Logo DBNL
Bzzlletin. Jaargang 32 (2003-2004)

Bzzlletin. Jaargang 32

(2003-2004)– [tijdschrift] Bzzlletin–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Pieter van Dyck
Een postmodern geweten
Over esthetisch en ethisch postmodernisme in Vlaanderen



illustratie

In 1999 publiceerde Dirk van Bastelaere in De Morgen ‘De tragiek van de epigoon’, een recensie waarin hij het poëziedebuut van Paul Démets neersabelde. Die tekst was echter ook het begin van een debat over het werk van Peter Verhelst. Van Bastelaere bracht het werk van Démets namelijk onder in een stroming die hij esthetisch postmodernisme noemde, en waarvan hij Verhelst als de vaandeldrager beschouwde:

[...] bepaalde dichters, Peter Verhelst voorop, brengen de problematiek van de postmoderne poëzie tot een aantal verbale gymoefeningen terug. Voor hen is retorisch vuurwerk belangrijker dan het (al dan niet impliciete) kritische discours dat de authentieke postmoderne poëzie voedt, en haar tegelijk aan de wereld en de geschiedenis bindt. Het vooralsnog compleetste voorbeeld van dit ‘authentickc postmodernisme’ biedt de poëzie van John Ashbery.1

Het is duidelijk dat Van Bastelaere zichzelf hier inlijft bij dit ‘authentieke’ postmodernisme, dat hij verderop in de tekst omschrijft als ‘[...] een ethisch postmodernisme, dat onderzoekt in hoeverre de kritische rationaliteit ons in staat stelt om, zelfs in poëzie, de machtsverhoudingen en hun representatie in de taal te onderzoeken en te ondermijnen’.2

Lijnrecht tegenover een vermeend authentiek, kritisch en ethisch postmodernisme wordt hier dus een ‘esthetisch’ (lees: onethisch), ‘kritiekloos’ en ‘niet authentiek’ (epigonistisch) postmodernisme opgevoerd: een vrij karikaturale voorstelling van zaken. Van Bastelaere heeft zijn stellingname nadien nog eens herhaald en onderbouwd in een doorwrocht essay over de poëzie van Hugues C. Pernath. In dat essay onderzocht hij in het spoor van Kristeva ‘[...] in welk geval het schrijven als (in aanleg ethische) praxis de maatschappelijk diep verankerde esthetische ideologie ondermijnt en in welk geval het gewoon een bestendiging is van dat fetisjisme [vooral in de visuele media, PvD], een onschadelijke bonus waarmee de sociale orde haar spieren soepel houdt en haar tongkat lenig’.3

Persoonlijk ben ik het niet helemaal oneens met een omschrijving van Verhelst als ‘esthetisch’ postmodernist, zoals zo meteen zal blijken. Maar het zijn vooral de politieke gevolgen die er in een deel van de Vlaamse kritiek uit dat estheticisme zijn getrokken die om nuancering vragen, zeker omdat het debat door de uitspraken van Van Bastelaere in hoge mate ‘scheefgetrokken’ werd.

Verhelst als boksbal4

Bij wie wat op de hoogte is van de Vlaamse kritiek zal het wel nauwelijks verwondering wekken dat Patrick Peeters er snel bij was om zowel naar aanleiding van de uitreiking van de F. Bordewijkprijs voor Tongkat als in het Kritisch Literatuur Lexicon Verhelst te betitelen als een esthetisch postmodernist.5 Maar omdat dat vermeende esthetisch postmodernisme bij Peeters niet expliciet tot een negatief waardeoordeel leidde, is het misschien niet eens zo belangrijk: Peeters komt uit de entourage van Van Bastelaere, en het is bekend dat hij de gewoonte heeft om de opvattingen van Van Bastelaere te onderschrijven.

Er waren echter nog andere critici die op de esthetisch-postmoderne trein sprongen, en vaak waren ze veel explicieter in hun negatieve oordeel. Marc Reugebrink verbond in een essay (oorspronkelijk in het BZZLETLN-themanummer over Verhelst, later ook gebundeld in De inwijkeling) het oordeel ‘esthetisch’ bijvoorbeeld expliciet met het oordeel ‘moreel bedenkelijk’. Reugebrink vond Verhelsts verwijzingen naar de sociale en politieke werkelijkheid gratuit: het zou Verhelst alleen te doen zijn om de amorele intensiteit van de subjectieve, zintuiglijke ervaring, en niet zozeer om de morele implicaties van al zijn verwijzingen naar bijvoorbeeld de Rote Armee Fraktion of het nazisme. Bovendien ergerde Reugebrink zich bij Verhelst aan een te opzichtig postmodernisme - men zou zich bijna afvragen wat hij vindt van Van Bastelaere, die andere postmodernist. Verhelsts moreel niet te rechtvaardigen poëticale praktijk heeft: voor Reugebrink extremistische trekjes:

