Bzzlletin. Jaargang 32

[p. 38]

Marc Reugebrink
Het geluk van de kunst
Over Cesare Pavese

Er is één zin van Cesare Pavese die hem meer dan alle andere zinnen voor mij uittekent: ‘Ze noemden me Pablo omdat ik gitaar speelde.’ Het is de eerste zin van De kameraad (Il compagno, 1947). Op het eerste gezicht is dit geen erg bijzondere zin, ook al is het dan de beginzin van een roman. Het is zo'n zin waar je gemakkelijk overheen leest, die er staat om onmiddellijk weer vergeten te worden, zo lijkt het. Het is geen ouverture, hoogstens een opmaat. Waarom nu juist deze zin Pavese voor mij meer dan alle andere uit zou tekenen, is me zelf overigens niet geheel duidelijk. Als ik aan Pavese denk, ligt het voor mij, net als voor vele anderen, eigenlijk meer voor de hand om andere zinnen te citeren, bijvoorbeeld die (veelgeciteerde) slotzin van zijn dagboek: ‘Ik schrijf niet meer.’ Het is de zin waarmee Pavese voorgoed werd wat hij waarschijnlijk wel altijd zal blijven: de schrijver die - ‘op het hoogtepunt van zijn roem,’ zoals het dan altijd heet - zelfmoord pleegde, een daad die, zoals bij vrijwel alle schrijvers die door eigen hand sterven, sindsdien zijn schaduw naar achteren werpt. Het is de reden waarom ik dergelijke zinnen liever vermijd: de zelfmoord van een auteur versmalt zijn werk gewoonlijk tot die ene daad en dringt een interpretatie op waarin meestal veel is vergeten. Men denkt bij Pavese sindsdien bijvoorbeeld inderdaad eerder aan slotzinnen, en in zijn werk legt men nog eens extra nadruk op de wurgende eenzaamheid van de auteur. In zijn poëzie zoekt men vooral de ‘l'uomo solo’ op, ‘de man alleen’ die in nogal wat gedichten voorkomt. En ook in zijn proza dringt die eenzaamheid zich op, de eenzaamheid en het zwijgen.

Eenzaamheid kan men natuurlijk ook heel goed in de beginzin van De kameraad ontdekken. De zin herinnert sterk aan Melville's beroemde ‘Call me Ishmael’, de openingszin van Moby Dick, een boek dat Pavese in de jaren dertig vertaalde en dat hij dus zeer goed gekend zal hebben. Maar die verwantschap laat ook meteen het verschil zien. De haast onverschillige terloopsheid waarmee Melville's verteller zichzelf zijn naam geeft, duidt op een levenshouding zoals die onmiddellijk in de daaropvolgende regels aan de dag treedt: ‘Call me Ishmael. Some years ago - never mind how long precisely - having little or no money in my purse, and nothing particular to interest me on shore, I thought I would sail about a little and see the watery part of the world. It is a way I have of driving off the spleen, and regulating the circulation.’ Hoewel achter het zo goed als onvertaalbare ‘spleen’ nu ook niet onmiddellijk veel vrolijkheid schuil gaat, ontbreekt het Ishmael niet aan

[p. 39]

daadkracht. Ondanks de zwaarmoedigheid of zelfs woede (‘landerigheid’, zoals een oude vertaling van Moby Dick het al te vriendelijk noemt) van zijn ‘spleen’ is Ishmael een trotse negentiende eeuwer, een Robinson Crusoëachtige figuur die zich, teruggeworpen op zichzelf, opstelt tegenover de wereld om die vervolgens naar zijn hand te zettten. Hij is zijn eigen bezit, ook al weet hij dan met zichzelf even niet zo goed raad.

Dat is in Paveses zin anders. Het zijn de anderen die Pablo hier zijn naam geven. Niet omdat hij zo heet - dat blijft ook bij Melville uiteindelijk in het ongewisse - maar omdat hij gitaar speelt. Alle gitaristen heten Pablo, ook al heten ze in werkelijkheid anders. De verhouding tussen mens en wereld, tussen individu en gemeenschap, is dus van meet af aan bij Pavese een andere dan bij Melville. Ishmael is een keuze; Pablo is een lotsbestemming. Men is wat men volgens anderen zijn moet. Dat betekent niet dat men dat volgens zichzelf dan ook is. Uit wat op de openingszin van De kameraad volgt, kun je afleiden dat Pablo niet volledig samenvalt met wat men van hem maakt: de muzikant die door iedereen altijd vol enthousiasme wordt begroet, maar naar wiens muziek soms niet eens wordt geluisterd, een nonpersoon kortom, die dient ter stoffering van het bestaan van de anderen, een bestaan waaraan hij zelf niet werkelijk, of toch alleen als juist Pablo deel heeft:

De nacht dat Amelio zijn rug brak op de weg naar Avigliana was ik met drie, vier anderen de heuvels ingegaan om wat te eten en te drinken - niet ver, je kon de brug zien -, en we hadden gedronken en grappen gemaakt onder de septembermaan totdat we binnen gingen zingen omdat het fris begon te worden. Toen gingen de meisjes dansen. Ik speelde - Pablo hier, Pablo daar - maar had er geen plezier in, want ik heb altijd graag gespeeld voor iemand die er iets mee heeft, en die mensen wilden alleen maar om het hardst schreeuwen. Ik tokkelde nog op mijn gitaar toen we op weg naar huis waren, en sommigen zongen. Mijn handen werden nat van de mist. Ik was dat leventje zat.

Maar veel verder dan deze laatste constatering komt Pablo aanvankelijk toch niet. Hij heeft geen welomschreven idee van een eigen identiteit die hij met succes in kan zetten tegen wat de anderen van hem maken. De afkeer van zijn leventje duidt minder op verzet dan op het verlangen ‘er bij te horen’. Hij is zo eenzaam als een hond, zo merkt hij een paar keer op, en dat er blijkbaar niemand is die dat opvalt. Zijn diepste wens is ‘het leven van iedereen’ te leiden. Over wat dat betekent, heeft hij maar een vaag idee, of liever, hij lokaliseert het in één specifieke persoon: in Amelio, in de man die blijkens bovenstaande bij een ongeluk zijn rug heeft gebroken. ‘Het leven van

[p. 40]

Amelio leiden, het leven van iedereen,’ schrijft hij.

Verwerping van het futurisme

De paradoxale mengeling van afhankelijkheid en verlangen zoals die uit de openingszin blijkt, wordt door wat er op volgt alleen maar versterkt - en het is precies deze mengeling die me typerend lijkt voor Pavese, voor zijn werk, maar ook voor zijn leven. Er is aan die openingszin echter ook nog een ander aspect dat Pavese evenzeer typeert. De zin ‘ze noemden me Pablo omdat ik gitaar speelde’ laat zich ook heel goed poëticaal lezen: als een impliciet commentaar op de wijze waarop een literaire werkelijkheid gestalte krijgt. Dat Pablo Pablo is en gedurende het hele boek ook Pablo blijft - ook al heet hij wellicht anders -, drukt niet alleen de eenzaamheid van het personage/de verteller uit, maar ook willekeur die zich tot iets absoluuts verdicht. Het is wat veel schrijvers, blijkens het vele dat zij daarover hebben gezegd, uit eigen ervaring kennen: hoe een door hen geschreven verhaal ‘een eigen leven gaat leiden’, ‘waar’ wordt, ook al is het van A tot Z verzonnen. Ik maak me sterk dat het ook iets is wat veel lezers kennen: Raskolnikov bestaat, Emma Bovary is dood, Leopold Bloom loopt ten eeuwigen dage in Dublin. De openingszin van De kameraad laat zien dat de beschreven werkelijkheid niet per se overeenstemt met een werkelijkheid buiten het boek; hij wijst de lezer op het fictieve karakter van hetgeen hij leest, zij het op een minder nadrukkelijke manier dan we inmiddels gewend zijn van romans en verhalen die het ‘alsof’-karakter van literatuur op de voorgrond plaatsen.

Juist door die onnadrukkelijkheid zou je het onbetekenend kunnen noemen, zeker in een boek dat volgens diezelfde zin alle nadruk legt op het absolute karakter dat dit ‘alsof’ vervolgens krijgt (men kan bij deze eerste zin, net als bij die van Melville trouwens, twijfelen of het personage wel zo heet als hij wordt genoemd, op den duur, eigenlijk al na een paar bladzijden, is Pablo gewoon Pablo, is Ishmael Ishmael geworden). Toch is het in het geval van Pavese niet onbelangrijk ook dit aspect te benadrukken.

Je hebt beweerd dat de vormen, de stijlen, het geschrevene een andere werkelijkheid vormen dan die waarin we leven. Dat is banaal. Maar het is wel een nieuwe dimensie. Het is niet zo dat men al schrijvend niets uitdrukt. Men bouwt een andere werkelijkheid op; die van het woord,

schreef hij op 15 maart 1947 in zijn dagboek. De constatering zelf is misschien inderdaad banaal - elke schrijver sinds minstens de Romantiek weet dit. Maar deze notitie staat in een literair-historische context: die van de avant-gardebewegingen. Voor Pavese ging er achter ‘de werkelijkheid van

[p. 41]

het woord’ méér schuil dan de abstracta die men in de poëtica's van de avantgarde aantreft. Daarin stond die ‘werkelijkheid van het woord’ niet zelden expliciet tegenover de buiten-literaire (maatschappelijke, politieke, alledaagse) werkelijkheid - en zeker tegenover literatuur die pretenteerde van die alledaagse werkelijkheid de afbeelding te zijn. De nadruk op het ‘fictieve’ karakter van het geschrevene - iets wat wij anno 2003 inmiddels (ik zou willen zeggen: al te) vanzelfsprekend vinden - diende om te laten zien dat élke werkelijkheid, ook of zelfs júíst die buiten-literaire werkelijkheid, uiteindelijk maar een constructie was en geen absolute waarheid. Heel vaak werd literatuur vervolgens als het meest geschikte medium voorgesteld om die absolute waarheid alsnog tot uitdrukking te brengen: als de negatie of ‘vernietiging’ (een courant woord bij avant-gardisten) van de bestaande waarheden, en zelfs als de ‘vernietiging’ van de taal, van de relatie tussen woorden en werkelijkheid. De taal ontdoen van zijn verwijzende karakter, het Niets als het lege teken dat de bedoelde waarheid evoceerde maar uiteraard niet benoemde, die waarheid zelf als het Onuitsprekelijke, het Zwijgen - enfin, de hele inmiddels overbekende lijst van kenmerken die men in manifesten, essays en in het creatieve werk van de avant-gardisten kan aantreffen, één en ander vaak nog aangevuld met de bewering dat een dergelijke literatuur een duidelijk maatschappij-kritische functie had, een oproep was tot revolutie, tot een esthetische revolutie.

Het parole in libertà van de Futuristen was van dit alles een voorbeeld, en ik noem het hier omdat dat nu juist een principe was dat Pavese instinctief had verworpen. ‘Je behoefte om het woord zijn spreektaalkarakter, zijn expressieve authenticiteit, zijn stoffelijkheid te laten behouden,’ noteert hij op 10 januari 1948 in zijn dagboek:

Omdat de kunst niets anders is dan het uitbuiten van de stoffelijkheid van de middelen (geluid, marmer, kleur, enz.) om er uitdrukking uit te putten, zonder de wetten van deze stoffelijkheid te schenden. De taal is onderworpen aan een syntaxis, aan een grammaticale samenhang, kortom aan een traditie - zoals het geluid onderworpen is aan mathematische verhoudingen, het steen aan eisen van de zwaartekracht, en de kleuren aan chromatische verhoudingen. Vandaar dat je instinctief de parole in libertà van het Futurisme hebt verworpen.

Voor Pavese was literatuur, de werkelijkheid van het woord, niet belangrijk omdat ze hem de mogelijkheid bood om een waarheid tot uitdrukking te brengen die binnen geen van de bestaande, de in de cultuur voorhanden concepten kon worden geformuleerd, maar veeleer omgekeerd: omdat het aan die bestaande concepten een glans van waarheid kon verlenen. In het

[p. 42]

licht van de literair-historische context zou ik in de zin ‘Het is niet zo dat men al schrijvend niets uitdrukt’, het accent willen verleggen: het is niet zo dat men al schrijvend niets uitdrukt. Ook het Niets, dat uit de mond van de Futuristen bepaald oorlogszuchtig klonk, behoorde voor Pavese in laatste instantie tot de werkelijkheid die er zo vehement in werd ontkend. En dat gold evenzeer voor het onbewuste dat de Surrealisten naar voren hadden geschoven. In een aantekening bij een proefschrift van L. Rusu, Essai sur la création artistique, een studie waarin juist dit onbewuste als het ware kenmerk van de kunstenaar naar voren wordt geschoven en Breton als lichtend voorbeeld wordt aangehaald, schrijft Pavese:

Het onbewuste omwille van het onbewuste; de duistere, suggestieve vorm die de onbewuste (automatische) flitsen van het onbewuste zou moeten weergeven, waarin verschillen ze van de oude normen die van de kunst eisen dat deze de natuur nabootst? Het komt neer op een aanpassing van het bewustzijn aan zijn object...

Niet het onbewuste als alpha en omega, geen parole in libertà, maar toch was de literatuur voor Pavese een bevrijding. Als je wilt formuleren waarvan precies, kom je uit bij wat ik de centrale paradox van Paveses werk zou willen noemen: de literatuur bevrijdde hem van wat het nu juist beschreef en in die beschrijving als onontkoombaar voorstelde. Het ‘fictionele’ karakter van zijn werk stond niet in het perspectief van de absolute waarheid. Eveneens in 1948 noteert hij op 27 maart:

Ik, en ik geloof velen met mij, wij zoeken niet naar wat waar is in absolute zin, maar wat wij zijn. In deze gedachten neig jij met heimelijke zorgeloosheid naar het laten opduiken van je ware ik, je fundamentele voorkeuren, je mythische werkelijkheden. Met een werkelijkheid die niet geworteld is in je eigen wezen, in je onderbewuste enz. weet je niets aan te vangen.

Die zorgeloosheid is er alleen in de literatuur, literatuur die dat ‘ware ik’, dat ‘wat wij zijn’, telkens opnieuw gestalte geeft. Het leven dat Pavese, blijkens de dagboeken en blijkens wat men er daarnaast nog over weet, zo verschrikkelijk kwelde, bleek eenmaal op schrift gesteld een geluksgevoel te kunnen veroorzaken, het ‘geluk van de kunst’, zoals hij dat ergens omschrijft. Dat is misschien moeilijk te begrijpen voor de meer sensibele lezer, die zich bij het lezen van Paveses boeken door de fataliteit in de verhalen in een houdgreep genomen voelt, en met het dagboek ernaast haast niet anders kan dan de overeenkomsten tussen literatuur en leven zien. Maar voor de auteur werkt

[p. 43]

het blijkbaar anders, juist omdat zijn leven in zijn werk, via zijn personages, een absoluut karakter krijgt, een afgerond geheel wordt, losgemaakt van het leven zelf, waarin een dergelijke zekerheid blijft ontbreken. Het is de zekerheid dat zekerheden niet bestaan, het is de tot rust gebrachte onrust die bij het lezen, als onrust, onmiddellijk overgaat op de lezer, maar die tijdens en in het schrijven wordt bezworen. Niet wordt ontkend, maar juist wordt bevestigd, een algemeen, een mythisch karakter heeft.

Iets eens en voor altijd verrichten

Daarover heeft Pavese uitvoerig geschreven in een tweetal essays dat werd opgenomen in Stilte in augustus (Feria d'agosto, 1946): ‘Over mythe, symbool en zo meer’ en ‘Staat van genade’. Die essays zijn vanwege de densiteit van de formuleringen zoiets als een dubbele espresso waar je lepeltje rechtop in blijft staan. Ze zijn ver verwijderd van het spreektaalkarakter van de taal, laten veel vooronderstellingen impliciet, en proberen in één zin te vatten wat een halve bladzijde kost om uit te leggen. Het komt er op neer dat schrijven een mythische handeling is, en als zodanig herhaalt wat ieder mens met zijn herinneringen doet. Men verleent aan bijvoorbeeld bepaalde plekken ‘een absolute betekenis door deze af te zonderen van de wereld’ - iets wat iedereen die zich dergelijke plekken uit zijn jeugd te binnen brengt, zal herkennen. Maar juist door die afzondering, krijgen die plekken een algemene betekenis, zoals dat ook voor de algemeen erkende mythische of zelfs heilige plekken in de wereld geldt:

(...) de parallel met de kinderjaren maakt opeens duidelijk hoe de mythische plaats niet zozeer de afzonderlijke plek is, het heiligdom, als wel die met een algemene, universele naam, de weide, het woud, de grot, het strand, het huis, die in alle onbepaaldheid alle weiden, wouden enz. oproept en deze alle bezielt met zijn symbolische huivering. En ook in de herinnering uit de kinderjaren zijn de weide, het woud, het strand werkelijke objecten zoals veel andere, maar toch de weide, het strand zoals ze zich in absolute zin hebben geopenbaard en zoals ze vorm hebben gegeven aan onze verbeelding.

Voor onszelf wordt wat we ons herinneren tot op zijn minst een persoonlijke mythologie, tot iets wat men gewoonlijk uitsluitend voor zichzelf, of hoogstens voor zijn naaste omgeving formuleert, maar waarin altijd de suggestie aanwezig is dat die hoogsteigen ervaringen een betekenis hebben die verder strekt dan die van het eigen leven alleen. Dat is de kracht van Prousts madeleine-koekje, een door mij niet erg smakelijk bevonden versnapering (geeft u

[p. 44]

mij maar een kletskop) die me desalniettemin al op voorhand uiterst betekenisvol lijkt, ook al zitten ze nog in de verpakking. En wie zou na het lezen van de verzamelde werken van Giorgio Bassani niet de literaire toerist uit willen hangen in Ferrara, na Svevo in Triëst willen dwalen, na Joyce in Dublin? Of na het lezen van Pavese in Santo Stefano Belbo en Turijn? Wie zich daar al eens aan overgaf, weet dat het eerste waarmee men af te rekenen heeft, de banaliteit van juist die plekken is. Men moet zichzelf krachtig toespreken om in Turijn Pavese te zien wandelen langs de straten. Men moet heel erg aan het werk van Pavese denken om de voorstelling die men zich bij het lezen maakte, terug te vinden. En dan nog...

Het unieke van dergelijke plekken, schrijft Pavese, maakt deel uit

‘van het algemeen unieke karakter van het - absolute en dus symbolische - gebaar of gebeuren waaruit de mythische handeling bestaat. Een niet-retorische definitie hiervan zou kunnen luiden: iets eens en voor altijd verrichten, waardoor het zich vult met betekenissen en zich er steeds mee blijft vullen dank zij het feit dat het, doordat het vastligt, niet meer realistisch is. In de natuurlijke werkelijkheid is geen enkel gebaar en geen enkele plek van meer waarde dan een andere. Maar in het mythische (symbolische) handelen heerst een hele hiërarchie.

Het gaat hier om meer dan het verabsoluteren van zomaar wat persoonlijke ervaringen - de vergissing van schrijvers die hun eigen biografie opwaarderen tot iets van algemeen belang zonder dat het beschreven leven voor een ander werkelijk ontstijgt aan alleen dat persoonlijke en particuliere. De mythe ‘gaat vooraf aan de uitdrukking die men eraan geeft en valt er niet mee samen,’ schrijft Pavese. De eigen herinnering krijgt pas een mythische glans wanneer bijvoorbeeld het ouderlijk huis, de weide waar men speelde, het bos waardoor men wandelde, zélf symbolen zijn geworden voor iets anders - in Paveses geval: voor ‘wat wij zijn’.

Dat is de achtergrond van een aanvankelijk moeilijk te begrijpen notitie die hij in 1947 over het geluk van de kunst' in zijn dagboek maakte: ‘Geluk van de kunst: merken dat een eigen manier van leven de wet kan zijn waarnaar een wijze van uitdrukken zich richt.’ Ook hier lijkt Pavese iets anders te zeggen dan wat we uit de, zo vaak met polemische bedoelingen beladen uitspraken van de avant-gardisten kennen. Voor hen was literatuur immers niet (langer) de afbeelding van iets wat al voor het schrijven bestaat, was kunst geen mimesis, maar creëerde literatuur een eigen werkelijkheid die, volgens sommigen, met de buiten-literaire werkelijkheid helemaal niets meer te maken had. Met andere woorden: voor de avant-gardist gold juist dat de wijze van uitdrukken een eigen manier van leven creëert. Toch wordt Pavese

[p. 45]

daarmee niet weer ‘gewoon’ een realistische auteur, één die de werkelijkheid weergeeft ‘zoals zij is’. Net als de avant-gardisten heeft Pavese ontdekt dat de ‘werkelijkheid zoals zij is’ onder het dictaat staat van een werkelijkheidsopvatting die als absoluut waar wordt beschouwd - of het daarbij nu gaat om de gedachte dat die werkelijkheid van God gegeven is, of een kwestie is van wetenschappelijke objectiviteit (zoals bij de naturalisten het geval was), of nog weer anders. In dergelijke waarheden gelooft Pavese allang niet meer. Hij gelooft er blijkbaar zo weinig in dat hij ook de absolute, onuitsprekelijke waarheid van de avant-gardisten verwerpt - het Niets dat zij in de plaats hebben gesteld van God, om het zo maar even samen te vatten. God of Niets, het is lood om oud ijzer, het is ‘aanpassing van het bewustzijn aan zijn object,’ zoals Pavese het zelf formuleerde.

Het is precies deze afstand tot zowel de oude als de nieuwe waarheden (hoezeer ook als negatie, zelfs als bevrijding van die oude voorgesteld) die Pavese telkens weer doet uitkomen bij ‘wat wij zijn’, bij wie hij is. Wie breekt met bestaande waarheden doet dat gewoonlijk uit naam van een andere waarheid, maar Pavese weet al op voorhand dat die er niet is. Alle bestaande werkelijkheidsopvattingen beklemmen hem, geven hem het gevoel een vreemde te zijn in de werelden die er door worden opgeroepen, maar een ontsnapping is er niet. In De gevangenis (Il carcere, 1948), de eerste roman die Pavese schreef (al werd hij pas later uitgegeven) heeft de (net als Pavese in 1935) naar Brancaleone verbannen ‘ingegnere’ Stefano het gevoel dat hij is neergelaten in ‘een werkelijkheid die vreemd was en waarvan de natuurlijkste eigenschap hierin bestond dat ze de onzichtbare muren van een cel vormden’; hij voelt zich gevangen gezet ‘te midden van muren van lucht’. Die vreemdheid, het onbekend zijn met wat die werkelijkheid tot werkelijkheid maakt, leidt tot afhankelijkheid. Men weet niet wat de voor anderen vanzelfsprekende gebruiken en handelingen betekenen, men kan de tekens niet lezen, tekens waarvan de betekenis die anderen met de paplepel is ingegoten. Men hoeft alleen maar naar een ander land, met een andere cultuur te gaan - niet als toerist (een toerist neemt zichzelf, zijn eigen cultuur, altijd mee op reis), maar bijvoorbeeld als emigrant - om te begrijpen waar het hier om gaat. Zelfs de kleinste verschillen kunnen aanleiding zijn om je een vreemdeling te voelen. Duitsland en Nederland behoren beide tot de West-Europese cultuur, maar een Duitser is geen Nederlander (en wat dat aangaat: een Hagenaar is geen Groninger). De ‘oplossing’ die de ingenieur uit De gevangenis voor dit probleem vindt, is typerend voor Paveses verhouding tot de werkelijkheid tout court: hij tracht zichzelf van zijn gevangenschap te verlossen door zich er volledig aan uit te leveren:

Elke tederheid, elk contact, elke overgave werd in zijn hart vastgeklemd

[p. 46]

als in een gevangenis en getemd als een ondeugd, en niets mocht meer naar buiten, naar zijn bewustzijn. Niets mocht meer afhankelijk zijn van wat erbuiten gebeurde: de dingen en de anderen dienden geen greep meer op hem te hebben. (...) Hij moest geen enkele hoop meer koesteren, maar alle verdriet voorkomen door het te aanvaarden en te verslinden in zijn isolement. Zichzelf steeds beschouwen als iemand die in de gevangenis zat.

Stefano is voortaan de gevangene. Zijn gevangenschap wordt hier verdicht tot een mythische werkelijkheid, tot iets wat voor eens en altijd het geval is. En, terugkerend naar Paveses opmerking dat een eigen manier van leven de wet kan zijn waarnaar een wijze van uitdrukken zich richt: die gevangenschap is zo beschouwd een metafoor voor Paveses verhouding tot de werkelijkheid zoals die ook in alle andere omstandigheden geldt en zoals die al altijd gegolden heeft. Vanuit zijn biografie bezien: de drie jaar ‘confino’ waartoe hij werd veroordeeld omdat bij een huiszoeking correspondentie werd gevonden tussen Tina (op wie hij verliefd was) en haar vriend Altiero Spinelli (die om politieke redenen gevangen zat), moeten hem bevestigd hebben in wat hij al wist. Het is niet door zijn ballingschap - die overigens geen drie jaar zou duren - dat hij op het idee komt dat gevangenschap hem definieert; wat hij in dat godvergeten, zondoorstoofde kustdorp in Calabrië ervaart, beheerste al altijd ál zijn ervaringen: die in zijn vroege jeugd in Santo Stefano Belbo, in De Langhe, de streek rond dat dorp waar hij vele, soms dagen in beslag nemende eenzame wandelingen maakte, en die in Turijn waar ‘het spotzieke licht / van de duizenden straatlantaarns’ boven het ‘grote geschuifel’ van de hem beangstigende mensenmassa in de stad, zoals het in het gedicht ‘De zeeën van het zuiden’ (‘Il mari del Sud’) heet, voor hem al symbolen waren voor exact diezelfde verhouding tot de werkelijkheid. Hoogstens kun je zeggen dat zijn eigen verbanning hem er van bewust maakte dat je die verhouding met het woord ‘gevangenschap’ nog het beste kon omschrijven. Ik geef toe dat het een subtiel verschil is, maar het is een verschil. Het illustreert nog een andere opmerking van Pavese: ‘Eerst moeten we weten dat we de dingen nooit voor de eerste keer zien, maar altijd voor de tweede keer. Dan ontdekken we ze en herinneren we ze ons tegelijk.’

Individu versus collectiviteit

‘Ze noemden me Pablo omdat ik gitaar speelde’ is ook zo'n zin waarin de wijze van uitdrukken zich richt naar de wet die zijn ‘eigen manier van leven’ voor Pavese was. Ze drukt zowel de fataliteit uit van de verstikkende afhan-

[p. 47]

kelijkheid van de anderen - want Pablo is het en Pablo blijft het tot in alle eeuwigheid - als het verlangen naar de ultieme ontsnapping, naar het ongedaan maken van de onoverbrugbare kloof en ‘het leven van iedereen’ te leiden. In De kameraad hebben dat verlangen en de onmogelijkheid ervan nog een extra betekenis. Pavese zou het boek geschreven hebben vanuit een schuldgevoel tegenover de communisten. In tegenstelling tot hen was Pavese onder het fascistische regime passief gebleven, en door middel van dit boek zou hij hebben willen laten zien dat hij de Communistische Partij, zij het dan toch weer op een geheel eigen wijze, wel degelijk toegenegen was. Het plaatst deze roman expliciet in de context van een meer algemene strijd tussen individu en collectiviteit. Een existentiële kwestie, een in se metafysisich probleem (want de vraag wie of wat we zijn is een metafysische zaak), wordt hier op het niveau van de politiek geplaatst.

Het is een hele stap van iemand die Pablo heet louter en alleen omdat hij op grond van zijn gitaarspel nu eenmaal zo genoemd wordt, naar wat we ons bij een communist in het Italië uit de jaren dertig voorstellen: iemand die uit naam van de hele mensheid de strijd aanbindt met het fascisme. Het verlangen deel uit te maken van de gemeenschap doet je eerder verwachten dat Pablo zich zal aanpassen aan wat binnen zijn wereld die gemeenschap zelf weer definieert: de decreten van de fascisten, van hen die de macht hebben. Maar de door hen gebruikte en in de praktijk gebrachte abstracta staan aanvankelijk even ver van hem af als die van de communisten. Hij weet heel goed wat hij bedoelt als hij zijn verlangen om als ‘iedereen’ te zijn verwoordt, omdat hij eerst die ene specifieke persoon tot symbool van die ‘iedereen’ heeft gemaakt: Amelio, de man die blijkens de tweede zin van het boek bij een ongeluk zijn rug brak. Dat verlangen heeft niets te maken met ook maar enige kennis van het leven dat Amelio leidt. ‘Wat zou ik er niet voor gegeven hebben te weten wat voor leven Amelio leidde voordat hij zijn rug brak,’ peinst Pablo zelfs. Om te vervolgen met een nadere omschrijving van de situaties waarin ze elkaar gewoonlijk ontmoetten: ‘Hij kwam even de winkel in en dan zei hij “Vanavond?”’ Amelio doet kortom niets anders dan alle anderen: hij spreekt Pablo, die overdag in de zout- en tabakswinkel van zijn ouders werkt, aan in zijn hoedanigheid van gitarist, vraagt hem met dat ene woordje om 's avonds in het café te komen spelen, en verder praten ze nergens over. Dat hij desalniettemin het richtpunt van Pablo's verlangen wordt, heeft ongetwijfeld iets te maken met de terloopse opmerking dat Amelio ‘niemand nodig had’ en, als er anderen in de kroeg komen, alleen aan zijn tafeltje blijft zitten. Voor Pablo is hij een toonbeeld van onafhankelijkheid.

Maar er is nog een andere verklaring: een vrouw, Linda, Amelio's vriendin, degene die achterop de motor zat toen Amelio verongelukte, maar zelf met de schrik vrij kwam. Pablo ziet haar voor het eerst als zij komt vragen of hij

[p. 48]

de bedlegerige, aan beide benen verlamde Amelio niet eens wil opzoeken - op diens verzoek overigens. En hoewel niets in de tekst er met zoveel woorden op wijst, is het duidelijk dat Pablo onmiddellijk op haar verliefd wordt. Daarmee komt achter het verlangen als Amelio te zijn een andere, als men wil banalere beweegreden tevoorschijn: Pablo wil Linda. Zoals echter zijn totale persoonlijkheid afhankelijk is van de definities van anderen, zo staat ook zijn verliefdheid onder het dictaat van een ander. Hij móét Amelio worden om Linda waardig te kunnen zijn. Vergeefs probeert hij Linda, met wie hij inderdaad betrekkingen aanknoopt, ertoe te bewegen iets te vertellen over haar samenzijn met Amelio, die bij alles wat hij met haar doet als zwijgende derde op de achtergrond aanwezig blijft, als vraag: ‘Wat zou Amelio nu gedaan hebben...?’

Van het communisme of fascisme staat dit alles nog heel ver af. Eén fascist dient zich al wel vrij snel aan: als rivaal. Als duidelijk is dat Amelio verlamd zal blijven, zoekt Linda hem niet meer op. Ze zoekt haar heil bij Lubrani, een impressario die in het theaterleven een belangrijke rol speelt, en die een appartement in de ‘Lictorentoren’ bewoont (de zetels van fascistische instellingen werden destijds Case Littorie, of Lictorenhuizen genoemd). Pablo's afkeer van deze Lubrani heeft met zijn fascistische overtuigingen niets te maken. Ze heeft met Linda te maken, die Pablo's verliefdheid duldt (het juiste woord in dit verband), maar nooit voor hem, een arme sloeber zonder toekomstperspectief, zal kiezen (ze kiest voor Lubrani). Natuurlijk wordt er in het gezelschap waarin Pablo zich nu geregeld bevindt wel gesproken over wat er zoal in het Italië (en in het in burgeroorlog verkerende Spanje) uit de jaren dertig gebeurt, maar veel verder dan een ‘Wat gebeurt er toch veel’ komt Pablo niet. Hij verkeert op elk vlak voortdurend in de mist - de mist die in het Turijn aan de Po overal en altijd aanwezig is of net op komt zetten, de mist die zijn handen nat maakt.

Die mist trekt pas op - letterlijk en figuurlijk - wanneer het Pablo duidelijk is dat zijn liefde voor Linda tevergeefs is en hij, na eerst nog een tijdje op vrachtwagens gereden te hebben, Turijn uiteindelijk verlaat om naar Rome te vertrekken. De ervaring met Linda heeft hem uiteraard niet verlost van zijn eenzaamheid, maar wel voor een stuk van zijn afhankelijkheid, of liever: van de kwelling die een dergelijke afhankelijkheid voor hem is. Zijn bewustzijn van hoe de wereld in elkaar steekt, is door zijn ervaringen groter geworden, en dat maakt dat hij zijn alleen en afgezonderd zijn en zijn afhankelijkheid beter begrijpt als wat het is. Om zekerheden gaat het nog steeds niet, eerder om een verwondering die aan elk meer beslist denken vooraf gaat:

‘Carletto,’ vroeg ik, ‘heb jij nooit meegemaakt dat iets al door een ander was bedisseld voordat jij het deed?’

[p. 49]

We praatten wat, en hij zei dat het iedereen zo vergaat. Dat er altijd iemand is die tussenbeide komt, en dat je je zegje zou willen doen maar het niet kunt.
‘Maar wat is het mooi om je zegje te doen.’
‘Natuurlijk,’ zei hij. ‘Maar er zijn te veel mensen die er belang bij hebben je te commanderen.’
‘Dat bedoel ik niet. Ik bedoel de dingen die je zomaar doet. Het glas dat je drinkt, de sigaret die je rookt, de meisjes die je vindt.’
‘Er zijn te veel mensen die er belang bij hebben. Wat je drinkt en wat je rookt, dat maakt de baas uit.’
‘En de meisjes?’
‘Daar beslist de baas over. Als je niet kunt werken en geld verdienen, zeg dan maar aju tegen de meisjes.’
Ik begreep zelf niet meer wat ik wilde zeggen (...). Ik dacht aan iets anders, iets heel anders.
‘Kijk maar naar wat ze in Italië gedaan hebben,’ zei hij. ‘Mag je ook maar op je eigen houtje een stap verzetten? Kun je werken als je geen vergunning hebt? Geven ze je ook maar een hap eten als je je hoofd niet buigt? (...) Wat jij kunt doen is op je gitaar spelen. Heel zachtjes. Niet eens zingen, want dan krijg je een bekeuring.’
‘Zie je wel,’ dacht ik, ‘de gitaar. Gitaarspelen, dat is iets wat ik doe als ik het wil. Naar Novarra ga ik als ik het wil. Ik ga naar de kroeg. Ik praat met Carletto. Alles wat ik zomaar doe, doe ik uit eigen beweging. Maar de belangrijke dingen, de dingen die hout snijden, die gebeuren vanzelf. Die komen je achterna als een vrachtauto, als een lelijke longontsteking, en er trekt iemand aan de touwtjes die zich ermee amuseert en speelt.’
‘Wie denk je dat dat is? God de Vader?’ vroeg hij.
‘Als er een is, zit hij overal,’ zei hij ook nog. ‘Ook achter de sigaretten en de Lictorentorens.’

Dat deze Carletto communistische sympathieën heeft, is de lezer onmiddellijk duidelijk. De verhouding tussen individu en gemeenschap wordt door hem onmiddellijk op een welbepaalde wijze ingevuld en waar Pablo met zijn eerste vraag nog verwijst naar Linda, zet Carletto de stap naar de politiek. Het is ook met Carletto - een variété-artiest die voor werk afhankelijk is van de gunsten van Lubrani - dat Pablo naar Rome vertrekt, een stad die in alles het tegenovergestelde lijkt van het mistige Turijn: licht, lucht, de nabijheid van de zee en de in Pablo's ogen merkwaardige omgangsvormen van de Romeinen: ‘(...) het was waar wat Carletto had gezegd, dat heel Rome een kroeg is en dat ze er zo'n beetje wonen.’ Wat later stelt hij vast dat iedereen hem bij zijn naam begint te noemen. Pablo? Of een andere, zijn werkelijke

[p. 50]

naam? Uitsluitsel daarover krijgen we niet. Hoogstens staat in de volgende zin: ‘Rome bleek vol Pablo's te zitten’ en daaruit zou je kunnen afleiden dat hij zelfs als ‘Pablo’ niet langer alleen is, of althans deel uitmaakt van een gemeenschap. Of dat ook zo is, is echter zeer de vraag. De kameraad heeft qua opzet wel iets van een ‘bildungsroman’ en het lijkt ook de paden te volgen waarlangs Pablo van een afhankelijke non-persoon naar een onafhankelijk individu evolueert, van enkel maar gitarist communist wordt. Zover komt het echter nooit.

Hoogstens kun je zeggen dat hij het communisme als een andere (dan de fascistische) werkelijkheid accepteert, maar de verhouding tussen hemzelf en die aldus ingevulde werkelijkheid verandert niet wezenlijk. De constatering dat Rome vol Pablo's zit duidt er zo bezien op dat hij zich meer en meer begint uit te leveren aan zijn Pablo-zijn. De omgeving waarin hij verkeert, doet hem op een zeker moment ‘wij’ zeggen, maar de geloofsartikelen van die gemeenschap onderschrijft hij niet. Hij denkt over ‘hoe de wereld zou zijn als wij gewonnen hadden. Maar misschien is het juist mooi dat het maar even duurt en dat er niets kan veranderen.’ Hij gelooft niet in de gestelde doelen. Wat hij er vooral uit meeneemt is dat men zijn plaats in de wereld alleen verovert door het te willen. Als Pablo later wordt opgepakt en enige dagen in de gevangenis doorbrengt, denkt hij: ‘Als ik hier ben, komt het doordat ik het heb gewild.’ Het is het moment waarop hij nog eens aan Amelio denkt, over wie hij gehoord heeft dat hij in Turijn, ook al vanwege communistische activiteiten, werd gearresteerd en op een draagbaar naar de gevangenis werd gebracht. ‘“Deze keer,” dacht ik, “zijn we quitte.”’ In zekere zin is Pablo Amelio geworden, heeft hij dat bereikt wat hij voordien steeds in Amelio projecteerde. Na zijn vrijlating formuleert hij dat nog eens als: ‘Wat gebeurt, gebeurt. Je hoeft alleen maar echt te willen wat je doet.’

Juist dat ‘willen wat je doet’ zondert je van elke gemeenschap af, die nu eenmaal als voornaamste kenmerk heeft dat ze je oplegt wat je moet doen - of de vooronderstellingen van die gemeenschap nu communistisch, kapitalistisch of fascistisch zijn. Willen wat je doet betekent in Pablo's geval: gitarist zijn, en alles wat daarmee in dit boek is verbonden en wat hem aanvankelijk deed zeggen dat hij zijn leventje zat was. Dat hij voortdurend weigert om met zijn gitaar zijn brood te verdienen (het wordt hem herhaaldelijk aangeraden), duidt er al op dat hij de gitaar wil vrijwaren van de bedisselzucht van anderen, ook al is dat nu juist wat hem eenzaam maakt en zijn er ook passages in De kameraad waarrin hij zijn gitaar stuk wil slaan. Communist is Pablo hier hoogstens op ongeveer dezelfde wijze als die merkwaardige communisten die in romans als Les conquérants en La condition humaine van André Malraux optreden, communisten die het ook nooit lijkt te gaan om de gestelde doelen, maar om het ‘handelen-om-het-handelen’ in het licht van

[p. 51]

een zinloos bestaan, en om de waardigheid die in dat handelen zelf schuil gaat. Bij Malraux ligt de menselijke waardigheid niet in het bieden van pasklare - religieuze of politieke - oplossingen voor het menselijk tekort; zij ligt in de mogelijkheid die men heeft om dat tekort als iets persoonlijks te ervaren, in het creëren van de omstandigheden die het ieder individu mogelijk maken over zijn eigen wanhoop te beschikken - en alleen in die zin valt de keuze voor het communisme te begrijpen: ze verzette zich toentertijd tegen het fascisme dat mensen een identiteit opdrong die elke vrije keuze, elke persoonlijke wil onmogelijk maakte. Dat dat ook was wat het communisme deed, en wat ieder systeem, iedere ideologie doet die naar hegemonie streeft, ligt begin 21^ste eeuw meer voor de hand dan toen.

Als ‘Wiedergutmachung’ voor Paveses passiviteit gedurende de Tweede Wereldoorlog is De kameraad natuurlijk een zwaktebod. Hoogstens verklaart het zijn passiviteit. Het boek laat zich dan weliswaar lezen als een ‘Bildungsroman’ waarin Pablo tot bewustzijn komt, maar de chiliastische wereld van de communist blijft steeds even ver weg. Hij komt nooit uit bij een onomstotelijke waarheid die hem schadeloos stelt voor het bestaan en die elk werkelijk politiek handelen pas mogelijk maakt (veel meer dan praten met communisten en het lezen van enkele boeken doet Pablo dan ook niet; daarin verschilt hij dan weer hemelsbreed van Malraux' communisten). Zijn ‘bildung’ bestendigt alleen maar wat in de eerste zin van de roman al werd uitgedrukt. De kameraad is geen Novecento waarin Dépardieu als het stralende sociaal-realistische ideaal tegenover de weke decadentie van Robert De Niro het pleit wint, ook al blijven beiden blijkens de laatste scene van de film elkaar tot op hoge leeftijd in de haren zitten. Dat Pablo juist in de gevangenis meent dat de identificatie met Amelio compleet is, is veelzeggend. ‘Je krijgt door hoe het is als je dood bent,’ zo antwoordt iemand op Pablo's vraag hoe het er daar aan toegaat. Als hij er zelf zit, stelt hij: ‘Gevangenzitten, dat is niet zozeer dat je er niet uit kunt, het is de onzekerheid.’ In de gevangenis wordt men uit het bestaan van de anderen gelicht, uit het leven zoals dat wordt geleefd - en alweer is het de bondigste samenvatting van Paveses verhouding tot de werkelijkheid, van welke snit zij ook is.

Dat Pablo niet de volbloed communist wordt die je gezien de opbouw van het boek zou verwachten, ligt natuurlijk voor de hand bij een schrijver die ideologische (en ook poëticale) kwesties niet anders dan als vooral existentiële kwesties kon zien. ‘Er zijn maar twee levenshoudingen,’ schrijft Pavese op 26 januari 1947 in zijn dagboek, ‘- de christelijke en de stoïcijnse. Waarschijnlijk is de communistische geschikt om ze te doen samensmelten - er ligt naastenliefde in en het gevoel van een rots in de branding; het weet dat alles uiteindelijk van ijzer is en toch doet het het goede.’ In een dergelij-

[p. 52]

ke omschrijving wordt het communisme van zijn politieke lading ontdaan. Ze wordt losgemaakt van de praktijk, van het handelen op basis van communistische overtuigingen, en louter filosofie - iets wat aan een bepaalde houding tegenover de werkelijkheid een naam kan geven. ‘Communisme’ verwijst hier niet in eerste instantie naar broederlijkheid en gemeenzaamheid, maar naar afzondering en eenzaamheid.

Muren van lucht

Ik kom nog even terug op die sensibele lezer die zich door het werk van Pavese in een houdgreep genomen voelt en maar moeilijk kan inzien op welke wijze bijvoorbeeld een boek als De kameraad de schrijver ook maar enig geluksgevoel bezorgd kan hebben. Maar juist omdat het boek bestendigt wat in de allereerste zin wordt uitgedrukt, juist omdat het dat tot ‘het leven van iedereen’ verklaart - want dat is de achtergrond van de identificatie van Pablo met Amelio: dat ook die laatste gevangen zit en van meet af aan gevangen zat tussen de ‘muren van lucht’ die elke, hoe ook gedefinieerde werkelijkheid optrekt (hij heeft niet voor niets een gebroken rug) - juist daarom stelde het boek Pavese tot op zekere hoogte schadeloos voor wat hem in het leven zelf steeds maar weer verwondde, en bleef verwonden, tot het absoluut ondragelijke toe. Hij wist allang dat bevrijding uit zijn bestaan alleen mogelijk was door de vernietiging van de anderen die dat bestaan zus of zo definieerden (de weg van de destructiepoëtica's van de avant-gardisten); maar hij wist ook dat die vernietiging neerkwam op zelfvernietiging, omdat zijn bestaan, en bij uitbreiding het bestaan van ‘iedereen’, van de anderen afhankelijk was. Met De kameraad en met al zijn andere werk verwierf dat bestaan ‘een absolute waarde met een starre norm (...) die juist vanwege dat starre tot in eeuwigheid ex novo, meerduidig, symbolisch geïnterpreteerd blijkt te kunnen worden,’ zoals het in ‘Over mythe, symbool en zo meer’ heet. Het is dat absolute, de mythische betekenis die het bestaan in en door het zich daarnaar richtende literaire werk krijgt, dat Paveses persoonlijke eenzaamheid, voor de duur van dat werk, tot condition humaine maakt, tot iets wat voor alle mensen geldt. Voor iemand die die condition humaine leeft, is dat een troost die gelukkig maakt, ook al is het dan het geluk van de kunst. De bevestiging van zijn eenzaamheid leidt even tot gemeenzaamheid met een wereld waarin iedereen ongeneeslijk eenzaam is, ook al vluchten de meesten van ons daaruit weg om communist te worden, burger, kapitalist, fascist, religieus of... literator. ‘We zijn allemaal bourgeois wanneer we bang zijn,’ zegt iemand in De kameraad. Pablo zelf concludeert aan het slot van het boek: ‘Ik was al een ander, ik had me losgemaakt en was tevreden.’ Het is de paradox van dit boek dat de ander die hij was uiteindelijk Pablo is - omdat hij gitaar speelt

Marc Reugebrink (1960) is dichter, schrijver en essayist. Hij publiceerde de poeziebundels Komgrond (1988) en Wade (1988). In 1998 verscheen de roman Wild vlees en in 2002 de essaybundel De inwijkeling.