Bzzlletin. Jaargang 30

[p. 53]

Onno Kosters
Het gefixeerde moment
Jack Yeats en Samuel Beckett

In een rijtje met de grote auteurs van de twintigste-eeuwse Ierse letterkunde horen ongetwijfeld James Joyce, Samuel Beckett en William Butler Yeats thuis. Zelden zal in zo'n rijtje de naam van de broer van de laatste, de schrijver en schilder Jack Butler Yeats, opduiken. Toch neemt zijn oeuvre een bijzondere plaats in de Ierse letteren en schilderkunst in. Bovendien heeft het een niet te onderschatten invloed gehad op met name het werk van Beckett. Ook Joyce onderstreepte Yeats' belang voor zijn eigen werk en merkte op: ‘our creative methods are similar’.

Ik concentreer me in dit artikel op de vriendschap en verwantschap tussen Beckett en Yeats. De twee, die elkaar in 1930 leerden kennen en ondanks hun grote leeftijdverschil goede vrienden zouden worden, vertonen sterke overeenkomsten in de artistieke verwerking van hun levensvisies - ofschoon niet in die levensvisies zelf: Yeats vond Becketts opvattingen ‘amoreel’. Om te begrijpen hoe de artistieke relatie tussen deze twee kunstenaars tot stand kwam, moeten we Yeats' ontwikkeling als portrettist van het gewone Ierse leven nader beschouwen, maar vooral ook kijken naar zijn beeldende werk vanaf het begin van de jaren twintig en naar zijn verhalend proza en de toneelstukken die hij in de jaren dertig en later schreef. Omdat Yeats' literaire werk buiten Ierland goeddeels is vergeten, zal ik er meermalen uit citeren. Dat biedt niet alleen gelegenheid om een indruk te krijgen van zijn stijl, maar verduidelijkt ook verbanden tussen Yeats' werk en dat van andere Ierse auteurs, met name Beckett, en tussen zijn literaire werk en zijn schilderijen.

Paarden en rozen

Jack Butler Yeats (1871-1957) begon een carrière als journalist - of beter: als auteur van reportages en impressies - en illustrator. Hij schreef vooral over sport en hij illustreerde zijn stukken eigenhandig. Met zijn vriend J.M. Synge bezocht hij in 1905 voor The Manchester Guardian Zuid-Connemara en de Aran-eilanden voor de westkust van Ierland. Synge's reportages werden gebundeld in The Aran Islands (1906), dat door Yeats werd geïllustreerd. Deze en latere publicaties weerspiegelen een humoristische en tegelijkertijd romantische houding ten opzichte van de bewoners van het Ierse platteland. Het leven is hard, maar niet zonder charme. Ondanks Yeats' licht karikaturale stijl werpen zijn portretten ontegenzeggelijk licht op het karakter van de afgebeelde personen.

[p. 54]

Yeats zou zich ontwikkelen tot een van de belangrijkste Ierse schilders van de twintigste eeuw. Dat is met name te danken aan een overgang in zijn werk van een romantisch-realistische stijl, die hij vooral in de jaren 1900-1920 hanteerde, naar een bijzonder kleurrijke en moderne, sterk expressionistische stijl, die vanaf ongeveer 1923 in zijn werk zichtbaar wordt en vanaf 1927 tot volle wasdom kwam. De wijze waarop hij de dingen ging schilderen werd belangrijker dan de afbeelding van de dingen zelf. Vanzelfsprekend in dit verband is dat Yeats ook in technische zin vanaf het eind van de jaren twintig moderner werd: naast het penseel ging hij zijn doeken voortaan te lijf met het schildersmes, zijn vingers en de tubes zelf.

Morning after rain (1923)

Het zijn vooral de schilderijen uit de periode na 1927 die Yeats het aanzien hebben gegeven dat hij tegenwoordig geniet. De mystieke atmosfeer die dit latere werk ademt, zo verwant aan die uit het werk van Samuel Beckett, weerspiegelt Yeats' filosofie dat we worden ‘gedragen door de tijd, terwijl we zweven door de eeuwigheid’.^1. Yeats' vroege werk is vergeleken met dat van Toulouse Lautrec, evenzeer een portrettist van het leven aan de onderkant, of tenminste de zijkant van het leven. Zijn latere werk vertoont overeenkomsten met dat van Ensor, Watteau (volgens Beckett werd Yeats' werk na verloop van tijd ‘Watteauer and Watteauer’) en Kokoschka, met wie hij goed bevriend was.

Yeats' meest opmerkelijke werk dateert uit de periode van na 1939. De forse, krachtige doeken die hij in de laatste achttien jaar van zijn leven maakte, hebben de meeste uitstraling, zijn het meest overtuigend in hun weergave van de terugkerend thema's in Yeats' werk (zowel in het beeldende als het literaire), de menselijke eenzaamheid en de ultieme vorm daarvan, de dood. Paarden - Yeats is misschien wel op zijn best wanneer hij paarden schildert, in al hun dartelheid of furie, met al hun metaforische zeggingskracht - en rozen vormen binnen die thema's telkens terugkerende motieven. Opmerkelijk genoeg werden zijn doeken, naarmate hij ouder werd en vooral na de dood van zijn vrouw in 1947, lichter (letterlijk) van karakter, en daarmee vaak optimistischer van toon. In een doek als Returning from the Bath, Mid-Day, een herinnering aan zijn jeugdjaren in Sligo, kan het leven van de kinderen nog alle kanten op; de felle kleuren doen een energiek licht over de wereld schijnen. Het bad fungeert als een doop; de kinderen staan voor goede hoop, evenals het tijdstip van de dag. Eens te meer viel Yeats in zijn late werk terug op vroege herinneringen en liet hij zijn stijl beïnvloeden door de wijze waarop die herinneringen door zijn dromen werden gekleurd en vormgegeven. Samuel Beckett herinnerde zich dat hij Yeats eens vroeg of hij vond dat zijn werk was veranderd. Na een lange stilte antwoordde deze: ‘Less - (long pause) - conscious.’

Returning from the Bath, Mid-Day (1948)

1. Voor zover niet anders vermeld zijn de vertalingen van mijzelf.

[p. 55]

Woord en beeld

Als jongen schreef Yeats al toneelstukken voor een door hem zelf ontworpen speelgoedtheater en later herschreef hij die kinderfantasieën tot ‘miniatuur’-toneelstukken (James Flaunty en The Terror of the Western Seas, beide 1901). Apparitions, The Old Sea Road en Rattle verschenen in 1933 in één band. Latere werken voor toneel zijn Harlequin Positions (1939), La La Noo (1942) en In Sand (1949). Het zijn vooral de toneelstukken die Yeats vanaf 1933 schreef, met hun tegendraadse dramatische vormen, het schijnbaar zinloze bestaan van de hoofdpersonen en de gebruikte metaforen, die sterk doen denken aan het latere werk van Beckett - in Yeats' toneelwerk is het absurdisme avant la lettre nooit ver weg.

Naast toneel en, incidenteel, poëzie, schreef Yeats ook proza, veelal een mengvorm van autobiografie en mystificatie, van herinnering en roman of novelle. Sligo (1930) is daar een goed voorbeeld van. Deze sprookjesachtige novelle is een kruising tussen fantasie, herinnering aan een verloren tijd, grappen, absurdisme en satire. Een van de onderwerpen waar Yeats in Sligo veel over schrijft is sport, de favoriete gok- en vrijetijdsbesteding van de Ieren - lees Becketts Waiting for Godot er maar op na:

Lucky.... in spite of the strides of physical culture the practice of sports such as tennis football running cycling swimming flying floating riding gliding conating camogie skating tennis of all kinds dying flying sports of all sorts autumn summer winter winter tennis of all kinds hockey of all sorts... I resume flying gliding golf over nine and eighteen holes tennis of all sorts...

Sligo leest als de catalogus van een portrettengalerij; veel beschrijvingen zijn schilderijen in woorden. Omgekeerd hebben veel van Yeats' schilderijen sterk literaire titels en maken ze de indruk ook daadwerkelijk een verhaal of een fragment ervan te vertellen. Ze bevriezen de tijd. Om van zo'n schilderij in woorden een voorbeeld te geven, hieronder het verslag van een bokswedstrijd:

The MC... spread his hands and silence fell on the packed thousands, yes thousands, and packed, I was anyway.... ‘Seconds out of the ring.’ And the fight was indeed on. We had not before seen one of these panther rushing fighters, about which we had read, and this one gave every ounce of the spectacular that he had in him. Lasho with his fists, rush, bang, bang all over the sides of the black brows and thick moustache.