‘Maar zoals ik niet geloof in onbevangenheid (en ook helemaal niet onbevangen wéns te zijn tegenover dit werk), zo geloof ik evenmin in de vrijblijvendheid van het l'art pour l'art. Ook esthetiek verraadt een ethos, en op dat punt krijgt het werk van Verhelst voor mij zijn waarde: als iets uiteindelijk zeer bedenkelijks. De intensiteit van de ervaring openbaart zich telkens als een tot het uiterste doorgedreven verlangen naar zuiverheid. [...] Binnen de literatuur zelf leidt het tot het verlangen de literatuur te vernietigen, een verlangen dat we al kennen uit de historische avantgardebewegingen. Binnen de samenleving waarin die literatuur functioneert, leidt het tot een houding waarbij men over lijken gaat.’6

De esthetiek is bij Reugebrink een Grote Gelijkmaker geworden, die bij Verhelst gekoppeld wordt aan wat Reugebrink elders in zijn essay ‘een rücksichtslose destructiedrift’ noemt, een doodernstig en nooit ironisch poëticaal ‘zuiverheidsverlangen’. Het gevolg daarvan is echter dat de in aanleg waarschijnlijk inderdaad amorele en apolitieke spelletjes van Verhelst nu naar believen kunnen gezien worden als een impliciete bevestiging van deze of gene politieke extremiteit. Als een verteller in Verhelsts roman Vloeibaar

Harnas bijvoorbeeld alludeert op het erotische effect van Riefenstahls naziesthetiek in Triumf des Willens, dan kan Verhelst met zijn ‘poëticale zuiverheidsverlangen’ tussen de regels door meteen gebombardeerd worden tot een crypto-fascist. Sommigen hebben daar zelfs geen ruimte tussen de regels voor nodig: Arnon Grunberg schreef in Humo een stuk over Verhelst met als titel ‘Peter Verhelst en de SS’.7

Waarmee ik alleen maar duidelijk wil maken dat Vethelst doof sommige auteurs als politieke boksbal gebruikt wordt. Want natuurlijk moeten we Grunberg in dit geval misschien niet al te serieus nemen, en Reugebrink verzet zich in zijn artikel eigenlijk tegen élke vorm van extremisme. Toch is het opvallend hoe postmoderne, ideologiekritische intellectuelen hier blijkbaar de nood voelen om zich af te zetten tegen een ideologische, ‘onethische’ Ander - die geheel volgens de logica dan ook fascistoïde trekken krijgt. Het verleent de critici het comfort van een smetteloze, correcte middenpositie.

Voor Bert Bultinck was Verhelst in Tongkat dan weer vooral niet links genoeg. Ondanks de grote aandacht voor actualiteit en geschiedenis gaat het volgens Bultinck in Tongkat ‘nog steeds eerder om de intensiteit dan om de intentionaliteit’: opnieuw die intensiteit van de ervaring dus, en ook Bultinck haalt het verwijt van estheticisme boven. Anders dan bij Reugebrink vormt dat estheticisme volgens Bultinck echter een belemmering: Verhelst slaagt er in zijn roman niet in om een echte transformatie van de (politieke) realiteit te suggereren, laat staan te verwezenlijken. Al lijkt Verhelst in Tongkat erg politiek bezig, toch wordt de creatie van een échte politieke opening voortdurend vermeden: ‘Verhelst deinst telkens op het voorlaatste moment terug. Telkens wanneer zijn beelden dreigen te ontploffen, en zo iets nieuws kunnen gaan betekenen, krabbelt hij terug’9. Bovendien recupereert de tekst volgens Bultinck elk subversief beeld. De revolutie wordt in Tongkat zélf een beeld en wordt zo onschadelijk gemaakt: ‘De revolutie wordt er onthoofd en daarmee van elke ambiguïteit ontdaan’.10



illustratie

‘Esthetisch’, ‘vorm’ en ‘intensiteit’ zijn in een deel van de Vlaamse kritiek predicaten met een zwevend bestaan geworden: ze duiken bij de ene na de andere auteur op, ook al doet iedere criticus er zijn eigen ding mee. Dat bewijst bijvoorbeeld Tom van Imschoots recente dubbelrecensie van Verhelsts Memoires van een luipaard en Mondschilderingen in Ons Erfdeel. Van Imschoot koppelt er een positief oordeel over de Memoires aan een negatief oordeel over Mondschilderingen met de woorden: ‘Vele passages [in Mondschilderingen, PvD] ademen wel eenzelfde densiteit van beelden en openheid van zinnen als de Memoires, maar hun intentie om intens te zijn is soms te opzichtig’.11 Verhelst is nog altijd een issue, zo blijkt wel uit de zorg die auteurs eraan besteden om bij elkaar aan te knopen. Zo lijken de stand-

punten over Verhelst en zijn estheticisme omgekeerd ook stilzwijgende stellingnames over Van Bastelaere en het met hem geassocieerde ethisch postmodernisme, en dus steeds een positiebepaling in het Vlaamse literaire veld. Dat verklaart misschien ook de expliciete politieke bezwaren bij veel van de genoemde critici.

