Logo DBNL
Bzzlletin. Jaargang 32 (2003-2004)

Bzzlletin. Jaargang 32

(2003-2004)– [tijdschrift] Bzzlletin–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Ad Zuiderent
H.C. ten Berge, een eter van andermans poëzie

Er is een tijd geweest dat H.C. ten Berge zonder meer een ijskoud dichter kon worden genoemd. Titels van bundels en cycli uit de jaren zestig en begin jaren zeventig als Poolsneeuw, ‘-88.30’ en De witte sjamaan gaven vanzelf aanleiding tot die typering. En anders wel de zoektocht naar het wit woordkristal waarvan in laatstgenoemde bundel sprake is. Deze poëzie trok de consequenties uit de heldere lijn van Mallarmé, ook al vermomde zij zich geregeld in een veelkleurig Poundiaans jasje.

De dichter van het recente Oesters & gestoofde pot is niet meer zo zuiver op de graat. Welbewust, neem ik aan. Want al zou men bij de titel van het openingsgedicht van deze bundel, ‘De laatste modernist’, kunnen denken aan de klacht van een zuiver dichter in onzuivere, postmoderne tijden, wie met name het slot van dit gedicht leest, moet wel tot de conclusie komen dat er iets anders aan de hand is: deze dichter heeft er genoeg van nog steeds met die witte, zuivere wereld vereenzelvigd te worden:

 
[...]
 
Elk woord lag volmaakt in de mond
 
maar verkleumd zocht een hand naar de hand van een vrouw.
 
 
 
O, dat er een eind aan kwam!
 
 
 
De laatste modernist te zijn
 
die z'n ziel aan een ijzige demon verpandt.

Hoe sterk de invloed van die ijzige demon aanvankelijk geweest is en hoezeer die invloed lijkt te zijn afgenomen, valt te zien aan vertaalde poëzie in twee van de genoemde bundels, respectievelijk De witte sjamaan (1973) en Oesters & gestoofde pot (2001): aan het soort gedichten dat Ten Berge in beide gevallen vertaald heeft en ook aan de plaats die deze vertalingen in beide bundels innemen.

Andermans woorden

Ten Berge is niet de enige dichter die geregeld vertalingen presenteert als geïntegreerd onderdeel van eigen werk, maar de manier waarop hij dat een aantal keren heeft gedaan, is nogal uitzonderlijk. Meestal wordt vertaalde poëzie in een speciale afdeling opgenomen, waar zij fungeert als signaal van

verwantschap (denk aan vertalingen van John Berryman in bundels van Rob Schouten of aan die van oudere, vormvaste dichters bij Jean Pierre Rawie). Bij Ten Berge zijn vertaalde gedichten meestal veel nadrukkelijker ingebed in zijn eigen werk, waardoor het onderscheid tussen vreemd en eigen vervaagt. De positie van vertaalde gedichten in zijn werk lijkt eerder op die van ‘Musée des Beaux-Arts’ van W.H. Auden, dat vanwege de vertaling in het hart van de bundel Een hond van Pavlov van Jan Emmens geregeld als een vrijwel Nederlands gedicht is aangemerkt.1.

Een vergelijkbare positie neemt Ten Berges vertaling van het gedicht ‘De donkere nacht’ van de Spaanse mysticus Johannes van het Kruis in, waarmee de gelijknamige afdeling in de bundel Overgangsriten (1992) wordt afgesloten. Deze vertaling valt niet los te zien van de direct eraan vooraf gaande gedichten, ‘Fernando Pessoa leest de verstrooide ledematen van Juan de la Cruz’ en ‘De wrede god’. In het eerste wordt, via de omweg van de lectuur van Pessoa (die op zijn beurt weer Juan de la Cruz leest), de Spaanse dichter opgevoerd als een gevangen mysticus die samenvalt met zijn woorden. In het tweede - een dubbelgedicht - is Juan de la Cruz expliciet aanwezig in het motto; dit gedicht heeft betrekking op iemand (man zowel als vrouw) die in een cel aan ‘zinsverduistering’ ten prooi is, maar die er toch in slaagt in flitsen en beelden iets te laten zien van de eigen innerlijke wereld. De eigen gedichten van Ten Berge bereiden de lezer als het ware voor op het taalgebruik en de geestelijke mentaliteit in het vertaalde gedicht.

Iets dergelijks, maar dan op grotere schaal, is aan de orde in De witte sjamaan. De vertalingen van eskimopoëzie en van gedichten van de Chinese dichter Han Shan zijn hierin opgenomen in een ontwikkeling die door de hele bundel heen loopt; grof gezegd: de reis uit de eigen cultuur naar een zuiverder cultuur, die een taal moet opleveren die heilzaam zou moeten werken in de eigen cultuur. Zonder andermans werk zou deze thematiek minder overtuigend gepresenteerd zijn geweest dan nu het geval is. In Oesters & gestoofde pot is de samenhang tussen de verschillende afdelingen minder hecht (liever: die samenhang is er vrijwel niet), waardoor de vertaalde gedichten in de titelafdeling niet merkbaar te maken hebben met die in andere afdelingen. Maar wel worden deze vertalingen binnen de cyclus zelf voorafgegaan en gevolgd door een gedicht van Transmontanus, een alter ego van Ten Berge. In ondertitel en motto van deze afdeling krijgt de relatie gestalte. In de ondertitel stelt de dichter zich op als een nederig dienaar: ‘een maaltijd met acht dichters opgediend en afgeruimd door Transmontanus’. In de bijbelse woorden van het motto - ‘Zo vaak uw woorden gevonden werden, at ik ze op...’ [Jeremia 15:16]’ - is de dichter geen bediende, maar een eter van andermans poëzie, met trekjes van een literaire schrokop.

In de gedichten van Transmontanus zelf is eerder de schrokop aan het woord

dan de bediende: aan het eind blijkt Transmontanus de regie totaal te hebben overgenomen. Ook in dit opzicht verschillen De witte sjamaan en Oesters & gestoofde pot van elkaar: tegenover totale integratie van vreemde elementen in de eerste bundel staat de merkbare heterogeniteit en soms ook dubbelzinnigheid van de relatie in de tweede.