[p. 56]

Three or four of these bull panther rushes and black moustache seemed to withdraw himself to another world, a world where things moved and tangled together at a different pace. He seemed to withdraw himself, thus, for but the fraction of a second. And then his right was on our gallant rushing fighter. And the Bull Panther was turned into a stiff pole, which struck the boards, hit its stiffness, struck the boards and bounced. He must have met sleep in the air.^2.

The Small Ring (1930)

Het bijna tastbare resultaat van deze knock-out heeft Yeats zichtbaar gemaakt in onder andere The Small Ring (1930).

In teksten als Sailing, Sailing Swiftly (1933), The Amaranthers (1936), Ah, Well (1942) en And to You Also (1944) is een verwantschap zichtbaar met het werk van zowel James Joyce als Samuel Beckett. Om van de band met Beckett, bijvoorbeeld Fizzles, een voorbeeld te geven:

I am not able to bear the remembrance of most of the deaths I fancied myself dying. Many of them are too trivial to mention. What a trifling death it seems now the one I wished for about - well, fifteen years ago.... Death wipes the platter clean. (And to You Also)^3.

Ook het humoristische werk van Flann O'Brien zal zijn beïnvloed door Yeats' merkwaardige ‘herinneringen’, waarbij vooral de stijl - een soort nieuwe zakelijkheid in een clownspak - het verschil maakt:

The other side of the fireplace there was another bell pull. A false one it was, it didn't have any attachment to any bell, though it had an old red rosette on it. That was the bell I pulled one afternoon when I had a bit of an altercation with a red-faced young cousin of mine who had too much to say for himself altogether, and most of it was about my father and he was dead. And most of it was true. (And to You Also)^4.

Yeats' literaire werk heeft nooit de status gekregen die zijn beeldende werk wel heeft ontvangen. Deels komt dat doordat de receptie van Jacks literaire werk altijd in de schaduw heeft gestaan van dat van zijn oudere broer William, die in 1923 de Nobelprijs voor de literatuur zou worden toegekend. Maar goede receptie zegt niet alles over kwaliteit. Volgens de vader van beide broers - zelf een niet onverdienstelijk portretschilder - was er maar één echte dichter in de familie - en dat was Jack.

2. ‘De speaker hief zijn handen en er viel een stilte over de opeengepakte menigte, ik was althans zeker opeengepakt. “Helpers weg.” En het gevecht kon beginnen. We hadden over een van deze twee woeste, panterachtige boksers alleen gelezen, en hij gaf alles wat hij aan opzienbarends in zich had. Met zijn vuisten uithalend, knal, beng, beng aan alle kanten van de zwarte wenkbrauwen en de zware snor. Na drie, vier van deze uitvallen van de krachtpatser leek zwarte snor zich in een andere wereld terug te trekken, een wereld waar alles zich in een ander tempo bewoog en met elkaar vermengde. Zo leek hij zich een secondelang terug te trekken. Toen raakte zijn rechter onze dappere aanvaller. En Krachtpatser veranderde in een bezemsteel, viel tegen de omheining, ondervond de onbuigzaamheid ervan, en stuiterde op de planken vloer. Alsof hij in de lucht frontaal tegen slaap was aangelopen.’

3. ‘Ik kan de herinnering aan de meeste eigen overlijdens die ik mezelf inbeeldde niet dragen. De meeste zijn te banaal voor woorden. Wat een sullig overlijden het overlijden dat ik me, zeg, vijftien jaar geleden inbeeldde.... De dood schoont de lei.’

4. ‘Aan de andere kant van de haard hing een schellenkoord. Een nepschellenkoord, zonder verbinding met enige bel, hoewel er wel een oude rode rozet op zat. Aan die bel trok ik op een middag toen ik een kleine aanvaring met een blozende jongere neef van mij had, die me iets te grof in de mond was en dat vooral over mijn vader en die was dood. En het meeste klopte.’

[p. 57]

Gezelschap

Samuel Beckett (1906-1989) en Jack Yeats leerden elkaar kennen door hun wederzijdse vriend, de dichter Tom MacGreevy, aan wie Beckett ook zijn introductie bij Joyce had te danken. Beckett zou zich gedurende zijn reizen door met name Duitsland in de jaren dertig ontwikkelen als een groot kenner van beeldende kunst. De invloed van meesters als Dürer, Rembrandt, Caravaggio en Jack Yeats op zijn eigen latere werk is onmiskenbaar. Yeats' schilderijen inspireerden Beckett om na te denken over de relatie tussen de kunstenaar en het leven zelf: hij bewonderde Yeats' onafhankelijkheid, zijn wijze van schilderen alsof hij de enige schilder op de wereld was. In Becketts essay Recent Irish Poetry (1934) maakte hij de vergelijking tussen ‘het nieuwe dat gebeurd is, of het oude dat opnieuw gebeurd is... de ineenstorting van het object... een breuk in de communicatielijnen’ (Vertalerscollectief)^5. en het werk van Eliot (The Waste Land) en de schilderijen van Yeats. Beckett kocht in 1930 het schilderij Morning van Yeats en in 1947 Regatta Evening. Aan MacGreevy schreef Beckett over Yeats'

dispassionate capture of the heterogeneity of nature and the human denizens, the unalterable alienness of the 2 phenomena, the 2 solitudes, or the solitude and the loneliness, the loneliness in solitude, the impassable immensity between the solitude that cannot quicken to loneliness and the loneliness that cannot lapse into solitude.^6.

En:

I find something terrifying for example in the way Yeats puts down a man's head and a woman's head side by side, or face to face, the awful acceptance of 2 entities that will never mingle. And do you remember the picture of a man sitting under a fuchsia hedge, reading, with his back turned to the sea under the thunder clouds? One does not realise how still his pictures are till one looks at others, almost petrified, a sudden suspension of performance, of the convention of sympathy and antipathy, meeting and parting, joy and sorrow.^7.

Hierbij moet worden aangetekend dat wanneer Beckett over Yeats schreef (of over welke kunstenaar dan ook), hij het vooral over zijn eigen obsessies had - over zijn eigen ‘kille, compromisloze visie op het menselijk isolement en zijn eenzaamheid’, om Knowlsons biografie van Beckett te citeren. Knowlson betrekt met name ook Becketts latere werk in zijn duiding van de woorden over Yeats: de twee eenzame zielen die door een vijandig landschap

5. Met (Vertalerscollectief) wordt bedoeld de vertaling van het Groningse Vertalerscollectief en Ronald Kuil.

6. ‘objectieve weergave van de natuur en de menselijke bewoners, de onveranderlijke onverenigbaarheid van de 2 fenomenen, de 2 isolementen, of het isolement en de eenzaamheid, de eenzaamheid in isolement, de onoverbrugbare immensheid tussen isolement dat niet tot leven kan komen in eenzaamheid en de eenzaamheid die niet kan vervallen in isolement.’

7. ‘Ik zie bijvoorbeeld iets beangstigends in de manier waarop Yeats het hoofd van een man en een vrouw naast elkaar plaatst, of tegenover elkaar, de schrikwekkende aanvaarding van twee entiteiten die nooit zullen versmelten. En herinner je je het portret van een man die onder een fuchsiahaag zit te lezen, zijn rug naar de zee onder de onweerswolken? Je beseft niet hoe verstild zijn portretten zijn tot je andere ziet, bijna versteend, een plotseling uitstel van handeling, van de afspraak van sympathie en antipathie, ontmoeting en afscheid, vreugde en verdriet.’

[p. 58]

zwerven aan het begin van Molloy, Estragon en Vladimir in Waiting for Godot, samen maar beiden alleen, Winnie in Happy Days, eenzaam voort-babbelend tegen een onverschillige metgezel, de hoofdpersoon uit That Time die naar drie verhalen over verschillende perioden uit zijn eenzame leven luistert.

In 1936 verscheen Yeats' The Amaranthers, een merkwaardige roman, deels sprookje, deels utopie, deels sociaal-realistisch verhaal. Hieronder, als voorbeeld van de typische stijl van het boek, een fragment uit het deel getiteld ‘The Lives of James Gilfoyle’:

From philosophy to explanations of the universe. Number Seven, four horses with two passengers and one man driving. Symbolism! Splendid! Four spots for the four walls of a house, and the three spots, pyramid fashion, for the roof, the eaves and the roof tree. He had a fancy that there might be something symbolical in Eves occurring there. But he realised that kind of thing was too vague for explanation by numbers. There should have been Adams coming in somewhere. Anyway puns would have to be barred from the first. They were too easy and it was obvious that they could not be universal. He thought if he had had a more general education he might be able to hit on some universal punnery. But he never thought of Esperanto. He never considered it in any way. It might have been about him. The man in the next house might have been singing in it as he rushed down the garden path in front of the house to catch the bus for the city.^8.

Het boek wekte Becketts bewondering. Hij besprak het in Dublin Magazine, onder de titel An Imaginative Work! De recensie is een typisch Beckettiaans essay, waarin veel impliciet wordt gelaten en de auteur met enkele raak gekozen one-liners het werk probeert te karakteriseren: ‘The chartered recountants take the thing to pieces and put it together again. They enjoy it. The artist takes it to pieces and makes a new thing, new things. He must. Mr Jack Yeats is an artist. The Amaranthers is art, not horology. Ariosto to Miss - absit nomen!... The irony is Ariostesque... The face remains grave, but the mind has smiled.... There is no allegory... but the single series of imaginative transactions. The Island is not throttled into Ireland, nor the City into Dublin... There is no symbol.’^9. Ook hier is het interessant raakvlakken met Becketts eigen werk te ontdekken: het belang van het ontbreken van symbolen of allegorieën, ‘het ding zelf’ moet veelzeggend genoeg zijn. In engere zin neemt Beckett hier afstand van Joyce, zoals hij dat in zijn eigen roman Dream of Fair to middling Women (geschreven in 1934; postuum gepubliceerd in 1993) ook al had gedaan. Joyce had in zeke-

8. ‘Van filosofie naar verklaringen van het universum. Het getal zeven, vier paarden met twee passagiers en een man aan de leidsels. Symbolisme! Super! Vier puntjes voor de vier muren van een huis, en de drie puntjes, eventueel piramidaal, voor het dak, de gevel en de nokbalk. Hij had het idee dat er misschien iets symbolisch kon zitten in Gevel. Maar hij realiseerde zich dat dat te zweverig was om door middel van getallen uit te leggen. Dan hadden er ook Adams aan te pas moeten komen. Hoe dan ook zouden woordspelingen meteen verboden moeten worden. Ze waren te makkelijk en het was duidelijk dat ze niet universeel konden zijn. Hij dacht dat als hij een betere algemene ontwikkeling had gehad, hij misschien op een wei-universeel woordspel uit zou kunnen komen. Maar aan Esperanto had hij nooit gedacht. Op geen enkele wijze ooit aan gedacht. Het zou over hem kunnen gaan. De buurman zou erin hebben kunnen zingen terwijl hij zelf over zijn tuinpad rende om de bus naar de stad te halen.’

9. ‘Gepatenteerde chroniqueurs halen iets uit elkaar om het weer in elkaar te zetten. Voor hun plezier. Een kunstenaar haalt iets uit elkaar om er een nieuw ding, nieuwe dingen van te maken. Omdat hij moet. Jack Yeats is een kunstenaar. The Amaranthers is kunst, geen horlogemaken. Ariosto tegenover mejuffrouw - absit nomen!... De ironie is Ariostesk... Het gezicht blijft ernstig, maar de geest toont een glimlach... Er is geen sprake van allegorie... buiten deze enkelvoudige reeks van beeldende transacties. Het Eiland wordt niet ingesnoerd tot Ierland, de Stad niet tot Dublin... Er is geen sprake van symboliek.’ (Vertalerscollectief)

[p. 59]

re zin in Ulysses Dublin tot ‘de Stad’ ingesnoerd - maar, omgekeerd, ook de Stad tot Dublin. Bovenstaand fragment uit The Amaranthers zal Beckett wellicht ook met instemming hebben gelezen, gezien de ‘universal punnery’ die Joyce in Finnegans Wake uithaalde, een project waar Beckett zich in die jaren van probeerde los te weken.

Yeats zelf was instrumenteel in de uiteindelijke uitgave van Becketts roman Murphy (het boek was eerder door ten minste dertien uitgevers geweigerd). Hij had al de verhalenbundel More Pricks Than Kicks gelezen, die hij omschreef als ‘the real thing - there was inspiration in it'. Ook het manuscript van Murphy viel bij Yeats in de smaak en hij stuurde het met zijn aanbeveling naar T.M. Ragg, een proeflezer voor George Reavey, directeur van de Londense uitgeverij Routledge. Reavey zou het boek in 1937 uitgeven.

