. Daarvoor wordt de eerste, verloren liefde bezongen. Twee gedichten over spreeuwen eindigen met hun verdwijning. ‘De laatste sprong’ herdenkt Bert Schierbeek. ‘Neem de canope uit de kast’ is een bittere satire op de een van de weinige plaatsen waar poëzie nog opgeld doet, in rouwadvertenties in

[p. 66]

de krant. De bundel opent met een schrilkleurig zelfportret dat om nadere beschouwing vraagt.

Hij wilde bij maanlicht vulkanen bestijgen

maar dronk een glas wijn bij het vuur.

Hij dacht zich op jacht in het schemerige noorden

maar stond in een sneeuwbui van meeuwen op pas geploegd land.

Hij moest nog een meesterwerk scheppen

maar viel in slaap bij muziek van Ooitweer en Voorheen.

Hij droomde een mes in de strot van de poolvos

maar priemde een balpen door kringlooppapier.

Hij tartte het weer en de wereld, verachtte de god van de vader

maar zag dat ook zijn naam stilaan verdween.

Hij strooide ze rond, explosies van kleuren, vermetele beelden,

maar hoorde blasfemische echo's vol spot.

Hij wist zich op weg naar de hemel

maar stuitte op plaksterren aan het plafond.

Hij dacht aan een lichaam volleerd in de liefde

maar lag naast een lijf dat niks wou.

Hij schiep zich een ijstijd, massale sterfte, beelden van leegte

en bijtende kou op de rand van haast niets,

Maar onbegrensd, in zoiets als een ruimte

die iedereen huiverend mijdt.

Hij zocht wat hij vond: het kleinste detail en het grote gebaar,

een zin die versmolt, een beeld dat bevroor -

Elk woord lag volmaakt in de mond

maar verkleumd zocht een hand naar de hand van een vrouw.

[p. 67]

 

O, dat er een eind aan kwam!

 

De laatste modernist te zijn

 

die z'n ziel aan een ijzige demon verpandt.

O heilige Petrarca, op welke toon moet ik dit gedicht lezen? Opnieuw met meervoudig gestemde tong, zo lijkt het.

De eerste regel is hooggestemd. De tweede haalt hem meteen onderuit. Het tweede distichon is volgens de regels van het parallellisme gelijk gebouwd, verheffing en val. En zo verder. Dit is een vaststelling op basis van de inhoud. Het metrum werkt daar op autonome wijze tegenin. Ten Berge koos voor de dactylus, het meest muzikale metrum. De muziek van de eerste regels zingt gewoon door in de tweede regels alsof er inhoudelijk geen registerwisseling plaatsvindt. Door de opmaat komt het eerste accent steeds op het tweede woord te liggen. Daarmee verliest het contrast tussen de regels dat het parallellisme zo nadrukkelijk onderstreept, iets van zijn pregnantie.

Toch krijgt de autonome melodieuze voortgang van het gedicht onrustige trekken. Eerst is er de onregelmatigheid van het aantal versvoeten per regel en per distichon. Sommige regels bestaan uit drie voeten. Andere hebben er vier, vijf of zes. Regelmaat heb ik er niet kunnen ontdekken. Dan zijn er de antimetrieën, zoals in het negende distichon ‘massale sterfte’, of het hele voorlaatste, gemankeerde distichon. Met de antimetrie verschuift de aandacht noodzakelijkerwijs weer van melodie naar betekenis. Weliswaar accentueert Ten Berge de weggelaten regel niet door een extra witregel. Toch, door het stevige ‘O’, het versnellende aanloopje naar ‘eind’, de automatisch uitlopende ‘m’ van ‘kwam’ en het uitroepteken ontstaat er een pauze die realisering van dat gewenste einde suggereert.

Niet alleen met het metrum, eveneens met alliteratie, assonantie en consonantie zet Ten Berge elk distichon als een stevige eenheid neer. Het gebeurt zo overduidelijk dat een voorbeeld niet nodig is. Veel onduidelijker is het onrustige klankpatroon dat in de eindposities van regels en disticha is aangebracht. Op het eerste gehoor bestaat ‘De laatste modernist’ uit rijmloze verzen. De rijmen van ‘Voorheen’ in distichon drie op ‘verdween’ in vijf en ‘wou’ in de eindpositie van acht op ‘vrouw’ in dezelfde positie in distichon twaalf, lijken twee betekenisvolle uitzonderingen. Tussen het derde volle rijm ‘land’ uit twee en ‘verpandt’ uit veertien zie ik geen verband. Alle drie de rijmen staan daarbij zo ver uit elkaar dat de eerste klank verklonken is als elders de echo opklinkt.

Wel zetten de rijmen op het spoor van andere klankverbindingen in eindposities. Door assonantie of consonantie zijn op twee na alle woorden in een eindpositie met één of meer andere woorden verbonden. Niet altijd laat zich

[p. 68]

er een betekenis aan verbinden. Maar in de assonerende reeks die volgt op het volle rijm ‘Voorheen’ en ‘verdween’ laat zich wel samenhang zichtbaar maken: ‘vermetele beelden’ in distichon zes, ‘hemel’ in zeven, ‘beelden van leegte’ in negen. Wie alle klankverbindingen met keurige lijntjes voor zichzelf zichtbaar maakt, zal een chaotisch patroon zien ontstaan. Alleen ‘scheppen’ in drie en ‘ruimte’ in tien zijn op geen enkele manier met een ander woord in eindpositie verbonden.

Zou de dichter in de klankverbindingen op de eindposities niet zo'n warreling hebben aangebracht, was in combinatie met het gebruik van de dactylus en de hechte klankstructuur van de afzonderlijke disticha een ongebroken fundament ontstaan. Nu speelt de andere samenhang er als een dissonante lijn doorheen. Daarmee is de meervoudige stemming van het gedicht versterkt.

De klankwarreling heeft meer functies dan deze ondermijning van de harmonische tendensen in het gedicht. Ze verdoezelen een structuur. Zouden de eindklanken regelmatiger geordend zijn, bijvoorbeeld in een regelmatige patroon op het einde van elk distichon, dan zou duidelijker in het oog springen dat Ten Berge gebruik heeft gemaakt van enkele structuurelementen van het sonnet. Het aantal van veertien disticha correspondeert met het aantal regels van een klassiek sonnet - de toevoeging klassiek is nodig omdat er heden ten dage wel meer gespeeld wordt met de klassieke regels.

Alleen dat aantal vormt een dun bewijst. Er is meer. Ik wees al eerder op parallelle structuur van de disticha. De eerste regel bevat een hooggestemd beeld van iemand met een groot verlangen tot expansie, de tweede de deceptie van de realiteit van de huiselijkheid. Bij nadere beschouwing blijkt dat dat parallellisme wordt volgehouden tot en met het achtste distichon. Op de grens van het achtste en het negende, bij het sonnet de overgang tussen octaaf en sextet, wordt het parallellisme doorbroken. Het eerste ‘maar’ is niet alleen een regel opgeschoven, het is bovendien een ander ‘maar’ geworden. Dit nieuwe ‘maar’ stelt niet een deceptie tegenover een verlangen. Het leidt een nadere bepaling in van het ‘haast niets’. Het tweede ‘maar’ in het ‘terzet’ staat evenmin op de in het ‘octaaf’ geijkte plaats. En als dit al de beschrijving van een deceptie inleidt, dan van één die ik niet met de soevereine toon van zelfspot zou kunnen lezen.

De wending tussen ‘octaaf’ en ‘sextet’ krijgt klassieke trekken. Hij bestaat niet alleen in een verandering van technische middelen. Door de omslag in stemming krijgt de wending tevens een inhoudelijk karakter. Eén onderdeel daarvan is de veranderde beschrijving van de omgang van de hoofdpersoon met een vrouw. De eerste keer, in het achtste distichon, is er van liefde spra-

[p. 69]

ke, maar kan alleen lustbevrediging bedoeld zijn. Van een vrouw is geen sprake. Het gedicht spreekt aseksueel en verdinglijkt van ‘een lijf dat niks wou’. In het twaalfde distichon is de formulering onpersoonlijk geworden. Er staat niet ‘zijn hand zocht haar hand’. Toch wordt op die onpersoonlijke manier een veel persoonlijker handeling aangeduid dan de eerste keer. Terughoudend, eerder huiveringwekkend dan met lust, wordt een voorzichtige poging tot contact beschreven. Geen contact met een ding maar met een ander, ‘een vrouw’.

Een tweede wending, die het karakter heeft van de intensivering van de eerste, kun je nog bij het dertiende distichon onderscheiden. Ten Berge gebruikt twee tradities tegelijkertijd. Het petrarkistisch sonnet kent een wending van beeld naar duidende uitwerking - of andersom - tussen octaaf en sextet. Het shakespeariaans sonnet wendt zich bij de laatste twee regels van het sextet. Waar het ‘O’ staat zou je op grond van de voorgaande structuur van ‘octaaf’ en ‘sextet’ een ‘Hij’ verwachten. Het rijm ‘wou’ - ‘vrouw’ blijkt net zomin toevallig als willekeurig geplaatst. Het verbindt de regels thematisch én het markeert dat ‘De laatste modernist’ twee wendingen bevat. De laatste wending laat de beschrijvingen culmineren in een exclamatie. De hervonden ernst mondt uit in een bede aan muze of demon.

III

Je kunt ‘De laatste modernist’ een verdubbeld sonnet noemen. Veertien disticha betekent het dubbele aantal regels. Daarbij hebben we nog de twee wendingen. Je kunt tegenwerpen dat wellicht de bladspiegel tot regelsplitsing dwong. Zet je de zinnen van het octaaf keurig op een regel dan krijg je overloop en niet een nieuwe regel. Nu is de overloop naar syntactische structuur en mededeling keurig gereglementeerd. Het inspringen van de maren indiceert dan de overloop. Vanuit dat gezichtspunt behoudt het gedicht de referentie aan de sonnetvorm. Elke regel blijft in zich verdeeld, zoals de zin als distichon in zich verdeeld is.

Als je het gedicht als sonnet beschouwt, moet je constateren dat behalve met de opmaak met nog een aantal andere klassieke kenmerken vrijelijk is omgesprongen. Het rijmschema noemde ik al, evenals de onregelmatige wisseling van het aantal versvoeten per regel. De beeldopbouw is evenmin klassiek. Ten Berge gunt zichzelf geen tijd om in het eerste deel één droombeeld op te bouwen, om dat in het tweede te keren. Elke aanzet in het eerste deel van de zin, wordt in het tweede deel gedemonteerd. Onrust is het effect.

H.C. ten Berge is de eerste niet die de vorm van een sonnet zowel gebruikt als overschrijdt. Legio voorbeelden zijn er in de Nederlandstalige poëzie van

[p. 70]

de laatste decennia te noemen. Waarom doet hij het en waarom in dit gedicht met de titel ‘De laatste modernist’?

De vraag naar het waarom is niet geheel juist. Zij veronderstelt de intentie de sonnetvorm te gebruiken, te variëren en te verhullen. Ik ken de intenties van H.C. ten Berge niet. Ik lees zijn werk. Daarin is het naar mijn waarneming geen gebruikelijk praktijk om met klassieke vormen te werken of ze om te werken. De enige opzichtige uitzondering daarop vormt Texaanse elegieën.

Beter is het te vragen welke betekeniseffecten ontstaan, nu ik ‘De laatste modernist’ in verband breng met het sonnet. Er ontstaat een verbinding met een fabuleus sonnettenschrijver uit het einde van de eerste eeuw van het modernisme. Hij kon zelfs rijmen op niks, Stéphane Mallarmé. Wiel Kusters behandelde hem ooit samen met Ten Berge onder het kopje Pooltochten.

Mallarmé wilde de taal zuiveren om met het gedicht het absolute present te kunnen stellen. Via het gedicht wilde hij de dingen laten ‘verdwijnen’ om ze als idee present te kunnen stellen. Met woorden van S. Dresden: ‘Het onaantastbare moet in de lyriek dankzij gezuiverde woorden als volstrekt wit ijs verschijnen.’ De ijzige beelden in verband met de noodzakelijk geachte taalzuivering brengt Kusters zowel in verband met de fascinatie voor tochten naar beide polen van twee door Ten Berge geliefde voorgangers, Roland Holst en Nijhoff, als met het werk van Ten Berge zelf. De grote drang tot zuivering van gevoelens en wereld door middel van de zuivering van de taal en de fascinatie voor de beelden ijs en sneeuw deelt hij met Mallarmé. Vanuit die invalshoek is het niet onlogisch dat Ten Berge voor een gedicht waarin hij het einde van het modernisme aan de orde stelt, de vorm bij uitstek van een van de vroege modernisten gebruikt. De thematiek van het ijs is nadrukkelijk in het gedicht aanwezig. Het geslaagde beeld is bevroren, zoals Mallarmés beroemde zwaan in ijs is ingevroren.

De manier waarop Ten Berge het sonnet gebruikt, markeert verschillen tussen de inzet van zijn dichterschap en de inzet van Mallarmé. De nazaat vervuilt de vorm. Hij is weliswaar op taalzuivering uit, maar geenszins op zuivere, van de stoffelijke wereld ontdane poëzie. Niet in dit gedicht en net zomin in zijn vroegere poëzie. Ten Berge poogt de gebruikte, de verbruikte woorden te zuiveren om hun heelkracht te herstellen. Hij doet dat met oog op de stoffelijke wereld, de wereld van het lichaam.

Hij voert dat reinigingsproces uit voor zichzelf en voor de wereld. Hoe persoonlijk of hoe terzijde in tijd of ruimte zijn invalshoek ook moge schijnen, hij heeft het hier en nu en het sociale op het oog. Het verlies van de geliefde wordt betreurd in Texaanse elegieën. Texas komt in het licht te staan. De

[p. 71]

bundel Personages (1967) opent met ‘De ondergang van Tenochtitlán’. Deze cyclus over ‘de catastrofale botsing die zich tussen de Europese en de Midden-Amerikaanse cultuur heeft voorgedaan’, is geschreven tegen de achtergrond van de laatste klassieke koloniale oorlogen, in Vietnam, in Angola, Mozambique, Guinee Bissau. Ten Berge diept het vernietigde op. Hij gedenkt niet. Hij herdenkt, hij hergebruikt de elementen op een modernistische manier. Hij schrijft onzuivere poëzie om te zuiveren. Een echo van die zijdelingse zuivering van de actualiteit is terug te vinden in het slotgedicht van de bundel Oesters & gestoofde pot waarmee ik dit stuk begon. Daar schrijft Ten Berge over door onze pre-germaanse voorouders op de vlucht gedreven nomaden. Hij schept dergelijke samenhangen niet in een kortstondige bevlieging. De werkwijze is een structureel onderdeel van zijn oeuvre. Daarbij blijft hij trouw aan oude liefdes. In laatste genoemd gedicht refereert hij aan de welbekende sjamaan. De poëzie van de Azteekse dichters komt in vertalingen weer terug in Liederen van angst en vertwijfeling (1988). Ten Berge is modernistisch als Mallarmé. Daarbij is hij even onzuiver als Mallarmé zuiver is.

IV

De termen zuiver en onzuiver en het daarmee verbonden begrip autonoom, hebben in het laatste kwart van de vorige eeuw een nogal vreemde betekenis gekregen. Autonomie ging gelden als mensvijandig en wereldvreemd. In Nederland was het tot dan de geuzennaam van de modernistische poëzie in een wereld die zich niets aan de mens en niets aan de poëzie gelegen liet liggen. Dat dichters hun poëzie autonoom wilden laten zijn, had met een verlangen naar reiniging van de taal te maken en naar een verlangen naar een andere wereld. Zoals Kouwenaar schreef in zijn inleiding tot de beroemde bloemlezing Vijf 50-tigers, de autonome poëzie wil ruimte scheppen voor ‘de hele mensen, het hele leven’. Dat modernistisch aspect van de vraag van de waarde en waarheid van de poëzie voor wat ik groot en gemakshalve ‘het leven’ noem, is vanaf het begin een onlosmakelijk deel geweest van Ten Berge poëtische project. Met de ‘De laatste modernist’ onderwerpt hij dat project aan een onderzoek. Kennelijk ervaart hij dat modernistische poëzie als de zijne, poëzie die alle aspecten van het menselijke leven serieus neemt, in crisis is.

Dat het bij ‘De laatste modernist’ om een zelfportret handelt, kan wie vertrouwd is met het werk van H.C. ten Berge niet ontgaan. Het spel met zijn eigen naam is een constante. Bekend is zijn dichterlijke alter ego Transmontanus, degene die van over de berg komt. Verderop in Oesters &

[p. 72]

gestoofde pot treedt deze Transmontanus nog op als iemand die middels vertalingen een aantal vreemde dichters presenteert. Hier verschijnt in de eerste regel een vulkaan, een berg met een kern van vuur, in deze regel beschenen met wit maanlicht. De combinatie van vulkaan en dichter sluit een complex aan betekenissen in. Ik noem alleen de verwijzing naar Hölderlins Der Tod des Empedokles. Deze dichter die voor Paul Rodenko als een der eerste modernistische dichters geldt, zag de sprong van Empedokles in de vulkaan als diens vereniging met de oneindige natuur. Over dit beeld en zijn verwijzingen naar passages in en buiten het werk van Ten Berge zou veel te schrijven zijn. Hetzelfde geldt voor de andere beelden. Hier gaat het mij echter om de aard van het contrast dat in de eerste acht disticha steeds tussen eerste en tweede regel is aangebracht. Dat contrast zegt iets over hoe de crisis van het modernisme er voor Ten Berge uitziet.

Elk van de eerste regels poneert een grootse, of een moedige onderneming die in de wereld uitgevoerd wordt of zal worden. Elke tweede regel demaskeert die onderneming als verbeelding in de slechtste zin van het woord, als fantasie met pathetische trekken. Al het grootse en verhevene, zeg de radicale waagstukken van het modernisme om het absolute te bereiken, tonen zij als de lege pretenties van de biedermeier achter zijn bureau in zijn goed gestookte huiskamer. Tot overmaat van kneuterigheid leeft hij, politiek geheel correct, zijn writersblock uit op kringlooppapier.

Het demasqué van de eerste acht disticha doet denken aan Ten Berges demasqué van zichzelf in het eerste essay van De honkvaste reiziger. Alvorens over te gaan tot de beschrijving van wilde erotische avonturen in New York schrijft hij: ‘Een bekentenis vooraf: ik ben nooit ergens geweest. Al mijn reizen zijn verzonnen. Groenland, Polen, Mexico - ik ben er nooit geweest. Avonturen aan den lijve? Vergeet het maar ... ik lijd aan een onmetelijke reisangst, die me belet de landsgrenzen te overschrijden. Nog voor de afreis snak ik naar de thuiskomst.’ Enkele regels verder citeert hij William Carlos Williams ‘Alleen de verbeelding is echt’. Dan treedt de verbeelding in werking en presenteert de auteur zijn New Yorkse avonturen.

Aan het slot neemt dit titelessay een verrassende wending. Het geven van ruimte aan de scheppingskracht van de verbeelding blijkt helende werking te hebben gehad. Uitgeput van zijn werkzaamheden als hij is, schrijft hij: ‘Ik besefte dat ik van mijn reisangst was bevrijd.’ Hij springt op de fiets en boekt een reis naar New York. Dan volgt de opmerkelijke slotzin: ‘Alles wat ik had beleefd, wilde ik wel eens met eigen ogen zien.’ Beter is het niet samen te vatten, het dichterschap van H.C. ten Berge zoals we het kunnen kennen van voor de crisis. De leegte, die de zuiverende verbeelding op gang bracht die op schrift leegte creëerde, ging hij met eigen ogen zien. Ten Berge schreef en nam vervolgens in de poolcirkel de proef op de som. De leegte die in de

[p. 73]

verbeelding een wolk meeuwen in een sneeuwbui transformeert die op schrift wordt uitgewerkt tot een ‘jacht in het schemerige noorden’ wil hij met eigen ogen aanschouwen. Modernistische literatuur neemt geen genoegen met de schijngestalten van de moderne wereld, maar is uit op de werkelijkheid. In die zin is elke modernist de laatste. Hij probeert te ontsnappen aan het heersende waarde- en waarnemingssysteem. Hij is een verlater en wil de kale werkelijkheid van dood en leven bereiken. De een doet dat alleen achter zijn bureau, een honkvaste reiziger in de geest, Mallarmé bijvoorbeeld. De ander wil aanschouwen, met eigen ogen zien. Ten Berge is die ander.

De ernst van de crisis die in ‘De laatste modernist’ wordt beschreven, is nu duidelijk. De wil, de construerende fantasie, de opdracht van de muze, de droom, het uitdagen van de hiërarchische systemen van zingeving, het creatieve gebaar, de zelfperceptie, de erotische fantasie, kortom acht elementen die samen de grootse kracht van verbeelding constitueren, ze stellen niets meer voor. Ze dringen niet meer tot versificatie. Ze dringen niet meer tot verificatie. Als de auteur zijn ogen opslaat, springt hij niet meer op om met eigen ogen te gaan kijken. Hij ziet om zich heen en stelt vast dat zijn verbeelding huiskamerverzinsels heeft geproduceerd. Hij fabuleert vermoeide, belangeloze fictie die hij niet eens meer opschrijft. Zijn ongebreidelde erotische fantasieën blijken niet te beantwoorden aan de verlangens van de mens naast hem. Uit die werkelijkheid komt dan ook geen antwoord. Of dat antwoord moet het ijskoud weigeren zijn, zich naar die erotomane verbeelding te voegen en de voorgeziene rol te vervullen.

Op dat punt gekomen, wendt Ten Berge het gedicht. De bijwijlen bijkans groteske zelfkritiek van een dichter die waarlijk geprobeerd heeft aan de absolutistische eisen van de muze te voldoen, keert naar toch nog een grootse gooi. Is de nabije onbereikbare ander degene die een verbeelding voeden kan die de werkelijkheid niet uit het oog verliest? Is hij of zij degeen die een woordverbeelding mogelijk maakt waarmee een weg uit de zelfbegoocheling kan worden gezocht?

Of het toeval is, weet ik niet. Het derde distichon begint met de regel: ‘Hij moest nog een meesterwerk scheppen’. Scheppen is één van de twee woorden in een eindpositie die niet middels rijm, assonantie of consonantie verbonden zijn met andere woorden. Het woord duidt de hoogstgestemde creatieve activiteit van de verbeelding aan. Dat werkwoord is het hoofdwerkwoord van de eerste twee disticha na de eerste wending. Na de achtvoudige mislukking, vanuit de eenzaamheid creëert ‘de laatste modernist’ een nieuwe leegte. Hij doet dat door een radicale zuivering - wat het in die geschapen ijstijd niet uithoudt, sterft. Hij creëert een (literaire) ruimte die iedereen

[p. 74]

mijdt. De eenzaamheid van die ruimte duidt Ten Berge klanktechnisch aan door het woord eveneens met geen ander woord te verbinden. Twee singuliere woorden domineren het eerste deel na de wending. De ‘laatste modernist’ komt tot creatie van de rand van de dood, op van de rand van de dood. De volgende twee disticha, die voor de tweede wending, beschrijven het oogmerk van de modernistische schriftuur. Schrijven is zoeken. Ten Berge keert volgorde om die in de spreektaal gewoon is. Schrijven is zoeken, maar pas uit de vondst ontdek je wat het schrijven zoekt. Wie niets vindt heeft slecht gezocht. Hij vindt bijna niets. Wat vindt hij precies? Iets dat met perfecte poëzie te maken heeft, een zin, een beeld, een woord ... en het ligt volmaakt in de mond. Toch nog een goede schepping. In de mond is zij op haar plaats. Want daar wordt volgens Ten Berge de poëzie geboren.

Dit eerste deel van het ‘terzet’ eindigt op een wijze die vergelijkbaar is met de manier waarop het ‘octaaf’ besluit. Opnieuw vindt een wending van de wereld van de verbeelding naar de werkelijkheid plaats. Na het poëtisch zoeken wordt opnieuw in de werkelijkheid gezocht. Duidt dit een herstel aan het oorspronkelijk dichterschap van H.C. ten Berge? Het is een schuchter beeld, alsof de hij-figuur, nog half verblijvend in de ijzige ruimte van zijn verbeelding, zijn hand onafhankelijk van zijn bewustzijn ziet bewegen. Anders dan bij het eerdere zoeken is het object van het zoeken bekend. Het is de hand van een subject. Een vrouw, niet langer ‘een lijf’ dat niks wil.

Na deze dubbele opzet van dit dubbelsonnet - eerst de ontmaskering van de verbeelding door de banale zelfgenoegzame werkelijkheid eronder te laten zien; dan het herstel van de verbeelding als zoektocht naar een andere werkelijkheid die wellicht een ontmoeting mogelijk maakt - volgt nog een dubbele exclamatie, een dubbele bede. Ik ben niet zeker van de toon waarop ik ze moet uitspreken. Ja, de eerste uitroep in het dertiende distichon. Die lukt me nog wel. Dan volgen een halve regel wit na het uitroepteken, een regel wit die door de rest van het gedicht geïmpliceerd wordt en dan nog het wit van de scheidingsregel tussen de disticha. Daar moet ik ijzig zwijgen. Maar is het laatste vers de invulling van de wens naar het einde? Waarna nog slechts gedenken volgt? Of is het toch opnieuw een innige wens en overgave aan de ijzige demon?

Is Ten Berge hier niet de Socrates van Hans Faverey, waarbij Socrates zowel object als subject is: ‘Sokrates / besloop plantaardigste koude. / Zo wilde het immers de dai- / moon die hem tot zich nam’. Kan hij van zo'n demon wel afkomen? Is het niet zijn persoonlijke demon, een verwant van de daimoon van die andere laatste modernist? Faverey hield van de ijsvogel, van de werkelijk ijsvogel die bij strenge winters uit onze streken verdwijnt, en van het strenge woord ijsvogel: ‘De mooiste vogel, die door ijsvogels / kan worden gemaakt, is zelf // een ijsvogel [...] Zo heeft het / mijn daimoon gericht, hij

[p. 75]

die // het bestaande erkent, / het vernietigt en onophoudelijk / herleidt tot zichzelf.’

Zo lees ik die laatste twee regels dan maar, met terzijdes en twijfels en toch als een uitroep waarin H.C. ten Berge smeekt om tot zichzelf herleid te worden.

V

H.C. ten Berge besluit Oesters & gestoofde pot met de afdeling ‘Wat zij vermag’. Die zij is de poëzie. Haar inzet is hoog. Een eigen bundeltitel citerend schrijft de dichter in de titelcyclus ‘Minder dan va-banque / wil zij niet spelen’. Poëzie heeft macht en bewerkstelligt iets, maat besluit hij ‘wat poëzie vermag blijft ook / op klaarlichte dag in het duister.’ Dan volgt ‘Decembernotities’ over de verdwijning van de winter uit ons leven. Een aanklacht. Met de witte werkelijkheid smelt een beeldcomplex van de dichter weg

Het voorlaatste gedicht ‘Een windvlaag in augustus’ vertelt van de initiële roep van de poëzie. Het herinnert aan een windvlaag die veertig jaar geleden door het struikgewas voer en die voor de verteller een tot in alle uithoeken van zijn lichaam ervaren bevlieging van de geest was. In retrospectief, dus door veertig jaar schrijfervaring getekend, brengt Ten Berge aan het slot van zijn gedicht zijn poëtica terug tot de kern. Een modernistische poëtica, leven in dienst van literatuur die het hele leven dient te omvatten - ‘de ruimte van het volledig leven’ om een andere laatste modernist te citeren. Had dit gedicht niet op de plaats moeten staan van hier het als eerste besproken ‘Ancestraal’? Dan was ik niet tot gedenken genood, maar tot een terugkeer naar het begin, tot herdenken. Uit onbegrip citeer ik tot slot het slot van ‘Een windvlaag in augustus’:

Je voelde hoe de wind je iets inblies
dat je aanvaardde maar niet begreep.
Het was nog geen minuut dat je je overgaf
aan wind en huivering, en je met volle teugen
opzoog wat de aarde bracht.
Je wist, je zou voor alles duur betalen - met zoiets als
een leven in dienst
van zoiets als het woord
dat geboorte en dood moest omvatten.

Het was absoluut, maar bijna niets.

Zoiets als een hand die zoekt naar een hand.

Hans Groenewegen (1956) schrijft essays over dichten in verschillende literaire tijdschriften. Hij is de redacteur van essaybundels over Hans Faverey, Lucebert en Kees Ouwens in de reeks Over poëzie en poëtica van de Historische Uitgeverij. Hij publiceerde de essaybundel Schuimen langs de vloedlijn (2002) en de dichtbundels Grondzee (2000) en Lichaamswater (2002).

Literatuur

H.C. ten Berge, Materia prima. Gedichten 1963-1993, Amsterdam 1993; Oesters & gestoofde pot, Amsterdam 2001; De honkvaste reiziger. Dagboekbladen, veldnotities, Amsterdam 1995; Vrouwen, jaloezie en andere ongemakken. Dagboekbladen, veldnotities 2, Amsterdam 1996.

Wiel Kusters, Pooltochten, Amsterdam 1989.