Waarover de Raster-discussie niet sprak

Wat beide, De witte sjamaan en ‘Oesters & gestoofde pot’, verenigt, is hun relatie met een publicatie in Raster op de grens van de jaren zestig en zeventig. Vanaf het begin had Ten Berge, die het blad in zijn eentje redigeerde, duidelijk gemaakt dat de oriëntatie in Raster internationaal zou zijn. In de bekende inleiding op het eerste nummer stelt hij de poëzie en de poëtica van Ezra Pound ten voorbeeld aan zijn eigen poëzie en aan de poëzie in Nederland in het algemeen. In het eerste nummer van de derde jaargang kondigt hij aan ‘dat een tendens tot internationalisering voor '69 kenmerkend zal zijn’.2. Het laatste nummer van de derde jaargang is dan ook geheel gewijd aan poëzie van over de grens. ‘Hedendaagse poëzie in internationaal perspectief’, luidt de titel van Ten Berges inleiding op dit nummer. Daarin benadrukt hij dat deze belangstelling voor poëzie van over de grens vooral ten doel heeft inzicht te verschaffen in de identiteit van de eigentijdse Nederlandse poëzie en hoe die bij benadering gesitueerd kan worden temid-den van de internationale ontwikkelingen.3.

De fameuze Raster-discussie in het volgende nummer (tussen Ten Berge, Bloem, Vogelaar, Kouwenaar en Bernlef) sluit op dit nummer aan. Deze discussie diende de standpunten ten opzichte van de genoemde internationale ontwikkelingen te verhelderen. Dat van die ontwikkelingen uiteindelijk alleen de sterk theoretisch gefundeerde bijdrage van Charles Grivel over de Franse poëzie ter sprake komt en de daarin aan de orde gestelde ontwikkeling dat genregrenzen meer en meer verdwijnen, zegt meer over de op dat moment bestaande tegenstellingen in Nederland (althans tussen de gesprekspartners) dan over de tendensen bij individuele dichters. Ook de poëzie van Ten Berge zelf wordt in deze discussie vooral met ontwikkelingen in Frankrijk in verband gebracht, bij voorbeeld wanneer Rein Bloem opmerkt: ‘[...] wat jij, Ten Berge, doet in je gedichten met je velden [...] daar is het toch niet belangrijk meer om over het onderscheid poëzie/proza te spreken’.4.

Ik ben ervan overtuigd dat het gesprek, als het alleen aan Ten Berge zou hebben gelegen, zeker ook zou zijn gegaan over de bijdrage van Kenneth White over de Engelse poëzie. Van geen van de door Grivel gepresenteerde Franse dichters zal later in Raster nog werk worden gepubliceerd (al dan niet in ver-

taling). Daarentegen zijn White en zijn landgenoot Nathaniel Tarn (beide met een gedicht in het poëzienummer aanwezig) sindsdien niet meer uit Raster weg te denken. Beiden nemen bovendien een prominente plaats in in Ten Berges eerste essaybundel, Levenstekens &doodssinjalen (1980): een vijfde deel van dit boek bestaat uit een beschouwing over en vertalingen van gedichten van beide dichters. Zoiets zegt op den duur meer dan de prominente aanwezigheid van de een (Grivel) en de totale afwezigheid van de ander (White) in genoemde discussie.

In zijn essay over de Engelse poëzie trekt White, net als Ten Berge een paar jaar eerder, partij voor Pounds ‘worsteling om zich door de verbijstering en kakafoniese mengelmoes van moderniteit heen te bewegen naar een nieuwe integratie en volledigheid.’5. Niet alleen hierover zijn Ten Berge en White het eens, ook in formeel opzicht en wat de relatie tussen poëzie en samenleving betreft kan de aanwezigheid van White in Raster gezien worden als een blijk van verwantschap van Ten Berge met deze dichter.

Eerst iets over het formele. In het nummer waarin de discussie staat (IV/2), zijn opnieuw gedichten van White opgenomen. Wat daaraan direct opvalt, is de beweeglijke typografie: na een regel die op de linkerrand van de bladspiegel begint, springen volgende regels in, de ene verder dan de andere, zodat de volgens traditie steile linkerkant van elke strofe en van elk gedicht zich als een spiraal of een slang over de bladzij beweegt. Als voorbeeld een kort gedicht uit Whites ‘Cape Breton Elegy’, waarin elke regel weer anders inspringt:

10.
 
The violence of poetry
 
is still
 
and goes deep -
 
to the bone
 
to the white

Deze typografische vorm, die ook kenmerkend is voor de poëzie van Tarn in het volgende nummer van Raster (IV/3), heeft kennelijk aanstekelijk gewerkt. In zijn voorgaande bundels breekt Ten Berge de typografie soms open, bijvoorbeeld om onderscheid te maken tussen verschillende tekstsoorten (‘De ondergang van Tenochtitlan’ in Personages), maar dan meer bloksgewijs, in de ‘velden’ waar Rein Bloem op doelt. In latei werk, met name in een flink aantal gedichten in De witte sjamaan, de bundel die kort na genoemde Rasterpublicaties verscheen, is de open typografie net zo beweeglijk geworden als in de genoemde gedichten van White en Tarn.

En wat de relatie tussen poëzie en samenleving betreft. In het genoemde nummer IV/3 besteedt Raster ruimschoots aandacht aan White en Tarn. Niet alleen zijn ook nu weer van beiden gedichten opgenomen, ook publiceert White er zijn ‘Open Letter to All Hyperboreans’ in, dat later in Engeland als pamflet zal verschijnen. En vooral: Ten Berge leidt de bijdragen van beide dichters uitgebreid in. Ook dit is minder opgemerkt dan men zou verwachten op grond van het feit dat het nummer met deze uitgebreide aanwezigheid van en aandacht voor twee Engelstalige dichters opent. Het eveneens in dit nummer opgenomen omvangrijke essay ‘Topografie van een materialistiese literatuurteorie’, waarmee Jacq Firmin Vogelaar zijn positie en de positie van literatuur en theorie bepaalt, trekt veel meer aandacht. Ook nu lijkt White en wat hij te melden heeft, minder interessant dan een meer theoretisch georiënteerde bijdrage in Raster van een Nederlands auteur, al zal het feit dat White's bijdragen niet vertaald waren, daarbij ook een rol hebben gespeeld.