Licht in de duisternis

In 1945 verscheen een boek van de hand van MacGreevy over Yeats' beeldend werk. Het was de eerste monografie die over de schilder verscheen en Beckett besprak het in The Irish Times. Een groot deel van de bespreking wordt in beslag genomen door algemene lof voor MacGreevy's werk, met een sneer naar de Londense uitgevers die, ‘hoewel ze nog niet zo fortuinlijk waren dat het hen aan papier ontbrak’ (Vertalerscollectief), het boek in de oorlogsjaren niet hadden willen uitgeven. Daarnaast spreekt Beckett prijzende woorden over MacGreevy's vergelijkingen tussen het werk van Yeats en Watteau en Constable, over de duiding van Yeats' politieke achtergronden en over de interpretaties van met name twee schilderijen (Helen en The Blood of Abel): het is ‘art-criticism of a high order, indeed.’ MacGreevy's analyses ‘constitute an affirmation of capital importance, not only for those who feel in this way about Mr Yeats, or for those who as yet feel little or nothing about Mr Yeats, but also for those, such as myself, who feel in quite different ways about Mr Yeats.’^10. Beckett zelf, zoals in al zijn kritische werk, is nooit ver weg. Zo ook aan het eind van het stuk, waar Beckett ingaat op Yeats' letterlijke en figuurlijke gebruik van licht: ‘He brings light, as only the great dare to bring light, to the issueless predicament of existence, reduces the dark where there might have been, mathematically at least, a door.’^11. Naarmate hij in zijn bespreking vordert, krijgt de lezer steeds meer de indruk dat Beckett, behalve dat hij de wereld van Yeats beschrijft, tegelijkertijd het universum van zijn eigen latere werk in kaart brengt: ‘The being in the street, when it happens in the room, the being in the room when it happens in the street, the turning to gaze from land to sea, from sea to land, the backs to one another and the eyes abandoning, the man alone trudging in sand, the man alone thinking (thinking!) in his box...’^12.

10. ‘vormen een bevestiging van kardinaal belang, niet alleen voor degenen die net zo over Yeats denken, of voor degenen die vooralsnog weinig of niets over Yeats denken, maar ook voor degenen die, zoals ik, heel anders over Yeats denken.’ (Vertalerscollectief)

11. ‘[Hij brengt licht] zoals alleen de groten licht durven brengen, in het uitzichtloze en noodlottige bestaan, omdat hij daar de duisternis terugdringt waar, naar berekening althans, een deur zou kunnen zijn.’ (Vertalerscollectief)

12. ‘Op straat zijn wanneer het binnenskamers gebeurt, binnenskamers wanneer het op straat gebeurt, de blik laten glijden van het land naar de zee, van de zee naar het land, met de ruggen naar elkaar toe en ogen die wegkijken, een eenzame man die door het land sjokt, een eenzame man in zijn coupé die denkt (denkt!)... .’ (Vertalerscollectief)

[p. 60]

Beckett maakte van Yeats een literaire schilder, de illustrator of vormgever van Becketts eigen, verlaten universum. Volgens Gordon Armstrong is ‘to know the work of Jack Yeats... to understand the work of Samuel Beckett.’ Armstrong legt een wel heel direct verband tussen het vroege werk van Beckett en het latere werk van Yeats: ‘In the beginning, Jack Yeats was everywhere in Beckett's prose fiction and early plays.’ Veelzeggender dan deze apodictische stelling (die hij overigens wel illustreert met een aantal interessante voorbeelden), is Armstrongs observatie dat met name de letterlijke, fysieke veellagigheid van de verf op Yeats' latere schilderijen, en daarmee hun ‘diepte’, de toets van vergelijking met de poly-interpretabiliteit van Becketts werk kan doorstaan. Belangwekkend is in dit verband ook het grote aantal ‘Beckettiaanse’ titels dat we in Yeats' oeuvre aantreffen: Man in a Train, Tinking (1927) (‘the man alone thinking (thinking!) in his box’), Alone (1944), The Quiet Man (1943), Absence (1944), An Old Timer, Reading (1947), Each Man's Thoughts Are His Own (1948) en His Thoughts Are Far Away (1955). Zoals Yeats in zijn belangrijkste doeken een fragment van een verhaal weet te fixeren, zo geeft Beckett zijn teksten zo weinig mogelijk woorden, het moment zo gering mogelijk momentum mee. Het belangrijkste werk van Yeats en Beckett speelt zich af binnen een frame: de (toneel)lijst. Zo is het theatraal en maakt het tegelijkertijd deel uit van de werkelijkheid; maakt het de werkelijkheid deel van de voorstelling en levert er tegelijkertijd commentaar op.

C.D. Friedrich: Twee mannen die naar de maan kijken (1819)

C.D. Friedrich: Man en vrouw die naar de maan kijken (1824)

Er is een opmerkelijke overeenkomst tussen twee van Yeats' schilderijen in het bijzonder en twee toneelstukken van Beckett: Yeats' The Two Travellers (1942) en Becketts Waiting for Godot (En attendant Godot, 1952); en Yeats' Sleep (1944) en Becketts Rockaby (1982). Voor Waiting for Godot werd Beckett naar eigen zeggen geïnspireerd door Casper David Friedrichs Zwei Männer betrachten den Mond (1819) en misschien, zoals Knowlson aannemelijk maakt, ook door diens Mann und Frau den Mond betrachtend (1824).

[p. 61]

De aankleding van de karakters op Yeats' schilderij, de titel van het doek en het desolate landschap waarin de twee reizen maken het evenzeer waarschijnlijk dat de introductie van enkele wezenlijke elementen uit Becketts beroemdste toneelstuk ook door Yeats' verbeelding werd beïnvloed.

Estragon: What do we do now?
Vladimir: While waiting.
Estragon: While waiting
Silence.
Vladimir: We could do our exercises.
Estragon: Our movements.
Vladimir: Our elevations.
Estragon: Our relaxations.
Vladimir: To warm us up.
Estragon: To calm us down.
Vladimir: Off we go.
[Waiting for Godot]

The two travellers (1942)

Bij uitbreiding kan The Two Travellers als beeld dienen bij meer van Becketts beroemde duo's: Molloy en Moran, Mercier en Camier, Hamm en Clov. Het schilderij Sleep, het beeld van een oude vrouw in een schommelstoel, wordt door Knowlson direct in relatie gezien met Becketts toneelmonoloog Rockaby. Net als Yeats was Beckett bij uitstek een kunstenaar die in zijn werk gebruik maakte van het fenomeen herinnering. Naast Rockaby kunnen we denken aan de romantrilogie Molloy, Malone Dies en The Unnamable, maar ook aan Krapp's Last Tape, Company en Happy Days. In Rockaby houdt een oude vrouw in een schommelstoel, als was ze op sterven na dood, een laatste monoloog, aaneengeregen door herinneringen aan haar voorbije leven: ‘De vrouw in Rockaby wordt van de wieg tot het graf geschommeld, in de beweging van de in het gedicht elkaar overlappende cycli van behoefte en desillusie en uiteindelijke afwijzing van het leven - “Kut leven” [“Fucklife”] - en

[p. 62]

aanvaarding van de dood.’ Knowlsons vergelijking tussen Becketts woord en Yeats' beeld zal de schilder zelf hoogstwaarschijnlijk ook weer ‘amoreel’ hebben gevonden.

Laatste woord

In 1954 publiceerde Beckett een hommage aan Yeats in Les lettres nouvelles (‘writing it was a real torture,’ schrijft Knowlson). De hommage mag het hoogtepunt van Becketts Yeats-kritiek worden genoemd - een ode zonder weerga, gegoten in een stijl die alleen van de meester van de minste woorden afkomstig kan zijn. Dat laatste geldt vooral voor Becketts bijzondere Engelse vertaling, in 1971 verschenen in een catalogus met Yeats' werk. Deze vertaling staat dicht bij de stijl van het korte proza dat hij in de jaren zeventig en tachtig zou schrijven (bijvoorbeeld Company, Ill Seen Ill Said, Worstward Ho), maar roept ook een stuk als How It Is in herinnering. Hieronder mijn versie van Becketts hommage die, anders dan de vertaling van het Vertalerscollectief, is gebaseerd op deze Engelse vertaling - zoals al Becketts eigen vertalingen, op zijn beurt een origineel:

Kunst op grote eenzame hoogte ongeëvenaard zelfvervuld, zijn oor-
sprong in het verborgenst van de geest, in geen ander licht te verklaren.

Vreemdheid zo volledig dat het zelfs de standaard opneming in het hei-
lig erfgoed, nationaal of anderszins, weerstaat.

Welke andere beitel dan deze onvergelijkbare hand gegrepen door het
doel dat hij zichzelf stelt of door zijn eigen noodzakelijkheid?^13.

Wat betreft de zekerheden zo vriendelijk in zijn voordeel opgegraven,
Ensor en Munch voorop, het minste wat we kunnen zeggen is dat ze van
weinig nut zijn.

De kunstenaar die zijn bestaan waagt komt uit het niets, heeft geen verwanten.

Toelichting? In deze adembenemend directe beelden is geen tijd of gele-
genheid, geen ruimte voor verzachtende commentaren. Niets dat ze in
deze noodzakelijke beweging losschudt over gene zijde van het visioen.
Niets in deze grootse innerlijke werkelijkheid waar levende en dode fan-

13. Beckett vertaalt féerique met celt; de Groningse vertalers maken daarvan ‘toverachtig Keltisch’. Het woord celt - geen hoofdletter! - betekent echter beitel of bijl, een verbeelding van Yeats' hand die me aanspreekt.

[p. 63]

 

tomen, natuur en leegte, alles dat ooit en dat nooit zal zijn, verenigt zich

 

tot sluitend bewijs voor een sluitende verklaring. Niets in dit ultieme

 

meesterschap geeft huiverend toe aan het onovermeesterlijke.

 

 

 

Nee.

 

 

 

Maak alleen een buiging in verbazing.

Eens te meer blijkt uit Becketts hommage zijn verwantschap met Jack Yeats en tegelijkertijd het volstrekt unieke karakter van beider werk. Samuel Beckett en Jack Yeats: gezelschap, verwantschap, alleen; reizigers zij aan zij, soul to soul:

Er lopen doden onder ons,

zool aan zool. In de volte
van de stad valt dat bijna
niemand op. Het plaveisel
steeds dooraderd maar ons
schoeisel ongewis van de
doden onder ons, zool aan zool.

Er lopen doden onder ons,

zij aan zij, samen uit en
schouder aan schouder,
soul to soul. Zo ongezien
zo gaan de doden, onder
asfalt, onder klinkers,
drukbezochte zebrapaden.
Vetgeverfde knekelvelden.
Walk - don't walk. Look right -
look left. De grote oversteek.

Er lopen doden onder ons,

in ons, hart aan hart, lever
aan lever. Spleen aan spleen.
Voorvaderen: sterke verhalen
in ons strottenhoofd geschroefd.
Ze waren door ons vatenstelsel,
moppen tappend, nudge, nudge.
Zeg niet meer. Samen thuis.

Er lopen doden onder ons,

zool aan zool. Tegenvoeters,
genezijders. We drukken hen
dagelijks de grond. Zij houden
ons bestaan met overgave
tegen het bestaan bestand.

Literatuur

Gordon S. Armstrong, Samuel Beckett: W.B. Yeats, and Jack Yeats, Images and Words. Lewisburg, Bucknell UP, 1990.

Bruce Arnold, JackYeats. New Haven en Londen, 1998. Samuel Beckett, Waiting for Godot. New York, Grove Press, 1954.

Bruce Arnold, Fizzles. New York, Grove Press, 1976.

Bruce Arnold, Disjecta: Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment. Edited with a foreword by Ruby Cohn. Londen, Calder, 1983. -, Collected Shorter Plays. Londen, Faber, 1984. -, Disjecta: Beschouwelijk werk. Vertaald door Vertalerscollectief en Ronald Kuil. Groningen, Historische Uitgeverij, 1999.

James Knowlson, Damned to Fame, The Life of Samuel Beckett. Londen, Bloomsbury, 1996.

Robert McHugh, ed., Jack B. Yeats, A Centenary Gathering. Dublin, The Dolmen Press, 1971.

John Pilling, ed., The Cambridge Companion to Beckett. Cambridge, Cambridge UP, 1994. John. W. Purser, The Literary Works of Jack B. Yeats. Savage, Maryland, Barnes & Noble Books, 1991 (Princess Grace Irish Library, 5).

Hilary Pyle, Jack B. Yeats: A Biography. Londen, Routledge & Kegan Paul, 1970.

T.G. Rosenthal, The Art of Jack B. Yeats. Londen, André Deutsch, 1993.

Robert Welch, ed., The Oxford Companion to Irish Literature. Oxford, Clarendon Press, 1996. James White, Jack B. Yeats:

[p. 64]

Drawings and Paintings. Londen. Secker & Warburg, 1971.

Jack B. Yeats, Ah Well / And to You Also. Londen, Routledge & Kegan Paul, 1942. -, The Collected Plays of Jack B. Yeats. Edited with an introduction by Robin Skelton. Londen, Secker & Warburg, 1971.

Jack B. Yeats, The Selected Writings of Jack B. Yeats. Edited by Robin Skelton. Londen, André Deutsch, 1991.

Onno Kosters (1962) publiceerde beschouwelijk werk, vertalingen, poëzie en proza in onder meer Raster, De Gids, BZZLLETIN en De Brakke Hond. Hij promoveerde in 1999 op een studie over het einde in het werk van James Joyce.