Er zijn maar weinig Vlaamse critici die na de stellingname van Van Bastelaere aan de dodelijke houdgreep van het begrippenpaar ethisch-esthetisch wisten te ontsnappen. In Nederland was het onder andere Thomas Vaessens die een volstrekt ander beeld van Verhelst construeerde. In een op internet gepubliceerd artikel analyseerde Vaessens Tongkat als een bij uitstek postmoderne roman die een kritische reflectie vormt op hoofdzakelijk modernistische leesstrategieën. Volgens Vaessens speelt Verhelst in Tongkat een dubbelzinnig spel met de lezer: enerzijds zet hij die ertoe aan om actief op zoek te gaan naar orde en structuur in het boek, maar hij doet er ook alles aan om de zinloosheid van zo'n onderneming aan te tonen. Tongkat is dan een tekst die het gevecht aangaat ‘[...] met de illusie van het afgeronde geheel en met het ratoïde wereldbeeld (of: het ratoïde idee van literatuur) waarin die illusie levend wordt gehouden; waarin quasi-universeel (want logisch) gemotiveerde structuren als schijnordes worden ontmaskerd en waarin de dualistische opdelingen die in onze “ordelijke” wereld voor houvast zorgen (goed/fout, binnen/buiten, verbeelding/werkelijkheid) worden ondergraven’.12 Ironisch genoeg wordt Verhelsts schriftuur hier dus plots een wapen tegen een fascistoïde idee van orde en structuur, ook al moet zelfs Vaessens toegeven dat Tongkat in dat opzicht ambigu is.

Hitler zou er een hele kluif aan hebben, dat wel.

Profeten van het ongeloof

Een tijd geleden stond er in Vrij Nederland een artikel van Robert Anker waarin er op een modieuze, politiek incorrecte manier uitlatingen werden gedaan over de postmoderne multiculturele tolerantie. Anker gaf er goede raad aan de allochtone mannen in Nederland:

Stuur je vrouw naar Nederlandse les. Ga zelf mee. Thuisverbod op een andere taal dan het Nederlands. Stuur je kind niet naar een allochtone school, laat staan naar een islamitische, maar zoek een witte. Wil daar eventueel voor betalen. Koop in Nederlandse winkels tenzij de allochtone winkelier Nederlands spreekt. Blijf gerust in Allah geloven maar luister niet naar de imam. Schroef die schotelantenne van de muur. Geef je vrouw de pil. Verhuis naar een witte buurt.13

Natuurlijk was die tekst onderdeel van een debat over de multiculturele samenleving, en het is zeker niet mijn bedoeling om het nu plots over de 11 september-boeg te gooien. Wat me echter bij het lezen van Ankers tekst door het hoofd schoot, was dat hier de typische postmoderne, westerse intellectueel en schrijver in al zijn naaktheid verscheen. Dat is namelijk in tal van opzichten een profeet van het ongeloof: iemand die zich graag beroept op een ideologiekritische, soms zelfs op een vermeend ideologieloze houding. Dat wordt weerspiegeld in Ankers retorische betoog: op weinig subtiele wijze wordt hier het westerse ‘ongeloof’ opgedrongen aan een minderheidsgroep in de samenleving (emancipatie van de vrouw, sexuele ontvoogding, secularisatie, kortom: de hele jaren zestig-gedachte). Aan het einde van zijn artikel kondigt Anker de komst aan van de ‘broekbewapperde mens’ van zijn laatste, gelijknamige bundel. Dat is dan ook een soort messias van het ongeloof:

Dan, als voor de derde keer een zwarte vrouw beëdigd wordt tot president van de Verenigde Staten van Amerika, hoewel ze openlijk had verklaard athëiste te zijn, als het zelfs daar is doorgedrongen dat we geen metafysisch cement meer nodig hebben om onze samenleving in stand te houden, als we het eeuwige probleem van de dood niet opgelost hebben (haha) maar leefbaar gemaakt [...], dan is de tijd aangebroken van De Broekbewapperde Mens, wiens komst ik in mijn laatste, gelijknamige dichtbundel heb voorbereid.14


illustratie

Het wordt langzamerhand misschien gevaarlijk om het nog te zeggen in onze ‘religieuze’ tijd, maar officieel leven we nog steeds in het tijdperk van het ‘einde der grote verhalen’. Profeten van het ongeloof liggen dus goed in de markt, meer nog, ze verkondigen eigenlijk de in Europa heersende ideologie.



illustratie

Verhelst stelt zich in dat opzicht ambigu op: hij trakteert het lezerspubliek op een haast onuitputtelijke stroom sprookjesachtige, ‘kleine’ verhalen, maar tegelijkertijd wijst hij de lezers er voortdurend op dat die verhalen slechts illusies zijn, strohalmen waar ze zich aan vastklampen om niet ten onder te gaan in een zinloze, van grote verhalen ontdane wereld. Verhelst speelt dan ook voortdurend een spelletje met het geloof en de goedgelovigheid van zijn lezerspubliek. Zo is Tongkat volgens de ondertitel dan wel een ‘verhalenbordeel’ (en in die zin een traditionele metafoor voor het kapitalisme), de verhaaltjes die er verkocht worden, worden wel voortdurend in vraag gesteld. De (on)geloofsvraag is er van begin tot einde aanwezig en lijkt voor het boek even fundamenteel te zijn als de esthetiek. Ook in de rest van Verhelsts werk is dat zo. In het ‘Berlijn’-hoofdstuk van De kleurenvanger bij-