Tijd dus om alsnog de aandacht te vestigen op de aanwezigheid van Tarn en (vooral) White in Raster. Beiden vallen ook in zoverre in één adem te noemen dat White de aanleiding om zijn ‘Open Letter’ te schrijven vond in een artikel van Tarn, waar Ten Berge in zijn inleiding royaal uit citeert. In dat artikel beweert Tarn dat de Britse poëzie in een isolement verkeert en dat de interessantste Engelstalige poëzie in de twintigste eeuw dan ook niet door Britten geschreven is, maar door Amerikanen en in Groot Brittannië zelf, door dichters die meer keltisch dan Engels georiënteerd waren. Er was nog lang geen sprake van ‘the Empire strikes back’, maar achteraf valt het als een voorbode te zien van het afbrokkelen in de jaren tachtig van de traditioneel-Engelse literaire zuil. Tarn zou het door hem gesignaleerde isolement met vertalingen willen doorbreken en eindigt daarom zijn betoog (althans in de samenvatting van Ten Berge) met een pleidooi om uit het eigen raam naar buiten te kijken: ‘de genezing van vele feilen is gelegen in de bereidheid om te leren en de durf om het blikveld van de kunst te verruimen. Er is geen reden om kennis die de poëzie verbreedt en opengooit te vrezen’.6. Tarn wijst op Latijns-Amerikaanse poëzie, primitieve poëzie, poëzie uit het Verre Oosten en op Europese bewegingen als Dada en het Surrealisme, die aan Groot-Brittannië zijn voorbijgegaan.

In zijn beschouwing over Tarn en White wijst Ten Berge erop dat de laatste gefascineerd is door een wereld die met zijn eigen naam samenvalt: ‘the white world’. Zo begint ‘A Personal Winter’ met: ‘I stand in my own inscrutable whiteness/ and my heart is a blazing furnace.’ Een dichter die op een vergelijkbare manier met zijn naam samenviel, was de Chinese dichtermonnik Han Shan (vertaald door Gary Snyder, die op zijn beurt later weer door Kenneth White in Raster zal worden geportretteerd onder de

Poundiaanse titel ‘Poetry and the Tribe’ - het is een gezelschap dat in concentrische cirkels om elkaar heen beweegt). De naam Han Shan is niet alleen een persoonsnaam, maar ook de naam van de berg waarop deze kluizenaar zich terugtrok (‘Koude Berg’). Daarnaast is het de aanduiding geworden van de mentaliteit die kenmerkend is voor zijn dichterschap. Een fantastisch voorbeeld van wat Ten Berge in navolging van Ezra Pound ‘logopoeia’ noemt: de naam van de dichter als knooppunt van betekenissen.7.

In het spoor van White en Han Shan zal Ten Berge dat in de bundels vanaf De witte sjamaan ook voor zijn eigen naam laten gelden - het bestijgen van de berg, ten berge gaan, is een daad van zuivering in allerlei opzichten. Zo schrijft hij in het tweede gedicht van De witte sjamaan: ‘ik lees de blinde/bergkaart van een lege droom/ en stijg’. Soms gebruikt hij de naam ‘Tramontane’ of ‘Transmontanus’, waardoor hij aan de betekenis van zijn naam een kosmisch element toevoegt (poolster), benevens weersomstandigheden (een bergwind) en persoonlijke gesteldheid (verwarring, dronkenschap; ‘je tramontane kwijt zijn’). Met dezelfde inzet als White met ‘I stand in my own inscrutable whiteness’ schrijft Ten Berge over de titelfiguur in de cyclus ‘Tramontane’ in Nieuwe gedichten: ‘Ongevleugeld in de witgemutste bergen/ zoek je 't langzaam hoger op:// een loden kop, een hart vol schrik,/ het Grasvolk smalend in de verte.// Nog altijd een man van de vlakte/ die zijn naam/ volgens de regels van de kunst/ in eenzaamheid beklimt.’ [cursivering van mij, AZ]

In zijn ‘Open Letter’ reageert White kritisch op pleidooien voor een nieuwe politieke poëzie die tegelijkertijd innerlijke poëzie zou moeten zijn. Het moet radicaler, vindt hij, want zulke poëzie dringt niet door ‘through to the white’. Zijn alternatief heet ‘The Hyperborean Programme’: taal die zo sterk is dat het woord ‘an act of violence, revelation, and innovation’ wordt (zie ook het hierboven geciteerde gedicht uit ‘Cape Breton Elegy’) - dat is wat de Engelstalige poëzie nodig heeft. Om dat te bereiken zal men de trivialisering van denken en leven moeten weerstaan en het anti-intellectualisme en het barre intellectuele klimaat in Engeland dienen om te zetten in een meer radicaal denken. Twee wegen waarlangs White dit doel denkt te bereiken, zijn surrealisme en oriëntalisme. Dat laatste niet in de betekenis die het sinds het gelijknamige boek van Edward Said heeft, maar in die van zich op het Oosten richten om naar het Westen terug te keren. Precies de beweging van de sjamaan in de bundel van Ten Berge.

‘Hyperborean’ mag iemand heten die, op grond van een instinctieve revolte, een radicale kritiek van onze beschaving onder woorden heeft gebracht en op weg gaat naar iets anders, iets wezenlijkers. Ook heeft het begrip betrekking op de wereld waar volgens de oude Grieken de Hyperboreeërs verbleven, maar dat later door hellenisering, romanisering en kerstening uit het

zicht is verdwenen: het noordwestelijk, circumpolaire culturele en psychomentale complex. Dit is inmiddels allang geen regionale of culturele eenheid meer, maar er zijn op zijn minst tekenen dat het nog steeds leeft, in kunst en denken van Indianen, in eskimocultuur, Siberisch sjamanisme, Shintoïsme, enzovoort. Men zou moeten beseffen, schrijft White, dat wezenlijke kenmerken van de Britse cultuur uit dit gebied voortkomen en dat het alsnog de voedingsbodem kan zijn voor een nieuwe cultuur in Engeland, een cultuur die, los van het kunstmatige ‘yeah-man’ amerikanisme en los van een louter exotische aantrekkingskracht, verbonden is met Amerika aan de ene en het sino-japans denken aan de andere kant.8.

Dit verbinden van zuivere elementen in culturen van de bovenhelft van het noordelijk halfrond moet Ten Berge aangesproken hebben. Zoals gezegd is er vanaf het begin in zijn werk sprake van een polaire wereld; bovendien publiceert hij in deze jaren vertalingen van zowel Japanse no-spelen als van indianenpoëzie.

Dat met deze literair-culturele ideeën van White ook diens ideeën over dichterlijke typografie bij Ten Berge zijn aangeslagen, blijkt onder meer uit het feit dat hij een groep gedichten (waaronder enkele prozagedichten), die hij kort tevoren, onder de titel ‘Work in progress I’, in Raster had gepubliceerd (II/4), niet in een nieuwe dichtbundel opneemt, maar in zijn prozaboek Een geval van verbeelding (1970). Op grond daarvan kon Rein Bloem dan ook gemakkelijk veronderstellen dat het onderscheid tussen proza en poëzie er voor Ten Berge niet of niet meer toe deed. Maar kort daarna zal Ten Berges poëzie sterk veranderen. In hoeverre dat samenhangt met een veranderde opvatting over poëzie en dat die opvatting mede beïnvloed is door wat ik tot nu toe over Kenneth White heb geschreven, kan ik hier alleen maar summier aangeven.

Het komt erop neer dat er van verschillende gedeeltes van deze teksten flarden terechtgekomen zijn in de gedichten in De witte sjamaan. Ik beperk mij tot één voorbeeld, en wel uit een gedicht dat in Raster ‘(inzicht)’ heet en in Een geval van verbeelding ‘ei’. Dat bevat de volgende strofen:

 
[...]
 
maar beste marston, zie hoe ik zwaai
 
met mijn bijl, sneeuwblind en snel
 
deze bijt in de lucht hak
 
denkbeeldige kraters met smeltwater volstort
 
 
 
zo valt dooi in, ik tuimel
 
bergafwaarts, een rode lawine
 
temidden van brekend gesteente
 
 
 
- die in het zacht verend bed van een vormloze sneeuwhoop
 
ontwaakt en denkt: ik ben
 
hard als een spijker
 
[...]

Een verwante passage in ‘Maker & model’, de begincyclus van De witte sjamaan, ziet er vooral typografisch heel anders uit:

 
[...]
 
ik hak
 
en schep
 
een wenteltrap
 
die treden
 
 
 
mist
 
 
 
zodat ik in mijn leegte stap
 
 
 
en val
 
 
 
daar word ik afwezig
 
het sneeuwige licht van het eerste begin
 
in gedreven
 
[...]

Het zwaaien met de bijl en het hakken van een bijt in de lucht hebben plaatsgemaakt voor hakken en scheppen; dat laatste uiteraard in dubbele betekenis. De typografie maakt een wenteltrap zichtbaar - die even later, op grond van de typografische beweging, even goed een slakkenhuis kan zijn. De tuimeling bergafwaarts is een val in de leegte geworden, die met veel typografisch wit wordt versterkt. Bovendien: waar Ten Berge er in ‘(inzicht)’ maar een enkele keer in slaagt een formulering verschillende lagen te geven, daar slaagt hij er in ‘Maker & Model’, ten dele op basis van hetzelfde materiaal en met gebruikmaking van een beweeglijker typografie, veel vaker in. Met dank aan Tarn en White.

Een constructie van betekenis: De witte sjamaan

Inmiddels lijk ik misschien ver afgedwaald van de circumpolaire wereld zoals die door White bepleit is, laat staan dat ik ooit nog bij ‘Oesters & gestoofde pot’ lijk te zullen uitkomen. Maar ik meen het punt te hebben

kunnen aanwijzen waar Ten Berge van een mogelijk postmodern dichter, voor wie heterogeniteit van het materiaal zo goed mogelijk zichtbaar moest blijven, is veranderd in wat hij in het begingedicht van Oesters & gestoofde potzal noemen: de laatste modernist. Van wie hij vervolgens weer afstand zal nemen.

Maar eerst nog iets over de ‘ijskoude demon’. In veruit de grootste afdeling van De witte sjamaan, de titelafdeling, komen allerlei aspecten van zuivering aan de orde en van samenvallen met jezelf. Dat gebeurt in een aantal etappes: de eerste is in de titelreeks (het feit dat het begrip ‘de witte sjamaan’ een knooppunt vormt waarop bundel, afdeling, reeks, personage en mentaliteit elkaar ontmoeten, maakt duidelijk hoe belangrijk het samenvallen van verschillende niveaus binnen één woord of woordgroep voor Ten Berge in deze bundel is), de tweede is de reeks ‘de andere slaap’, waarin de tijd is opgeheven en uit de dood de verbeelding kan ontstaan, de derde vormen de ‘arctische gezangen’, een tweetal reeksen van respectievelijk eigen en vertaald werk. Het niet meer in eigen woorden spreken, maar in woorden die al bestaan en die een genezende werking hebben, is de hoogste staat die de sjamaan-dichter kan bereiken. De witte sjamaan zou zonder de vertaalde gedichten niet af zijn. Nu zijn de gedichten van de Chukchi uit Noordoost-Siberië, van dichters uit Oost-Groenland en van Han Shan de genezende, heilzame woorden waarmee de tot sjamaan gemetamorfoseerde dichter in deze bundel terugkeert naar zijn eigen Westerse Grasvolk.

Van al deze gedichten liggen die van Han Shan wat hun thematiek betreft het dichtst bij de eerdere poëticale gedichten van Ten Berge. Ook bij Han Shan wordt een berg beklommen (Koude Berg), ook bij Han Shan worden eenzaamheid, zuiverheid en leegte gezocht, ook bij Han Shan is de tocht omhoog een tocht naar binnen, ook bij Han Shan lijkt de tijd opgeheven.

Daarbij komt dat de gedichten van Han Shan een andere positie innemen dan de andere vertalingen. Deze laatste worden steeds afzonderlijk gepresenteerd, op de traditionele manier. De vertalingen van Han Shan daarentegen waarmee de reeks vertalingen besluit, worden gepresenteerd onder de verzameltitel ‘Lezend boven Groenland’, waardoor ze tegelijk fungeren als vertaling en als citaat, dus als vertalerstekst en als personagetekst: alsof iemand in een vliegtuig op weg van het poolgebied naar West-Europa in een bundel gedichten van Han Shan zit te lezen. Tot in de constructie van De witte sjamaan heeft Ten Berge middelen gehanteerd om verschillende niveaus te laten samenvallen. Het is een van de radicale elementen waardoor dit een uitzonderlijke, op-en-top modernistische bundel is geworden.

Eetlust en vraatzucht in Oesters & gestoofde pot

De positie van de vertaalde gedichten in Oesters & gestoofde pot is een andere. Ook de mentaliteit in deze gedichten is een andere. Dat blijkt al, zoals gezegd, uit de ondertitel van de titelafdeling: ‘een maaltijd met acht dichters opgediend en afgeruimd door Transmontanus’. Hier geen streven naar onthechting, noch een dwingend denken aan de dood, maar de levendigheid en gevarieerdheid van een tafelgezelschap, dat - zo te horen - behoorlijk door elkaar praat. Staan de dichterlijke gezichten in De witte sjamaan uiteindelijk allemaal in één richting, namelijk die van de zuiverheid van het woord, in ‘Oesters & gestoofde pot’ is dat niet meer het geval. Voorzover de titel van de bundel dat al liet vermoeden, wordt alleen al uit deze anekdotische ondertitel duidelijk dat de nadruk niet meer valt op ingetogenheid. Dat bleek ook al uit de eerste strofe van ‘De laatste modernist’, het eerder genoemde begingedicht van de bundel, die luidt: ‘Hij wilde bij maanlicht vulkanen bestijgen/ maar dronk een glas wijn bij het vuur.’ Dit gedicht eindigt, zoals gezegd, met de wens dat de kou nu eens voorgoed uit zijn werk gebannen wordt. Het zal niet veel moeite kosten de uitroep in de laatste regels van dit gedicht (‘O, dat er een eind aan kwam!’) te lezen als de wanhopige wens van de dichter om niet voorgoed met de perfectie van de taal en met de circumpolaire wereld te worden geïdentificeerd. Hij wil ook bekend zijn om zijn warmte. Aan de maaltijd dus.

Tien jaar voordat de bundel van die naam verscheen, publiceerde Ten Berge ‘Oesters & gestoofde pot’ in een nummer van Raster (nr. 53, 1991), dat geheel aan eten was gewijd. Bestaat de afdeling in de bundel uit veertien gedichten van (Transmontanus meegerekend) negen verschillende dichters, in Raster bestond hij uit negen gedichten van zes dichters, niet vergezeld van gedichten van Transmontanus, maar voorafgegaan door een inleiding van Ten Berge. Van die negen zijn er acht ook in de gebundelde cyclus opgenomen. Opmerkelijk is dat het gedicht waarop Ten Berge in zijn inleiding het meest uitgebreid ingaat, ‘Tablet II’ van de Amerikaanse dichter Armand Schwerner, nu net het enige is dat in de bundel ontbreekt. Opmerkelijk is ook dat een van de gedichten die er in de bundel aan zijn toegevoegd - ‘Vuurvreter’ van Ted Hughes - wel in hetzelfde nummer van Raster stond afgedrukt, in vertaling van Ten Berge, direct voorafgaand aan, maar expliciet buiten de cyclus.9.

Zonder nu te willen beweren dat uit deze verschillende variaties (weglating, verplaatsing, toevoeging) één beeld opdoemt van de veranderingen die het dichterschap van Ten Berge in de tussenliggende periode heeft ondergaan, denk ik toch dat ook aan deze wijzigingen wel iets af te lezen valt. Ik ga daartoe uit van de gebundelde versie.

Onder de dichters van wie Ten Berge gedichten heeft opgenomen in ‘Oesters & gestoofde pot’, zijn twee etnodichters, de eskimo Kingmeroet en de Canadese Indiaan Peter Blue Cloud. Net als de laatste zijn alle andere dichtende gasten Engelstalig: de Amerikaan Gary Snyder, de Canadese Amerikaan Mark Strand, de Engelsen Ted Hughes en Tom Gunn, de Engelse Amerikaan Christopher Middleton en de Ier Seamus Heaney. Van Strand, Middleton, Snyder en Hughes staan er telkens twee gedichten in, van elk van de anderen één. Geen Fransen dus - die kom je na Raster 1970 bij Ten Berge eigenlijk niet meer tegen. En ook geen Armand Schwerner, op wiens formeel zeer eigenzinnige poëzie hij in Raster nog zo uitgebreid was ingegaan. Ten opzichte van de tijdschriftversie zijn Blue Cloud en Gunn, en Hughes tot op zekere hoogte, nieuw. Uit de twee gedichten van Transmontanus blijkt dat er naast de dichters (allemaal mannen) ook vrouwen meetafelen, maar die komen niet aan het woord. Zij lijken er te zijn om gestalte te geven aan de woorden uit het ‘De laatste modernist’: ‘Elk woord lag bijna volmaakt in de mond/ maar verkleumd zocht een hand de hand van een vrouw’.

De gedichten van Transmontanus nemen strategische posities in: het openingsgedicht heet ‘Voorspijs’ en in het slotgedicht, ‘Geen delicatessen?’, is sprake van overdadig gegeten hebben en van nagerechten. Zo suggereren zij een afgerond verhaal. Toch is het niet zo dat Ten Berge met uiteenlopende ingrediënten van diverse herkomst één maaltijd heeft samengesteld. De titels van alle gedichten op twee na hebben betrekking op een maaltijd of op eten, maar volgorde of samenhang zijn veel minder eenduidig dan in De witte sjamaan. Wat doet bij voorbeeld een gedicht met de titel ‘De ontbijttafel dekken’ tussen gedichten die als een maaltijd met vele gangen worden gepresenteerd? En wat moet je denken over de eetlust van de tafelgasten, als je iets over de helft van de cyclus het gedicht ‘Een lied over honger’ tegenkomt?

Er wordt in deze cyclus poëzie gegeten, er wordt vuur gevreten, er is een gedicht over een woord waardoor de hele wereld verslonden wordt, een gedicht over kannibalisme en één over een salami en een boek die tegenover elkaar worden gezet om te eten en gegeten te worden. Er staan ook twee gedichten in over oesters, gevolgd door twee gedichten over gestoofde pot, dat wel. Omdat ze ongeveer in het midden van de cyclus staan (de gedichten 5 tot en met 8 in een reeks van 14), zou je die als het hart van de cyclus kunnen beschouwen. Voorzover er toch nog iets als een verhaal verteld wordt door deze gedichten, is dat het verhaal van een maaltijd die ontaardt in een kosmisch schransen en dus steeds meer uit de hand loopt. Vooral de in de bundel toegevoegde gedichten dragen aan deze indruk van ontregeling bij. Wat dat betreft vormen de gedichten over oesters en die over gestoofde pot

een scheidslijn.

De meest onversneden eetgedichten zijn die van Gary Snyder, ‘Oesters’ en het daaropvolgende, licht hilarische ‘Hoe gestoofde pot in de Pinacate-woe-stijn te bereiden’. In beide gaat het om eten op een bepaalde met name genoemde plaats. Het eerste geeft de beknopte beschrijving van een dagje oesters rapen en eten aan de Amerikaanse noordwestkust. Het tweede is, zoals de titel al suggereert, in receptvorm geschreven - niet in de aanvoegende wijs van ‘men neme’, maar in de gebiedende van ‘leg, doe, snijd, gooi, roer’. Dat gaat veel verder dan in het kookboek, want er staat niet alleen in hoe je stoofpot moet maken, maar ook waar je de ingrediënten moet kopen, hoe je je vuur moet maken, wat je drinkt terwijl het eten gestoofd wordt en tenslotte hoe je het opeet. Dit alles in de Pinacate-woestijn, een oud vulkanisch gebied in Mexico, waar opmerkelijk genoeg een vuur gemaakt wordt in ‘een open lavacirkel’. Navolging van alle instructies levert overigens, zo te zien, een smakelijk of op zijn minst eetbaar gerecht op.

Datzelfde geldt voor het recept van Ierse Whiskey Trifle dat Transmontanus in het slotgedicht geeft. Ook hier is de gebiedende wijs zowel tot de kok gericht als tot de disgenoten. Die krijgen vooraf uitgebreide instructies wat te doen en wat te laten om van genoemd dessert te kunnen genieten. Die instructies had Transmontanus overigens beter vooraf kunnen geven, want ze komen vooral neer op matiging en bescheidenheid. De overgang naar het recept luidt: ‘Vul de goudgerande borden, stulp de lippen/ om een volle zilveren lepel; / gun je de verrukking van een Ierse Whiskey Trifle / die je door ascese hebt verdiend.’ [cursivering van mij, AZ] Het lijkt wel alsof de dichter zichzelf toespreekt: je was asceet, je mag je nu het ongans eten.

Dat dit vrijwel aan dovemansoren gezegd is, blijkt wel hieruit dat de enige die moeizaam op deze reeks instructies reageert, een aangeschoten tafeldame is. Deze dame, aan wie het hele recept wordt verteld, is de enige die vervolgens het gerecht ook opeet, tot genoegen van degene die zich aan alle adviezen heeft gehouden (de vertellende ‘jij’):

 
Je disgenoten hebben het verknald.
 
Niemand houdt zijn feestprak binnen.
 
 
 
Terwijl men braakt en krimpt of adem hapt,
 
heeft mevrouw zich niet meer in de hand.
 
Ze gaffelt, smult en smakt, zienderogen
 
raakt ze buiten zinnen.
 
Als de schaal is leeg gelepeld ligt ze naakt,
 
verteerd door liefdebrand,
 
op het bevlekte linnen voor jou uitgestald.

Net als in De witte sjamaan vallen ook in dit gedicht soms betekenissen samen in één woord of uitdrukking, maar witte wereld en absolute zuiverheid ontbreken vrijwel. Zo hebben taal, eten en geestesgesteldheid terloops iets met elkaar te maken in ‘buiten zinnen’. Dat was ook in het begingedicht het geval, waar zich tussen alle voorgerechten een ‘warm aanbevolen’ ‘schuld-en-boetepotje uit St.-Petersburg’ bevond en waarin sprake was van ‘een hartig woordje, gegarneerd/ met zilveruitjes en augurken van de firma Kesbeke, inleggerij/ te Amsterdam.’

Ook uit sommige vertaalde gedichten blijkt het belang van deze combinatie, zoals uit het tweede gedicht, de vertaling van ‘Eating poetry’ van Mark Strand. Dat begint verlekkerd met: ‘Inkt loopt uit mijn mondhoeken./ Mijn geluk is ongeëvenaard./ Ik heb poëzie gegeten.’ Het effect van dit gerecht is niet misselijk: een droef kijkende bibliotheekjuffrouw raakt geheel aangeslagen door het feit dat een van haar klanten, door poëzie te lezen, verandert in een ander mens (in een hond misschien wel): de ikfiguur likt zelfs haar hand af, gromt haar toe en blaft: ‘Dol van vreugde stoei ik in het boekerige donker.’ Hoe poëticaal ook en hoezeer getuigend van de onverbiddelijke kracht van poëzie, de zuivere wereld uit het begin van de jaren zeventig is hier in geen ijsvelden of sneeuwwegen meer te bekennen.

Dat is in andere zin nog wel het geval in ‘Oesters’ van Seamus Heaney. Niet alleen staat daarin dat oesters op ‘hun bedden van ijs’ liggen, ook wordt erin verteld dat de Romeinen oesters de Alpen over transporteerden door ze in hooi en sneeuw te verpakken. En het gedicht eindigt met: ‘Ik at die dag/ Weloverwogen, opdat zijn scherpe smaak/ Mij voluit tot het woord, het zuivere werkwoord kon bezielen.’ Waar kou als voorwaarde voor smakelijkheid en scherpte als voorwaarde voor taalzuiverheid een rol spelen, zou dit gedicht ook tussen eerdere gedichten van Ten Berge gepast hebben. Niet waar er elders in het gedicht sprake is van de ‘koelte van strodak en steengoed’ waarin men de zelfgeraapte oesters eet, want dat verwijst duidelijk naar warmer weer en minder barre omstandigheden.

Ook nog wel verwant met de circumpolaire Ten Berge (om hem nog maar even zo te noemen) zijn de gedichten van Kingmeroet en Peter Blue Cloud. In het eerste is een uitgehongerde eskimo aan het woord, die bezwerend op zoek is naar eten; in het tweede is sprake van de rituelen waarmee de oogst en de verwerking van suikermaïs zijn omgeven. Ook het daaropvolgende gedicht, ‘Een ramp’ van Ted Hughes, heeft hier iets van, al was het maar doordat de hoofdfiguur een noordelijke, mythologische figuur is: Kraai.10. Dit gedicht gaat over een dodelijk woord, dat alles verslindt en vernietigt wat het op zijn weg tegenkomt: ‘Vraatzuchtig poogde het woord, als een reuzenlamprei,/ De aardbol met zijn grote lippen te omvatten -/ Daar

begint het te zuigen.’ Het vernietigende werk wordt waargenomen door Kraai, de hoofdpersoon in de hele bundel. Kraai figureert hier als een waarnemer aan de zijlijn, maar hij is ook een profiteur, voor wie er na de vernietigende werking van het woord weer voldoende lijken te pikken vallen.

Nog groter, van kosmische allure, is de beet die genomen wordt in ‘Vuurvreter’, het volgende gedicht van Hughes: ‘Mijn eetlust is nu bij machte/ Orion en De Jachthond te behappen’. Daarmee komen we ook weer even in de buurt van De witte sjamaan terecht, waarin de ‘kinderen van Nanoek’, ofwel de Plejaden (dus ook de kinderen van Orion) worden aangeroepen.

Vraatzucht speelt eveneens een rol in ‘Gedenkschriften van de wereld (IX)’ van Thom Gunn, waarmee het vertaalde deel van de cyclus wordt besloten. Hierin is een kannibaal aan het woord die inmiddels op een dieet van bessen, water en kraakbeen moet leven, die zich daartoe heeft teruggetrokken in eenzaamheid, maar die daar soms nog weer vervuld raakt van vraatzucht. Iemand die wat het dieet betreft sjamaan zou kunnen zijn.

Hoe bescheiden is in dit verband het gedicht ‘Gestoofd vlees’ van Mark Strand, waarin iemands gedachten bij het zien van plakken stoofvlees op een bord teruggaan naar de eerste keer dat hij zulk stoofvlees at. Dit levert geen mythische beelden op, maar herinneringen aan een concrete plaats, een concrete moeder en concrete geuren.

Het gedicht van Strand maakte ook al deel uit van de reeks in Raster. Voorzover er een element is dat in de eerdere gedichten ontbreekt en dat de later aan de cyclus toegevoegde gedichten verbindt, is dat verslinding en vraatzucht. Transmontanus doet daar in zijn afsluitende gedicht nog een schepje bovenop, alvorens hij vaststelt dat er niemand meer naar hem luistert en hij ziet hoe uitnodigend zijn dronken en royaal verzadigde tafeldame zich inmiddels voor hem heeft uitgestald ‘op het bevlekte linnen’. Toch sluit dit gedicht niet alleen maar aan op de teneur van de toegevoegde gedichten, maar het gaat er ook tegenin. Het begint met een poging de vraatzucht in te dammen met de woorden: ‘Negeer het varken dat je huisvest’. Maar al snel blijkt dat dit advies niet meer echt helpt. Daarvoor is er in de voorgaande gedichten, die door hun volgorde dus wel degelijk iets van een ontwikkeling suggereren, te veel gebeurd.

Er spreekt een flinke dosis vergeefsheid uit dit slotgedicht: geen van de dichters heeft oor voor wat de bediende Transmontanus zegt; de enige die nog een beetje luistert, is zijn al flink aangeschoten tafeldame. Het lijkt erop dat Ten Berge, c.q. Transmontanus, niet meer alle dichters in dezelfde richting wil laten kijken (dat lukt niet), maar dat hij zich er nog minder dan in vroeger werk voor geneert dat het schrijven van poëzie, net als het eten, vooral ten doel heeft vrouwen te winnen. De schat aan betekenissen die destijds in

zijn naam verborgen zat, lijkt uitgeput: het beklimmen van een berg of de daarbij behorende mentaliteit lijken geen rol meer te spelen. Er wordt in het slotgedicht geen poëzie gegeten, woorden vertonen er niet hun vernietigende kracht en evenmin worden de wereld of de kosmos in dit gedicht aangevreten. Je zou nog kunnen denken dat de vrouw de muze is van Transmontanus. Maar de moraal lijkt mij banaler: van goed kanen komt zoet kezen. Seks dus. Ten Berges proza, al dan niet half-autobiografisch, is van deze gedachte vervuld. Ook in de begincyclus van De witte sjamaan speelt seks een belangrijke rol; later in de bundel verdwijnt die uit het zicht, waardoor het lijkt alsof seks tot een af te zweren wereld behoort. In het slotgedicht van ‘Oesters & gestoofde pot’ is het verlangen naar seks schaamteloos terug - onafhankelijk van waar het in de voorgaande gedichten over gaat.

Wel is er een verband met gedichten elders in de bundel. In de cyclus ‘Cantus firmus’ draait het om het behoud van een geliefde en van het geliefde huis waarmee deze liefde verbonden is. In de verlangens die in het slotgedicht van deze cyclus worden uitgesproken, spelen zowel de liefde als de aanwezigheid van vrienden en van eten en drinken een belangrijke rol. Maar daar houdt de vergelijking op, want net als in Don Giovanni komt een stenen gast de droom verstoren.

Nog eens Raster over buitenlandse poëzie

Niet alleen De witte sjamaan kan in verband gebracht worden met het nummer over buitenlandse poëzie van Raster, maar ook ‘Oesters & gestoofde pot’. Dat verband ligt wel op een veel trivialer vlak, namelijk dat van de keuze van enkele gedichten.

Na elke bijdrage over de poëzie in een bepaald land volgde in Raster III/4 een kleine bloemlezing gedichten. Niet vertaald. Twee van de opgenomen Britse dichters waren Ted Hughes en Thom Gunn. White noemt hen in zijn essay de enige interessante dichters die The Movement, de traditionalistische beweging in de Britse poëzie uit de jaren vijftig, heeft opgeleverd.11. Door de formeel sterk afwijkende poëzie van de onbekende Schwerner te laten vallen en deze te vervangen door veel traditioneler ogende poëzie van Hughes en Gunn lijkt Ten Berge het odium van zich af te willen schudden van een dichter voor wie het formele experiment op voorhand al een poëtische meerwaarde vertegenwoordigt.

Een andere dichter die al in het genoemde Raster-nummer voorkwam, is Mark Strand, en wel met het gedicht ‘Eating poetry’, dat als ‘Poëzie eten’ het vertaalde gedeelte van ‘Oesters & gestoofde pot’ opent. Over de door hem geselecteerde Amerikaanse dichters schrijft G.A.M. Janssens in dit nummer:

‘Het is mogelijk dat geen van hen in de literaire geschiedenisboeken van de toekomst vernoemd zal worden, maar voor ons, in 1969, behoren zij ongetwijfeld tot de dichters die de toekomst van de Amerikaanse poëzie personifiëren.’12. In plaats van in de anonimiteit terecht te komen is Strand een van de bekendste Amerikaanse dichters geworden.13. Ook had Ten Berge in 1983 een kleine bundel met vertalingen van zijn werk gepubliceerd.

Zeker wat de keuze van de gedichten betreft loopt er dus nog een dun lijntje van het Raster-nummer over buitenlandse poëzie naar ‘Oesters & gestoofde pot’. Poëtica, cultuuropvatting en typografische vormgeving spelen op deze lijn echter geen of althans geen opmerkelijke rol meer. En in Oesters & gestoofde pot zijn noch van White noch van Tarn vertalingen opgenomen.

En Lévi-Strauss?

En dan nog dit. Hoewel oesters op allerlei manieren kunnen worden gegeten (zoals in het gedicht van Gary Snyder te lezen valt: ‘gebakken - rauw - gekookt in melk / gerold in kruimels -’), doet de combinatie van oesters en gestoofde pot sterk denken aan die van het rauwe en het gekookte, de twee tegengestelde, concrete begrippen waarmee de structuralistische antropoloog Claude Lévi-Strauss in de jaren zestig de wetenschap van het zintuiglijke heeft geprobeerd in kaart te brengen (Le cru et le cuit, 1964). Meer dan een oppervlakkig verband zie ik tussen deze twee titels overigens niet, vooral niet omdat Lévi-Strauss, anders dan Ten Berge in deze cyclus, exclusief gebruik maakt van teksten uit (wat we noemen) primitieve culturen. Ik zie de titel van Ten Berge daarom eerder als een uitdrukking van wat hij in deze cyclus aanbiedt: rauwe en gekookte poëzie. De rauwe is dan mogelijk zijn eigen poëzie, de gekookte die van anderen die hij over de taalgrens geholpen heeft. Rauw en gekookt vormen samen de keuken van dit dichterschap; die twee horen bij elkaar. Vertalen is verslinden; vertalen is ook koken.

Was het in de vroege Raster-tijd nog zo dat Ten Berge andere dichters liet zeggen wat hij zelf wel kon hebben gezegd, onder het tafelgezelschap in Oesters & gestoofd pot heerst een grotere verscheidenheid aan meningen en tonen vooral. Tot op zekere hoogte valt nog wel te verantwoorden wat elk van de vertaalde gedichten in de titelcyclus doet, maar één lijn valt er moeilijk in te ontdekken. En van een beweeglijke typografie die de betekenis van de woorden zou moeten versterken is, behalve in de gedichten van Gary Snyder en Peter Blue Cloud, niets meer over. Die typografie behoort kennelijk vooral bij de circumpolaire wereld, de wereld van de vroegere Transmontanus en zijn Grasvolk, van De witte sjamaan, toen de invloed van White en Tarn op het werk van Ten Berge op zijn hoogtepunt was en toen de naam Transmontanus nog bol stond van betekenis.

Ad Zuiderent (1944) is dichter en docent Nieuwe Nederlandse Letterkunde aan de Vrije Universiteit in Amsterdam. Zijn meest recente dichtbundel is Jij als geen ander (Querido, 2000). Andere recente publicaties zijn de literaire bloemlezing Na de watersnood, Schrijvers en dichters en de ramp van 1953 (Querido, 2003) en (samen met Evert van der Starre) De tweede gisting, Over de compositie van dichtbundels (Amsterdam University Press, 2001).


illustratie
Een stormachtige dag in het late voorjaar van 1971 met de dichter Kenneth White op de Hondsbosse zeewering.
‘Via de dichter-antropoloog Nathaniel Tam was ik met de uit Schotland afkomstige, maar in Frankrijk wonende White in contact gekomen en bevriend geraakt. We correspondeerden intensief en werkten ook samen Voor het tijdschrift Roster, dat ik in 1967 was begonnen, had hij een overzicht van de recente Britse poezie geschreven, een stuk dat werd gevolgd door nieuwe essays en een stroom van gedichten, die wonderwel pasten in wat mij voor ogen stond White had in die jaren geen Engelse uitgever meer en zocht aansluiting bij Franse uitgevershuizen. Onwetend van elkaars bestaan hadden we in de jaren zestig beiden een intense belangstelling voor het geografische en “mentale” noorden ontwikkeld een Arctica van de geest, die door Kenneth werd verbonden met het begrip “hyperboreisch”. Wat hij daarenboven nastreefde was niets meer of minder dan een Oost-West synthese, die vooral zen-boeddhistische invloeden in zijn werk toeliet’


Literatuur

H.C. ten Berge 1964, Poolsneeuw, Amsterdam, Polak & Van Gennep; 1966, Swartkrans, Amsterdam, Polak & Van Gennep; 1967, Personages, Amsterdam, Polak & Van Gennep: 1968, ‘Work in progress I’, in: Raster, 2, 4 (winter), p.463-476; 1969, ‘Raster 69’, in: Raster, 3, 1 (voorjaar), p.2-4; 1969/1970, ‘Hedendaagse poëzie in internationaal perspektief’, in: Raster, 3, 4 (winter), p.428-430; 1970a, ‘Schrijven als kontinu proces’, in: Raster, 4, 3 (herfst), p.246-256; 1970b, Een geval van verbeelding, Amsterdam, De Bezige Bij; 1972, ‘Een nabericht over het werk van Breyten Breytenbach’, in: Breyten Breytenbach, Skryt, Om 'n sinkende skip blou te verf, Verse en tekeninge, Amsterdam, Meulenhoff, p.59-70; 1973, De witte sjamaan, Amsterdam, De Bezige Bij; 1980, Levenstekens & doodssinjalen, Amsterdam, De Bezige Bij; 1981, Nieuwe gedichten, Amsterdam, De Bezige Bij; 1991, ‘Oesters & gestoofde pot, Een maaltijd met zes dichters in het Nederlands opgediend’, in: Raster 53, p.113-128; 1992, Overgangsriten, Amsterdam, Meulenhoff; 2001, Oesters & gestoofde pot, Amsterdam, Meulenhoff.
T. van Deel 1992, Als ik tekenen kon, Essays, Amsterdam, Querido.
J.A. Emmens z.j., Een hond van Pavlov, Amsterdam, Van Oorschot.
Charles Grivel 1969/1970, ‘Het eigenlijke revolutionaire in (Franse) literaturen’, in: Raster, 3, 4 (winter), p.486-529.
Ted Hughes 1971, Crow, From the Life and Songs of the Crow, London, Faber & Faber; 1991, ‘Vuurvreter’, Vertaling H.C. ten Berge, in: Raster 53, p.112.
G.A.M. Janssens 1969/1970, ‘Vernieuwing in de Noordamerikaanse poëzie’, in: Raster, 3, 4 (winter), p.431-459
Lidy van Marissing 1970, ‘Literatuur in diskussie’, in: Raster 4, 2 (zomer), p.110-135.
Renate Rubinstein 1972, ‘In een uithoek’, in: Tirade, 16, 180 (oktober), p.460-463.
Kenneth White 1969/1970, ‘Engelse poëzie 1950-1969’, in: Raster, 3, 4 (winter), p.460-485; 1970a, ‘Cape Breton Elegy’, in: Raster, 4, 2 (zomer), p.144-146; 1970b, ‘Open Letter to All Hyperboreans’, in: Raster, 4, 3 (herfst), p.268-275.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs