Bzzlletin. Jaargang 32

[p. 13]

Bart van den Bossche
Pavese, een Italiaans schrijver...

Wie Paveses dagboek of essays ter hand neemt, stelt al snel vast dat het aantal verwijzingen naar moderne Italiaanse literatuur vrij gering is. Zelfs in de jaren na de Tweede Wereldoorlog, wanneer Pavese uitgroeit tot een prestigieus auteur die zichtbaar aanwezig is op de literaire scène, verwijst hij slechts zelden, en dan nog vaak terloops, naar de twintigste-eeuwse Italiaanse letterkunde en naar het eigentijdse literaire debat. De enkele keer dat je al op een verwijzing naar auteurs als Luigi Pirandello of Carlo Levi stoot, is het oordeel bovendien eerder negatief¹. De oudere Italiaanse letterkunde komt er minder bekaaid vanaf (zo duiken de namen van Dante, Vico en Leopardi wèl regelmatig op in Paveses dagboek²), maar het leeuwendeel van Paveses aandacht gaat duidelijk uit naar Franstalige en Engelstalige literatuur, auteurs uit de klassieke oudheid, filosofie, esthetica, antropologie en etnologie. Dat Paveses belangstelling niet in de eerste plaats uitging naar de eigentijdse Italiaanse literatuur blijkt ook overduidelijk uit zijn essays, waarvan een groot deel gewijd zijn aan Engelstalige (vooral Amerikaanse) literatuur, en aan zijn opvattingen over mythe en symboof³. Symptomatisch is dat Pavese, wanneer hem in 1950 in een interview gevraagd wordt naar welke hedendaagse auteurs zijn bewondering uitgaat, hij als grootste Italiaanse verteller van dat moment kiest voor... Vittorio De Sica, de regisseur van bekende neorealistische films als Ladri di biciclette⁴.

Pavese lijkt dus een auteur die zich weinig gelegen laat aan de eigentijdse literaire ontwikkelingen in Italië en bij voorkeur andere horizonten opzoekt. Maar net in die speurtoch naar andere horizonten was hij ook een kind van zijn eigen literaire tijd. Geboren in 1908, maakte hij deel uit van de eerste generatie auteurs die volwassen werd op het moment dat het fascisme zijn heerschappij stevig gevestigd had. Nogal wat van deze jonge auteurs - maar dit geldt ook voor een aantal oudere gildegenoten - volgden reikhalzend de ontwikkelingen buiten de grenzen van hun geografische en literaire vaderland gebeurde. Deze tendens manifesteerde zich duidelijk in de belangstelling van tijdschriften als het Turijnse Il Baretti (1924-28) en het Florentijnse Solaria (1926-34) voor Europa⁵, een ‘Europa’ dat uitgroeide tot een heuse literaire en culturele mythe. Dezelfde zucht naar een tot mythische proporties uitgegroeid alternatief vaderland lag aan de basis van de fascinatie voor de Verenigde Staten die vooral jongere auteurs als Cesare Pavese, Mario Soldati en Elio Vittorini in hun ban hield. Amerika en Europa waren in zekere zin ‘centrifugale mythes’, die deze schrijvers impliciet (en af en toe expliciet) tegenover de ‘centripetale’ politieke en culturele mythes van het

1 Cfr. Il mestiere di vivere, Turijn: Einaudi, 1990 (eerste uitgave 1952), p. 48 (over I vecchi e i giovani van Luigi Pirandello); ivi, p. 330 (over Carlo Levi). Paveses dagboek verscheen in het Nederlands als Leven als ambacht, vert. Anton Haakman, Amsterdam: De Bezige Bij, 1995.

2 Over het leopardismo van Pavese kan men lezen in Michela Rusi, Le malvage analisi. Sulla memoria leopardiana di Cesare Pavese, Ravenna: Longo, 1988.

3 Cfr. La letteratura americana e altri saggi, Turijn: Einaudi, 1968 (eerste uitgave 1951).

4 Cfr. Intervista alla radio, in Letteratura americana e altri saggi, cit., p. 267.

5 Voor een goed overzicht van het belang van literaire tijdschriften in de Italiaanse literatuur, cfr. Dirk Vanden Berghe, Literaire tijdschriften 1900-2000, in Bart Van den Bossche & Franco Musarra (red.), Italiaanse literatuur na 1900. Deel I: 1900-1945, Leuven, Peeters, 2002, pp. 201-219.

