Bzzlletin. Jaargang 32

[p. 21]

Huub Beurskens
Schrijven in Ten Berge

De meeste boeken lees ik met één hand. Wat niet betekent dat ik voornamelijk pornografie lees, noch dat ik de meeste literatuur als onweerstaanbaar seksueel prikkelend ervaar, evenmin dat zelfs tijdens zo'n intellectuele inspanning als het lezen de duivelse onanist in mij van geen wijken wil weten. Hoewel je dat laatste zou kunnen betwijfelen indien je de verrichting van die andere hand tijdens het lezen van een boek beschouwt als sublimatie in Freudiaanse zin. Die andere hand, mijn rechter, hanteert namelijk een potlood desnoods een pen. Wanneer mijn linker een boek oppakt, pakt mijn rechter zo'n stuk schrijfgerei. Terwijl mijn linkerhand het boek geopend vastheeft, houdt mijn rechter zich gereed, als een door zijn baas het revier in gestuurde hond die gespitst is zowel op wat zich in gras, hei en struiken aandient als op het vernemen van een commando. ‘Vier woorden onderstrepen!’ ‘Uitroepteken in de kantlijn!’ ‘Naam omcirkelen!’ ‘Commentaar verticaal in de linker marge!’

Ik vermoed dat het te maken heeft met een behoefte aan zowel inlezing als toe-eigening, een behoefte aan het zichtbaar maken en op die manier ook mede laten onstaan van een dialoog tussen de tekst en mij.^1. Het is meer dan eens verhelderend en bijzonder om vele jaren later zulke persoonlijke marginalia terug te zien. Soms begrijp ik bij herlezing van een boek nauwelijks waarom ik destijds dit of dat heb onderstreept, soms begrijp ik niet waarom ik dat of dit niet toen al heb onderstreept. (Er zijn enkele boeken die op die manier gaandeweg meer onderstreepte dan onaangeroerde passages zijn gaan bevatten.) En natuurlijk kan het terugzien van aantekeningen in bepaalde boeken herinneringen wakker roepen aan de sfeer en gevoelens waarin ik verkeerde toen ik ze las, aan hoe het op mijn gevoelens werkte of gevoelens teweegbracht.

Mijn exemplaren van de eerste drie gedichtenbundels van H.C. ten Berge bevatten een diversiteit van sporen aan de hand waarvan ik snel en vrij betrouwbaar kan reconstrueren wie en wat ik was bij mijn kennismaking ermee als lezer met eigen schrijfambities. Terwijl ik wel eens blij ben met het verschijnen van een verzamelbundel van een dichter omdat ik daarmee ongeregeld spul in mijn kast kan vervangen en hoewel onder de noemer Materia prima in 1993 een voorlopige verzameluitgave van Ten Berge's poëzie verscheen, koester ik die drie eerste bundels nog steeds. Poolsneeuw uit 1964, Swartkrans uit 1966 en Personages uit 1967. Ik koester ze omdat de vormgeving door Kees Nieuwenhuijzen ze nog altijd tot ‘hebbedingen’ maakt. (De kleine, door Polak & Van Gennep uitgegeven reeks ‘Kartons’,

1. ‘[...] ardent readers everywhere know that the act of taking up a book without simultaneously taking up a pencil or - for the foolhardy and the vain - a pen is not just lazy but a shade bloodless. [...] Marginalia are the handwritten traces of imaginary conversations.’ Kevin Jackson, Invisible Forms -A Guide to Literary Curiosities, Londen, 1999.

[p. 22]

met naast bundels van Ten Berge poëzie-uitgaven van Rein Bloem en Jacques Hamelink, mocht en mag er sowieso zijn.)

Je zou denken dat zo'n waardering voor de typografische uitvoering mijn letterlijke over- en inschrijfdrift zou hebben beteugeld, maar ik heb de indruk dat het omgekeerde zich hier heeft voorgedaan: op allerlei plaatsen in de bundels kom je strepen tegen, woorden, toevoegingen (bijvoorbeeld van andere versies van een gedicht), opmerkingen, aantekeningen, en dat niet alleen met uitgumbaar potlood - wanneer dat niet voorhanden was werd de balpen ingezet. En uit de inhoudelijke aard van de marginalia blijkt dat ik bij het lezen van deze poëzie bepaald niet stilzat: ik moet als het ware tussen de regels door naar de bibliotheek zijn gegaan, naar de boekhandel en thuis in woordenboeken en in de Oosthoekencyclopedie hebben zitten bladeren. Hier en daar vind ik een compleet overgeschreven klein lemma terug.

Wanneer was of begon dat? De bundel Personages kocht ik in ‘aug./'70’ in ‘'s Hertogenb.’, zoals blijkt uit de met zwarte vulpeninkt geschreven datering op de Franse-titelpagina. Ik was toen twintig en inmiddels een jaar student aan de Tilburgse kunstacademie. Van plek en moment van aanschaf in Den Bosch herinner ik me niets. Wel van de euforie bij het lezen in de bundel. Ik was van het ene moment op het andere in een Fundgrube beland. Cultuur van de Azteken, Japans Nō-theater, middeleeuwse poëzie, de filmkunst van Godard, Eliot, Pound... Op slag was H.C. ten Berge me een gids. Zoals in die tijd ook Willy Roggeman dat werd, in wiens werk ik stuitte op tot dan voor mij onbekende namen en werken, zoals die van Georg Trakl, Robert Musil, Carl Einstein, Gottfried Benn, Paul Valéry, de continentale Europese moderne in de literatuur dus. Dat was niet zo lang nadat ik, geïnteresseerd geraakt in de toen nieuwe Nederlandstalige poëzie, vol verwachting en met verholen vraatzucht was achtergebleven in het lokaal van mijn leraar Duits om bij hem informatie te verkrijgen over de stand in de Duitse poëzie van dat moment; een beminnelijke man die me toelachte met de vraag waar het in het leven in alle tijden om draaide en er zelf maar meteen het antwoord bijleverde. Geboorte, liefde, lijden, dood. Daar viel niets op af te dingen. Dus, luidde zijn retorische vervolgvraag, waarom het allernieuwste willen lezen als je alles al bij de Minnesänger en op zijn laatst bij Goethe kon aantreffen? Met de mond vol tanden, maar vooral met lege handen en een hol gevoel in mijn maag verliet ik het klaslokaal. Dat een verleden helemaal niet bestaat als het niet voortdurend wordt hernomen door het heden en vice versa leerden gelukkig Roggeman en Ten Berge me spoedig daarna. Al doende tonend.

Dus schafte ik na Personages de uitgave 15 Cantos van Ezra Pound aan, vertaald door ten Berge. Eveneens Yugao. En vond spoedig Ten Berge's twee eerste bundels, Poolsneeuw en Swartkrans.

[p. 23]

Zoals er vele wegen vanuit deze poëzie naar voor mij onbekende gebieden leidden, kwamen er ook bekende wegen in uit of in samen, zoals die van mijn al op de lagere school in Tegelen opgedane, bij tijden bezeten interesse voor de prehistorie en met name voor het onderzoek naar de vroegste sporen van de mens. Toen ik nog geen centen had om zelf boeken te kopen nam ik schrijvend en tekenend in schoolschriften hele hoofdstukken over uit boeken over dat onderwerp die ik van de plaatselijke bibliotheek leende. Zodoende was Swartkrans al jaren voordat ik Ten Berge's bundel ontdekte een welhaast mythisch beladen begrip voor me en kende ik de in de bundel figurerende ‘Venussen’ van Lespugue en Brassempouy als waren het mijn eigen idolen. (In navolging van Eugène Dubois die op Java de ‘missing link’ ontdekte, heb ik als jongen stil gehoopt eens in een Tegelse kleigroeve de homo tegulensis te vinden...) Ook de poolkou, die op de dichter Ten Berge een onmiskenbare aantrekkingskracht uitoefende, paste in mijn wereld, niet alleen vanwege de verhalen van de barre ontdekkingstochten, maar ook vanwege het door mij meer dan eens geleende boek Nederland in het ijstijdvak van de Leidse hoogleraren Van der Vlerk en Florschütz, met daarin een omvangrijk hoofdstuk over het zogeheten Tiglien.

[p. 24]

Uit bovenstaande kan de indruk ontstaan dat mijn kennismaking als adolescent met de poëzie van Ten Berge voornamelijk een kennismaking was met een op het goede moment voor mijn voeten omgevallen boekenkast. (Waarbij het gegeven dat ik inmiddels kunststudent was niet kan worden uitgevlakt; in tegenstelling tot bijvoorbeeld taalstudenten aan de universiteit verkeerde ik weliswaar van meet af aan in een artistiek ‘doe’-milieu, maar met een daar niet als gemis ervaren schaarste aan boeken. Ik bleef geheel vanzelfsprekend en zonder spijt van de door mij gekozen professionele opleiding een gretig dilettant op literair gebied.)

Als dichter was H.C. ten Berge beslist niet zonder concurrentie in mijn rijtje favorieten. Tegen de muur van mijn studentenkamer hingen twee tijdschriftpagina's met op elk een gedicht van Habakuk II de Balker. ‘Hij had apen gebaard, vliegen gebaard / maar de duif ontsnapte hem met de tak / en de bloem en t blad: oorlog /t zaad’. De bundel Boerengedichten ging tijdens een werkweek van het eerste academiejaar mee naar een tot slaapzaal verbouwde veestal in Brugge. ‘Liggen is mij het liefst / van al; liggen; als Hertog Karel de Stoute / van marmer; zoals hij ligt op de tombe / in de stille kamer naast Maria, zijn dochter, / in de O.L. Vrouwekerk in Brugge. / O! Ah! Van marmer te zijn en zo stil!’ Een heel andere natuur dan H.C. Ten Berge, voor wie poëzie niet ‘de drempel van het gesticht’ (Uier van t oosten, 1970) was, maar veeleer de drempel tot uit- en inzicht. Overigens verschenen Habakuks eerste twee bundels in een van de lelijkste poëzieseries van de laatste vijftig jaar, de ‘cijferreeks’ van De Bezige Bij.

Eerder waren er bijvoorbeeld Riekus Waskowsky en Hans Vlek geweest. Maar beiden begonnen ook weer gauw tegen te vallen. Op Vlek werd ik geattendeerd door meneer Van Tuijl, een enthousiaste jonge leraar Nederlands in (eindelijk) mijn examenjaar op de middelbare school. Maar ‘Geranium, prachtige bloem / die niet mooi is, wijn / van de kruidenier, kip / tussen de vogels’: was dat wel zo'n raak beeld?^2. Waskowsky viel zelfs compleet door de mand toen het vervolg verscheen op zijn bundel Slechts de namen der grote drinkers leven voort (1968), waarin hij, achteraf gezien, lustig postmodernistisch jongleerde met allerlei citaten, toespelingen en namen, hetgeen me er onder meer toe aanzette Wittgensteins Tractatus in huis te halen en het boekje een plaats te geven in mijn Tomado-boekenrekje. Niet elk misverstand leidt op verkeerde paden en tot onverstand. Toen Waskowsky's als een veredeld stukje stencilwerk uitgevoerde bundeltje Wie het eerst z'n stenen kwijt is verscheen (eind 1970), met daarin opgenomen damopgaven (waarschijnlijk bedoeld als persiflage op Nabokovs Poems and Problems, maar wist ik veel!), zwart-wit foto's van een Feyenoorddoelpunt, de dichter zelf aan de Wittgensteinboekenafwas met zijn geliefde, beiden in hun blootje, enzovoort, voelde ik me met terugwerkend kracht verneukt

2. Zie mijn beschouwing ‘Geraniums, over poëzie en alledaagsheid’, in: Deus ex Machina, nummer 99, jaargang 25, december 2001.

[p. 25]

door een charlatan of de dupe van een malloot.

Maar er was meer. Hans Verhagen met Sterren, Cirkels, Bellen: ik wilde per se ook zo'n bril, dat modieuze waterdrupmodel waarmee hij in kleur op het achterplat stond. En dan was er Armando: ‘die? / daar is het heel tragisch mee./ die heeft z'n eigen aan de gaskraan gelegen.’ Ook dat behoorde dus tot de mogelijkheden. In Tolle Lege, het schoolblad van het Sint-Thomascollege, publiceerde ik het artikel ‘De avantgarde in de Nederlandse poëzie’, over Schippers, Bernlef en Barbarber, samen met een stel gedichtjes waaronder ‘vraag’: ‘Waarom moet zelfs nog/op een verkeersbord voor/naar school gaande kinderen/een jongen een meisje/achternazitten?’ Invloeden, invloeden. Imitaties, evenveel imitaties. God en godin van Leo Vroman, door mijn vriendinnetje in cadeaupapier verpakt, had ik tussen de snelbinders en mijn pukkel aangetroffen toen ik mijn fiets in de ruimte onder de gymzaal wilde stallen. Een bundel van Adriaan Morriën had ik van mijn ouders acuut naar de bibliotheek moeten terugbrengen omdat de brave mensen, eerder dan ikzelf, hadden gezien dat de omslagillustratie werd gevormd door een foto van een Indiaas bas-reliëf met copulerende figuren. Kouwenaar en Lucebert had ik waarschijnlijk een paar jaar te vroeg gelezen: ja, dat moest wel wat zijn, ik wist alleen niet wat, dus bleef dat werk, hoewel binnen mijn gevoelswereld, vooralsnog buiten mijn gezichtsveld. Ik wilde en kreeg, hoe naïef soms ook, toegang tot het nieuwste in de Nederlandstalige poëzie. De beste traditie komt altijd later.

En toen kwam, zoals gezegd, Willy Roggeman, intrigerend lastig, erudiet, intellectueel. Literair labo, op mijn eenentwintigste verjaardag, ‘van Camilia’ (samen met Ten Berges Canaletto en andere verhalen...). Eindelijk de Duitse taalgrens over: ‘Diagnoses rondom Musil’, ‘Rainer Maria Rilke’ met de toen onmiddellijk te onderstrepen openingszin ‘Het getuigt van een diep geloof in de waarde de DINGEN, indien men aan zichzelf in alle eerlijkheid kan toegeven dat de autonomie van het kunstprodukt een onloochenbaar feit is.’ En wat te denken van het hoofdstuk ‘Gottfried Benn: autopsie van een fonkeling’? Onderstreepte woorden onder meer ‘dubbelleven’, ‘radardenker’, ‘sinaasappelvormprincipe’. En ‘Georg Trakl - wie kan hij geweest zijn?’ Het moet voor het eerst geweest zijn dat ik deze namen hoorde. Twee weken later mijn naam gezet in Het zomers nihil. Het decennium van het Roggemanzinnen aan- en onderstrepen was begonnen.

In de hierboven geschetste persoonlijke literaire constellatie die veel weg had van het kicken op meteorietinslagen in het eigen geesteshart en waar zich een samenstel van indrukken uit de beeldende kunst spiralerend doorheen bewoog, moet mijn kennismaking met de poëzie van H.C. ten Berge worden gesitueerd.

[p. 26]

Net als Willy Roggeman was Ten Berge een auteur die zich niet beperkte tot een vast omschreven genre, was hij iemand die zowel poëzie als proza afleverde en daarbij tevens reflecterend over het schrijven zelf, van hem en van anderen, schreef. De merkbare meervoudigheid van Ten Berge's schrijverschap moet me meteen hebben aangetrokken. En zoals we weten is die meervoudigheid almaar toegenomen.

Zoals dat hoort ben ik ook direct gaan proberen Ten Bergiaanse gedichten te schrijven, althans dingen die ik daarvoor hield. En een stel van die dingen stuurde ik natuurlijk naar de redacteur van het tijdschrift Raster. Op 11 november 1971 reageerde die redacteur met een brief waarin hij omstandig uitlegt waarom hij niet kan ingaan op mijn kennelijke verzoek (ik heb geen afschrift van mijn eigen brief) om commentaar: ‘[...] een kwestie van zelfbehoud enerzijds, een kwestie van kritiese principes anderzijds [...].’ Om dan als volgt verder te gaan: ‘Als ik ten slotte toch iets over uw gedichten mag zeggen (waarvoor ik zeker enige waardering voel) dan betreft dat de opvallende rol die allerlei “invloeden” er nog in spelen; d.w.z. onverwerkte invloeden die zich vnl. in het konkrete taalgebruik uiten. Ook ritmies valt er nog het een en ander aan te sleutelen, al ben ik ervan overtuigd dat u zich...’ (enzovoort).

Met dat enzovoort kon ik vooruit. Waarom het woord invloeden tussen aanhalingstekens staat laat zich raden. Ik weet niet welke gedichten ik hem toen stuurde. Ik heb ook niets meer uit die tijd, op een stukje stencil na dat werd geproduceerd ten behoeve van een poëzieavond op 16 december 1971 in het Rotterdamse Odeon. Drie gedichten staan erop. Met passages als ‘Golfslag van een hand ik / leg mijn oor en hoor / (het oor groeit daarvoor) / vacht in haar buik’ en ‘Zij kent geen pardon / pardoes wisselt het klimaat / ik sta met mijn antivries voor lul/en aan verdamping bloot.’ Dus allerminst citaten, verwijzingen naar andere culturen, gegoochel met namen en andere bluf in dit soort terecht voor publicatie afgewezen juvenilia. Klaarblijkelijk werd ik in de allereerste plaats aangesproken door de erotische lading van de gedichten van H.C. ten Berge.

Geen meid geen mos die mij bedilt
Als jij. je rijdt met koude wildheid
Langs de wanden scheldt en spint [...]

Zo gaat het eraan toe in ‘Kockyn, een kermiskroniek’, de eerste reeks van Swartkrans. De reeks werd uitvoerig Merlynistisch geanalyseerd; een verwijzing ernaar heb ik er met potlood bijgezet. Ik kan me herinneren dat ik die analyse bijzonder verhelderend vond. Details ervan ken ik niet meer, ik zou een en ander nog eens moeten herlezen, behoor niet tot degenen die nadien

[p. 27]

Merlyn het een en ander betreffende de verwijdering van en verkoeling tussen lezer en literatuur in de schoenen hebben geschoven en dat nog doen. Eerst goed, gedisciplineerd proberen te kijken en te lezen en dan pas je ongetwijfeld bevooroordeelde gevoelen erop loslaten dunkt me nog altijd te prefereren boven de omgekeerde, inmiddels ook in het zogenaamde tweede fase-onderwijs aangeprezen volgorde.

Maar andere details staan me nog als gestoken voor ogen, alleen weet ik niet meer in hoeverre ze afkomstig zijn van Ten Berge's reeks of van jaren daarvoor, toen ik een jongetje was en op een van de twee Tegelse kermispleinen een Steile Wand opgebouwd stond, in de hoek voor de gereedschapswinkel van Krisje Verhaag en bioscoop Scala.

Er schijnen momenteel over de hele wereld nog zo'n vijftien rondreizende Steile Wanden of Walls of Death te zijn. De toeschouwers staan bovenin, aan de rand van een grote houten ton waarin de motorrijders, gebruikmakend van de middelpuntvliedende kracht, hun kunsten vertonen, zoals geblindoekt en met losse handen tegen de binnenwand rondrijden. Om betalende toeschouwers te lokken staan de rijders met hun in beugels gezette, ronkende machines op een klein podium voor de grote overdekte ton.

En daar in Tegelen, ergens in de tweede helft van de jaren vijftig, was een van die waaghalzen in leer een fascinerende vrouw, ‘duivelin naar wie de kerels fluiten, zwarte ster [...] zo tussen het rollend materieel’. Ik sloop ‘met het publiek de trappen op’, met verholen blikken ‘naar de juffers van de rupsbaan de raket/naar miss noga in haar nette tent’ en ‘gekooid onder spanten in de volgepakte tent’ stond ‘ik te schudden waar’ ze voorbij scheerde. Ik bedoel, wie weet heeft H.C. ten Berge, die twaalf jaar ouder is dan ik, ooit dezelfde steilewandrijdster gezien als ik toen ik een jaar of zeven, acht was... In elk geval zag ik de mijne in ‘Kockyn’ onmiddellijk terug.

Mag zijn dat ik eigen seksuele preoccupaties, frustraties of hangups herkende of projecteerde in wat ik van Ten Berge las, nog steeds zegt dit niets of veel te weinig over het voor mij intrigerende van deze poëzie. Het kan niet anders of de fascinatie die ervan uit ging moet worden gezocht in de vorm. Ik was zoiets in mijn nog korte maar gulzige strooptocht niet eerder tegengekomen, deze keuze voor welhaast gekapt staande woorden en woordcombinaties, zo'n ‘economische’ dosering van ingrediënten, waar mogelijk weglating van lidwoorden, harde stapelingen en verbindingen, afzien van bind- en smeermiddelen. Hoewel de gedichten ongetwijfeld waren ontsproten uit hart en brein van een aan zijn thema's herkenbaar individu, las ik bij Ten Berge poëzie die noch een allerindividueelste uiting van een allerindividueelst gevoel waren, noch Barbarber- of Nulachtige onbewerkt uit het leven gegrepen notities, evenmin schmierende romantiek of doemaargewoon-realisme. Terwijl in zekere zin aspecten van die ontbrekende karakteristieken

[p. 28]

zich toch ook telkens aandienden, alleen de kans niet kregen om de overhand te nemen. Ten Berge's gedichten konden abrupte wisselingen maken van bijvoorbeeld het romantische naar het banale of triviale, van het triviale naar het historisch objectieve en van daaruit naar het lyrische. Hun springerige weerbarstigheid wekte de indruk dat ze hun maker niet per se meer als hun eigenaar wensten te beschouwen. Deze gedichten waren in de letterlijke en figuurlijke betekenis eigenzinnig. Paradoxaal boden ze me juist daardoor de mogelijkheid om er ook zelf, voor zover ik dat wilde en kon, bezit van te nemen. Ze dwongen me niet om me in de persoon van hun dichter in te leven (zoals traditioneel psychologische poëzie dat doet) maar om ze mezelf binnen te schrijven. Of om mezelf in hun wereld binnen te schrijven? Allebei wellicht.

De Amerikaanse neuroloog Antonio Damasio stelt dat emoties aan gevoelens voorafgaan: ‘De centrale plaats die voelen inneemt, laat ons gissen naar hoe gevoelens ontstaan en bevordert de visie dat gevoelens op de een of andere manier het eerst ontstaan en vervolgens via emoties tot uitdrukking komen. Die visie is onjuist en daaraan is, in ieder geval gedeeltelijk, de vertraging te wijten die is opgetreden bij het vinden van een aannemelijke neurobiologische verklaring voor gevoelens. Het blijkt juist dat gevoelens grotendeels schaduwen zijn van de externe aard van de emoties. [...] we hebben eerst emoties en vervolgens gevoelens omdat emoties in de evolutie eerder zijn ontstaan dan gevoelens. Emoties zijn opgebouwd uit simpele reacties die het overleven van een organisme op soepele wijze dienen en die dus in de evolutie gemakkelijk de overhand konden krijgen.’

In zijn boek Het gelijk van Spinoza^3. doet Damasio verslag van frappante waarnemingen opgedaan tijdens chirurgische ingrepen in de hersenen van bijvoorbeeld Parkinsonpatiënten. ‘Zodra de elektroden waren geplaatst, verliep de procedure aanvankelijk precies zo als bij negentien andere patiënten die door hetzelfde team werden behandeld. De artsen ontdekten één elektrodecontact dat de symptomen van de vrouw sterk verlichtte. Er gebeurde echter iets onverwachts toen de elektrische stroom een van de vier contactpunten aan de linkerzijde van de patiënte passeerde, precies twee millimeter onder het contactpunt dat haar toestand verbeterde. De patiënte hield van het ene moment op het andere op met praten, sloeg haar ogen neer, keek schuin rechts naar beneden en leunde enigszins naar rechts; haar emotionele expressie wees op verdriet. Na een paar seconden begon ze plotseling te huilen. De tranen stroomden over haar wangen en haar hele manier van doen wees op intense droefheid. [...] De arts die verantwoordelijk was voor de behandeling besefte dat deze ongewone gebeurtenis aan de elektrische stroom te wijten was en brak de procedure af. Ongeveer negentig seconden nadat de stroom was onderbroken werd het gedrag van de patiën-

3. Antonio Damasio, Het gelijk van Spinoza -vreugde, verdriet en het voelende brein, Nederlandse vertaling van Looking for Spinoza - Joy, Sorrow and the Feeling Brain, Amsterdam, 2003.

[p. 29]

te weer normaal. Het snikken hield even plotseling op als het was begonnen. Het verdriet verdween van haar gezicht. [...] Waardoor was die onbeheersbare wanhoop ontstaan? Ze was zelf even verbluft als de waarnemers. [...] De met emotie verbonden gedachten ontstonden pas nadat de emotie was begonnen. [...] Er ging geen enkele “verbeelding” aan haar emotie vooraf. [...] Van even groot belang was dat er pas gedachten in haar opkwamen die in overeenstemming waren met haar verdriet nadat ze had gezegd zich diepbedroefd te voelen.’ Even verderop maakt Damasio dan een algemenere opmerking: ‘Psychologisch ongemotiveerde en “gespeelde” emotionele expressie kan gevoelens veroorzaken. De emotionele expressie roept de gevoelens en de soorten gedachten op waarvan we hebben geleerd dat ze met die emotionele expressie overeenstemmen.’

Het gaat hier om een vrij recent neurobiologisch inzicht. Maar was en is niet al eeuwen en eeuwen lang een op artistiek-intuïtieve wijze tot stand gekomen groot kunstwerk een ‘gespeelde’ emotionele expressie die gevoelens kan veroorzaken? Een ‘masker’? Ik vermoed dat wij, geboren in de twintigste eeuw, ons in dit opzicht op het verkeerde been hebben laten zetten door de theorieën van de psychoanalytici (of door een simplificerende lezing ervan). Het tot levensgroot cliché geworden misverstand van het kunstwerk als uitdrukking van de gevoelens van zijn maker lijkt onuitroeibaar. Het interessante of grappige van de zaak is dat veelal ons ‘instinct’ (voor zintuiglijk-intellectuele prikkels) een kunstwerk als zo'n voor zichzelf in eerste instantie ongemotiveerde en gespeelde expressie ervaart om er vervolgens gevoelens aan te hechten of uit te laten voortkomen, terwijl ons verstand juist direct op zoek meent te moeten gaan naar gevoelens waarvan verondersteld wordt dat ze in het kunstwerk zijn gelegd en met dat doel het instinct onderdrukt.^4.

Geen wonder dat menigeen destijds die eerste gedichten van Ten Berge als koud en intellectualistisch, met een ander woord als ‘gevoelloos’ bestempelde. Een kunstwerk is geen gevoel, heeft geen gevoel, is eerder (ook in letterlijke betekenis) een simulatie van een emotioneel complex. Ten Berge's gedichten in Poolsneeuw, Swartkrans en Personages waren en zijn juist zulke gespeelde emotionele complexen. En uiteraard gebruik ik het werkwoord ‘spelen’ allerminst in pejoratieve zin. Spelen is hier het al doende een vorm van kennis opdoen.^5.

‘Je werkt aan de tafel. Dagenlang,’ aldus Ten Berge in een vraaggesprek uit die beginperiode. ‘Twintig, dertig versies van twee regels. Soms zit je twee dagen te douwen, dan krijg je plotseling wat Roland Holst heeft genoemd “een fooi uit de hemel”. Als je woorden afbreekt, krijg je twee, drie betekenissen cadeau. Je ontdekt, je zegt: godverdorie, kijk eens hoe dat werkt.’

Zo probeert hij het dus klaar te spelen. Dat de makende speler daarbuiten, op verzoek erover reflecterend, wat onhandig met gepopulariseerd psycho-

4. Pleit dit nu weer tégen de Merlynistische insteek? Ik denk juist van niet.

5. Vergelijk bijvoorbeeld wat James Elkins zegt over schilderkunst en alchemie: ‘But it is a form of knowledge, and it is the same knowledge that alchemists had. [...] Alchemy and studio art exist, you might say, on the first-grade level: they depend on intuition and naivité, and the are ruined by secure knowledge. This had nothing to do with the supposed split between the right brain and the left brain, and it does not mean that interesting painting cannot also have a high scientific content (though that is unusual). What it means is that painting depends on a sense of materials and numbers that would not survive even the simplest question from a second-grade teacher. In painting, one plus one is not necessarily two.’ James Elkins, What Painting Is. Londen & New York, 1999.

[p. 30]

logenjargon jongleert, doet daar niet aan af: ‘Om een gedicht te maken moet je die emoties kunnen hanteren. Ze moeten op een afstand worden gehouden, wat niet wil zeggen dat je ze ontkent. [...] Ik kan mijn emoties niet direct kwijt. Ik kan ze wel projecteren in de Azteken, of in de vaganten. Langs een omweg breng ik ze binnen. Ook je eigen tijd kun je op die manier hanteren.’ Ook hijzelf wordt hier nog ingefluisterd door Sankt Sigmund, terwijl elders zijn makende ik beter weet, een scheet laat en een middelvinger opsteekt.

Op de titelpagina van mijn exemplaar van Personages heeft een potlood zich afgevraagd: ‘Ezra Pound - Personae?’ Natuurlijk, Huub. En lees voor Personae ‘maskers’ en mom splijt het masker van poëzie...

Uiteraard liggen de zaken veel ingewikkelder, verwikkelder, zijn emoties, gevoelens, intellect, lichaam en geest niet zo van elkaar los te koppelen. ‘Een van de redenen waarom ik onderscheid maak tussen emotie en voelen,’ zegt Damasio, ‘staat in verband met de intenties van een onderzoeker [...]. Wanneer we het gewenste inzicht hebben verworven, of in elk geval een deel daarvan, is het even belangrijk de delen van het mechanisme weer samen te voegen.’

Cirkelgang was de titel van mijn officiële debuut in 1977.^6. Het bevat een reeks gedichten onder de naam ‘Egyptisch’, opgedragen aan Willy Roggeman. De bundel opent echter met de reeks ‘Vorsttocht’. Waarom ik die destijds niet heb opgedragen aan die andere gids, weet ik niet goed. Misschien was het angst door de meester daarvoor te licht te worden bevonden? Angst beschuldigd te worden van beïnvloeding zal het niet zijn geweest. Ik heb me nooit iets gelegen laten liggen aan de wijdverspreide mening dat een dichter een eigen stem moet ontwikkelen wil hij iets voorstellen. Wie weet ben ik, onbewust, van meet af aan zelfs bang geweest voor zoiets als een eigen stem, met een eigen stem ben je voor jezelf en anderen mooi klaar. Hoe dan ook, mocht een lezer ooit stuiten op die eerste reeks uit Cirkelgang, laat zijn potlood of pen dan s.v.p. onder de titel schrijven ‘voor H.C. ten Berge’.

Huub Beurskens publiceerde recentelijk De school aan zee (essays en poëzie, 2001), Duivenhart een complex (proza, 2002) en Zang en verdoving (poëzie).

6. Amsterdam, Uitgevetij Meulenhoff, 1977