Bzzlletin. Jaargang 28

[p. 84]

Arno Kramer
Beeldentaal

Alweer enige tijd geleden las ik in een dagbladartikel dat een filosoof zich afvroeg of het wel mogelijk was goede beeldende kunst te maken zonder een zekere kennis van de filosofie. Vanzelfsprekend stelde hij zich niet de vraag of het slechts mogelijk is goede filosofie te bedrijven als je kennis hebt van de beeldende kunst. Hier begint een soort taalspel dat niet echt relevant is. Bestudering van de kunstgeschiedenis had de filosoof wel degelijk wijzer kunnen maken: zijn opmerking is, lijkt mij, dus meer een grappig terzijde dan van wezenlijk belang. Het is moeilijk vast te stellen of de filosofie een bijdrage levert aan de ontwikkeling van de beeldende kunst. Feit is wel dat zij steeds meer een rol speelt in dat krachtenveld van beeld en tekst dat de kunst van nu steeds meer wordt. Die ontwikkeling van de beeldende kunst laat zien dat nu juist de taal, en ook de filosofie, een werkelijk teken van de veranderende opvattingen wordt dat de beeldende kunst zich alleen met beeld bezighoudt. Hedendaagse kunstenaars als Kosuth, Laurence Weiner en Jenny Holzer werken met de taal als beeldend dement. Weiner schrijft statements op muren en geeft die teksten nauwelijks vorm. Holzer maakt taal deel van kleurrijke lichtkranten. Kosuth citeert te pas en te onpas grote filosofen. Anselm Kiefer, Cy Twombly en Jannis Kounellis schrijven al dan niet mythologische namen en begrippen in hun werk. Letterlijk in de verf. Twombly laat Goethe naar Italië reizen in zijn schilderijen. Kiefer plundert de Duitse geschiedenis en schuwt de symboliek en het melodrama niet. Maar ook het werk van Marijke Dumas speelt tekst een wezenlijke rol, al betreft het in veel gevallen de letterlijke titel die zij in de tekeningen schrijft. René Daniels heeft naast de soms raadselachtige, filosofische titels van zijn werken met regelmaat woorden verwerkt. In feite is dit maar een hele summiere opsomming van wat er werkelijk in de beeldende kunst van nu met filosofische en taalkundige begrippen gebeurt. Het is boeiend om te zien dat de beeldende kunst kan aanzetten tot filosofische gedachten.

Toen, nu al jaren geleden, de beroemde boek Gödel, Escher, Bach van Douglas R. Hofstadter verscheen, was dus in de titel al duidelijk dat het ook om beeld zou gaan. Een van de voornaamste motieven voor het boek zag de auteur in de verduidelijking van de contradictie dat de snelle computer, die een toonbeeld van onbewustheid heet te zijn, het toch mogelijk maakt met intelligent gedrag geprogrammeerd te worden. Hofstad ter hoopte de lezer aan te sporen zijn brein te breken op de klaarblijkelijke tegenspraak. Deze te proeven, te overpeinzen, te isoleren, erin onder te gaan, om ten slotte te herrijzen met nieuwe inzichten over de schijnbaar onoverbrugbare kloof tussen het formele en het informele. Tussen het levende en het levenloze, het bezielde en het zielloze, het flexibele en het onflexibele. Hij noemde dit het onderzoek naar ‘kunstmatige intelligentie’. Intelligentie is de auteur Hofstadter niet te ontzeggen, al bekruipt ook hem het gevoel dat de complexiteit van de geest zo benauwend wordt dat het probleem van de intelligentie in feite nooit valt op te lossen. Met dat boek van negenhonderd pagina's leverde hijzelf op zijn minst een boeiende en mooie bijdragen.

In het boek is, in een verzonnen dialoog tussen Achilles en de Schildpad (die twee van de hardloopwedstrijd) sprake van een werk van de Nederlandse graficus M.C. Esscher. De afbeelding is een houtsnede van de beroemde band van Möbius. De Schoonheid van de band staat volgens Achilles buiten kijf, maar de Schildpad vraagt zich af of de schoonheid verband houdt met haar Onmogelijkheid en voegt eraan toe nooit tijd gehad te hebben om Schoonheid te analyseren. De vraag of er sprake kan zijn van schoonheid bij iets dat onmogelijk is, is voor de beeldende kunst wel degelijk van belang Niet alleen bij de prent van Esscher kunnen we bevestigend antwoorden, maar kunst in zijn algemeenheid is de ultieme verbeelding van wat eerder onmogelijk was. Door de verbeelding is de onmogelijkheid omgezet in een mogelijkheid en daarmee is de gelegenheid geboden op z'n minst een oordeel te geven over die onmogelijkheid.

In het verdere verloop van de dialoog tussen de Schildpad en Achilles is sprake van een andere, iets bekende vraag, namelijk of het zo is dat de wind de vlag doet wapperen, of dat de vlag onmogelijk is en zij de wind

[p. 85]

(illustratie: Esther Polak)

[p. 86]

doet wapperen. Wie zo redeneert, kan gemakkelijk beweren dat wij niet het kunstwerk bekijken, maar dat het kunstwerk gemaakt is om ons te bekijken. Op deze wijze wordt het kunstwerk iets toegedicht wat het in de meeste gevallen niet verdraagt. Het roept de vraag op of er in een beeldend kunstwerk filosofie is te stoppen op een manier die beleefbaar wordt voor de toeschouwer. Bij een aantal afbeeldingen van Esscher zou je kunnen zeggen dat een verbeelding plaats heeft van een mathematisch-filosofisch probleem en dat dit, net zomin als met sommige paradoxen in de taal, ook niet kan met bepaalde beelden. Nu is het gemakkelijk tegen te werpen dat een afbeelding op een schilderij op zich al een paradox is. Dat wil zeggen: een afbeelding die meer specifiek iets uitdrukt van de werkelijkheid. René Magritte heeft in zijn schilderijen met fraaie beeldende paradoxen gewerkt. Nooit beter uitgedrukt dan in het alom bekende Ceci n'est pas une pipe. Een afbeelding van een pijp met daaronder de eerder genoemde titel. In meer werken maakte Magritte gebruik van beeld en taal. In La révolution surrealiste (1920) geeft Magritte in een aantal stellingen hier zijn visie op. Een van de stellingen luidt dat woorden dezelfde kracht hebben in een schilderij als vormen (beelden).

Voor een deel lijkt me dat zeker waar. Wanneer wij het woord huis leesbaar op het schilderij zetten, roept het bij ons hetzelfde op als wanneer wij in huis als afbeelding schilderen. Zetten we onder de afbeelding van een huis het woord boom, dan geven we een semantische indicatie aan het huis en kunnen we de afbeelding nog nauwelijks als alleen een afbeelding zien. Merkwaardiger zou het worden als we onder het woord huis het woord boom zouden zetten. Geeft een van de woorden nu het andere nog een extra betekenis of zijn beide gelijkwaardig? Nog merkwaardiger wordt het als in van de woorden een min of meer abstract begrip vertegenwoordigt, bijvoorbeeld angst. In het geval van de twee woorden huis en boom is een nietszeggend probleem geponeerd, omdat deze twee woorden een zo definitieve ‘voorstelling’ in onze gedachten brengen dat er niet direct een andere, diepere betekenis denkbaar is. Dat is natuurlijk wel het geval bij de toevoeging van het woord angst. Zetteen we angst in een beeld onder de weergave van een huis, dan geven we aan een dergelijk werk al direct een metafysische betekenis. Die betekenis zou je wellicht Magritte-achtig kunnen noemen. Het lukt nog wel voor een deel een willekeurig schilderij ‘na te praten’, dat wil zeggen, een schilderij waarop wij bij voorkeur figuratieve dingen zien afgebeeld. Een schilderij van Magritte dus laat zich meestal wel vertellen. Het wordt een heel ander verhaal als we willen proberen een schilderij van Willem de Kooning ‘na te praten’. Magritte's theorie dat een woord in een beeld over dezelfde kracht beschikt als een afbeelding is dus sterk gekoppeld aan het idee dat het in de schilderkunst om figuratieve afbeeldingen gaat. In hoeverre het mogelijk is om in een schilderij de taal ‘na te schilderen’ laat zich raden. Dat zal in diezelfde expliciete herkenbare beelden wereld moeten passen.

Arno Kramer (1945) is beeldend kunstenaar en docent aan de AKI (Akademie voor Beeldende Kunst) in Enschede. Hij schrijft over beeldende kunst en publiceerde enkele dichtbundels.