Bzzlletin. Jaargang 32

[p. 66]

Ron Elshout
De man alleen
Over de poëzie van Cesare Pavese

Cesare Pavese is zonder mankeren de beroerdste pleitbezorger van zijn eigen poëzie. Hein Aalders en Jan Kostwinder maken in hun essay ‘Komen zal de dood’ aannemelijk dat Pavese zichzelf wellicht op de eerste plaats als dichter beschouwde, dat de poëzie voor hem het hart van zijn literaire werk vormde. Maar Paveses antwoord op de vraag of een handvol gedichten genoeg is als de rechtvaardiging van zijn bestaan lijkt op een hartgrondig ‘Nee!’ uit te draaien wanneer hij twee jaar na het verschijnen van zijn debuut Lavorare stanca (Werken is vermoeiend) de balans opmaakt. Hij schrijft op 16 mei 1938 in zijn dagboek, Leven als ambacht:

Je hebt Lavorare stanca doorgebladerd en dat heeft je teneergeslagen: groots opgezette compositie, afwezigheid van intense passages die ‘de poëzie’ zouden rechtvaardigen. Die befaamde beelden die de eigen fantastische verhaalstructuur zouden vormen heb je niet gezien: is het de moeite waard geweest om daar van je 24^ste tot je 30^ste aan te werken? Als ik jou was zou ik me schamen.

Leven als ambacht begint met een tijdens zijn verbanning in Brancaleone geschreven ‘Secretum professionale’ (beroepsgeheim), dat op te vatten is als ‘een verantwoording van en een reflectie op het tot dan toe bereikte resultaat’ (Aalders en Kostwinder). Daarin is Pavese onbarmhartig, niet alleen ten opzichte van het resultaat, de gedichten, maar ook met betrekking tot de manier waarop ze tot stand kwamen. Hij stelt ze met steeds grotere onverschilligheid en tegenzin samen, schrijft hij op 6 oktober 1935. Het gemak waarmee hij het metrum beheerst ontneemt hem het plezier in het delven in ongevormd materiaal, de inspanning lijkt hem steeds nuttelozer en onwaardiger. Het is kenmerkend voor Pavese dat hij, net als in zijn proza op zijn kindertijd, terugkijkt op ‘betere tijden’:

In ieder geval is er een tijd geweest dat mij een grote hoeveelheid even opwindende als eenvoudige stof helder voor de geest stond: de substantie van mijn ervaring, die ik al dichtend moest reduceren tot organische helderheid en precisie. Al mijn pogingen waren, haast onmerkbaar maar toch onvermijdelijk, verbonden met deze basis, en nooit had ik de indruk van dit pad af te wijken, hoe uitzonderlijk de kern van ieder nieuw gedicht ook mocht zijn. Ik had het gevoel, iets te scheppen

[p. 67]

dat altijd de actualiteit, het ogenblik overtrof.

Daarna noteert hij terug te vallen in het werken aan details en spitsvondigheden en zoekt hij tevergeefs naar een nieuw vertrekpunt. Gezien een notitie van een paar dagen later is dat een tot wanhoop stemmende situatie: ‘Want één enkel ding (uit vele) lijkt me onverdraaglijk voor een kunstenaar: het gevoel dat hij niet meer aan het begin staat.’ Natuurlijk hebben de hier geciteerde opmerkingen van Pavese betrekking op ongepubliceerde jeugdgedichten die hij vóór Lavorare stanca schreef, maar de reikwijdte strekt zich uit tot de gedichten die in de bundel staan. Hij had weliswaar het gevoel dat hij na het schrijven van het eerste gedicht uit de bundel, ‘I mari del Sud’ (De zeeën van het zuiden) waarin hij zichzelf voor het eerst had uitgedrukt een precieze en absolute vorm, begonnen is aan de opbouw van een geestelijk personage dat hij nooit meer bewust door een ander zal kunnen vervangen, tenzij hij hem verloochent, maar juist die laatste toevoeging zet hem klem tussen de toon die hij gevonden lijkt te hebben en de behoefte telkens het gevoel te hebben aan het begin te staan. Voorts heeft Pavese vanuit zijn belezenheid de neiging zijn poëzie af te meten aan grootheden als Homerus, Baudelaire, Dante en Shakespeare. Over de laatste schrijft hij bijvoorbeeld: ‘Hij heeft stukken lyriek onder handen die hij hecht structureert. Hij vertelt dus, en hij zingt, zonder dat het één van het ander valt los te maken, en daarin evenaart niemand hem.’ Het is ontegenzeggelijk waar: Paveses poëzie zíngt niet. Het is echter nonsens om zijn poëzie daaraan af te meten. De monotonie die zijn gedichten kenmerkt, is nota bene conform zijn eigen credo: vertellen is monotoon.

Tenslotte lijkt het er sterk op dat Pavese de poëzie die hij publiceerde in Lavorare stanca en het geestelijk personage dat die gedichten schreef alsnog verloochend heeft. In een essay dat Lavorare stanca begeleidde, ‘Il mestiere di poeta’ (Het ambacht van de dichter, 1934) stelt hij dat hij ‘het beeld niet meer als retorische decoratie, maar als het verhaal zelf’ beschouwt. In een tweede essay, over zijn inmiddels veranderde poëzieopvattingen, ‘A proposito di certe poesie non ancora scritte’ (Over zekere nog niet geschreven gedichten, 1940) noemt hij het idee dat het beeld het eigenlijke onderwerp van het verhaal is op zijn minst voorbarig. Ook op de eis dat een gedicht niet gereduceerd mag worden tot ‘een verhaaltje’ komt hij terug. De anders geaarde poëzie uit de postuum gepubliceerde bundel Verrà la morte e avrà i tuoi occhi (De dood zal komen en jouw ogen hebben) bevestigt deze veranderde opvattingen en lijkt daardoor dus ook een afwijzing van zijn vroegere poëzie in te houden.

[p. 68]

Poesia-racconto

Aalders en Kostwinder wijzen er op dat een van Paveses biografen, Dominique Fernandez, zelfs spreekt van een poëtisch echec. Naar aanleiding van Verrà la morte e avrà i tuoi occhi concludeert hij: ‘Voor ons is de grote dichter elders.’ Fernandez heeft zich dus in ieder geval Paveses genadeloosheid aangemeten.

Er zijn betere pleitbezorgers voor de poëzie van Pavese. Naast Aalders en Kostwinder zijn er de vertalers Frans Denissen en Leonard Nolens die in 1984 een geannoteerde en van een nawoord voorziene vertaling van een keuze uit Lavorare stanca verzorgden. Max Nord vertaalde La terra e la morte (De aarde en de dood, 1947) en in 2001 verscheen De dood zal komen en jouw ogen hebben, een tweetalige editie van de twee bundels van Pavese door Willem van Toorn en Pietha de Voogd.

Alle ondernemen, mede op basis van poëticale uitspraken van de dichter zelf, verdienstelijke pogingen de poëzie van Pavese in het kort te plaatsen. In het onderstaande ontleen ik er het nodige aan.

In de Italiaanse literatuur breekt Pavese met de op dat moment gebruikelijke hermetische poëzie. Hij vindt dat die te weinig relatie onderhoudt met het leven en dat zij voornamelijk naar zichzelf verwijst. Als voorbeeld wordt wel Gabriele D'Annunzio (1863-1938) genoemd, wiens poëzie door Frans van Dooren getypeerd wordt als esthetiserende en naar decadentie neigende literatuur. D'Annunzio's deconfiture, die hij aan het eind van zijn leven nog moest meemaken, bestond uit verwijten omtrent zijn fascistische sympathieën, zijn egocentrische en decadente moraal, zijn pathetiek en zijn bombastische retoriek. Inderdaad zowat in alles het tegendeel van Pavese.

Paveses belangstelling voor de Amerikaanse literatuur maakte dat hij is beïnvloed door Walt Whitmans Leaves of Grass, hetgeen geleid heeft tot een poesia-racconto: gedichten die een verhaal vertellen in een objectieve stijl en in een directe spreektaalachtige toon en ritmiek die Pavese ‘al mompelend’ gevonden heeft. Paveses gedichten zijn wel vergeleken met short stories. Alle vertalers wijzen in hun toelichtingen op het belang van het handhaven van het ietwat monotone, prozaïsche ritme van Paveses ‘taalmuziek’.

De monotonie van Paveses gedichten komt ook tot uitdrukking in het terugkeren van en variëren op dezelfde beelden, die niet beschouwd moeten worden als een gewone vergelijking, maar als een rapporto fantastico - een relatie in de verbeelding, waardoor een nieuwe betekenis ontstaat. Dat geldt zowel voor motieven die in Paveses hele poëtische productie een rol spelen, zoals l'uomo solo (de man alleen) die verschillende keren terugkeert, als voor de betrekkingen binnen één gedicht. Aalders en Kostwinder leveren een kort commentaar op Semplicità (Eenvoud), hier in de vertaling van Van

[p. 69]

Toorn en De Voogd, die wat letterlijker is dan de vertaling die Aalders en Kostwinder presenteren:

De man alleen - die in de gevangenis heeft gezeten - keert elke keer
dat hij in een stuk brood bijt terug naar de gevangenis.
In de gevangenis droomde hij van de hazen die vluchten
op de winterse aarde. In de nevel van de winter
leeft de man tussen muren langs straten, hij drinkt
koud water en bijt in een stuk brood.

Je gelooft dat daarna het leven weer wordt geboren,
dat de ademhaling bedaart, dat de winter terugkeert
met de geur van wijn in de warme herberg,
en het goede vuur, de stal en de maaltijden. Je gelooft,
zolang je binnen zit geloof je. Je komt op een avond buiten,
en ze hebben de hazen gevangen en ze eten ze binnen in de warmte op,
de anderen, vrolijk. Je moet door de ruiten naar ze kijken.

De man alleen durft naar binnen te gaan om een glas te drinken
als het echt vriest, en hij staart nadenkend naar zijn wijn:
de rokerige kleur, de zware smaak.
Hij bijt in zijn stuk brood dat in de gevangenis
smaakte naar haas, maar nu niet meer naar brood smaakt
of naar iets anders. En ook de wijn smaakt alleen naar nevel.

De man alleen denkt terug aan die akkers, tevreden
in de wetenschap dat ze al geploegd zijn. In de verlaten zaal
probeert hij zachtjes te zingen. Hij ziet langs de dijk
het bosje kaalgeplukte braamstruiken terug
dat in augustus groen was. Hij fluit de hond.
En de haas komt voor de dag en ze hebben het niet koud meer.

Aalders en Kostwinder wijzen op de ‘allusieve manier’ waarop het gedicht is uitgewerkt en interpreteren het als volgt:

De gedachte dat het leven van de man zich zal hernemen wanneer hij vrijkomt, blijkt in eerste instantie een illusie. Pas wanneer dat verlangen verdwijnt, in de laatste strofe, biedt het leven nieuwe kansen en nieuwe mogelijkheden. De zeer aardse en concrete metafoor van de haas speelt

[p. 70]

in dit geestelijke proces een sleutelfunctie, tezamen met het beeld van de winternevel en de geploegde velden. De op water en droog brood gezette gevangene verlangt naar (gebraden) haas, maar ook in vrijheid zijn het ‘altijd de anderen die vrolijk haas zitten te eten bij het vuur’. Pas wanneer de man zijn situatie accepteert, tevreden aan de velden denkt, en de wijn naar nevel smaakt, verschijnt de haas - wanneer hij zich op iets heel anders richt, zijn teef fluit.
Het ‘verschijnen’ van de haas is de synthese die volgt op de tegenstelling tussen binnen en buiten die het gedicht bepaalt. Immers, in de eerste strofe zit de man binnen, en droomt hij van buiten, terwijl hij in de tweede strofe buiten staat en door de ramen van de kroeg naar binnen kijkt. Vervolgens gaat hij de kroeg binnen en denkt aan buiten. De vraag dringt zich dan ook op: verschijnt de haas, in de laatste regel, nu op zijn geestesoog, als beeld dat van buitenaf komt, of wordt hij, binnen, gebraden opgediend. Daar het antwoord uit de slotregel niet op te maken valt, moeten we aannemen dat beide het geval kan zijn, waarmee de synthese tot stand gebracht is.

Hoe het gedicht ook geïnterpreteerd wordt, het is duidelijk dat de betekenis van de inderdaad zeer concrete beelden verschuift door de relatie die zij in verschillende strofen met elkaar aangaan. Of ik het met de hier gepresenteerde interpretatie eens ben is een andere kwestie. Aalders en Kostwinder geven het gedicht namelijk een optimistischer strekking dan strookt met mijn leeservaring - die zich overigens uitstrekt tot het hele poëtisch oeuvre van Pavese: ‘iets’, een desolate sfeer, blíjft mij verontrusten.

Kale essentie

Het staat buiten kijf dat Aalders en Kostwinder gelijk hebben wanneer zij opmerken dat de verhouding tussen binnen en buiten voor een groot deel het gedicht bepaalt, maar of het gedicht zo nadrukkelijk ‘nieuwe kansen en nieuwe mogelijkheden’ belooft, waag ik te betwijfelen. Het leven herneemt zich weliswaar als ‘de man alleen’ is vrijgekomen - een ongelukkig gekozen woord hier -, maar de vraag dient zich aan: hoe?

Toen ‘de man alleen’ in de gevangenis zat, droomde hij van hazen - niet in eerste instantie gebraden, zoals Aalders en Kostwinder suggereren, maar van hazen die vluchten, hazen in vrijheid dus. Wanneer hij uit de gevangenis is, roept het woordgebruik van de eerste strofe - leeft tussen muren, water en brood - het beeld van de gevangenis op. In zekere zin leeft ‘de man alleen’ dus nog steeds in (het beeld van, de herinnering aan) de gevangenis. Zijn leven is teruggebracht tot de kale essentie, hij leeft op water en brood en in

[p. 71]

de tweede strofe blijkt inderdaad dat het leven buiten de gevangenis hem zijn geloof (in de - een betere? - toekomst) heeft afgenomen. In de gevangenis kon je nog hópen op betere tijden, buiten de gevangenis ben jij het, ‘de man alleen’, die het met water en brood moet doen, terwijl anderen zich te goed doen. (Overigens is er sprake van een chiasme: in de terugblik van de eerste strofe zat de man gevangen en waren de hazen vrij, in de tweede strofe is dat omgekeerd.)

Het brood dat in de gevangenis nog letterlijk veelbelovend smaakte, is in de derde strofe smakeloos en dat geldt ook voor de wijn - de hoop lijkt definitief vervlogen, de realiteit heeft de droombeelden voorgoed verslagen. Volgens Aalders en Kostwinder ligt het accent van het gedicht op de synthese die de metafoor van de haas tot stand brengt en op het accepteren door ‘de man alleen’ van zijn situatie. Er dringt zich echter een aanmerkelijk desolatere lezing op, wanneer men het subtiele spel met ‘binnen’ en ‘buiten’ doorziet dat Pavese in de laatste strofe op touw zet. De eerste twee zinnen (De man ... zingen.) moeten zich ‘binnen’ afspelen. ‘De man alleen’ blijft daar alleen: hij zit in een verlaten zaal van het etablissement en hij probeert te zingen. Nergens staat dat het hem lukt of dat het een vreugdevol gezang betreft, integendeel: alleen de poging wordt genoemd en wat er aan tevredenheid genoemd wordt, verwijst naar dingen uit het verleden. De volgende zin (Hij ziet ...) moet zich door de aard van de mededeling ‘buiten’ afspelen, ook daar geldt dat de struiken nú kaalgeplukt zijn en in het verleden groen wären - er is voor hem niets meer te plukken. Het slot is inderdaad meerduidig, waardoor het einde open lijkt te blijven. De voor de dag komende haas zou een gevluchte haas kunnen zijn, ‘ze’ moet dan verwijzen naar ‘de man alleen’ en ‘de hond’. Het is echter zeer goed voorstelbaar dat ‘ze’ verwijst naar de vrolijke anderen die zich in de warmte aan een opgediende haas te goed doen en dat plaatst ‘de man alleen’ des te meer in een isolement. Het is inmiddels nog nauwelijks denkbaar dat ‘ze hebben het niet koud meer’ op iets anders slaat dan een uitsluitend lichamelijke gesteldheid. De gruwelijke strekking is dat de confrontatie met het leven in ‘vrijheid’ alle hoop doet vervliegen en dat een leven in gevangenschap dan nog te prefereren valt, omdat er dan tenminste nog de hoop op een beter leven is. Het leven slaat blijkbaar iedere illusie uit handen: de man uit de gevangenis is eens te meer ‘de man alleen’, die in de gevangenis tenminste nog de illusie had dat zijn isolement veroorzaakt werd door ‘de muren’.

In het nawoord bij hun vertaling besteden Willem van Toorn en Pietha de Voogd aandacht aan het gebruik van beelden door Pavese. Zij stellen vast dat de beelden in zijn gedichten boven de simpele realistische weergave verheven worden, doordat ze door de rapporto fantastico, die de dichter tussen zijn beelden tot stand brengt, een nieuwe betekenis krijgen. Zij geven het

[p. 72]

voorbeeld van een kluizenaar die ‘de kleur van verschroeide varens’ krijgt. Dit betekent dan niet dat ze op elkaar leken, maar dat er ‘een relatie in de verbeelding’ bestond tussen de kluizenaar en de varens, het landschap - en die relatie was het onderwerp van het verhaal. Van Toorn en De Voogd noteren:

Voor de lezer worden Paveses beelden van de harde, door de zon verschroeide heuvellandschappen [...] en van de stad, Turijn, van dezelfde orde als die van zijn terugkerende menselijke figuren, de ‘man alleen’, de hoeren, de boerenjongen van het land die in de stad zijn onschuld verliest, de vrouwen die zich een leven lang kapotwerken op het land en hun schoonheid en levenskracht verliezen in een nooit eindigend kraambed. Landschap en mensen behoren tot dezelfde categorie [...]

Toch is het niet de hier geïmpliceerde illusieloosheid die mij zo verontrust, er is iets aan de hand met de verhouding tussen Pavese en die rapporto fantastico dat in eerste instantie haaks lijkt te staan op sommige opmerkingen die Pavese elders gemaakt heeft, maar bij nadere beschouwing blijkt dáár juist de crux te vinden.

Rode maanbeschenen rotsen

Op 10 oktober 1935 vraagt Cesare Pavese zich in zijn dagboek af waarom hij zich niet kan bezighouden met de rode maanbeschenen rotsen, waar hem het besef overvallen is, dat de god die in deze plek was vleesgeworden, niet bestaat. Hij nadert hier in zijn commentaar dicht de opvatting van één van de heteroniemen van Fernando Pessoa, Alberto Caeiro, die elke vorm van metafysisch denken afwees: ‘De dingen hebben geen betekenis: ze bestaan. [...] De enige innerlijke zin der dingen / Is dat ze geen enkele innerlijke zin hebben.’ Met deze opvatting is (goed) te leven, maar als poëtisch uitgangspunt is ze uiterst onvruchtbaar. Paveses vermoeden dat er zich met de rode maanbeschenen rotsen ‘iets’ voordeed dat vervolgens op ‘niets’ gebaseerd was, leidt hem tot de conclusie dat de rode maanbeschenen rotsen niets eigens van hem weerspiegelen, behalve een povere, vage landschapsimpressie die nooit een gedicht zou mogen rechtvaardigen. Pavese schrijft dat hij deze rotsen wel in een beeld zou kunnen opzuigen en ze betekenis geven en hij koppelt dat aan ‘het duistere besef van de waarde van bepaalde betrekkingen’. Maar één dag later twijfelt hij al weer aan de waarde van de betrekkingen tussen de beelden onderling en tussen de beelden en hemzelf en vraagt hij zich al weer af of ‘dit geworstel met omschrijvingen, toespelingen en beelden enige waarde heeft als teken van ons wezen.’ Daarmee scheidt hij

[p. 73]

de sensatie bij de rode maanbeschenen rotsen van de rotsen van hemzelf, de poëzie van de sensatie en tenslotte de poëzie van hemzelf. Het gevoel met een gedicht ‘iets te scheppen dat de actualiteit, het ogenblik, overtrof’, heeft hem blijkbaar volledig verlaten.

Toegegeven, deze opmerkingen maakt hij terwijl hij nog op zoek is naar de dichterlijke vorm die hij beweert met het eerste gedicht uit Lavorare stanca gevonden te hebben, maar ze geven het begrip van ‘de man alleen’ wél een extra dimensie: ‘de man alleen’ is iemand die zich op existentieel niveau afgesneden voelt van het leven:

Deze harde heuvels die mijn lichaam hebben gemaakt
en het teisteren met zo veel herinneringen, hebben mij het wonder ontsloten
van haar, die niet weet dat zij in mij bestaat en ik kan haar niet begrijpen.

Ik heb haar ontmoet, op een avond: een lichtere vlek
onder de aarzelende sterren, in de zomernevel.
Rondom hing de geur van deze heuvels,
dieper dan het donker, en plotseling klonk er,
alsof zij vanuit de heuvels kwam, een stem, helderder
en schriller tegelijk, een stem uit verloren tijden.

Soms zie ik haar, en is ze levend voor me,
scherp omlijnd, onveranderlijk, als een herinnering.
Ik heb haar nooit kunnen vatten: haar werkelijkheid
ontglipt me telkens en voert me ver weg.
Of ze mooi is, weet ik niet. Onder de vrouwen is zij heel jong:
als ik aan haar denk, overvalt me een vervlogen herinnering
aan mijn kindertijd die ik in deze heuvels doorbracht,
zo jong is ze. Ze is als de morgen. In mijn ogen roept ze
alle verre luchten op van die vervlogen morgens.
En in haar ogen staat een vast voornemen: het helderste licht
dat het ochtendgloren ooit heeft gekend boven deze heuvels.

Ik heb haar geschapen uit het diepst van alle dingen
die mij het dierbaarst zijn, en kan haar niet begrijpen.

[p. 74]

‘Ik heb haar nooit kunnen vatten: haar werkelijkheid / ontglipt me telkens [...] en kan haar niet begrijpen’ Voor hoeveel dichters (Petrarca, Gorter, Kopland) is het verlangen naar het onmogelijke - in de wetenschap dat het onmogelijk ís - juist de motor (geweest) en niet alleen van de poëzie? Bij Pavese is alles ‘scherp omlijnd’ en daardoor ‘onveranderlijk’, buiten bereik ‘als een herinnering’, die hooguit ‘teistert’.

In Stilte in augustus staat een vier bladzijden tellend prozafragment onder de titel ‘Beroepskwaal’. De eerste twee alinea's:

Soms wanneer ik deze streek nader geeft mij dat een hevige schok die mij als een vloedgolf overvalt en overstelpt. Een stem, een geur is voldoende om mij aan te grijpen en God weet waar neer te gooien. Ik word rots, vocht, mest, sap van vruchten, wind. Van mijn menselijk tekort is niets over dan het instinct om te stollen in woorden, maar die betekenen niets meer en ik verweer me als een boom of een roofdier dat al mens is geweest en nu niet meer in staat is om zich uit te drukken. Ik geef eraan toe, met tegenzin omdat ik weet dat mijn natuur anders is, en telkens vind ik op de bodem van deze drift ijdele verzadiging. Iedere poging om bij vol bewustzijn mijn gevoel te verhevigen leidt tot deze nederlaag. Kortom, het is zonde, zoals losbandigheid, zoals sadisme en dronkenschap.
Het menselijk tekort - het mijne - brengt deze norm mee: wat je wil en niet kan uitdrukken is zonde. Erger nog: het is onbeduidend. Daarvoor bestaat maar één vergiffenis: de herinnering. Via de herinnering kan wat niet menselijk, dierlijk is geweest zich misschien vrijkopen en een geluid van heldere rede voortbrengen. Maar juist door de herinnering te worden houdt het op verhevigd gevoel te zijn.

Pavese kent het gevoel van éénwording met ‘het andere’ dus wel, vooral uit zijn kindertijd, maar inmiddels zijn we via de taal losgeraakt van de werkelijkheid (maken er daardoor geen vanzelfsprekend deel meer van uit) en hebben we ons tegenover de dingen opgesteld. De heldere rede, het scherp omlijnde, staat op gespannen voet met het idee van de mystieke eenwording. Juist op het moment dat het er voor de dichter op aankomt - het extatische moment kan zich misschien ‘vrijkopen’ door zich in woorden om te zetten - maakt hij van de ervaring geen deel meer uit: ‘Er bestaat geen woord dat het omvat / of verbindt met de dingen die voorbij zijn.’ (Uit: ‘Ochtend’) Wat je niet kunt uitdrukken is zonde, vindt Pavese, maar zodra hij het uitdrukt verdwijnt de substantie van de ervaring.

Dit gevoel van verlatenheid, van afgesneden zijn van dingen, mensen, landschappen, het leven, de ervaring, de herinnering gist in de poëzie van Pavese

[p. 75]

en maakt er mijns inziens de essentie van uit.

De gedichten lijken misschien op eerste gezicht ‘slechts’ ‘gesloten en sombere short stories over scherp getypeerde personages’, zoals Pier Vincenzo Mengaldo ze omschrijft, maar het ontheemde is niet onmiddellijk aan de oppervlakte zichtbaar, in het beeld van ‘de man alleen’ (of de andere personages - de zoon van de weduwe, meisjes, het magere joch, de hoeren, de oude baas, de dronkaard, de beschonken monteur, de oude vrouw - die daar in wezen afsplitsingen van zijn). Het wordt voelbaar gemaakt in het monotone ritme en de ‘objectieve stijl’, waardoor het is alsof ‘de dichter’ niet deelneemt aan wat hij schrijft. ‘De man alleen’ is in meer dan één opzicht onthecht, zijns ondanks waarschijnlijk.

Genadeloze luciditeit

Dit alles lijkt in eerste instantie mogelijk in tegenspraak met Paveses veelal pregnante beschrijvingen en de scherpte van zijn beelden, maar in zijn geval sluit het één het ander niet uit, integendeel, schrijft hij in een gedicht met de veelzeggende titel ‘Drang tot alleenzijn’:

Een grote teug en mijn lichaam proeft het leven
van bomen en rivieren, en voelt zich van alles afgesneden.

Dat gevoel ‘zich van alles en iedereen afgesneden’ te weten komt tot een climax in de postuum verschenen bundel Verrà la morte e avrà i tuoi occhi (De dood zal komen en jouw ogen hebben), die uit twee afdelingen bestaat. Tussen 27 oktober en 3 december 1945 schreef Pavese de negen gedichten die La terra e la morte (De aarde en de dood) vormen en toen Constance Dowling, Paveses laatste onbereikbare geliefde, in 1950 terugkeerde naar Amerika en hij sterk vermoedde dat zij niet zou terugkeren, schreef hij tussen 11 maart en 11 april de titelreeks. Aalders en Kostwinder typeren Lavorare stanca als lyrisch-epische gedichten met een harde ritmiek en Verrà la morte e avrà i tuoi occhi als puur lyrische, sensuele, muzikale poëzie, waaruit de anekdote verdwenen is en de beelden op zichzelf staan. Van Toorn en De Voogd noemen de dichter van de postuum verschenen bundel ‘een welhaast onherkenbaar andere’: er worden geen verhalen meer verteld, in sterk metrische verzen wordt een ‘jij’ toegesproken die in bijna mythische termen samenvalt met het landschap.

Ondanks alle terecht vastgestelde (vorm)verschillen, of misschien juist wel dóór die treffende verschillen, zou men kunnen zeggen dat Paveses laatste bundel een geconcentreerde en verhevigde weergave is van een geestesgesteldheid die niet wezenlijk anders is. ‘De man alleen’ wordt niet meer

[p. 76]

genoemd, maar hij is in alle hevigheid aanwezig in een wanhopige poging de ‘substantie van de ervaring’ op papier alsnog mogelijk te maken. Het wemelt van de ‘definities’ die de onbereikbare geliefde binnen bereik, al was het maar van de poëzie, moeten brengen: ‘Je bent...’, maar ook zij wordt een herinnering en opnieuw reduceert de poëzie de substantie van de ervaring tot genadeloze luciditeit:

Je bent de gesloten kelder,
met de aarden vloer,
waar ooit op zijn blote voeten
het kind is binnengegaan,
en het denkt er altijd aan terug.
Jij bent de donkere kamer
war men altijd aan terugdenkt,
zoals aan het oude erf
waar de dag zijn licht ontvouwde.

Op 20 november 1945 schrijft Pavese: ‘Je bent niet meer. Mijn armen / tasten tevergeefs.’

Op 22 maart 1950 schrijft hij het titelgedicht van de tweede reeks, met daarin het gruwelijke beeld waaraan deze serie, de postume bundel en de recente vertaling hun titel ontlenen:

De dood zal komen en jouw ogen hebben -
deze dood die altijd bij ons is
van de ochtend tot de avond, wakend,
doof, als een oud gevoel van spijt,
of een dwaze ondeugd. En jouw ogen
zullen een ijdel woord zijn,
een verzwegen schreeuw, een stilte.
Zo zie je ze elke ochtend
als je je naar jezelf toebuigt
in de spiegel. O dierbare hoop,
die dag zullen ook wij weten
dat je het leven bent en het niets.

Voor iedereen heeft de dood een blik.
De dood zal komen en jouw ogen hebben.
Het zal zijn als stoppen met een ondeugd,
als in de spiegel een dood gezicht

[p. 77]

 

opnieuw te zien verschijnen,

 

als luisteren naar gesloten lippen.

 

Stom zullen we afdalen in de stroom.

Het schokkende van het beeld zit hem in de omkeerbaarheid. Natuurlijk lijkt het op eerste moment troost te bieden, dat ‘de dood’ de ogen van de geliefde heeft. Maar het betekent óók dat de dood al in de ogen van de geliefde zichtbaar is. Natuurlijk ‘is’ de onbereikbare geliefde vooral Constance Dowling, het eerste gedicht van de reeks is getiteld ‘To C. from C’. Het lijkt er echter ook op, dat alles wat inmiddels als onbereikbaar gepeild was in haar geconcentreerd is en omslaat in ‘de dood’. De ‘substantie van de ervaring’ wordt definitief gereduceerd tot het tegendeel en het leven tot ‘een ondeugd’. In de roman Vriendinnen spreekt Pavese ook ‘over de spiegel en over de ogen van iemand die zelfmoord wil plegen.’ Hij kende die blik al lang, zal zich opnieuw van alles afgesneden gevoeld hebben en deed er het zwijgen (‘gesloten lippen’, ‘stom’) toe, omdat hij al lang wist dat er voor hem geen woord bestonden die het omvatten of zelfs maar zouden kunnen verbinden met de dingen die voorbij zijn. Op 18 augustus noteert hij als laatste woorden van zijn dagboek: ‘Dit is allemaal weerzinwekkend. Geen woorden. Een gebaar. Ik schrijf niet meer.’

Constance Dowling

Literatuur

Cesare Pavese, De dood zal komen en jouw ogen hebben. Gedichten. Vertaling en nawoord: Willem van Toorn en Pietha de Voogd. De Bezige Bij, Amsterdam, 2001.

Cesare Pavese, Leven als ambacht. Dagboek 1935-1950. Vertaling Anton Haakman. De Bezige Bij, Amsterdam, 1987.

Cesare Pavese, Stilte in augustus. Vertaling Anton Haakman. De Bezige Bij, Amsterdam, 1988.

Hein Aalders en Jan Kostwinder, Een man alleen. De zelfmoord van Cesare Pavese. Uitgeverij Aalders & Co. Amsterdam, 1996.

Gabriele D'Annunzio, Madrigalen van de zomer. Vertaald, ingeleid en toegelicht door Frans van Dooren. Atheneum-Polak & Van Gennep, Amsterdam 1996.

Fernando Pessoa, Gedichten. Vertaling August Willemsen. De Arbeiderspers, 2000^8

Ron Elshout (1956) is dichter, essayist en redacteur van Bzzlletin.

8 Bultinck, Bert, ‘De onthoofde revolutie’. In: Yang, jg. 36 (2000), nr. 2, p. 172.