voorbeeld wordt het hoofdpersonage op een bepaald moment geconfronteerd met een volledig bijeengelogen verhaal, dat hij voor het oog van de lezer ontmaskert: mundus vult decipi, ook daar. En als we het omkaderende gedicht van de bundel buiten beschouwing laten, dan eindigt Verhelsts bundel De boom Nop de regels: ‘Geloof / maar / nooit in mij. // Zo is het beter’. Bij Verhelst wordt de bewijslast als het ware omgekeerd: het is niet aan de schrijver om een kritische houding aan te nemen en het ongeloof te propageren, het is aan de lezer (en de criticus) om in confrontatie met de tekst zo'n kritische houding te ontwikkelen. Daarbij lijkt Verhelst als schrijver elke verantwoordelijkheid voor de inhoud van zijn teksten af te wijzen. Misschien is het dat wel wat de critici vaak zo irriteert: Verhelst is een estheet, hij verkoopt inderdaad enkel mooie verhaaltjes, en hij geeft dat nog grif toe ook (maar wat misschien wél erg is: hij heeft de neiging zichzelf daarbij voortdurend te herhalen). Verhelst is een valse profeet die zelf om zijn ontmaskering vraagt. En daar heeft de kritiek hem alvast gretig bij geholpen.

 

Recent opperde Lucas Hüsgen in De Revisor dat Van Bastelaere tegen alle verwachtingen in wel eens een verborgen religieus talent zou kunnen bezitten. Wat Hüsgen daar precies mee bedoelt wordt me uit zijn tekst niet echt duidelijk, maar ik heb er toch mijn twijfels bij.15 Met zijn intellectuele wortels in het ideologiekritische denken van de jaren zestig is Van Bastelaere volgens mij juist een icoon van wat ik daarnet de profetie van het ongeloof noemde: poëzie is voor hem een vorm van toegepaste ideologiekritiek, een poging om ‘[...] zelfs in de poëzie, de machtsverhoudingen en hun representatie in de taal te onderzoeken en te ondermijnen’16. De taal is bij Van Bastelaere het voertuig van de ideologie. Om de machtsverhoudingen te ondermijnen, moet dus ook die taal (en de poëzie) ondermijnd worden en van ideologische resten ontdaan.

Van Bastelaere zet voor zijn project een hele reeks syntactische en semantische procédés in, die de lezer zouden moeten dwingen tot ‘bewustwording’ en een kritische houding. Een typisch voorbeeld van enkele van die procédés is te vinden in Van Bastelaeres poëtica uit 1990. Het is zijn definitie van discontinuïteit in de poëzie, in 2001 in licht gewijzigde vorm opgenomen in de essaybundel Wwwhhoooosshhh:

Discontinue geschriften zijn negatief, paradoxaal, bedrieglijk. De discontinuïteit loodst als het ware de leegte het gedicht binnen. Het is de installatie van de negativiteit. Vandaar het gebruik van retorische figuren van afwezigheid: ellips, asyndeton, de a-causale nevenschikking, de hiaat en de anakoloet [...]. Discontinue geschriften hebben een ethische functie: de lezer die aan een onverbloemd historisch optimisme ver-
kleefd is, te laten verkillen. Discontinuïteit is een anti-teleologische vorm en ontpopt zich als pure ironie ten opzichte van elke poging tot synthese. [...]17

Ethiek blijkt hier niet (alleen) ideologiekritiek en onderzoek naar machtsverhoudingen, maar houdt vooral ook een verplichting in voor de schrijver: de ‘naïeve’ lezer moet tot confrontatie gedwongen worden en moet een ‘ethische’, niet naar synthese strevende leeshouding ontwikkelen (iets wat Verhelst zoals gezegd aan zijn publiek overlaat).

Een algemene noemer waar de verschillende aangehaalde procédés onder kunnen samengebracht worden, is dan ook de ‘ontordening’ van de tekst. Over zijn bundel Pornschlegel en andere gedichten uit 1988 schreef Van Bastelaere het volgende:

Pornschlegel en andere gedichten bevat [...] poëzie die naar ontordening streeft, in plaats van naar orde. Op formeel vlak is dat niet meteen zo duidelijk, maar het is vooral op betekenisvlak dat patronen van niet hiërarchisch geordende betekenissen een proces van ontordening in gang zetten. Die veelheid van betekenis is het doel van elke vorm van literatuur. De beweging naar ontordening, die daar een gevolg van is, is in essentie een groeibeweging. De tekst is een rif. Dat is niet niks.18

Het is meteen een typering van het volledige poëtische oeuvre van Van Bastelaere, dat een voortdurende poging is om de orde en hiërarchie van de gevestigde taal te ondermijnen en te verstoren.19 In plaats van die orde komt dan een ontordende tekst, een in de breedte groeiend ‘rif’, dat een problematisch ‘niet niks’ is.

De nevengeschikte tekst

In Hartswedervaren (2000) is het ontordenings-principe overduidelijk aan het werk, ook al gaf Van Bastelaere aan dat de bundel ook anders kan gelezen worden.20 In de bundel staat onder meer de gedichtencyclus ‘18 oktober 1977’. Die titel verwijst naar de datum van de in controverse gehulde zelfmoord van RAF-leden Andreas Baader, Gudrun Ensslin en Jan-Carl Raspe in de Stammheimgevangenis in het toenmalige West-Duitsland. De cyclus kan dan ook gelezen worden als een poëtische ‘geschiedenis’ van de Rote Armee Fraktion. Ik zou enkele gedichten eruit graag onder de loep willen nemen omdat ze duidelijk maken dat ook de ‘ethische’ teksten van Van Bastelaere politieke vragen oproepen, en dat het dus absoluut niet opgaat om enkel Verhelst als ‘estheet’ politieke verwijten te maken.

Laten we beginnen bij het tweede gedicht uit de cyclus, dat als titel ‘In de aanbreking’ draagt. Met die ‘aanbreking’ wordt blijkbaar gealludeerd op het aanbreken van de toekomst of van revolutie: het gedicht cirkelt als het ware rond dat ene ongrijpbare utopische moment waarop het onmogelijke mogelijk wordt. Maar er wordt ook gewezen op het voorbijgaande karakter van dat moment: uiteindelijk wordt de utopie de kop ingedrukt en blijft de strijd zonder gevolg. Ik citeer een deel van het gedicht:

 
[...] gedenkwaardig
 
moment,
 
kinderen
 
in wie het is aangebroken:
 
is dat een motor, die uitvalt?
 
Er valt een poort, in het slot.
 
Dat het aanbreekt,
 
slechts één keer
 
Hier is het,
 
 
 
aanbrekend.
 
 
 
Maar het is al voorbij:
 
in Stammheim,
 
terwijl het voorbij is
 
‘Der Kampf wird wirkungslos bleiben...’
 
 
 
[...]

Ook in het laatste gedicht van de cyclus, ‘Restoplage’, wordt dat utopische moment in herinnering gebracht:

 
Nooit eerder,
 
 
 
een onderbreking
 
 
 
De organisatie, van troepen - een onafgekondigde
 
burgeroorlog En dan gloort
 
de utopie, in de aanbreking [...]

De fragmentaire stijl van deze gedichten is typerend voor de hele cyclus: zinnen beginnen maar worden niet afgemaakt, woordgroepen en al dan niet authentieke citaten staan er gewild zonder enige verduidelijking door elkaar

heen. Dat zouden we in navolging van Van Bastelaere zelf ‘ethisch’ kunnen interpreteren. Het fragmentaire schrijven is dan een vorm van verzet tegen wat we het totalitaire schrijven zouden kunnen noemen: een verzet tegen de grammaticale, propositionele zin in het algemeen, die gezien wordt als een machtsinstrument om een bepaalde waarheid aan de mens op te dringen. De ontordening die Van Bastelaere door zijn fragmentaire manier van schrijven hier niet enkel inhoudelijk maar ook formeel tot stand brengt, is dan een protest tegen een ‘tirannie van de syntaxis’ als machtsinstrument.21

Tegenover die tirannie staat dan een ‘ethiek van de onafsluitbaarheid’: het besef dat geen enkele uitspraak (en de waarheid die erin gepropageerd wordt) definitief is. Ook die ethiek heeft dus een ideologiekritisch doel: ‘Onafsluitbaarheid. Hiermee wordt bedoeld: de onafsluitbaarheid van de interpretatie in een poging de klip van de ideologie te omzeilen’22. Het lijkt erop dat Van Bastelaere dat idee van onafsluitbaarheid in Hartswedervaren nog eens extra heeft willen benadrukken door geen enkel gedicht op een leesteken te laten eindigen, of het moet een vraagteken zijn.

We kunnen de fragmentaire en onvoltooide zinnen in deze gedichten echter ook heel anders interpreteren: als de manier waarop de tekst ook op formeel vlak de utopische opening die de RAF even leek te creëren weer tenietdoet. Net zoals de zinnen van Van Bastelaere al eindigen nog voor ze goed en wel in gang geschoten zijn, zo ook, zouden we kunnen zeggen, was de utopische boodschap van de RAF (of bij uitbreiding van de jaren zestig) al gecorrumpeerd nog voor ze werkelijk invloed kon uitoefenen.



illustratie

Er zijn trouwens heel wat meer elementen in ‘18 oktober 1977’ die kunnen pleiten voor zo'n lezing. Dat is bijvoorbeeld evident op het einde van het laatste gedicht van de cyclus, waar ik daarnet al de beginregels van citeerde. Andreas Baader (en/of de lezer) wordt er rechtstreeks toegesproken:

 
Andreas Baader, Wat vermag
 
een mens tegen de staat
 
die met een latex vinger zijn lichaamsholten inspecteert?
 
 
 
[...]
 
 
 
Ga liggen. Houd je ogen
 
open, want men zal zeggen wie je bent
 
accepteer het blote accepteren laat je lichaam spreken
 
buig je hoofd en leer
 
de bewegingen, in hun gepaste vorm
 
 
 
want het recht
 
 
 
het recht zal zegevieren
 
 
 
zo, zo
 
 
 
is het recht

En zo eindigt ook deze gedichtencyclus: op een nogal fatalistische noot. Op de retorische vraag wat het individu tegen de staat kan beginnen, luidt het evidente antwoord: niets. Baader (of misschien zelfs de lezer van dit gedicht) wordt aangeraden om ‘te gaan liggen’ en ‘te accepteren’. Niet bepaald een utopische boodschap. En dat is het al helemaal niet op het einde van het gedicht: ‘het recht zal zegevieren// zo, zo // is het recht’. De staat en het rechtssysteem zijn hier de onbetwiste overwinnaars. Kunnen we ‘zo, zo// is het recht’ met wat inbeelding misschien nog lezen als ‘het rechtssysteem is maar zozo’, de laatste regel ontneemt ons die mogelijkheid opnieuw. ‘Zo is het recht’ zegt immers niet alleen iets over het rechtssysteem in een staat die opstandige elementen hardhandig onderdrukt, ‘recht’ betekent ook ‘goed’ of ‘rechtvaardig’. Dat geeft de hele cyclus een beetje de toon van een amen over de Rote Armee Fraktion - zij het in dit geval dan wel een bijzonder langgerekt amen, uitstervend in de gewelven van de geschiedenis. Het laatste woord over de RAF, als het ware, maar zonder het definitieve punt daarachter.

Keren we vervolgens even terug naar het openingsgedicht van de cyclus, ‘Lex RAF’. In dat merkwaardige gedicht zet Van Bastelaere een reeks losse substantieven, woordgroepen en uitdrukkingen die in verband staan met de RAF naast en onder elkaar, zonder die tot een logisch of coherent geheel om te vormen:

 
An die, die es satt haben
 
 
 
Organisierung der Illegalität
 
Kaufhausbrandstiftung Stadtguerilla Klassenkampf
 
Primat der Praxis Bullenherrschaft Haftstatut
 
Sofortprogramm Isolationstortur
 
Hetze Sondergesetze
 
Toten Trakt
 
Gehirnwäscheprojekt
 
Zwangsnarkotisierung
 
Verteidigerausschluß
 
Kontaktsperregesetz
 
 
 
Hungerstreik Wehrethik Staatsraison

Wie vertrouwd is met de geschiedenis van de RAF herkent hier een boel verwijzingen naar reële historische omstandigheden en gebeurtenissen: de bomaanslag op een supermarkt in Frankfurt am Main in 1968 (geïnspireerd door een legendarische brand in de Brusselse Innovation), de hongerstakingen van de RAF-gevangenen, het gevangenisregime van diezelfde gevangenen, enzovoort. Andere termen verwijzen niet naar historische gebeurtenissen op zich, maar lijken geplukt uit de vele verklaringen en pamflettaire teksten van de beweging (‘Das Konzept Stadtguerilla’, bijvoorbeeld).23

Hoe moeten we dit ‘gedicht’ nu interpreteren? Alleszins niet met traditionele interpretatiemodellen, zo lijkt het, want dan lopen we al snel vast. Behalve de indeling in wat op strofen lijkt, een occasionele rijmklank of alliteratie en het traditionele gebruik van witruimte rond de regels, lijkt er zelfs nauwelijks iets in deze tekst te herinneren aan een gedicht in de traditionele zin van het woord. Ik interpreteer dit gedicht dan ook als het meest extreme voorbeeld van waar een ‘ontotdening’ (in dit geval van de historische tekst rond de RAF) toe kan leiden: wat overblijft is enkel een reeks naakte substantieven en woordgroepen die behalve hun gemeenschappelijke historische referent hoegenaamd niets met elkaar te maken lijken te hebben. Deze woorden staan letterlijk en figuurlijk niet in zinsverband: ze worden op geen enkele manier omgesmeed tot een zinvolle syntactische en semantische eenheid.

 

Het ontordeningsproces wordt in Hartswedervaren ook voorgesteld door de metafoor van de entropie. In de fysica is dat een term die gebruikt wordt om ‘de mate van wanorde in een systeem’ aan te duiden: hoe groter de (moleculaire) wanorde, hoe hoger de entropie.24 De beruchte tweede wet van de thermodynamica zegt bovendien dat entropie in een gesloten systeem nooit spontaan kan verminderen. Een klassiek voorbeeld: wie een pendule in een afgesloten ruimte (een gesloten systeem) aan het zwaaien brengt, die merkt dat de pendule na een tijd stilvalt. Dat komt niet omdat er energie verloren is gegaan. Wie met een gevoelige thermometer de temperatuur van het gesloten systeem zou meten, die zou namelijk vaststellen dat die temperatuur na het experiment lichtjes gestegen is. De moleculen van de bewegende slinger, die een hogere energie bezaten dan de moleculen van het gas dat het gesloten systeem vulde, hebben die energie dus afgegeven aan de rest van het

systeem. Wanneer de pendule volledig stilvalt, is er een volstrekt evenwicht bereikt: alle moleculen in het systeem hebben dezelfde energie. Zonder ingreep van buitenaf zal er dan geen spontane verandering meer optreden (de pendule zal niet uit zichzelf beginnen zwaaien, bijvoorbeeld). Dat wordt de hittedood van het systeem genoemd: er is weliswaar nog steeds precies evenveel energie aanwezig in het totale systeem, die energie is zo evenredig verdeeld dat er geen energieverschillen meer zijn om arbeid uit te voeren. In het gedicht ‘Tegen de afgrond’:

 
Dat betekent: een sterrennevel,
 
drijvende paddesnoeren, een parcours d'accidents
 
een zon die in het zwart verkeert,
 
napalm, Reihung, een nevengeschikte wereld
 
en we schrijven entropie.

Andere voorbeelden van de tweede wet van de thermodynamica zijn bijvoorbeeld de verspreiding van gasmoleculen over een zo groot mogelijk volume, en de dood van het menselijk lichaam. De paradox is dat een ‘evenredige verdeling van energie’ voor de mens het toppunt van chaos is. Elke geordende structuur in de natuur (bijvoorbeeld het lichaam) bezit door zijn ingewikkelde moleculaire structuur namelijk een enorme hoge energiewaarde, en staat daardoor in schril contrast met de omgeving. De dood is dan de manier waarop de natuur het globale evenwicht herstelt: de voortdurende energie-inname van buitenaf valt stil, het systeem kan zich niet meer in evenwicht houden en de ontbinding (de globale toename van wanorde) zet in.

Omdat ook de taal en het gedicht orde en structuur bezitten, kan ‘entropie’ in Hartswedervaren als een poëticale metafoor gezien worden. Woorden zijn dan taalmoleculen die bindingen met elkaar aangaan om een zin of een tekst te vormen en betekenis tot stand te brengen. Conform het ontordeningsprincipe probeert Van Bastelaere in Hartswedervaren de hittedood van de poëzie te bereiken: de afwezigheid van moleculaire ‘verbindingen’ tussen woorden. De gedichten, die bijna zonder uitzondering een aanspreking zijn van het hart (als metaforisch centraal element in een orde, structuur, of hiërarchie), bewegen zich in de richting van de nevenschikking, de metonymie en de wanorde: in ‘Water op de ruit’ slaat de dichter zelfs een aanbod van het hart af met de woorden ‘[...] in een lucht zonder hart // te allen kante //water op de ruit en het is alleen maar oppervlak // zodat ik bang ben // voor uw aanbod / te moeten bedanken’.

‘Lex RAF’ kan beschouwd worden als een voorbeeld van zo'n hittedood van het gedicht. Bijna alle orde en structuur is er uit het gedicht verdwenen en

van grotere gehelen zoals zinnen is geen sprake meer. Wat overblijft, is oppervlak en nevenschikking, een evenredige verdeling van woorden, een (bijna) maximale entropie: een tekst waarin alle ‘werkwoorden’ verdwenen zijn en enkel de substantieven nog als losgeslagen atomen van een ooit revolutionaire tekst naast en onder elkaar staan, zonder onderling verband. Een tekst, met andere woorden, die geen revolutionaire ‘arbeid’ meer kan uitoefenen. De wet van de RAF heeft er zijn kracht verloren.

Een postmodern geweten

Verhelsts werk als esthetisch omschrijven lijkt logisch. Dat alleen een esthetisch postmodernisme politiek en ideologisch problematisch zou zijn, is echter een fictie. In een deel van de Vlaamse kritiek leeft het beeld van een subversieve Van Bastelaere die de politieke gaten gtaaft, terwijl Verhelst en de zijnen die achter zijn rug weer dichtgooien. Daar mogen anno 2003 op zijn minst vragen bij gesteld worden.



illustratie
Gerhard Richter Tote


Van Bastelaere omschreef ‘18 oktober 1977’ in een interview als een gedicht ‘[...] in een quasi objectieve stijl dat de tijd waarin het geschreven is probeert te vatten’ (of toch als een eerste aanzet daartoe), als een poging ook om ‘[...] een niet-lyrisch, niet-narratief lang gedicht’ te schrijven, omdat narrativiteit ‘[...] de taal van het gedicht in zekere zin functionaliseert’.25 Dat is volgens mij verenigbaar met mijn eigen analyse: de doelgerichte, teleologische structuur van de narratieve tekst wordt afgebouwd tot een ‘quasi-objectieve’ en in zekere zin zelfs anti-teleologische nevenschikking van tekstfragmenten (de uitdrukking ‘schizofrenie van de tekst’ lijkt hier bijna onontkoombaar). Een eerste vraag die men zich zou kunnen stellen is dan ook: wat zijn nu precies de implicaties van zo'n ‘anti-narratief’ poëtisch project in het tijdperk van een vermeend ‘einde der geschiedenis’ (Fukuyama)? Is dat niet op zijn minst impliciet een bevestiging van de bestaande ideologie, in plaats van een kritiek erop? Is niet het idee van stasis tegenwoordig veel fundamenteler voor de kapitalistische ideologie dan het oude idee van ‘vooruitgang’, waar Van Bastelaere zich altijd tegen heeft verzet?

Meer in het algemeen zou men zich kunnen afvragen of Van Bastelaeres affiniteit met het ideologiekritische denken van de jaren zestig niet problematisch is geworden voor zijn subversieve project. Als er één vraag is die dat project oproept, dan is het immers wel: wat nu? Wat moet er eigenlijk komen, nadat de taal ontordend is, de traditionele poëzie ondermijnd, en alle (of toch zoveel mogelijk) ideologische resten uit het schrijven zijn verbannen? In het al eerder vermelde essay over de poëzie van Pernath (dat ook een essay is over Van Bastelaeres eigen invulling van het begrip ‘ethiek’) beschreef Van Bastelaere Pernaths poëzie als ‘[...] een plaatsloze plaats, een