[p. 14]

fascisme (in de eerste plaats de mythe van het keizerlijke Rome) en tegen de (ook culturele) autarchie die het regime voorstond.

Vooral in de fascinatie voor de Verenigde Staten speelden verschillende factoren een rol: op politiek en economisch vlak verwees de Amerikaanse mythe naar de liberale democratie; via de bioscoop werd Amerika tot een icoon van de ook in Italië zichtbaar wordende modern times; voor jonge schrijvers als Pavese en Vittorini stond Amerika ook symbool voor een literair programma, dat tegenover het vooral op vormschoonheid gerichte Italiaanse kunstproza van de jaren twintig een proza plaatste dat ‘direct’, ‘aards’, ‘instinctief’ en ‘vitalistisch’ was, waarvan de taal volop putte uit het slang, en dat sterk op concrete historische en sociale problematieken betrokken was. De beste voorbeelden van dit proza ontwaarden ze in het werk van Sherwoord Anderson, William Faulkner en John Steinbeck. Amerika, zo schreef Pavese in de tweede helft van de jaren veertig, stond model voor een nieuwe manier van kijken naar zichzelf, naar de wereld, voor een proza dat ook daadwerkelijk de confrontatie met die wereld aanging.

Pavese groeide bovendien op in Turijn, een stad die door haar perifere ligging ook letterlijk dichter bij Europa lag, en waar het blijkbaar makkelijker was om over het muurtje te kijken dan in de zowel geografisch als cultureel centraal gesitueerde steden als Firenze en Rome.

Postromantische mythes

De tendens om de blik te richten op wat gebeurde over de nationale en disciplinaire muurtjes heen was dus niet zo uitzonderlijk, maar toch kan men Pavese tijdens de jaren tot aan de Tweede Wereldoorlog op talloze punten enigszins als een Einzelgänger beschouwen. In 1930 studeert hij af aan de letterenfaculteit van Turijn met een verhandeling over Walt Whitman, en kort daarna begint hij in verschillende culturele en literaire bladen bijdragen te publiceren over Amerikaanse auteurs van de negentiende en twintigste eeuw als Dos Passos, Dreiser, Lee Masters, Lewis, Melville en Whitman. Weldra verschijnen ook de eerste vertalingen van zijn hand; hij vertaalt werk van onder anderen Sherwood Anderson, Gertrude Stein, Herman Melville, maar ook andere Engelstalige auteurs als Defoe, Dickens en Joyce (van wie hij A Portrait of the Artist as a Young Man vertaalde). Pavese verwerft al vrij snel enige bekendheid als vertaler en essayist, en ondertussen timmert hij in stilte aan zijn eigen literaire weg. In 1930 lijkt hij de fase van de puberale, van postromantische mythes krioelende gedichten en dito verhalen definitief af te sluiten: met het lange gedicht I mari del Sud (De zeeën van het zuiden) slaat hij een volstrekt eigen weg in van epische poëzie: lange gedichten, gesteld in een eenvoudige maar wel sterk ritmische taal, met een verhalend

[p. 15]

karakter en duidelijk herkenbare, ‘gewone’ taferelen. In 1936 wordt een aantal van deze gedichten gebundeld onder de titel Lavorare stanca (Werken is vermoeiend)⁶, maar in een poëtisch klimaat dat onderhand volledig wordt gedomineerd door het hermetisme en door de zoektocht naar het ‘zuivere woord’ krijgt de bundel maar weinig aandacht. Het boek verschijnt dan wel in de reeks van het in literaire kringen bekende tijdschrift Solaria, maar in 1936 is Solaria eigenlijk al op sterven na dood. Toch gaat Pavese onverdroten verder op de ingeslagen weg, en in de loop van de jaren dertig begint hij naast gedichten ook korte verhalen te schrijven. In 1938 en 1939 schrijft hij twee korte romans, Il carcere (De gevangenis) en Paesi tuoi (Jouw land)⁷, Paesi tuoi verschijnt in 1941 bij Einaudi, de Turijnse uitgeverij waar Pavese vanaf 1938 in vaste dienst is als redacteur. De roman Paesi tuoi is, net als Lavorare stanca, een nogal heterodox werk, dat deze keer echter wèl ruime aandacht krijgt. Het boek valt onmiddellijk op door de directe, eenvoudige en regionaal gekleurde spreektaal van de verteller - een monteur uit Turijn -, en door de voorstelling van het Piëmontese platteland, waarin een rauw en ontluisterend realisme en een archaïsch-primitivstische idealisering van natuur en landleven hand in hand gaan. De literaire kritiek reageerde overwegend positief op dit ‘nieuwe’ geluid, maar er kwamen toch ook scherp afkeurende reacties, en Pavese zelf gewaagde - niet geheel onterecht - van een klein successo di scandalo. In elk geval lijkt zijn publieke carrière nu toch wel uit de startblokken te schieten, en hij publiceert regelmatiger nieuw werk: in 1942 verschijnt de korte roman La spiaggia (Het strand), tussen 1941 en 1943 laat Pavese in verschillende tijdschriften en dagbladen een hele reeks korte verhalen verschijnen, en in 1943 verschijnt ook een tweede, vermeerderde uitgave van Lavorare stanca.

6 Werken is vermoeiend, vert. Frans Denissen en Leonard Nolens, Antwerpen-Amsterdam: De Vries-Brouwers, 1986; onlangs verscheen een nieuwe vertaling van alle gedichten in De dood zal komen en jouw ogen hebben. De gedichten van Cesare Pavese, vert. Willem Van Toorn en Pietha De Voogd, Amsterdam: De Bezige Bij, 2001.

7 Alle romans van Pavese werden in 2001 gebundeld onder de titel Jouw land: verzamelde romans, diverse vertalers, Amsterdam: De Bezige Bij, 2001.

Neorealisme

Na het einde van de Tweede Wereldoorlog wordt Pavese vrij snel beschouwd als een van de vaandeldragers van de op realistische leest geschoeide en politiek-sociaal geëngageerde literatuur die in het culturele en politieke klimaat van net na de oorlog de toon aangeeft en later bekend zal staan als ‘neorealisme’. Pavese had zijn faam als wegbereider van het neorealistische proza in de eerste plaats te danken aan het directe proza van Paesi tuoi, maar ook aan zijn baan bij de als antifascistisch bekend staande uitgeverij Einaudi en aan zijn belangstelling voor Amerikaanse literatuur, twee zaken die hem een aura van cultureel antifascist bezorgden. Ook de gedichten van Lavorare stanca worden nu opgevist en versterken het beeld van Pavese als een geëngageerd schrijver die, wars van de ivoren-toren-mentaliteit die de literatuur tijdens het interbellum had gedomineerd, in zijn werk het ‘echte leven’ aan bod liet

[p. 16]

komen. Zoals zovele schrijvers in de jaren net na de oorlog lijkt ook Pavese dit profiel zelf te willen bevestigen en bestendigen: hij wordt lid van de Communistische Partij, schrijft regelmatig bijdragen voor de partijkrant L’Unità, waarin hij zich een geëngageerd schrijver betoont - of, om het correcter te formuleren, waarin hij zijn opvattingen over literatuur tracht te sporen met het algemene politiek-culturele klimaat van het moment. De in 1946 verschenen roman Il compagno (De kameraad), door Pavese zelf - misschien niet geheel terecht - een ‘politieke Bildungsroman’ genoemd, versterkte die faam nog.

Vanaf 1948 begint het hele plaatje te veranderen. De fase van de enthousiaste maar doorgaans vaag geformuleerde ideeën over de noodzaak van een sterk op sociale en politieke kwesties betrokken literatuur lijkt langzaam maar zeker plaats te maken voor duidelijker omschreven poëticale programma's, waarin de brede ethische en sociale bewogenheid van het eerste uur gekanaliseerd wordt in een meer uitgesproken (partij)politieke richting. Tegelijkertijd lijkt met name de Communistische Partij haar aanvankelijke welwillendheid tegenover het nogal ruim opgevatte ‘engagement’ van talloze schrijvers in te ruilen voor een striktere (lees: meer orthodox-communistische) cultuurpolitiek, en de verhouding tussen de partij en tal van schrijvers begint dan ook flink te bekoelen. In het geval van Cesare Pavese komt daar nog bij dat in zijn werk een aantal aspecten aan bod komen die een botsing met de hardliners van orthodox links onvermijdelijk maken. In 1947 verschijnt Dialoghi con Leucò (Gesprekken met Leucò), een bundel van een dertigtal dialogen tussen figuren uit de Griekse mythologie; hoewel Paveses interesse voor de mythe eigenlijk reeds bekend was (in 1945 had Pavese reeds de verhalenbundel Feria d'agosto gepubliceerd, waarin ook een aantal essays over mythe en symbool waren opgenomen), wisten verschillende critici toch niet goed wat ze met dit boek aan moesten: Pavese, de auteur van ‘neorealistische’ romans als Paesi tuoi en Il compagno, blijkt gefascineerd door mythologie! Hoe dan ook, de Gesprekken met Leucò leken in een aantal opzichten nog wel verzoenbaar met wat je van een geëngageerd en links geörienteerd auteur kon verwachten (dit geldt onder andere voor de existentialistisch getinte interpretaties van enkele noodlotmythes), maar de zaken lagen moeilijker met Paveses volgende boek, La casa in collina (Het huis op de heuvel). Deze roman, verschenen in 1948, bevat het autobiografisch getinte relaas van Corrado, een leraar die in woorden het antifascisme belijdt, maar zich na Mussolini's val uiteindelijk niet aansluit bij het gewapende verzet en vlucht naar zijn geboortedorp, diep in het Piëmontese heuvelland.

Het boek is een indringende en rijkgeschakeerde analyse van de tegenstrijdige gevoelens van een intellectueel die uiteindelijk niet kan of wil deelnemen aan de gewapende burgeroorlog, en zelfs pleit voor een zekere pietas voor àlle

[p. 17]

slachtoffers van de oorlog, ook de fascistische. Het boek viel heel wat waardering te beurt, maar niet iedereen kon Paveses nuances evenzeer op prijs stellen, en een aantal (communistische) critici zag in het boek een al te verontschuldigende houding voor wat in hun ogen eerder op schuldig verzuim leek. In hetzelfde jaar 1948 start de uitgeverij Einaudi met een door Pavese gecoördineerde reeks van antropologische, etnologische en godsdienstpsy-chologische studies, de zogenaamde collana viola of ‘paarse reeks’, en de namen van politiek aangebrande auteurs als Eliade, Jung, en Volhard doen onmiddellijk enkele wenkbrauwen fronsen: in Paveses belangstelling voor de mythe schemert nu een toch wel erg ‘foute’ fascinatie voor het irrationele door. In 1949 en 1950 verschijnen de romans Tra donne sole (Vriendinnen), Il diavolo sulle colline (De duivel op de heuvels) en La luna e i falò (De maan en het vuur), waarin een aantal personages ten prooi lijkt te vallen aan dezelfde ‘decadente’ of ‘irrationele’ fascinatie voor de mythe, een fascinatie die afbreuk doet aan hun begrip van de werkelijkheid en aan hun vermogen om positief in te grijpen in die werkelijkheid. Deze kritiek, voornamelijk geopperd in enkele periodieken van communistische signatuur, verhindert niet dat het grootste deel van de literaire kritiek deze romans positief onthaalt, en in 1950 krijgt Pavese voor La bella estate (De mooie zomer), het drieluik waarin Tra donne sole en Il diavolo sulle colline zijn opgenomen, de Premio Strega, de belangrijkste literaire prijs in Italië. Zo groeit Pavese tijdens de laatste jaren van zijn leven uit tot een ‘hedendaags klassieker’, een auteur die een groot literair metier koppelt aan een oorspronkelijke en stimulerende - soms polemisch-provocerende - benadering van een aantal aspecten van het hedendaagse Italië, en die daarvoor zowel door de traditionele bellettristische kritiek als door een deel van de op maatschappelijk engagement geörienteerde kritiek hogelijk gewaardeerd wordt.

Getormenteerd

In augustus 1950 maakt Pavese, ten prooi aan een diepe depressie, een eind aan zijn leven. Paveses zelfmoord heeft er in aanzienlijke mate toe bijgedragen dat zijn hele leven en werk in een tragisch-romantisch licht van crisis, mislukking, eenzaamheid en onvermogen tot communiceren zijn komen te staan, waarbij zowel zijn belangstelling voor de mythe als zijn naoorlogs engagement verschijnen als pogingen om een antwoord te formuleren op existentiële problemen en persoonlijke obsessies. Wanneer in 1952 Paveses dagboek, Il mestiere di vivere (Leven als ambacht) verschijnt, lijkt het beeld van Pavese als ‘neorealistisch’ en ‘geëngageerd’ auteur definitief onderuit gehaald te worden. Pavese treedt in dit dagboek naar voor als iemand die hoofdzakelijk in zijn eigen ziel zat te wroeten, en op literair vlak een haast

[p. 18]

exclusieve belangstelling had voor symbool, mythe, beeld en stijl, en zich veel minder druk maakte om de politieke en maatschappelijke betrokkenheid van zijn werk. Het vermeende ‘neorealisme’ van Pavese leek niet meer te zijn dan een ‘misverstand’, een poging om de eigen demonen onder controle te krijgen, zelfs een alibi van de auteur om schuldgevoelens over zijn passiviteit tijdens de oorlogsjaren het zwijgen op te leggen. Vanaf de jaren vijftig wordt de associatie tussen Pavese en het neorealisme definitief vervangen door de mythe van Pavese als getormenteerd schrijver, een mythe die de beeldvorming rond de auteur in de jaren vijftig en zestig in belangrijke mate heeft bepaald. En hoewel in Paveses werk wel autobiografische elementen zitten, is het verschil tussen leven en werk nog voldoende groot gebleken om het spook van een al te exclusieve en uiteindelijk reductionistische autobiografische lectuur van zijn oeuvre op afstand te houden. In de loop der jaren is gebleken dat Paveses werk voldoende autonome zeggingskracht bezit om uiteenlopende lezingen mogelijk te maken die tegelijkertijd de specificiteit van zijn oeuvre erkennen èn het in een ruimere context plaatsen. Pavese werd en wordt nog steeds beschouwd als de auteur van een compact maar coherent oeuvre (een honderdtal gedichten, negen romans, een veertigtal korte verhalen, een dagboek, en een boek over mythologische dialogen) dat erin geslaagd is om - ondanks of misschien wel dankzij de aanwezigheid van een aantal persoonlijke obsessies - het tijdsklimaat van de jaren dertig en veertig op een ogenschijnlijk indirecte maar uiteindelijk zeer indringende manier in beeld te brengen.

Onuitgesproken premissen

Aan het slot van deze bijdrage lijkt het toch wenselijk om nog even terug te keren op de relatie tussen Pavese en het neorealisme. In de eerste plaats lijkt het nogal reductief om Paveses ‘geëngageerd neorealisme’ af te doen als het product van slordig lezende critici. Dat zijn romans geen sociaal-realistische romans à thèse zijn, is voor iedereen duidelijk, maar dat betekent nog niet dat zijn keuze voor de Communistische Partij en zijn artikelen in L'Unità niet voortsproten uit een oprechte en zelfs coherente keuze. Voor Pavese bestond dat engagement in de eerste plaats in de wil om te verduidelijken waarin volgens hem precies de band lag tussen het maatschappelijke debat van het moment en zijn oeuvre - met inbegrip van de ogenschijnlijk ‘wereldvreemde’, puur ‘literaire’ aspecten ervan. Zo beschouwde hij met name zijn poëtica van de mythe als een instrument om de literatuur, de politiek of de samenleving van zijn tijd te confronteren met de onuitgesproken premissen en fundamenten (anders gezegd, met de ‘mythes’) die aan de basis liggen van hun eigen praktijk en ontwikkeling. Precies daarom is Paveses engagement

[p. 19]

in de jaren 1945 en 1946 niet zomaar terug te brengen tot een kortstondige bevlieging die hem ertoe gebracht zou hebben zijn belangstelling voor mythe en symbool even op te schorten; het betekende daarentegen wèl een poging om de algemeen-maatschappelijke relevantie van deze belangstelling aan te geven op een moment dat schrijvers inderdaad geïnterpelleerd werden om zich met maatschappelijke problematiek bezig te houden. In die zin zoekt Pavese toch minstens op een aantal punten aansluiting bij de op sociale en politieke kwesties gerichte tendenzen die de Italiaanse literatuur in de eerste jaren na de oorlog domineren; en hoewel Pavese niet echt voor alles en nog wat op de barricaden stond, kan er op dit punt geen sprake zijn van een ‘misverstand’.

Zo er al sprake is van een misverstand, betreft dit misschien niet zozeer Paveses vermeende neorealisme, maar wel de inhoud van het concept ‘neorealisme’ tout court. De term, die voor het eerst opdook in de jaren dertig, werd vanaf 1943 gebruikt om de cinematografische stijl van cineasten als Luchino Visconti, Vittorio De Sica en Roberto Rossellini te definiëren, en waaide in de tweede helft van de jaren veertig over naar de literatuur, waar hij op verschillende manieren gebruikt werd (en nog steeds gebruikt wordt): in enge zin verwijst wordt met ‘neorealisme’ een literair programma aangeduid dat vanaf 1948 in een min of meer gecodificeerde vorm circuleerde in links geörienteerde publicaties, en waarin een op negentiende-eeuwse leest geschoeid traditioneel realisme in de lijn van Alessandro Manzoni en Giovanni Verga werd gekoppeld aan expliciete ideologische boodschappen over antifascisme en klassenstrijd. Tot dit neorealisme sensu stricto kan een al bij al vrij beperkt aantal romans gerekend worden, zoals Le terre del Sacramento van Francesco Jovine of L'Agnese va a morire van Renata Viganò.

In bredere zin wordt de term gebruikt om het hele literaire klimaat van het eerste decennium na de Tweede Wereldoorlog aan te duiden, een klimaat waarin, zoals reeds aangestipt, van literatuur in de eerste plaats geëist werd

[p. 20]

dat ze ‘geëngageerd’ en ‘op de werkelijkheid betrokken’ was. In deze doorgaans in algemene termen geformuleerde poëtica was de belangrijkste constante de veroordeling van het prosa d'arte dat ten tijde van het fascisme de toon had aangegeven, en dat symbool stond voor een literatuur die in de eerste plaats aandacht had voor de literair-esthetische specificiteit van de tekst en de autonomie van het literaire bedrijf. Op het vlak van de literaire praktijk vormde de geëngageerde literatuur van net na de Tweede Wereldoorlog een bont geheel van zeer uiteenlopende literaire (en niet-literaire) teksten: dit was niet alleen te wijten aan de nogal algemeen geformuleerde poëticale ideeën, maar ook aan de aanzienlijke verscheidenheid van literaire voorbeelden en aan de tendens om specifiek literaire modellen te kruisen met genres en tekstkenmerken die traditioneel als niet-literair worden beschouwd. Sommige critici ontwaren in deze fase van het neorealisme hoofdzakelijk goed bedoelde maar vanuit esthetisch oogpunt slecht verteerbare pogingen om de literatuur politiek en sociaal relevant te maken, maar alles wel beschouwd vormen de eerste jaren na de oorlog een ongemeen boeiende literaire periode, waarin tal van interessante en vaak experimentele kruisingen ontstaan tussen de literaire erfenis van de jaren twintig en dertig en genres die meer op het verhalen van feiten en gebeurtenissen gericht zijn zoals het avonturenverhaal, de documentaire, het dagboek, het ooggetuigenverslag, en ga zo maar door.

Uitbreken

Het oeuvre van Pavese draagt de sporen van een rijkgeschakeerde ontwikkeling; ontstaan tijdens het interbellum, ontwikkelt zijn werk zich willens nillens tegen de achtergrond van (en in dialoog met) een aantal aspecten van de Italiaanse literatuur van die jaren: het kunstproza an sich mag Pavese dan wel vreemd zijn, hij geeft wel blijk van een grote aandacht voor stijl, taal en specifieke symbolische betekeniseffecten van literaire teksten - zij het dan wel dat Pavese de precieuze woordkeuze en syntaxis van de kunstprozaïsten en hun voorkeur voor lyrische en statische fragmenten afwijst: in zijn werk spitst de aandacht voor ritme en stijl zich toe op taalregisters die duidelijk bij de spreektaal aanleunen en aangewend worden in teksten met een duidelijke narratieve inslag. Deze band met het prosa d'arte treedt het duidelijkst aan het licht in een aantal korte verhalen uit Feria d'agosto en in romans als De gevangenis en La casa in collina, waarin de spreektaal minder uitgesproken aanwezig is, maar ook in andere werken besteedt Pavese grote zorg aan de ritmische kwaliteiten en interne spankracht van zijn proza.

Deze aandacht voor vorm gaat gepaard met een indringend onbehagen dat - hoewel niet rechtstreeks op maatschappelijke kwesties betrokken - toch de grenzen van de eng-literaire blik doorbreekt en speurt naar nieuwe bena-

[p. 21]

deringen en horizonten. Paveses belangstelling voor de mythe en voor Amerikaanse literatuur zijn symptomen van deze (onmiddellijk geproblematiseerde) wil om ‘uit te breken’ en een nieuwe literaire dynamiek op gang te brengen. Met deze combinatie van aandacht voor stijl en vorm en onrustig speuren naar andere invalshoeken staat Pavese zeker niet alleen: in de vroege jaren dertig zorgen jonge auteurs als Alberto Moravia, Carlo Bernari, Corrado Alvaro en Elio Vittorini voor romans die als ‘realistisch’ bestempeld worden, maar die eigenlijk veel meer zijn dan dat: zo dit proza voor een nieuw geluid zorgt, is dit ook omdat in hun - vaak ook experimenteel getinte - werk een sterk onbehagen doorklinkt dat veel verder gaat dan de onmiddellijke maatschappijkritische lading die enkele van hun romans lijken te hebben, en die hen, onder andere door het gebruik van een aantal vormprocédés, meer in het verlengde plaats van bij uitstek modernistische auteurs als Joyce of Kafka. Dezelfde auteurs participeren na de Tweede Wereldoorlog ook in het neorealisme (in de breedste zin van het woord), en ook dan vindt men vaak in hun werken (en in die van nieuwe auteurs als Carlo Levi en Italo Calvino), naast een duidelijke algemeen-ethische en maatschappelijke bekommernis, sporen van een rusteloosheid die de ogenschijnlijke stelligheid van hun engagement meteen problematiseert en een of andere vorm van meerstemmigheid oplevert. Deze meerstemmigheid is onder andere structureel zichtbaar in Elio Vittorini's Uomini e no (Mens en niet), waarin het directe verslag van de partizanenstrijd in Milaan wordt onderbroken door intermezzi waarin de heel wat minder eendimensionele gevoelswereld van het hoofdpersonage aan bod komt. In Paveses romans suggereren periodes van stilzwijgen of regelrechte misverstanden dat vertellers als Anguilla in La luna e i falò (De maan en het vuur) eigenlijk onbetrouwbaar zijn, en dat wàt ze zeggen eigenlijk slechts één enkele, door hoogstpersoonlijke en vaak slechts zijdelings opgebiechte motieven gekleurde versie van de gebeurtenissen biedt.

Eigenlijk zou je Paveses werk kunnen inschakelen in een heuse ‘modernistische’ stroming die chronologisch na het werk van gedoodverfde modernisten als Svevo en Pirandello te situeren valt, maar die zich door de specifieke politieke en culturele omstandigheden in Italië nooit als min of meer duidelijke tendens heeft kunnen ontwikkelen. Zo er in dit verband al sprake is van een ‘groep’ auteurs, zijn het stuk voor stuk Einzelgänger die een eigen ontwikkeling hebben doorgemaakt en wier wegen elkaar af en toe hebben gekruist: tijdens het interbellum hebben tijdschriften als Il Baretti en Solaria gefungeerd als (veelal kortstondige) kristallisatiepunten van deze ontwikkeling, en na de oorlog werd de bekommernis om maatschappelijke betrokkenheid een kortstondig trait d'union tussen de verschillende oeuvres. In dit opzicht is het eigenzinnige oeuvre van Pavese misschien toch, willens nillens, exemplarisch te noemen voor de ontwikkeling van een hele generatie Italiaanse schrijvers.

Bart van den Bossche (1966) is postdoctoraal onderzoeker van het F.W.O.-Vlaanderen en bijzonder gastdocent aan de K.U. Leuven. Hij publiceerde ettelijke studies over hedendaagse Italiaanse literatuur en over Pavese het boek Nulla é veramente accaduto (2001). Daarnaast vertaalde hij Italiaanse poezie, essays en romans van o.a. Claudio Magris, Umberto Eco, Giannia Riotta en Andrea, Zanzotto.