Bzzlletin. Jaargang 28

[p. 66]

Peter J. Claessens
Verknocht aan het steen
Over de structuur van ‘Passage’ en de architectuur in Bordewijk

Wie zegt ‘ik ben er’ is intellectueel een mausoleum [Karakter]

Portaal

Niets onuitroeibaarder dan de lezer die schrijver en hoofdpersoon over één kam scheert. ‘De angst voor “het primitieve zelf” kan alleen door tucht verdrongen worden, of beheersbaar worden gemaakt.’ Degene die met deze uitspraak het diepste wezen van de man Bordewijk meende bloot te leggen, beging de fout zijn kennis van het werk psychoanalytisch op de persoon toe te passen. Een dergelijke overdracht van vertelprocédé op schrijverspersoon is even verleidelijk als riskant. In Bint wordt een fundamenteel psychologisch gegeven, de verdringing van het irrationele in de mens door ‘ijzeren tucht’, op een nadrukkelijk literaire manier ingezet en uitgebuit. De Bordewijkkenner in kwestie begaat de fout dat idee van ‘ijzeren tucht’ op Bordewijk zelf te betrekken.^1. Zo'n eenvoudige identificatie heeft veel weg van het per ongeluk verwisselen van naamplaatjes.

1. Reinold Vugs, F. Bordewijk, een biografie, Baarn 1995, p. 143

Keuken

Ik wil niet eens weten ‘wie Bordewijk eigenlijk was’. Ik dacht altijd dat ik er door hem van was ontslagen onderzoek te doen naar het verband tussen zijn leven en zijn werk. Het leven kan toch nooit het werk van een schrijver verklaren. Het werk kan wel iets aan zijn leven, aan zijn biografie toevoegen wat zijn leven op zich niet te zien gaf. Ik hoef echter niets over de persoon Bordewijk te weten. Wat mij aan zijn werk altijd zo gefascineerd heeft, is dat de structuur er door de textuur van het verhaal heen steekt als botten door vel. Het skelet van het verhaal is vaak zo duidelijk zichtbaar dat je je als lezer een beetje röntgenoloog voelt. Je kijkt mee in de keuken van de schrijver bij het structureren. Heerlijk is dat! Daardoor komt bij de lectuur van Bordewijk niet zozeer de nadruk te liggen op het concrete verloop van het verhaal als wel op de manier waarop hij het vertelt, op datgene waarin hij het beste is: de stijl, die lapidaire, granieten stijl.

Psychologie, mensen van vlees en bloed en hun onderhuidse zielenroerselen zijn voor Bordewijk van secundair belang. In Karakter gaat het niet om het karakter van de vader of het karakter van de zoon, het gaat om het karakter van hun relatie, de structuur van hun betrekkingen, het universele karakter van hun bijzondere, particuliere verhouding. Waarom zou je dan de psychologische inkleding die Bordewijk gebruikt om iets anders te zeggen, op zijn eigen psyche, karakter, persoonlijkheid gaan terugvoeren? Bordewijk is niet geïnteresseerd in de romantisch-realistische beschrijving van het innerlijk in psychologischnaturalistische zin. Bordewijk houdt van de allegorie. Bordewijk is een absurdist. Bij Bordewijk heeft alles een andere naam die ons vervreemdt van onze dagelijkse manier van kijken. Door die vervreemdingseffecten worden we ons bewust van de comfortabele illusies en de versteende patronen in ons die ons van onszelf vervreemden.

Huizen

Zijn verhalen zijn constructies, ze zijn gebouwd als huizen, ze hebben de structuur van een goed doortimmerde architectonische constructie en verhelen dat niet. Bovendien gaan ze vaak over architectuur. Vorm en inhoud staan in een spiegelrelatie tot elkaar. ‘Passage, een architectuur’ (in Wingerdrank) is daar een schoolvoorbeeld van. De delen ervan dragen achtereenvolgens de opschriften ‘De gang door de stad’, ‘De hang naar de nok’, ‘Het interieur’, ‘De blik uit het raam’, ‘Het steen wordt belicht’, ‘De gothische dood’ en ‘De renaissance van de dood’.

De architecturale gegevens die de allegoricus Bordewijk over gebouwen levert, komen niet of nauwelijks als stilistische ornamenten over. Ze lijken meer op

[p. 67]

fysionomische beschrijvingen. Huizen en gebouwen hebben bij Bordewijk onmiskenbaar karakter.

Zoveel karakter dat ik me kan voorstellen dat een biograaf op zoek gaat naar de originele modellen. Maar, opnieuw, de literaire uitwerking is veel interessanter dan de werkelijkheid die model stond. Die doet je namelijk verlangen naar de werkelijkheid die ze oproept, terwijl de werkelijkheid zelf aan geen enkel model beantwoordt. Want de werkelijkheid wacht slechts op interpretatie, dat is het werk van de schrijver.

Maar diens biografische gegevens spelen daarbij een ondergeschikte rol. Werpt het soms een bijzonder licht op diens verhalen als we weten dat het gezin waarvan Bordewijk deel uitmaakte een ‘onbegrijpelijke voorkeur’^2. had voor verhuizingen, en vader Bordewijk na de dertiende verhuizing eens achter zijn oor krabde en opmerkte: ‘Hebben we hier al niet eens eerder gewoond?’ Natuurlijk, het is een hilarische anekdote, maar een die pas werkelijk betekenis krijgt door de rol die architectuur in het werk van de zoon speelt. Daarin heeft architectuur een allesbehalve marginale, bijkomstige rol, noch louter een ondergeschikte, ornamentele functie. Architectuur is een terugkerend structuurelement in het werk, het staat ergens voor, het is Bordewijks lievelingsmetaforiek. Vanwaar toch die verknochtheid aan het steen?

2. Joh. Bordewijk-Roepman in ‘De andere facet’ in Over F. Bordewijk een inleiding en een chronologie, geschreven portretten, essays en meningen (samengesteld door Pierre H. Dubois et al.). Den Haag, 1982

Dak

Hebben huizen en andere gebouwen karakter omdat Bordewijk het belang heeft ingezien van architectuur als factor in de waarneming en beleving van de openbare ruimte? Ongetwijfeld. Maar daar blijft het niet bij. Er is nog iets anders aan de hand. In Karakter wordt Jan Maan in zijn woede ‘grof monumentaal’ en in Blokken wordt het begin van een koepelvormig dak beschreven ‘als de eerste borstzwelling van een vrouwelijk kind’. Maar in zijn verhalen (zoals in de bundels Wingerdrank, Vertellingen van generzijds en Studiën in volksstructuur) voert de schrijver die zijn pen als een beitel, als een Michelangelo hanteert, de wederzijdse verweving van mens en architectuur ten top. De mens krijgt in ‘Passage’ niet gewicht, contour en reliëf omdat hij wordt beschreven in architectonische termen, maar omdat hij zichzelf tegenkomt in de gedaante van een architectonische constructie. Dan komt de mens pas echt tot leven, zo lijkt Bordewijk te suggereren, als hij zich in een architectonische constructie herkent (‘Wie buiten geen zier betekende wás in de Passage iets’) en vooral, zo kan worden begrepen, als hij de architectonische constructie, als een in hem vleesgeworden traditie, in zichzelf ontdekt. Maar misschien wil hij ook wel zeggen: wie zichzelf, zijn diepste wezen wil ontdekken, versteent. Hij stuit als een mythische held die de Medusa in het gezicht kijkt, tijdens zijn innerlijke speurtocht op zichzelf als een versteende constructie, een gefossiliseerde traditie. Medusa verschijnt in de Passage als Lyra: ‘Een bijzonder stil meisje, maar met de verschrikkelijkste ogen. Diepe brandende putten vol pikzwart vuur.’

Het steen

De vraag naar de reden van Bordewijks verknochtheid aan het steen zou natuurlijk beantwoord kunnen worden langs de omweg van zijn voorkeur voor schilders als Willink, Magritte en De Chirico, in wier werk architectonische en sculpturale elementen veelvuldig voorkomen, zoals ook de droomatmosfeer in zijn werk vaak ‘verklaard’ wordt met een verwijzing naar het surrealisme.

Maar het lijkt mij zinniger naar een verklaring te zoeken die inhoudelijker van aard is en beter past bij de allegorische verteltechniek van Bordewijk. Een zinsnede in Bordewijks Karakter, een uitspraak van de filosoferende dandy De Gankelaar over de mens ‘als verschijnsel’, lijkt mij in dit kader betekenisvol: ‘De mens is een onoverzichtelijk geheel, daarom stellen we ons tevreden met enkele facetten. Hadden we maar de ogen van een vlieg, die alle kanten tegelijk uitkijken.’ Het adagium van de renaissance-architect, van Michelangelo tot Palladio, was dat in de tectonische kwaliteit van een gebouw de maat van de mens en de proporties van het menselijk lichaam weerspiegeld moeten worden. Bordewijk adopteert deze renaissancistische opvatting van de leesbaarheid van architectuur als constructie waarin de menselijke waarden, zijn lichaamsproporties en (dus) zijn geestelijke traditie verwerkt zijn en als model fungeren. Het renaissancistische model garandeert een overzichtelijkheid die de aanblik van de moderne mens ontbeert.

Het bijzondere aan ‘Passage’ is niet dat dit beeldhouwwerkje gaat over de relatie van de mens tot de

[p. 68]

hem omringende architectuur, dat architectuur als een fenomeen wordt beschouwd dat iets over ons zegt, dat iets wezenlijks over de mens tot uitdrukking brengt met andere middelen - daarvan is het hele oeuvre van Bordewijk doordesemd. Het bijzondere aan ‘Passage’ is ook niet dat het laat zien dat de architectuur de mens niet alleen omringt, maar met hem verweven is, zodat hij met de architectuur vergroeid is, zoals de architectuur in hem zit, wat in ‘Passage’ ook met zoveel woorden staat: ‘En niet minder hecht dan de band des bloeds is de band van het steen.’ Die verweving kan immers ook in andere verhalen in Wingerdrank, zoals ‘IJzeren agaven’, en in verhalenbundels als Vertellingen van generzijds en Studiën in volksstructuur worden aangetroffen. Het bijzondere in ‘Passage’ is dat de confrontatie met ‘een architectuur’ een veranderingsproces, een bewustzijnsverandering met zich meebrengt, een crisis veroorzaakt of beter tot uitdrukking brengt waaraan de cultuuropvatting van Bordewijk af te lezen valt.

Faxçade

De ‘Passage’ beschrijft niet alleen een passage als concreet bouwwerk, maar ook een passage in termen van tijd, een cruciale periode in het bestaan van een man. Aan de hand van de bouwkunst, een soort architectuurwandeling: ‘Deze man Van Rena gaand door de stad van station naar hotel’, wordt een metafysische uitspraak over de (natuur van de) mens gedaan. Het hotel waar Van Rena heen gaat, is gelegen in een passage, zoals we die kennen van zuidelijke landen, maar ook van Brussel en vooral Parijs, waar ze de uitgestrektheid van een labyrint kunnen hebben. Labyrintisch is ook de indruk die de lezer krijgt van de passage in dit verhaal.

Anders gezegd, Van Rena gaat in zichzelf uit wandelen. Dat wil zeggen, het betreden van de Passage staat voor het naar buiten keren van het innerlijk: ‘De Passage zelf was een interieur, maar haar wanden waren buitenwanden.’ De Passage is dus binnen en buiten tegelijk. Door er zijn intrek te nemen kan Van Rena zicht krijgen op zijn innerlijk. Iets in hem dringt daar op aan. Waarom zou hij zijn zinnen anders zetten op een kamertje helemaal bovenin het Passagehotel (is er een naam denkbaar die het tijdelijke, voorbijgaande beter tot uitdrukking brengt?) vanwaar hij ‘het wezen der Passage’ vanuit de hoogte kan overzien (‘De hang naar de nok’). Iets weerhoudt hem ook en daar komt het element van crisis uit naar voren: ‘Hij wilde wat hij niet wilde.’

Bordewijk beschrijft de Passage, een labyrintische, onoverzichtelijke wirwar van straatjes, in organische, fysieke termen: ‘Heel vooraan links had dit wezen van drie armen en een hart nog een korte blindedarm met zes winkeltjes [...]’ We hebben hier dus met een beschrijving te doen waarin het innerlijke en het tastbare, lichamelijke verschijnen als twee aspecten van eenzelfde labyrintische werkelijkheid, die onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Door de mens niet als huis, maar als labyrintische passage voor te stellen is deze versmelting, ik zou bijna zeggen, deze identiteit van binnen en buiten, van innerlijke en empirische werkelijkheid mogelijk.

Tegelijk met de ontdekking van zichzelf als passage komt Van Rena echter tot het inzicht dat bij hem het innerlijk ontbreekt, of ten minste een lege plek is. Hij is enkel façade. Zoals ook de stad als ‘mannenwerk’ façadearchitectuur zonder inhoud, zonder achterliggend interieur is. Het onderscheid tussen façade en interieur valt voor Bordewijk dus gedeeltelijk samen met dat tussen man en vrouw. Als Van Rena de door hem gewenste kamer ‘vlak onder de koof’ met uitzicht op de Passage in het hotel niet kan krijgen, neemt hij zijn intrek bij een particulier, een winkelier, waar hij de al eerder genoemde Lyra ontmoet. Oog in oog met haar formuleert hij dan zijn verlangen - met een voor Bordewijk typische onderkoeld-humoristische wending: ‘Stoffeer mijn doodse interieurs, en, ik beloof het, ik stel voor de uwe een façade. Zo zijn wij samen een dubbele villa.’

Drempel

De komische wending staat precies op het punt in het verhaal waar de sfeer omslaat en de passages volgen die ‘Passage’ overduidelijk maken tot het verslag van een crisis. Voor Van Rena die heilzame crisis kan doorstaan, moest hij de passage in zichzelf, zichzelf als passage ontdekken. Daarna pas kon Bordewijk Van Rena, die ‘met zichzelf ten gericht’ gaat (‘Het steen wordt belicht’) laten ontdekken ‘wat hij niet wilde’: het besef kan tot hem doordringen dat zijn buitenwand slechts een leegte verhult. En dat hij die mooi

[p. 69]

versierde passage, ‘met bovenin zo nadrukkelijk het mastoc van uw levensbeschouwing’ door moet gaan en achter zich moet laten. Hij moet een nieuwe levensbeschouwing vinden en de oude, versteende culturele traditie achter zich laten. Deze overgang naar een nieuwe traditie wordt in ‘De gothische dood’ en ‘De renaissance van de dood’ beschreven, de twee laatste delen, die ‘Passage’ tot het verslag van een drempelervaring, een moderne rite de passage maken waarin een verouderde levensvisie (tegelijk een visie op de dood) een metamorfose ondergaat. Door op zichzelf, als passage, als labyrint, als onderwereld (met de ‘pas ontdekte grotten vol gebotteld zwart weerlicht’ van de meduserende Lyra, waaraan hij een dankoffer wil brengen) en als ‘stenen gevel’ te stuiten als op een drempel, kan hij de drempel naar een ander ik nemen. De drempelervaring wordt ten slotte gesymboliseerd door een doodservaring, die tegelijk de dood van een versteende traditie is. De Passage maakt in Van Rena ‘een traditie wakker’ om haar te vervangen.

Interieur

De verweving van passage en interieur, van stad en innerlijk, van de passage die onthult terwijl ze omhult, wijst op een opmerkelijke parallel tussen Bordewijk en Walter Benjamin. In diens Passagen-Werk vinden we een gelijksoortige verstrengeling van stedelijke beelden met het innerlijk van de passant, die ‘Passage’ als verhaal zo geslaagd maakt.

Ze is ook te vinden in de zinsnede uit Karakter: ‘Wie denkt “ik ben er” is geestelijk gezien een mausoleum.’ Die uitspraak laat niet alleen hetzelfde patroon zien, maar geeft ook precies aan welk gevaar voor de protagonist van ‘Passage’ op de loer ligt, wat vermeden moet en ook zal worden door Van Rena, die op weg is om zich te transformeren, om geen mausoleum te worden.

Voor Benjamin was de beschrijving van de architectuur van de passages (in Parijs) een mogelijkheid om versteende mythologische tradities die doorwerken in het moderne bloot te leggen. Verouderde percepties blootleggen om ze te vernietigen en daarmee de weg te effenen voor nieuwe, is ook wat in Bordewijks ‘Passage’ wordt beoogd.

Bij Benjamin verschijnt de stad als interieur voor de flaneur en als het landschap van zijn (labyrintische) innerlijk. Al flanerend gaat hij als in een roes of droom door de passages en de stad. De koopwaren in de etalages bekijkend stuit hij op zijn eigen spiegelbeeld, kijkt om bekeken te worden, en wordt zo ook zelf tot koopwaar, deel van de mythische verbeeldingswereld van de kapitalistische warenproductie waaraan hij zich niet kan onttrekken en waardoor hij verblind wordt. Want deze is zo diep in zijn innerlijk doorgedrongen dat hij niet meer beseft hoezeer ze zijn waarneming bepaalt. Blind voor het wezen van zijn eigen mythologiserende blik, blind voor zijn eigen diepste verlangens en drijfveren, kent hij zonder het te weten aan de artificiële producten allerlei kwaliteiten toe die vroeger tot het domein van het mythische, het onzegbare behoorden. Benjamin is het te doen om het blootleggen van die ‘droomslaap’ waaraan de waarneming onderhevig is.

In die toestand treffen we de protagonist van ‘Passage’, Van Rena, aan, op het punt zichzelf te transformeren in een passage waarin hij deels opgaat en deels zichzelf weerspiegeld vindt. Ze vergroot zijn aanwezigheid en zijn bewustzijn. ‘Wie buiten geen zier betekende wás in de Passage iets. De Passage prikkelde het bewustzijn.’ Van Rena beschouwt de stad als een organisme dat hem overstijgt en zich aan de greep van zijn schepper, de mens, onttrekt. In de Passage ziet hij zichzelf echter terug: ‘De mens ziet zich, dacht Van Rena, in de Passage op zijn voordeligst, omdat de Passage de illusie schept van het interieur.’ Bordewijk benadrukt de kunstmatigheid van het menselijk product ‘passage’, haar irreële licht, ‘op en top toneel’. Hij laat Van Rena juist tegen dit theatrale, illusoire decor tot inzicht komen: ‘Een traditie werd in hem wakker.’ Wat Benjamin hoopte dat zijn werk los zou maken, de vervanging van vastgeroeste percepties, laat Bordewijk Van Rena overkomen: hij wordt door de waarneming van de passage als interieur wakker geschud, hij wordt zich bewust van de in hem slapende tradities van het denken over het innerlijk en de dood.

Granieten beelden

Architectuur fungeert bij Bordewijk als een droomtaal waarin boodschappen gecodeerd opgeslagen liggen, die daarom ook slechts ten dele ontraadseld kunnen worden. Dat geeft de verhalen van Bordewijk waarin architectonische metaforen een rol spelen (die

[p. 70]

vergelijkbaar is met de rol die de passages bij Benjamin spelen) zo'n raadselachtig karakter: het zijn sprekende beelden die iets verzwijgen wat niet uitgesproken kan worden, maar als droom en blinde vlek in het hart van de waarneming aanwezig is. De verbeelding van de allegoricus verandert de menselijke werkelijkheid in strak omlijnde droombeelden. De verstening is het werk van de allegorie, die door het voorbijgaande, het vergankelijke bestaan in beelden te fixeren dit in zekere zin voor de eeuwigheid bewaart. Deze werkwijze typeert Bordewijk als een allegoricus die granieten beelden schept als garant tegen de allesvermalende tijd, de macht van de dood.

De architectonische metafoor, ‘de verstening van het leven’ alleen opvatten als verwijzend naar de ‘zonde der idolatrie’ (het maken van [afgods]beelden) en de ‘zonde der verdinglijking’ (in Heideggers zin), zoals Frans Kellendonk doet, lijkt me dan ook te beperkt. Het maken van beelden ontneemt de ziel aan de dingen, doet ze verstarren, verdinglijkt - zo vat Kellendonk de verstening in Bordewijks werk op, waarbij de verstening van de mens vooral als christelijk-moralistische straf voor zijn omgang met de duivel wordt uitgelegd. Verwijzend naar ‘de gedrochten die de gotische kathedralen bevolken’ en naar de schilderijen van Jeroen Bosch stelt Kellendonk dat ‘de beeldentaal van de verhalen [...] geënt is op de metafysica waaraan ook de gotiek is ontsproten’. ‘Passage’ onttrekt zich daaraan, omdat hierin de verstening zeker geen negatieve lading of waarde heeft, maar als een positief middel tot doorbreking van verouderde patronen van perceptie wordt ingezet. Zelfs de door mij geconstateerde ‘medusering’ door de aanblik van Lyra Turrer heeft een positief effect: het leidt tot het inzicht dat de fixatie op het interieur als domein van het vrouwelijke moet worden vervangen door een nieuwe opvatting van het innerlijk. Door de confrontatie met Lyra's innerlijk (een verstarrende ‘schok van schrik’ die als katalysator werkt) beseft Van Rena dat hij aan zijn eigen innerlijk moet werken.

In de passage die daarop volgt wordt de christelijke ‘voorstelling [...] van het oud, het ontzettend hiernamaals’ met haar metafysica van gruwelbeelden van doem en pijn, en ‘de worging van de angst voor de komende folteringen’ (‘De gotische dood’) juist afgezworen en overstegen om daarna ingeruild te worden voor een nieuwe visie op de dood (en het leven), die veeleer geënt is op een metafysica waardoor de veel vrijere geest van de Renaissance waait.

Het mastoc

Deze ommekeer in het denken van Van Rena wordt beschreven als een doodservaring: ‘Hij was de nauwe korte Passage van het eigenlijk doodgaan door.’ Een stervende zijn eigen dood laten beschrijven heeft iets lachwekkends. Stendhal heeft (in Het rood en het zwart) met die literaire kunstgreep de spot gedreven door te schrijven: ‘Je kunt zeggen: ik zal onthoofd worden, jij zult onthoofd worden; maar je zegt niet, ik ben onthoofd.’ Bordewijk speelt er ook een ironisch spel mee, want de sterfscène blijkt achteraf een boze droom, die symbolisch is voor Van Rena's drempelervaring, de overgang in zijn denken van een traditie die op sterven ligt naar een mogelijke nieuwe levensopvatting. Die wordt in ‘De Renaissance van de dood’ in vage, schimmige contouren geschetst. De idee die eraan ten gronslag ligt is dat, net zoals in het renaissancistische architectuurmodel, geest en lichaam, leven en dood niet zonder elkaar gedacht kunnen worden: ‘Dood en leven, stof en geest zijn geen tegenstellingen, maar elkaars varianten op, elkaars componenten tot het ene waarvan ik de naam niet weet.’ De dualistische scheiding van lichaam en geest (uit de christelijke traditie) wordt vervangen door een immanent denken waarin ze onscheidbaar geacht worden, zoals dat ook in het renaissancebeeld van architectuur als belichaming van de menselijke geest tot uitdrukking komt. De materie, het lichaam wordt in ‘Passage’ in ere hersteld, op een manier die schatplichtig is aan een renaissancistische traditie: ‘De mens is een straling van de stof onder de op aarde gunstigst denkbare voorwaarden.’

Toch ruimt Bordewijk nog een plek in voor het ‘onbevatbare’, ‘waarvan ik de naam niet weet’, dat wat niet gezegd kan worden, maar slechts in sprekende en tegelijk zwijgende beelden, architectonische droombeelden tot uitdrukking kan worden gebracht, zoals in die in ‘Passage’, dat als geheel ook als een sprekend en tegelijk niet volledig ontraadselbaar beeld van het ‘onbevatbare’ opgevat kan worden.

Het verhaal ‘Passage’, dat de onmiskenbare vorm van een architecturale constructie heeft, mondt aldus uit in de ontdekking van een open plek, als centrum van

[p. 71]

een neo-renaissancistisch wereldbeeld. Droom en architectuur vormen daarbij de twee media die in alliantie met elkaar de droombeelden leveren die het raadselachtige karakter van de werkelijkheid een gezicht kunnen geven.

Uit de term ‘mastoc’, waarmee een onderdeel, ‘de koof’ van de Passage met haar bizar re, weelderige neostijl wordt aangeduid, blijkt dat de raadselachtigheid zelfs tot in het taalgebruik van Bordewijk doordringt. Dit keer in de vorm van een neologistische technische term. Want bij mijn weten is ‘mastoc’ in het Frans de aanduiding van een zeer log mens, een vetzak, en is ‘het mastiek’ ofwel een vernis, ofwel een soort dakbedekking. In ‘het mastoc van de koof’ en in het reeds geciteerde ‘het mastoc van uw levensbeschouwing’ lopen architectuur en mens elkaar dus opnieuw tegen het lijf in de vorm van een nieuwe semantische vinding.

Het beeld dat aan zichzelf beitelt

Droom- en architectuurbeelden schragen het mastoc van Bordewijks literaire verbeeldingswereld. Het is een eigenaardigheid van Bordewijks stijl dat hij een quasi-juridische correctheid en pseudo-formaliteit paart aan een compromisloze vrijheid van verbeelding. In die verbeelding is ‘de realiteit’ slechts een schijngestalte opgeroepen door het denk- en schrijfproces. Het droomkarakter ervan lijkt Bordewijk te willen compenseren door er een sterke illusie van realisme tegenover te stellen. Naturalistische psychologie komt daarvoor bij Bordewijk niet in aanmerking. De architectuur wel, ze is het aangewezen medium, de aangewezen metafoor om de band tussen droom en werkelijkheid aan te halen en te fungeren als ankerpunt voor de ongebreidelde vlucht van de verbeelding.

Het is het medium waarin niets de voorstelling in de weg staat van de mens als gebouw dat in de steigers staat. Want als er iets kan worden afgelezen aan de crisis van de protagonist van ‘Passage’ is het wel dat hij aan zichzelf werkt om geen mausoleum te worden. Als een beeld dat aan zichzelf beitelt. Het motief van de drang tot zelfvernieuwing en persoonlijke ontwikkeling loopt als een rode draad door ‘Passage’.

Het is ook, denk ik, meer dan ‘tucht’ uit angst voor het ‘primitieve zelf’, het motief bij uitstek dat de schrijver doet schrijven, en dat kenmerkend is voor het werk van de scheppend kunstenaar die weet dat hij juist moet ontketenen wil hij ons van verouderde percepties verlossen en nieuwe zienswijzen introduceren, en die als zodanig nooit zegt ‘ik ben er’, maar als stilist, als beeld dat aan zichzelf beitelt, altijd in ontwikkeling blijft, uit angst dat hij verstart, nog voor de dood intreedt.

Met dank aan Bert Natter

Literatuur

Frans Kellendonk, Het werk van de achtste dag. Over de verhalen van F. Bordewijk. Essay. Den Haag, 1985

Hans Anten, Het bekoorlijk vernis van de rede: over poetica en proza van F. Bordewijk. Groningen, 1996

Reinold Vugs, F. Bordewijk, een biografie Baarn, 1995, p. 143

Pierre H. Dubois (et al., samenst), Over F. Bordewijk: een inleiding en een chronologie, geschreven portretten, essays en meningen. Den Haag, 1982

Peter Claessens is letterkundige, essayist en vertaler. Andere publicaties van hem over de relatie literatuur-(auto)biografie: Familieportret van Privé-domein, met een inleiding over autobiografie en verwantschap. Amsterdam, De Arbeiderspers, 1999; ‘Nietzsches otobiografie, of: de filosoof met de stemvork’. In: Maatstaf 5, 1997; ‘Ecce Actor, oder: wie man spielt was man ist. Notizen zum Bewusstsein als Erkenntnistheater’. In Prima Philosophia. Beiträge zur Nietzsche-Forschung, Traude Junghans Verlag, Cuxhaven/Dartford 1994; herdrukt in: Nietzscheana, Bd. 4, 19952.