atopie, of om het met Maurice Blanchot te zeggen: het neutrum van alle posities’; de taal van Pernath is dan een taal ‘[...] voordat ze aan ideologie of identiteit ten prooi valt - het ultieme gevolg van een consequent ethische omgang met de taal’26. Men zou zich de vraag kunnen stellen of begrippen als ‘atopie’ (Barthes) of ‘neutrum’ (Blanchot) geen typische Koude Oorlogbegrippen zijn geworden. Om het voorbeeld van Barthes uit te werken: de ‘atopische’ tekst is bij hem een ‘rustige plaats’ tussen twee als paranoïde constructies gedefinieerde ideologische systemen. ‘Entre deux assauts de paroles, entre deux prestances de systèmes, le plaisir du texte est toujours possible [...]’27: wat zijn die ‘twee’ conflicterende paranoïde systemen vandaag eigenlijk nog, behalve misschien de spoken van fascisme en communisme, die, zo lijkt het soms, enkel nog in leven gehouden worden om er de hedendaagse ‘democratische’ westerse samenleving mee te legitimeren? Met andere woorden: wat zijn die ‘rechte plaats’ en die ‘linke soep’ op pagina 73 en 74 van mijn Hartswedervaren?

Wie dat wil, zou zelfs kunnen opperen dat het droombeeld van Van Bastelaeres ethisch-postmoderne poëzie - een van ideologie ontdane, ‘neutrale’, ‘authentieke’ taal - een soort negatiefbeeld is van een door het neoliberalisme verhoopte, ideologisch neutrale politieke ruimte. Het ethische postmodernisme verwordt dan tot een al te streng postmodern geweten van de (Europese) natie, dat zich verontschuldigt voor elke ideologische onzuiverheid die het nog bij zichzelf ontdekt, als een verboden en naar het verleden te verbannen drift.



illustratie
Gerhard Richter Beerdigung


Deze vragen moet men zich overigens niet alleen bij Van Bastelaere stellen, maar ook bij andere postmoderne kunstenaars. Toegegeven: het is geschreven with the benefit of hindsight, maar anno 2003 is het onthullend om te zien tegen welke politieke en ideologische achtergrond iemand als Stefan Hertmans geplaatst moet worden. Hertmans liet zich in 1991 als volgt uit over het vrij internationaal georiënteerde, toen nog ondubbelzinnig postmoderne tijdschrift Yang. ‘Hopelijk is ook in het tijdschriftenwezen “la fin des idéologies” aangebroken en kunnen we gewoon, bijna pragmatisch, opkomen voor wat we boeiend vinden, en dat proberen aanreiken aan

lezers, zonder ons daarbij tot het vertrouwde te beperken. Het zou een stuk interessanter kunnen zijn dan met een soort Vlaams Blok-achtige trots op zoek te gaan naar Vlaamse goden’28. Als uitspraak uit 1991 kan het tellen.

Ook het werk van Gerhard Richter, de Duitse schilder van wie de schilderijencyclus 18 Oktober 1977 de aanleiding en het model vormt voor de gelijknamige cyclus van Van Bastelaere, roept gelijkaardige vragen op. Dat Richter zowel fascisme als communisme aan den lijve heeft ondervonden, maakt hem tot een prototypische hedendaagse Europese kunstenaar (‘he's a survivor’, zouden we kunnen zeggen). Er kan dan ook een parallel getrokken worden tussen Richters monochroom grijze, abstracte ‘Vermalungen’ (‘ontschilderingen’) uit de jaren zeventig en Van Bastelaeres ontordende teksten: het zijn pogingen om de ideologieloze nulgraad van respectievelijk schilderkunst en literatuur te bereiken. Richters 18 Oktober 1977 was in zekere zin het culminatiepunt van die ontschilderingsoperaties: zijn herschilderingen van bestaand fotomateriaal over de RAF kunnen inderdaad gezien worden als een verzameling quasi-objectieve, neutrale beelden met vervagende contouren, waaruit ook de maker zoveel mogelijk verdwijnt. Met één notoire uitzondering: het schilderij Beerdigung, het laatste uit de cyclus, waar Richter (die in dat opzicht trouwens zijn achternaam niet echt mee heeft) een foto van de begrafenis van de drie gestorven RAF-leden naschildert. Helemaal bovenaan dat schilderij voegt hij één ding toe: een op het eerste zicht nauwelijks merkbaar zwart kruis, dat niet op de oorspronkelijke foto staat. Het is een van de enige schilderijen waarop Richter zó expliciet een ideologische (en dubbelzinnige) boodschap toevoegt aan het ‘neutrale’ beeld dat hij maakt. Het schilderij is niet alleen een eerbetoon aan de RAF (of een rouwarbeid, zoals Van Bastelaere het in een van zijn gedichten noemt), maar inderdaad tegelijkertijd een amen. exit de RAF, maar ook exit de utopie en exit het marxisme. Richter schilderde het doek in 1988, het jaar waarin Van Bastelaere zijn Pornschlegel en andere gedichten publiceerde. Amper één jaar later viel de Muur. Dat was het einde van de wereld zoals we die kenden, maar die we blijkbaar hardnekkig op steeds dezelfde manier willen blijven verstaan.29



illustratie
Gerhard Richter Konfrontation


Pieter Van Dyck (1979) is Aspirant bij het Fonds voor Wetenschappelijk Onderzoek Vlaanderen (FWO) en bereidt een proefschrift voor over het werk van Gerrit Achterberg. Hij publiceerde eerder over Achterberg en over de Vlaamse postmoderne poëzie.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs