Logo DBNL
Bzzlletin. Jaargang 28 (1998-1999)

Bzzlletin. Jaargang 28

(1998-1999)– [tijdschrift] Bzzlletin–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Sjef Houppermans
Ruimten in soorten en maten
Topologie en topografie in het werk van Georges Perec

 
Toutes choses que je connais, au nom de cette raison qui
 
nous éclaire encore pour un peu de temps, je les ai nommées.
 
Cependant, la nuit de ce qui n'a pas de nom les déborde de toutes parts.
 
Jean Tardieu, La Part de l'ombre

Tussen de pères fondateurs van Oulipo, ‘Ouvroir de littérature potentielle’, de werkplaats voor mogelijke literatuur, namen de wiskundigen een voorname plaats in. Bij de oprichting in 1961 was naast Raymond Queneau François le Lionnais een van de drijvende krachten. Deze duizendpoot schreef naast literaire teksten onder andere verhandelingen over schaken en mathematische handboeken. Queneau met zijn encyclopedische instelling was zelf van alle markten thuis en diverse andere ‘Oulipiens’ hielden zich beroepsmatig met wiskunde bezig zoals Paul Braffort en ook Jacques Roubaud op wie ik verderop terugkom. Het ‘bijbeltje’ van Oulipo (Oulipo, la littérature potentielle verschenen bij Gallimard in 1973 in de pocketreeks ‘idéés’) heeft als ondertitel ‘Créations, Re-créations, Récréations’ en deze geeft goed de combinatie van constructieve en ludieke aspecten weer. Met een knipoog naar de surrealisten opent het boek met een tweetal manifesten. In het Eerste Manifest schrijft Le Lionnais onder andere:

Elk literair werk ontstaat vanuit een bepaalde inspiratie (als je de schrijvers tenminste mag geloven) die zich dan zo goed en zo kwaad als het kan moet schikken naar een reeks ‘contraintes’, verplichtende regels, en ‘procédures’, methodes, die in elkaar passen als een set matrouschka's. Regels betreffende het vocabulaire en de grammatica, regels voor de roman (verdeling in hoofdstukken et cetera) of voor de klassieke tragedie (de regel van de drie eenheden), algemene versregels en regels voor vaste vormen zoals het sonnet. [...] Moet de mensheid erin berusten en er zich mee tevreden stellen om nieuwe gedachten maar steeds weer in de versvorm van het verleden te gieten? Dat geloven wij niet. Wat sommige schrijvers al op hun eigen manier hebben ingebracht, met talent of zelfs met genie, maar dan toch slechts bij gelegenheid (het creëren van nieuwe woorden), of alleen op een favoriet gebied (tegendraadse rijmen1.), of weliswaar fanatiek maar in één richting (lettrisme2.), dat wil Oulipo systematisch en op wetenschappelijke manier gaan aanpakken zonodig door gebruik te maken van de diensten van computers.3.

Dit laatste zal met name uitgewerkt worden binnen een uit de Oulipo voortgekomen groep, de Alamo, ‘Atelier de Littérature Appliquée à la Mathématique et à l'Ordinateur’ opgericht in 1981.

Wat betreft de relatie met de wiskunde voegde Le Lionnais nog de volgende bewering aan zijn manifest toe: ‘De wiskunde - en meer in het bijzonder de abstracte structuren van de moderne wiskunde - openen talloze wegen die verkend kunnen worden, zowel vanuit de Algebra (het zoeken van nieuwe compositieregels) als vanuit de Topologie (ideeën over nabijheid, geslotenheid of openheid van teksten).’ Dit laatste veld van mogelijkheden is een van de aandachtsgebieden bij uitstek van Georges Perec die al in de jaren zestig een van de productiefste Oulipiens werd. Bij hem zullen topologie en topografie een hoogst originele verbintenis aangaan, waarbij de beleefde ruimtelijke werkelijkheid en formele wetmatigheden in hun samengaan een uniek spanningsveld creëren. De bekendste voorbeelden zijn ongetwijfeld te vinden in La Vie mode d'emploi en in W ou le souvenir d'enfance. In het eerste boek worden vele verhaallijnen uitgezet en volgens precieze wetmatigheden met elkaar verbonden uitgaande van het appartementengebouw gelegen aan de rue Simon-Crubellier. Perec droeg deze ‘encyclopedie’ van het moderne leven op aan Que-

neau en formuleerde als volgt zijn vertrekpunt: ‘Ik stel me een appartementengebouw voor in Parijs waarvan de voorgevel is weggenomen zodat van de begane grond tot aan de zolderkamers alle vertrekken aan de voorkant in één keer en allemaal tegelijk zichtbaar worden’. Het eiland uit W is ook tot in de kleinste details op basis van regels ingericht die in dit geval een totalitair universum afbakenen waarvan de referentiële oorsprong in de concentratiekampen van de Tweede Wereldoorlog gezocht moet worden.

Ruimten rondom

Het citaat over de ‘openstelling’ van nummer 11 in de rue Simon-Crubellier ontleende ik aan Espèces d'espaces, gepubliceerd in 1974, waar ik hier nader op wil ingaan. Het is een van de meest persoonlijke en algemeen geliefde teksten van Perec. Dit blijkt ook wel uit het feit dat in maart van dit jaar in het Théâtre Malakoff een nieuwe toneelversie ervan werd opgevoerd met Elisabeth Catroux en François Clavier onder regie van Cécile Backès en dat de avond die de televisiezender Arte op 16 maart aan Perec wijdde als hoofdschotel een film had, gebaseerd op Espèces d'espaces, gedraaid door Bernard Quisanne die ook L'Homme qui dort verfilmde. Op eigen wijze dwaalde Quisanne langs de plaatsen die Perec dierbaar waren en probeerde in een filmische lijn zijn lectuur van de tekst weer te geven. In Nederland verscheen het boek bij de Arbeiderspers met als titel Ruimten rondom. Deze vertaling sluit goed aan bij een basisgegeven van de tekst dat bestaat uit het in elkaar schuiven van opeenvolgende, elkaar steeds insluitende ruimten, waarbij het eerste idee van een ruimte een vierkant getrokken rond de leegte is (ontleend aan Lewis Carroll). Toch gaat er ook iets verloren door het ontbreken van de term ‘Espèces’ [letterlijk: ‘soorten’] die niet in de vertaling te horen is. Ik denk daarbij allereerst aan het taxinomische karakter van de ruimtebeschrijving; alles begint met indelen en het nauwkeurig opsommen van details die het mogelijk maken een plaats te determineren. Anderzijds kan ik mij goed voorstellen dat de naam van de straat waar Perec in de zomer van 1973 ging wonen toen hij net aan deze tekst begon te werken een zekere rol heeft gespeeld: 13 rue Linné (hij zou daar tot zijn vroege dood in 1982 blijven wonen). Linneus is immers bij uitstek de vader van het onderbrengen van de natuur in families en espèces4.. Op nummer 9 van diezelfde straat was trouwens het bureau van uitgeverij Galilée waar Paul Virilio Perec een bijdrage vroeg voor een nieuwe reeks, ‘L'Espace critique’. Perec had al met Virilio samengewerkt voor het tijdschrift Cause Commune dat zich ook als doel stelde een nieuwe manier te vinden om de leefomgeving van de mensen te beschrijven. In zijn bijdragen aan dat tijdschrift benadrukte Perec al wat hij in Espèces d'espaces verder zal uitwerken, namelijk dat je beginnen moet met het inventariseren van de meest bescheiden onderdelen van die omgeving om de waarheid op het spoor te komen. Rue Linné nummer 13, waar op het papier geduldig en gevoelig de ruimte wordt afgetast, kan dan als tegenwicht dienen voor de plaatsen die door de leegte werden verzwolgen zoals de Rue Vilin waarvandaan zijn moeder werd weggevoerd naar Auschwitz (en die in de verfilming van L'Homme qui dort terugkeert) of de ondenkbare stilte van de gaskamers. De beschrijving van het appartement zou trouwens heel goed aan de tekst kunnen worden toegevoegd als zijn concrete bakermat, een ruimtelijke weergave van Perecs instelling ten opzichte van het leven: de drie vertrekken lagen in het verlengde van elkaar en er was geen gang; de eerste kamer diende als ontvangstruimte voor mensen die hij niet kende, de tweede was voor het samenzijn met vertrouwde personen en de derde, helemaal achteraan, was voor hemzelf. Hoewel het schrijven van Espèces d'espaces een opdracht was die Perec graag aannam vanwege zijn precaire financiële situatie, was het toch zeker ook een onderwerp dat hem na aan het hart lag Het sluit bijvoorbeeld nauw aan bij zijn eigen project Lieux, Plaatsen, dat eruit bestond dat hij een twaalftal plekken in Parijs van jaar tot jaar telkens wilde bezoeken om hun en zijn ontwikkeling in tastbare details te (be)grijpen (hij schrijft hier ook over in Espèces d'espaces). Ook in zijn nieuwe boek wil hij trachten de ruimte die wij niet meer zien, maar alleen passief ondergaan, de ruimte waar men blind voor is geworden, nieuw te maken door te trachten sporen vast te leggen van de plaatsen waar die ruimte ‘breekt, af buigt, losraakt of bijeenkomt’ zoals hij op de achterpagina schrijft en hij gaat daar verder:

het probleem is niet om de ruimte uit te vinden en nog minder om ze opnieuw uit te vinden, maar om
er vragen aan te stellen, of, simpeler nog, om die ruimte te lezen, want wat wij alledaags noemen is niet vanzelfsprekend maar gehuld in duisternis: een vorm van blindheid, een soort gevoelloosheid.

Het antwoord dat Perec hierop wil geven kan volgens hemzelf gedefinieerd worden als het ‘dagboek van iemand die de ruimte gebruikt’.

De opbouw van het boek is dus systematisch volgens het principe van de insluiting: vanaf de pagina bereiken wij achtereenvolgens het bed, de kamer, het appartement, het huis, de wijk, de stad, het platteland, het land, Europa, de wereld en DE RUIMTE. Deze globale indeling berust niet alleen op de blik van de schrijvende topograaf, maar weerspiegelt tevens een jeugdherinnering zoals velen die zullen herkennen, die namelijk van de kleine Georges die in een agenda van Gibert als volgt zijn adres noteert:

Georges Perec
18, rue de l'Assomption
Escalier A
3e étage
Porte droite
Paris 16e
Seine
France
Europe
Monde
Univers

Zo ziet men hoe het project van de schrijver en het verlangen uit zijn jeugd bij elkaar komen.

Ombuigingspunt

In de lijst van onderwerpen werd verder al duidelijk dat de omsluiting niet perfect kan zijn en noodzakelijkerwijs breekpunten kent, zoals de overgang tussen de pagina, die niet alleen de kleinste eenheid is, maar ook de meest omvattende, en het bed, tussen de ruimte van het schrift en die van de schrijver (met in ‘le lit’, het bed, ook als bijklank ‘lit’, leest, daar waar het lezen begint, die volstrekt oncontroleerbare ruimte voor de schrijver, die hij toch steeds wil bedwingen5.). Van de andere kant DE RUIMTE, die als eindpunt van de ruimtes kan figureren, maar ook als hun gemeenschappelijke deler. Aan beide uiteinden van de tocht zien wij een proces van paradoxale identiteit/onteigening, iets is zichzelf en tegelijk zijn verwekker, een soort invaginatie, of een slak die in zijn huisje glijdt.

Ook binnen de andere hoofdstukken is er voortdurend een vruchtbare spanning aanwezig tussen de opsommingen en af bakeningen van de geometrische geest en de tussenkomst van het afwijkende, het hoogst individuele, het fantastische, dat de breuklijn van het verlangen openlegt. Het clinamen, het ombuigingspunt, kan heel divers van aard zijn, maar telkens gaat het erom de grens aan te geven waar aftasten in strelen overgaat, verkennen bekennen wordt, de lijst een litanie, de inventaris een gedicht.

David Bellos noteert in zijn biografie van Perec [Georges Perec une vie dans les mots, Seuil, 1994] dat naar aanleiding van de psychoanalyse die Perec bij J-B. Pontalis volgde, deze laatste van mening was dat de geest van zijn patiënt ‘déraillait’ [ontspoorde], als hij zich concentreerde op specifieke plaatsen. Espèces d'espaces maakt het mogelijk deze opmerking in een breder verband te plaatsen en daardoor van een heel andere waarde te voorzien. ‘Détailler’, opsommingen maken, sporen verzamelen, leidt tot ‘dérailler’ als de verbeelding gevoed door het verlangen ontspoort, maar dan wel als beoogd resultaat van de reis, als teken van de vrijheid van de kunstenaar.

In het hoofdstuk over de wereld drukt Perec het zelf als volgt uit: ‘De wereld doorkruisen en er in alle richtingen doorheen trekken, daardoor leer je uiteindelijk toch maar een paar aren grond, een paar stukken van de aarde kennen’. Wanneer je de wegen, de stations en de luchthavens, de panorama's en de hele massa aan kunstwerken achter je hebt gelaten, blijven enkele details hangen,

drie kinderen bijvoorbeeld die rennen op een volkomen witte weg, of een huisje aan de rand van Avignon met een ooit groen geverfde halfopen houten deur, de silhouetten van de bomen boven op een heuvel in de buurt van Saarbrücken, vier dikke grappenmakers op het terras van een café in een buitenwijk van Napels, de hoofdstraat van Brionne, in de Eure, twee dagen voor Kerstmis, tegen zes uur 's avonds, de frisheid die een open galerij op de markt van Sfax uitstraalt, een piepkleine dam in
een Schots loch, een slingerende weg nabij Corvol-l'Orgueilleux... En daarmee gepaard gaande, het onwrikbare, onmiddellijk aanwezige en tastbare gevoel van de concrete tegenwoordigheid van de wereld.

Het hoofdstuk over de pagina leidt natuurlijk tot visuele exploitatie, bijvoorbeeld van tekst in de marge, van de voetnoot of van ‘espaces’, spaties, die je ook kunt zien als ‘overstapjes’, alsmede tot een lange reeks voorbeelden uitgaande van de bewering dat ‘slechts weinig gebeurtenissen niet een of ander geschreven spoor nalaten’. En dan volgt tegen het eind een soort ideaalbeeld, een geruststellend beginpunt voor alle ruimtelijke beschouwingen: de modelkaart zoals je die aantrof in de oude uitgaven van de Petit Larousse Illustré en waarop in een denkbeeldig landschap zo'n vijfenzestig geografische begrippen werden geïllustreerd. En niets weerhoud je ervan, schrijft Perec, om je ogen te sluiten en deze zuiver papieren ruimte tot leven te laten komen, met auto's en boten, kinderen die spelen, een postbode die op zijn fiets moeizaam een helling oprijdt, boerinnen die de kippen graan voeren; met studenten, boekhouders en pianisten ook en natuurlijk met ‘schrijvers die gezeten aan hun tafel, bedachtzaam en geconcentreerd, woorden aan woorden rijgen’. Zo'n voorstelling is als een ‘oude schoolplaat’, ‘een ruimte die geruststelt’ lezen wij dan ten slotte.

De ontbrekende ruimte van de kinderjaren

Via het bed, omgeven door de talrijke parafernalia van ‘l'homme couché’, belanden we in de kamer en lezen daar een van de belangrijkste sleutels van het hele project: kamers hebben op Perec de uitwerking van de madeleine van Proust, de herinnering aan een kamer uit het verleden wordt onmiddellijk gevuld en van geuren en kleuren voorzien, zoals die kamer uit 1954 toen hij in Rock in Cornwell logeerde. Meer in het algemeen, stelt hij, is Espèces d'espaces de precieze uitwerking van de paragrafen 6 en 7 van het eerste hoofdstuk uit Prousts Recherche.6. Hier beschrijft Prousts verteller hoe bij het wakker worden ‘alle dingen, landen, jaren’ in een grote werveling om hem heen draaien en hoe vervolgens de herinnering van het lichaam, ‘het gevoel in de zij, in de knieën, in de schouders’, een bepaalde kamer, zelfs vóór alle gedachten die hij zich vormen kan, herschept. Deze concrete verankering die Proust dan overzet in de muzikaliteit van zijn tekst is ook steeds het uitgangspunt van Perec en ik denk dat het heel belangrijk is te onderstrepen dat de eerste kamer die zo door de verteller van de Recherche wordt uitgebeiteld in paragraaf 6 tot de verzuchting leidt: ‘Nou ben ik toch in slaap gevallen, hoewel mama niet is gekomen om mij wel te rusten te wensen’. Wat allereerst opgevuld moet worden is deze verlatenheid en zo zal de catalogus van kamers die Perec zich voorneemt verder uit te werken ook zeker tegenwicht moeten bieden tegen de leegte van de vroegste jaren waarvan de kamers ‘hun vormen verliezen in het uniforme grijs van de slaapzaal op het internaat’.Zoals de naam het al zegt, is het appartement het deel van een huis waar men zijn eigen plek heeft, het stuk ruimte dat bij iemand hoort, waar plaats en persoon aan elkaar toebehoren [appartenir]. Daarom ook schrijft Perec eerst over een oude dame die naast hem woonde en al zeventig jaar op dit adres verbleef. Zij kwam niet meer verder dan de overloop en toen hij een keer binnen mocht zag hij dat ze ‘leefde tussen hele donkere meubelen, die ze onophoudelijk opwreef’. De tegenhanger hiervan is een vriend die als plan had een maand lang op een vliegveld te verblijven. Waar is een eigen plek te vinden tussen complete vergroeidheid en absolute anonimiteit? Als je een appartement onbevangen bekijkt, is het niet meer dan een serie kubussen waar een functie aan gegeven wordt. Om het te zeggen met de zin die Perec (met een knipoog) als fraaiste van het boek aanmerkt: ‘Wat mij in elk geval opvalt is dat bij de standaardindeling van appartementen vandaag de dag de functionele dimensie functioneert volgens een eenduidige, gefaseerde en etmaalgebonden methode.’7. Dit wordt onder ander geïllustreerd aan de hand van een dagrooster à la Prévert naar tijd, persoon en plaats met bijvoorbeeld: ‘13.30 Moeder doet de afwas in de KEUKEN’ en ‘22.00 Vader en moeder gaan naar bed in hun SLAAPKAMER’. De camera van de topo-analyse registreert nauwkeurig elk onderdeel. Maar dan gaat de Oulipien die Perec is over tot een exploration potentielle: het zou ook heel anders kunnen. Je zou de indeling kunnen maken naar aanleiding van de relaties die er spelen of op grond van de verschillende zintuigen die

aan bod komen. Ook een verdeling naar de dagen van de week valt te proberen (een vrijdagkamer is niet vreemder dan een weekendhuis per slot van rekening) of een thematische opzet (zoals men ze wel in de chique bordelen aantrof). De rol in huis van deuren, trappen en muren wordt ook onder de loep gelegd en de eindeloze reeks handelingen die nodig is bij het verhuizen.

Maar midden in dit hoofdstuk, als een verloren centrum tussen de reële en potentiële ruimtelijke lijnen, opent Perec de vraag naar een ‘nutteloze ruimte’. Dit zou vereisen dat men zich NIETS kan voorstellen, maar dat is feitelijk onmogelijk, want voor je het weet schets je alweer contouren, een omtrek. Je kunt er waarschijnlijk alleen indirect over denken als aan de onvindbare kamer in een groot kasteel of zoals bij het kijken naar een prent van Escher of een schilderij van Magritte. Dat doet me denken aan een beeld uit de film L'Homme qui dort waar de hoofdpersoon voor La Reproduction interdite van Magritte staat (het omgedraaide spiegelbeeld).

Ik heb nooit echt een bevredigend resultaat bereikt. Maar ik denk dat ik toch mijn tijd niet helemaal vergeefs heb besteed aan pogingen om die onwaarschijnlijke grens te overschrijden: mijn inspanning laat iets doorschijnen, heb ik de indruk, dat wezenlijk is voor de betekenis van het woord ‘bewoonbaar’.

Men kan ook veronderstellen dat de imaginaire constructies die worden afgezet op de grenslijnen van de werkelijkheid, een uitdrukking zijn van het eindeloze zoeken naar de ontbrekende ruimte van de kinderjaren, van de geborgenheid bij de moeder, een bezwering ook van de ruimte van het absolute NIETS dat de Shoah beoogde. Het woord ‘habitable’ dat Perec hier gebruikt vindt namelijk ook zijn keerzijde in de paragraaf ‘inhabitable’, de voorlaatste van het boek waar een serie meer algemene voorbeelden culmineren in een brief betreffende de aanleg van een groenstrook bij de verbrandingsovens in Auschwitz, gedateerd 6 november 1943 (overgenomen uit een boek van David Rousset). Op 11 februari 1943 was Perecs moeder vanuit Drancy op transport gesteld naar Auschwitz.8.

De obsessieve blik

Het hoofdstuk over het gebouw waarin het appartement zich bevindt, wordt door de auteur benut om te verwijzen naar zijn project dat zal uitmonden in La Vie mode d'emploi. Hij vermeldt ook de formele vertrekpunten van deze onderneming: ‘polygrafie van het paard - ook nog eens aangepast aan een schaakbord van 10 × 10 -, pseudo-quenine met functie 10, orthogonale latijnse vierde macht met functie 10’. Voor wie hier een (schier eindeloze) zijweg wil inslaan zij verwezen naar de roman(s) van Perec en naar het ‘Cahier des charges’ daarbij, in 1993 uitgegeven door H. Hartje e.a. Vervolgens beschrijft Perec het schilderij van Saül Steinberg dat hem onder andere inspireerde en geeft een lange opsomming van wat er allemaal te zien is in dit ‘opengeritste’ huis (termieten en asbakken inbegrepen). Hij laat zien hoe de blik die zich concentreert steeds meer details onderscheidt en ook de verhalen gaat raden die achter de poses zitten. De grote inspiratiebron voor deze obsessieve blik is te vinden in La Vue van Raymond Roussel, dat onlangs opnieuw bij Pauvert is verschenen in een kritische uitgave. Het is de minutieuze beschrijving in gebeitelde alexandrijnen van een strandgezicht gevat in een pen (vergezeld van enkele soortgelijke gedichten) waarbij reusachtig uitvergrote details als de knop van een wandelstok een ‘eigen leven gaan leiden’. Roussel is een van de grote intertekstuele bronnen voor La Vie mode d'emploi9. en ook in Espèces d'espaces komt hij expliciet voor. Daarvoor moeten we naar de algemene ruimtelijke beschouwingen aan het eind van het boek waar onder de kop ‘La Conquête de l'espace’ het ‘rijdende huis’ van Roussel beschreven wordt (een deel van een artikel uit de Revue du Touring-Club de France). Het voertuig, een voor die tijd zeer geavanceerde caravan, is voorzien van alle gemakken van de vertrouwde ‘home’ en de auteur zou van zijn tochten ‘onvergelijkelijke indrukken’ mee hebben teruggebracht. Deze laatste dan toch waarschijnlijk niet zozeer vanuit de buitenwereld (meestal waren de gordijnen dicht), als wel met betrekking tot het perfect functioneren van zijn mechanisme en de persistentie van zijn ‘chez soi’. De hang naar perfectie en de totale inzet van Roussel om een wereld in woorden te scheppen die alle leegte opheft hebben Perec zeer aangesproken. Ik denk dat in de inhoudsopgave de zetduivel heeft toe-

geslagen: daar staat te lezen ‘la maison de M. Raymond Reussel’ wat Roussel wellicht geamuseerd zou hebben; zo ‘rijmt’ zijn naam immers met het werkwoord ‘réussir’, succes hebben!

De beschrijving van de straat gaat weer uit van een nauwkeurige inventarisatie, maar de auteur dwingt zichzelf steeds eenvoudiger vragen te stellen aan zijn omgeving, want doorgaans zijn wij niet in staat om de dingen te zien. Dus

moet je nog rustiger te werk gaan, het verstand als het ware uitschakelen. Je dwingen om op te schrijven wat geen belang heeft, wat volkomen evident is, allergewoonst, zonder enige glans. De straat proberen te beschrijven, waarvan ze gemaakt is, waartoe ze dient. De mensen op straat. De auto's .. de huizen...de winkels ... de cafés.

Of minutieus opsommen wat er allemaal bij komt kijken als iemand een auto langs de straat parkeert. Perec had de lezer een uitgangspunt laten zien in het stukje dat hier net aan vooraf ging en waarin hij beschrijft hoe twee blinden door de Rue Linné lopen. Afdalen dus in de eigen blindheid om de verblinding van beelden te bezweren: zo kun je trachten te begrijpen van waar je kijkt en waarom. Op prachtige wijze geeft Perec dan aan hoe dit infra-kijken, meer dan de wildste verbeelding, opent op een fantastische wereld:

Doorgaan... tot de plaats onwaarschijnlijk wordt, totdat je, heel even, het gevoel hebt in een vreemde stad te zijn, of, beter nog, tot je niet meer begrijpt wat er gebeurt of wat er niet gebeurt, tot die hele plaats vreemd wordt zodat je zelfs niet meer weet dat dat een stad wordt genoemd, een straat, huizen, trottoirs....

Daar waar het allervertrouwdste, het allergewoonste, overgaat in het absoluut vreemde is de zetel van het Unheimliche, de sfinx van leven en dood. Hier vindt de katabasis van Perec zijn diepste punt met een heel concrete verankering in het Eoceen (afdalend als in de Reis naar het centrum van de aarde van Jules Verne, ook een lievelingsauteur). Een fundament en een graftombe, maar uiteindelijk ook de ontmoeting met het krijt, zodat een eerste inscriptie mogelijk wordt. En deze gedachte zet zich voort in de dan volgende opzet voor een brief, geschreven in een café, passage die eindigt met de zin: ‘ik denk aan jou je loopt door jouw straat, het is winter, je hebt de kraag van je bontjasje opgezet, je glimlacht van heel ver weg [...]’. Een jaar na Espèces d'espaces publiceert Perec W ou le souvenir d'enfance. De onmogelijkste plaats van dit boek, daar waar feiten en fantasmen elkaar ontmoeten wórdt ook weergegeven, tussen deel één en deel twee, door een lege pagina met ditzelfde symbool ‘(...)’, breekpunt en/of hangbrug, ‘mise en abyme’ van schrijven en verlangen in hun oneindig uitstel. En die dame met haar ‘manteau de loup’ is van alle tijden en van een radicaal andere tijd, misschien fluistert ze: ‘Mon petit loup’...

Reisgids

Via de wijk komen wij op het niveau van de stad wat natuurlijk allereerst het vertrouwde, geliefde Parijs betekent. Ook hier ligt weer de nadruk op de noodzaak te vereenvoudigen: ‘Methode: je zou er of vanaf moeten zien om over de stad te praten, of jezelf moeten verplichten er zo eenvoudig mogelijk over te praten, als vanzelfsprekend, ongedwongen.’ Die laatste term is belangrijk: ‘familièrement’, als over iets wat je eigen en vertrouwd is en waarbij je dus de terminologie van ‘planologen en sociologen’ moet vergeten.

Deze instelling van de auteur die overal in het boek terugkomt, wordt door Claude Burgelin [Georges Perec, Seuil, 1988] als volgt samengevat: ‘De ruimte bedwingen vraagt om koppigheid, aftasten van het terrein, listig te werk gaan. Voor dat laatste moet je de kunst verstaan onverwachte overgangen te creëren die de lezer verrassen. Nooit een en hetzelfde vertrekpunt aanhouden. Vele vragen stellen van allerlei aard. [...] Geduldig het passieve opnemen met de ogen laten overgaan in de activiteit van het schrijven [...] Zoeken hoe je je vertrouwdheid met de ruimte of net de afstand die je voelt, kunt uitdrukken in eenvoudige woorden, in een naïeve benadering, door al tastend te zoeken. Dan kun je de directe toon en het ontbreken van poespas terugvinden, die de vragen en de dromerijen uit de kinderjaren zo overtuigend maken.’

Je kunt ook proberen Parijs eens van een andere kant te bekijken, stelt Perec, door met de Baedeker van Londen uit 1907 in de hand de metro te nemen (het lezen in deze Baedeker had met zijn ‘onmisbare inlichtin-

gen’ al de voorkeur gekregen boven een reis naar Londen) of door enige suggesties van de surrealisten weer op te nemen zoals om de top van de obelisk te vervangen door een kroontjespen van de goede maat. Ook de droom van Flaubert die alle gevels van Parijs fosforescerend wil maken levert een aardige oefening op voor de verbeelding.

Het platteland (de ‘campagne’) als alternatief van de stad is voor Perec een onbekend gebied dat hij slechts van buitenaf kan benoemen. De vertrouwde intimiteit van het leven in een dorpje is daarom noodzakelijkerwijs een utopie en vindt zijn vervolg in een ‘nostalgisch (en vals) alternatief’ dat inhoudt:

Of je wortelen, je wortels terugvinden, dan wel deze zelfvormen, en zo aan de ruimte de plek ontrukken die van jou zal zijn, bouwen, planten, je millimeter na millimeter je ‘thuis’ toe-eigenen: helemaal in je dorp zijn, weten dat je in de Cevennen thuishoort, inwoner van de Poitou worden.
Of: als enig bezit je kleren hebben, niets bewaren, in veel verschillende hotels verblijven, telkens van stad en van land veranderen; vier, vijf talen zonder onderscheid spreken en lezen; je nergens thuis voelen maar wel overal op je gemak zijn.

De schrijver verkent de grenzen; hij kan noch voorgoed zijn plek bezetten, noch erin berusten steeds te moeten zwerven; hij is als l'Innommable van Beckett die uiteindelijk blijft zeggen: ‘Ik kan niet verder, ik moet verder, woorden zeggen zolang die er zijn, tot ze me vinden, tot ze me zeggen...’ Het is dan ook kenmerkend dat de laatste tekst waaraan Perec werkte in 1982 een labyrintische speurtocht beschrijft (53 Jours, overigens ook weer geïnspireerd door Roussel, namelijk door diens toneelstuk Poussière de soleils).

In Espèces d'espaces geeft ‘le pays’ vooral aanleiding om over het verschijnsel grens na te denken; verder kan ‘mon pays’ in enkele cijfers geresumeerd worden. De ‘wereld’ tenslotte is de ruimte van het reizen, maar zijn niet alle ontdekkingstochten eigenlijk bedoeld om terecht te komen bij wat je niet verwachtte, wat je je niet kon voorstellen? En dat is niet wat de meeste indruk maakt, het is zelfs niet noodzakelijkerwijs wat vreemd en onbekend is [‘l'étranger’]: het zou net veeleer het vertrouwde zijn dat je terugvindt, ‘l'espace fraternel’, de broederlijke ruimte letterlijk, de ruimte waar je de meest vertrouwde onmogelijke vreemde zou kunnen ontmoeten, een broer, een wezen uit een heel ander scenario.

Men bemerkt hoe tot het eind de ambivalentie aanwezig blijft tussen de ruimtes waarin Perec zich beweegt, die hij verkent, en een ruimte die hij in zich draagt en telkens om de hoek ziet opdoemen. De eerste zijn zoals hij in de inleiding opmerkt ‘talrijk, versnipperd en van allerlei vorm. Er zijn er tegenwoordig van alle soorten en maten, voor elk gebruik en met alle mogelijke functies. Leven betekent van de ene ruimte naar de andere overgaan waarbij je moet proberen je zo weinig mogelijk te stoten.’ Maar de tweede ruimte maakt net dat er steeds weer momenten zijn waarop je tegen de spiegel botst, waarop je je eigen schaduw verdwijnen ziet, waarop je de leegte hoort ademen. Op de laatste pagina komt Perec hier op terug, de wens uitsprekend dat er vaste grond onder zijn voeten zou kunnen zijn:

Mijn geboorteland, de plek waar mijn familie vandaan komt, het huis waar ik geboren zou zijn, de boom die ik zou hebben zien groot worden (door mijn vader op de dag van mijn geboorte geplant), de zolder van mijn kinderjaren gevuld met ongeschonden herinneringen...
Zulke plaatsen bestaan niet, en omdat ze niet bestaan is de ruimte een open vraag, niet meer vanzelfsprekend, niet met mij vergroeid, niet eigen. De ruimte is twijfel: ik moet hem altijd blijven merken en van tekens voorzien; hij is nooit van mij, is mij nooit gegeven, ik moet hem telkens weer veroveren.

Heel persoonlijke regels, die ook de bron vormen van de dynamiek en het volledige existentiële engagement van Perec in zijn teksten, waarvan het steeds duidelijker wordt dat zij tot de belangrijkste van de laatste halve eeuw behoren. Espèces d'espaces is een soort reisgids in dat fascinerend universum.

Register

Het spreekt vanzelf dat in een boek als dit de eigen ruimtelijkheid een niet te verwaarlozen rol speelt. Dit is met name ook het geval bij de ‘omlijsting’. De kaft bijvoorbeeld toont als illustratie een gedraaide portulaankaart uit de zestiende eeuw met de kusten van

Guinea10.. Een spinnenweb van lijnen voert de blik met zich mee. Daarbinnen vormen de Inhoudsopgave en de al genoemde ‘lege’ tekening van Lewis Carroll (‘De kaart van de Oceaan’ uit De Jacht op de Snark) een verder omhulsel. Wanneer men nog een dubbele deur opent, komt men - nog altijd voordat men het voorwoord bereikt of het einde van de tekst- bij een ruimtelijk gezien heel bijzondere ingang. Pagina 1111. is als een grote totempaal die in de vorm van 52 x het woord ESPACE oprijst met links en rechts aanhangsels (rechts duidelijk meer - 36/15 - maar korter) van ‘espace libre’ tot ‘l'odyssée de l'espace’. In het midden houden ‘la conquête de l'espace’ en ‘espace mort’ elkaar in evenwicht.

De tegenoverliggende ruimte aan het eind van het boek wordt ingenomen door een ‘répertoire’, een register. Maar het is wel een vreemd ‘répertoire’: dit houdt namelijk gewoonlijk een systematische inventaris in, een methodisch opgezet netwerk van vindpunten; bij Perec treffen we echter een ‘register van een aantal in dit boek gebruikte woorden’ aan, zo'n tweehonderd alfabetisch gerangschikte woorden en eigennamen waarvan de keus zeker niet evident is en die zo uitnodigen tot flaneren eerder dan tot een nauwkeurig uitgestippelde expeditie12.. Neem je bijvoorbeeld ‘os’ [bot] dan word je verwezen naar pagina 91 waar bij de surrealistische aanpassingen van ‘de stad’ (ik vestigde al de aandacht op de obelisk) ook vermeld staat: ‘De leeuw van Belfort: hem een bot geven om op te knagen en hem naar het westen draaien’13.. Meer in het algemeen blijkt uit de lijst het toevallige en speelse karakter van herinneringen en ontmoetingen met een grote knipoog naar de meester in dit soort opsommingen: Borgès. Categorieën en systemen monden uit in bizarre vergezichten of in hoogst individuele bijzonderheden zoals in het Woordenboek der Natuurlijke Historie. Terwijl de opbouw van Espèces d'espaces beantwoordde aan een duidelijke methodiek, laat het register in zijn schijnbare (alfabetische) logica net een opening zien naar de heterocliete wereld van associatieve en affectieve verbanden (Freud heeft er dan ook zijn plaats, net als ‘graffiti’ overigens). Technische termen en mathematische formules worden omringd door woorden uit een heel ander register (zoals ‘rechthoekig parallellepipidum’ tussen ‘paradijs’ en ‘knaapje’ [‘patère’]. Slechts één woord heeft twee verwijzingen: ‘cerises’ [kersen]. De ene keer gaat het om wat je zoal in de wijk kunt gaan kopen: de krant, sigaretten, waspoeder, een kilo kersen... en op de tweede pagina besluit Perec er een paragraaf mee over wat het platteland voor hem kan betekenen: onder andere dus, en uiteindelijk, ‘de nostalgische gedachte aan kersen, gegeten in de boom’. Zwervend van het overzicht en de formules naar de plaatsen van nostalgie, maar dan ook steeds verder weer: zo ziet deze odyssée er uit.

Niets verhindert overigens de lezer om zijn eigen register te schrijven naargelang zijn ontmoetingen, zijn verrassingen, zijn afdwalen. Zo zou ik voor pagina 71 naast ‘graffiti’ en vruchtenkoekjes best wel de term ‘plaques’ willen opnemen die de nummerplaten van de auto's aanduidt. Bij zijn programma betrekt de auteur het kijken naar deze nummerplaten, waarbij hij zich voorneemt een onderscheid te maken tussen auto's uit Parijs en andere. Het is niet alleen mijn eigen verleden, waarin de nummerplaten mijn verbeelding menigmaal meevoerden, dat mij hiertoe brengt, maar ook het feit dat een andere ‘oulipien’ die in vele opzichten dichtbij Perec staat, namelijk Jacques Roubaud, hierin een belangrijk baken ziet bij zijn exploraties van de stad. Aan het eind van zijn boek Mathématique: uit 1997 dat het derde deel van een reeks vormt geeft hij alvast een voorproefje van deel vier waarin hij een wandeling door Parijs beschrijft (‘Door Parijs lopen, zonder echt een doel te hebben, zonder verplichtingen, geeft de poëzie zijn kans’). Hij noteert de nummers van de auto's om het spookbeeld van hun altijd massalere aanwezigheid te bezweren [p.279], maar merkt op dat zo'n rijtje uiteindelijk ook weer een gedicht oplevert.

De paradox als embleem

Jacques Roubaud, die in Nederland een zeker succes had met zijn speelse verhalenreeks over de Mooie Hortense (geschreven in het verlengde van Queneaus Pierrot mon ami) en met zijn optredens bij Poetry International, combineert op unieke wijze zijn achtergrond als wiskundige en zijn liefde voor de poëzie. Hij schreef o.a. studies over de troubadours en over de geschiedenis van het alexandrijn en publiceerde sinds de jaren zestig een tiental bundels. Voor zijn latere werk is vooral de dichtbundel Quelque chose noir uit 1986 van essentieel belang. Hij verwerkt er de rouw

in om zijn overleden levensgezellin en ondervindt/toont er tevens dat dit rouwproces onzeglijk en eindeloos zal zijn. Hier ontwaart men natuurlijk een diepere verwantschap met de auteur van W. De afgelopen vijftien jaar hield Roubaud zich ook vooral bezig met een groots work in progress waarvan tot nu toe drie delen verschenen zijn: De grote brand van Londen, Het Circuit en Mathématique:. Dit werk is de ware voortzetting van de grote autobiografische teksten van de twintigste eeuw, een brug ook naar een nieuw millennium. Zij maakt deel uit van die autobiografieën die, ver van elke narcistische zelfverheerlijking, hun eigen criteria ontwikkelen om rekenschap te geven van een persoonlijke intimiteit in zijn ontmoetingen met de wereld (van Gide tot Leiris, van Sartre tot Sarraute, van Yourcenar tot Duras).

Drie factoren zijn hierbij van eminent belang: het idee van een ‘project’, het voortdurend ontwikkelen en bijstellen van de regels van die onderneming, en de reflectie betreffende de herinneringen en hun inbedding in de tijd - dat alles omringd door een reële aanwezigheid van de auteur die blijkt uit een fundamentele eerlijkheid en het constante zoeken naar waarachtigheid. Het (existentiële) project is in feite wat vóór alle schrijven reeds opgegeven werd (opgegeven moest worden) en wat zo de ongrijpbare origine van het schrijven vormt; zo ook is een fictief verhaal, geschreven volgens de regels van de kunst, onhaalbaar gebleken en vordert de tekst noodzakelijkerwijs langs lijnen van proberen en aftasten. Met zijn systeem van afsplitsingen en invoegingen, van tussenvoegsels en verwijzingen, gaat het verhaal voort langs de wegen van een labyrint, draait rond langs de lussen van een veelvormige spiraal, vindt zijn planning in de berekende wanorde van een gigantische werkplaats. Alleen op die manier kan het fascinerende en bedrieglijke spel der herinneringen zich ontplooien in een tekst die zich steeds bewust is van zijn onophoudelijke verglijdingen. De derde ‘branche’, Mathématique: beschrijft de invloed van de wiskunde op het leven van Jacques Roubaud die deze materie ook vele jaren aan de Universiteit heeft onderwezen. Het gaat dan allereerst om de ‘Revolutie van Bourbaki’ (de verbreiding van de moderne wiskunde, met name gebaseerd op de verzamelingenleer, door een collectief dat schreef onder het pseudoniem Nicolas Bourbaki) en wij ontdekken hoe de topologische opzet die eraan ten grondslag ligt zich een weg baant in, doorsijpelt in het project van een bestaan, de lijnen van een toekomstvisie uitzettend. Dit grijpt plaats tegelijk met het bedenken van een weg om de wereld te begrijpen, een poging om wetmatigheden te ontdekken met name in de wijze waarop schrijven vorm kan krijgen evenals in het opsporen en vastleggen van de elkaar steeds verdringende, bevruchtende, doorkruisende en veranderende herinneringen. Deze onderzoekingen aangaande het schrijven leiden naar kruispunten waar het universele en het hoogst persoonlijke elkaar ontmoeten, aanraken, beroeren, waar ze zich met elkaar vermengen of elkaar mislopen. Mathématique: dat is ook, zich uitbreidend als kringen in het water, speels en aantrekkelijk, een combinatie van leven en lezen, van ontmoetingen en dromen, van momenten van verbijstering en van ogenblikken van extase: zoals het kijken naar het meisje met de violette ogen op het andere metroperron, het leven van de dienstplichtige soldaat Roubaud in Algerije waar hij van nabij de ontploffing van de eerste Franse atoombom meemaakt, de speurtochten in de doolhoven van de Bibliothèque Nationale, de aanwezigheid van vrienden en lotgenoten en hun verdwijnen, soms onverhoeds, aan de horizon van het leven, de hitte in Parijs in augustus, de sfeer in de collegezalen en de ‘discrete charme’ van een wiskundige formule (de frenesie ook die de brave wiskundigen bevangt als Fermat ‘wankelt’). Het bouwwerk is vooral veelzijdig met verborgen kamers en gangen die steeds weer wegbuigen, met stukken die elegant de gulden snede of de reeks van Fibonacci ter uitvoering brengen, maar ook met spelonken waar het spookt en open trappen à la Piranesi, met plekken waar de harmonie ineenstort volgens de catastrofe-theorie14., met in het centrum ook een nieuwe versie van de paradox die vertelt hoe Achilles telkens weer zijn onmogelijke overwinning op de schildpad bevecht (en in de spiegel de glimlach van Gödel die wijst op de onmogelijkheid het laatste woord te hebben, de definitieve waarheid van een uitspraak aan te tonen).

Deze paradox en al die paradoxen die het leven smaak en kleur geven, maar die ook het niet eindigend smachten en zoeken voeden, zijn het embleem van de experimentele literatuur van de twintigste eeuw, van Samuel Beckett tot Claude Simon, van Cioran tot Blanchot, van Jacques Roubaud tot Georges Perec.

Sjef Houppermans is docent Franse taal- en letterkunde aan de Rijksuniversiteit Leiden

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs