|
| |
| |
| |
Ron Elshout
Venetië, de vleierige en verdachte schone
Het is stellig goed dat de wereld alleen het schone resultaat, niet ook de oorsprong ervan, niet de voorwaarden kent waaronder het is ontstaan; want kennis van de bronnen uit welke de kunstenaar inspiratie toevloeide, zou haar dikwijls in verwarring brengen, afschrikken en zo de werking van het voortref felijke tenietdoen. Thomas Mann [uit: De dood in Venetië en andere verhalen, 1992]
In het Italiaanse geïmproviseerde typetoneel, commedia dell'arte, kwam een aan Venetie ontleende koopman Pantalone voor. Hij was een in het rood en zwart geklede dubbelhartige figuur die zich weliswaar deftig en deugdzaam voordeed, maar voortdurend gericht was op winst, zowel op financieel als op amoureus gebied. Hij droeg een zwart half masker, voorzien van een buitensporig lange neus. Het is dus moeilijk uit te maken wie de ‘echte’ Pantalone is en daarmee is hij een aardige metafoor voor Venetië zelf geworden, want ook de stad heeft een januskop: enerzijds is er het vooral literaire Venetië dat beurtelings geïdealiseerd of gemythologiseerd wordt, anderzijds is er de onverbiddelijke werkelijkheid. Die twee ‘steden’ leven met elkaar op gespannen voet en ook in de dagelijkse werkelijkheid van de stad zijn nog wel wat spanningsvelden te ontdekken.
| |
Een dubbelhartige figuur
In zijn boek Steden besteedt Stefan Hertmans een essay, ‘De toerist als Caligula’ getiteld, aan een gevecht met Régis Debray Debray publiceerde in 1995 Contre Venise, een boek over zijn af keer van Venetië, en opent met deze stelling: ‘Zolang je het spook van Venetië in jezelf niet hebt gedood, elke rol, neiging, pose, poging of meditatie die de naam “Venetiaans” zou kunnen krijgen niet hebt ontmoedigd, ben je niet klaar met je intieme vijand’ Hertmans analyseert Debrays opvattingen als volgt: ‘Waar hij zich tegen keert is niet zozeer Venetië urbi (= stad), maar Venetië orbi (= wereld), zoals hij het zegt: niet de stad op zichzelf, maar het beeld dat ervan is gemaakt in de ogen van de hele wereld, in de geest van de cultuurenthousiast, de zielsadept, de mens die kickt op de supertechnicolordream Venezia, de cultuuridee-stad met zijn tot cliché versteende obligate items.’ Daarom verkiest Debray Napels boven Venetië. Hij geeft daarmee wel zijn visitekaartje als ongelooflijke snob af, want de namen van die steden dienen geen ander doel dan zich van anderen te onderscheiden. Hertmans prikt hier genadeloos doorheen, maar blijkbaar is het waar dat it takes one to know one, want Hertmans maakt zich schuldig aan dezelfde ijdelheid. Hij verraadt zichzelf zo nu en dan in stilistische wendingen als ‘dat je zin zou krijgen die stad toch maar weer eens te bezoeken - buiten het seizoen uiteraard’. Zinnen waarin de door mij gecursiveerde woorden (moeten) laten zien dat de schrijver zijn Venetië kent. Hij komt er dan ook nadrukkelijk niet als toerist: ‘zelf moest ik onlangs de stad doorvoor een over nachting voordat ik verder reisde...’ en is
‘natuurlijk’ ‘ooit ook zo'n domme Venetië-freak geweest’. Bij het lezen van Hertmans' beschouwing kon ik me niet aan de indruk onttrekken dat zowel zijn eigen afkeer als die van Debray niet zozeer gericht is tegen de stad Venetie (urbi of orbi), maar tegen het verlies van exclusiviteit van ‘hun’ Venetië, veroorzaakt door het hedendaagse massatoerisme. Wanneer zij bezoekers van de stad beschrijven, gaat dat in net zulke obligate clichés als waarin ‘de anderen’ Venetië te lijf gaan - clichés die vooral hun afstand tot die toeristen duidelijk (moeten) maken: ‘het volk dat op Venetië kickt [wordt] met de dag stommer en weerzinwekkender’; ‘de campari-slurpende lodderoog met baseballpet en handcamera op een kitscherig terras in een van de straatjes tussen San Marco en La Fenice’; ‘het genot van de kleine man’.
Hertmans vraagt zich terecht af tegen welke windmolens Debray nu eigenlijk zo verbeten aan het vechten is. De meeste bezoekers van de stad zullen zich het schijnkarakter van Venetië immers wel bewust zijn.
| |
| |
Hij stelt een retorische vraag: ‘Wie heeft er ooit beweerd dat we omwille van het “echte” naar Venetië gaan?’ Hertmans zelf in ieder geval niet uitsluitend, want in zijn bundel Verwensingen is een mooi gedicht opgenomen, waarin de mythische kanten van Venetië een rol spelen:
Verwensing van ruimte [Venetië]
en ziet piazza's grijnzen;
die in extase staan tot aan
een visdoorstonken halte.
Inktvis ademt je voeten zwart,
Zattere, hou me aan de mast.
op trappen en mijn matroos
Ik hoor je zingen tussen dode
mannen, zeer ver noordwaarts,
ik hoor het klotsen van de ruimte
waarin Carpaccio's hagedis
De ruimte die in het gedicht verwenst wordt, is die tussen het hier van Venetië en het daar van het hoge Noorden, vanwaar ‘een stem’, als van een Sirene, hoorbaar is. Déze zeeman is niet, als Odysseus, aan de mast gebonden, maar hij is zich de ruimte tussen hem en zijn geliefde zeer bewust. Daar zorgt de stad wel voor: die laat de ruimte hoorbaar klotsen. Hij zou misschien wel naar het Noorden willen en kan dat niet, niet omdat hij aan de mast gebonden is, maar omdat de stad hem verzwelgt. Hertmans roept de stad op middels een aantal realiteiten, zoals de piazza's; de visdoorstonken halte van de vaporetto bij de vismarkt; de Zattere, de kade die uitkijkt op Giudecca; het groene water; de lage, donkere poorten, de schilder Carpaccio. Maar de dichter is uiteraard niet ongevoelig voor de omineuze, mythische kanten van de stad: ‘grijnzende’ pleinen, ‘schimmen’, ‘verzwelgen’ en de manier waarop hij in één adem de duisternis in een sottoportego én de Scuola di San Giorgio degli Schiavoni oproept in de laatste strofe spreekt ook duidelijke taal, - Carpaccio's draconische hagedis komt zowat los van zijn schilderij en lijkt door de stegen en poorten te sluipen, alsof Sint Joris hem nog niet...
| |
De dood en Venetië
Het dreigende beeld van de stad die zo gemakkelijk geassocieerd wordt met dood en ondergang is een in de loop van de tijd geconstrueerde mythe, voor een deel gebaseerd op werkelijkheden.
De stad is sinds zijn ontstaan in 568 uitgebouwd tot een conglomeraat van honderdachttien eilandjes die door ongeveer vierhonderd bruggen met elkaar verbonden worden. Er is op een ingenieuze manier gebouwd: de stad rust op dennenhouten heipalen de ongeveer zeven meter de caranto (een stabiele grond van lagen samengeperste klei en zand dreven werden en die zo dicht bij elkaar staan daeer geen zuurstof tussen kan komen, opdat verrotting geen kans krijgt. Weliswaar heeft Venetië het daar veertien eeuwen op uitgehouden, maar de problemen rond verzakking en de daaraan gepaard gaande overstromingen - voor een deel veroorzaakt door het niet te keren proces van inklinking van de grond - zijn vooral in de twintigste eeuw evident. In deze eeuw zakte de stad drieëntwintig centimeter! Daarbij komt dat de wind, en dat is niet alleen de hete sirocco, het brakke water in de vorm vanzilte waterdamp constant tegen alles wat zich boven de waterspiegel bevindt aanblaast - en daar komt wel zuurstof bij, met alle gevolgen van dien: ‘Zeelucht vreet glans.’
Samen met de labyrintische allure van de stad heeft dat zijn mythische sporen wel getrokken. Toen Thomas Mann in 1911 zijn novelle Der Tod in Venedig publiceerde, maakte hij niet alleen veelvuldig gebruik van de stevig door hem uitvergrote associatieve mo- | |
| |
gelijkheden die de stad bood, maar zette hij ook de toon voor een met dood en verval verbonden beeld van de stad dat tot op de dag van vandaag opgeld doet. Een grandioze animatie van de ruimte is de schrijver van Der Zauberberg wel toevertrouwd. Zo roept hij de atmosfeer, in alle betekenissen van dat woord, van de stad op wanneer zijn hoofdpersonage, de schrijver Gustav von Achenbach, Venetie ... eh ... ervaart:
Er heerste een weerzinwekkend broeierige hitte in de straatjes; de lucht was zo dik dat de geuren die uit de woningen, winkels, gaarkeukens opstegen, oliestank, wolken van parfum en vele andere, in slierten bleven hangen zonder zich te verspreiden. Sigaretterook bleef in de lucht staan en dreef slechts langzaam weg. Het langs elkaar heen schuifelen in de nauwe straten ervoer de wandelaar als hinderlijk in plaats van dat het hem amuseerde. Hoe langer hij liep, des te kwellender begon hem de afschuwelijke toestand, die de zeelucht samen met de sirocco kan veroorzaken en die opgewondenheid en verslapping tegelijk is, te drukken. Pijnlijk zweet brak hem uit. Zijn ogen weigerden dienst, zijn borst was beklemd, hij was koortsig, het bloed klopte in zijn hoofd. Hij vluchtte uit het gedrang in de smalle winkelstraten over een paar bruggen naar de stegen waar de armen woonden. Daar werd hij door bedelaars lastiggevallen, en de kwalijke uitwasemingen van de kanalen maakten het ademhalen onaangenaam. Op een stil plein, een van die vergeten en als betoverend aandoende plaatsen die men in de binnenstad van Venetie kan aantreffen, bette hij zittend op de rand van een fontein zijn voorhoofd en zag in dat hij hier weg moest.
Als een leidmotief baant de ‘naar bederf ruikende’ ‘rottingsgeur’ van de lagune zich een weg door ‘het troebele labyrint van de kanalen, om hoeken van glibberige muren, langs treurende paleisfaçades’ van de vertelling en het dreigende spook van de Indische cholera is dan nauwelijks nog een verrassing te noemen.
Mann zet zijn decor stevig aan en speelt de verlangens van Aschenbach naar de wonderschone jongeling Tadzio handig uit in de decadente noodlotssymfonie die hij componeert. In deze setting is het niet verwonderlijk dat de associatie die een gondel bij Aschenbach/Mann oproept, gegoten wordt in een retorische vraag.
Wie zou niet even een gevoel van huiver, een stille vrees en beklemming moeten onderdrukken wanneer hij voor de eerste keer of na het lange tijd ontwend te zijn in een Venetiaanse gondel stapt? Dit wonderlijke vaartuig, uit balladeske tijden geheel onveranderd tot ons gekomen, en zo eigenaardig zwart als van alle dingen verder alleen doodkisten dat zijn, - het doet denken aan geruisloze en misdadige avonturen in een klotsende nacht, het doet nog meer denken aan de dood zelf, aan lijkbaar en sombere lijkstaatsie en de laatste, stille tocht. En men heeft opgemerkt dat de zitplaats van zo'n boot, die doodkistzwart gelakte, dofzwart beklede leunstoel, de zachtste, weelderigste, de meest verslappende plaats om te zitten ter wereld is?
Mann had aan het begin van deze eeuw al een goed oog voor het dubbelslachtige karakter van de stad. Het verval van de stad en van Aschenbach mag de grondtoon van het verhaal vormen, de stad zelf stoot tegelijkertijd af én trekt aan. Aschenbachs sirene bevindt zich niet in het hoge Noorden, maar, belichaamd in de jonge Tadzio, in Venetië zelf. Daarnaast zijn er praktische problemen waardoor Aschenbach niet wegkomt, terwijl dat voor zijn behoud wel zou moeten. Maar ook de stad zelf doet zich gelden, is het niet in de vorm van herinneringen:
Hij wilde buiten zijn en naar de lucht kijken, om te zien of de hemel boven Venetië niet wilde opklaren. Hij had niet anders gedacht dan dat dit zou gebeuren, want altijd had de stad hem in stralend licht ontvangen. Maar de hemel en zee bleven dof en loodgrijs, van tijd tot tijd daalde er een motregen neer, en hij schikte zich erin dat hij over het water in een ander Venetië zou aankomen dan hij, over land naderend, ooit had aangetroffen.
dan wel in de intense beleving van de stad:
[...] de grote aaneenrijing van paleizen volgde dan, en toen de waterweg een bocht maakte, verscheen de fraai gespannen marmeren boog van de Rialtobrug. De reiziger keek, en zijn hart werd verscheurd.
| |
| |
De atmosfeer van de stad, die flauwe rottingsgeur van zee en moeras, die hij zich zozeer gedrongen had gevoeld te ontvluchten, - hij ademde hem nu in met diepe, teder smartelijke teugen. Was het mogelijk dat hij niet geweten, niet bedacht had hoezeer zijn ziel aan dit alles hing?
Thomas Mann laat de ruimte van de stad meer dan zijn werk doen. Niet alleen wordt Aschenbachs maniervan waar nemen bepaald door zijn omgeving, ook de wisselwerking tussen zijn eigen verval en die van de stad speelt een grote rol. Wanneer de schrijver nog op weg is naar Venetië ziet hij op het schip een jongeman:
Aschenbach had hem nog maar nauwelijks iets beter bekeken of hij zag met een soort van ontsteltenis dat de jongeman niet echt was. Hij was oud, er was geen twijfel mogelijk Rimpels omgaven zijn ogen en mond. Het matte karmozijn van zijn wangen was rouge, het bruine haar onder de met een kleurig lint omwonden strohoed een pruik, zijn nek schraal en pezig, zijn opgedraaide knevel en zijn kinbaardje geverfd, zijn gele en gave tanden die hij als hij lachte liet zien een goedkoop kunstgebit, en zijn handen, met zegelringen aan beide wijsvingers, waren de handen van een grijsaard.
Natuurlijk is het een vooruitwijzing naar Aschenbachs latere, decadente poging zich tegen verval en ziekte te verzetten door met behulp van make-up zijn uiterlijk te ‘verjongen’ - met overigens desastreus effect - waardoor Aschenbachs staat en die van Venetië in elkaar overlopen. Allebei zijn ze, evenals de jongeman, oud en aftands en proberen ze dat met ‘onecht’ pleisterwerk te verhullen. Het verval en het kwijnende van de stad delen zich aan Aschenbach mee en vice versa. De groteske, van werkelijkheidszin verstoken manier waarop Aschenbach later naar deze ‘dubbele’ werkelijkheid zal kijken, wordt onheilspellend aangekondigd: ‘Het was alsof alles er niet helemaal als gewoonlijk uitzag, alsof zich een droomachtige vreemdheid, een vertekening van de wereld in het groteske begon te verbreiden.’
Aschenbachs ervaring van Venetië als een ‘droomachtige vreemdheid’, een ‘vertekening van Venetië in het groteske’, want dat is ze ten slotte, smeekte natuurlijk om visualisering. Luchino Visconti kweet zich afdoende van deze taak (Morte a Venezia, 1971) en verfilmde met brede, langzame camerabewegingen de ondergang van Aschenbach, die bij hem geen schrijver, maar een sprekend op Mahler lijkende componist is. Visconti zette onder de ruim tien minuten durende sterfscène op het mistige Lido het minstens zo breed opgezette Adagietto uit Mahlers Vijfde symfonie en het is onmogelijk om de muziek nog ooit te horen zonder het door de cholera aangetaste Venetië op het netvlies te krijgen. De dooltochten van Dirk Bogarde door de zieke stad hebben mede van Venetië zo'n icoon gemaakt, dat (in de formulering van Stefan Hertmans) ‘Parijse intellectuelen [...] Venetië beschouwen als de stad waar de postmoderne variant van het existentialisme moet worden beleefd’.
| |
De draad van Ariadne
Wie - het liefst in de duisternis - door de straatjes en stegen van Venetië dwaalt, verwacht niet direct op de Minotaurus te stuiten. Misschien dat het zien van een schaduw ‘Carpaccio's draak’ (in de Scuola di San Giorgio degli Schiavoni) nog in herinnering brengt, maar wat betreft de horroreffecten blijft het daar wel bij. Literatuur en films presenteren Venetië echter nogal eens als een waar griezeldoolhof. Harry Mulisch laat (in De ontdekking van de hemel) er zijn Quinten verdwalen; Visconti's Aschenbach dwaalt net zo stuurloos door een doolhof van steegjes als door zijn leven en in Nicolas Roegs verfilming van een kort verhaal van Daphne Du Maurier, Don't look now (1972), put de regisseur de labyrintische allures van de stad volledig uit. De ouders van een verdronken dochtertje (Donald Sutherland, Julie Christie) dwalen en verdwalen in een onheilszwanger Venetië vol met veelbetekenende zwarte gondels en worden steeds geconfronteerd met hun ‘draak’: een gruwelijke dwerg in net zo'n rood jasje als hun dochtertje droeg. Ian McE-wan presenteert in The comfort of strangers (1981) Venetië als een anonieme, abstracte stad, waar het vrijwel onmogelijk is de weg te vinden - die raken Colin en Mary, zowel in het boek als in de verfilming (met Christopher Walken) dan ook huiveringwekkend kwijt. McEwan besteedt een alinea aan het ontoereikende van de plattegronden. De handzame zijn commercieel en geven met veel nadruk de plaatsen van
| |
| |
bepaalde winkels en restaurants aan, maar wijzen alleen de weg via de belangrijke straten. Bij het gebruik van een boekje verdwalen Colin en Mary ‘van bladzij tot bladzij’ terwijl een goed gedetailleerde kaart te groot is om te kunnen gebruiken en zo lopen ze in de handen van hun verslindende draak, Robert, die alleen al macht over hen heeft doordat hij de weg wel weet. Dat blijkt voor Colin en Mary funest.
De manier waarop dit doolhofeffect in literatuur, maar vooral in films wordt uitgebuit, schept een beeld van Venetie als een griezelkabinet waar je uitsluitend in kunt verdwalen. Maar de mythische allures die men de labyrintische functie van de stad toekent, overtreft de werkelijkheid verre.
Natuurlijk is het goed dwalen door de steegjes die hier en daar doodlopen op het zoveelste kanaaltje, maar de stad is vijf kilometer lang en het breedste deel overspant drieeneenhalve kilometer. Dat suggereert dat de eindeloze dwaaltochten in de verfilmingen vooral een kwestie van cameravoering en montage zijn. Daarnaast zijn de belangrijkste toeristische attracties met bordjes en pijlen aangegeven en kan men zich te allen tijde oriënteren op het Canal Grande dat zich als een groot vraagteken door het hart van de stad slingert. Overdag doen de schone straatjes bepaald niet spookachtig aan. Het is met andere woorden wel duidelijk dat vooral de films die in Venetië spelen in de meest letterlijke zin aan beeldvorming doen.
| |
De toeristische blik
Hertmans schrijft dat Debray zich keert tegen het beeld dat van Venetië is gemaakt in de ogen van de hele wereld. Dat enkelvoud lijkt me een simplificatie. Beiden hebben het namelijk over minstens twee soorten toeristen en ik waag het te betwijfelen of het hedendaags massatoerisme gelijk te schakelen is met de snobistische intellectuelen die hun Morte a Venezia ‘uiteraard’ gezien hebben.
Venetië ontvangt het hele jaar door een grote hoeveelheid ééndagstoeristen die, meestal vergezeld door een gids, vanaf Piazzale Roma, de kortste route over de Ponte di Rialto naar Piazza San Marco volgen. Daar kijken zij wat rond, zien de buitenzijde van het Palazzo Ducale en de Basilica di San Marco, bezoeken deze ook van binnen, beklimmen de Campanile en zien vandaar ‘het doolhof van de stad’, leggen de Torre dell'Orologio op foto of video vast, zien tussen de zuilen van San Marco en San Teodoro over de geparkeerde gondels aan de overkant van het Canal Grande de Chiesa della Salute en moeten zich dan haasten om nog iets te eten voordat zij via de Ponte di Rialto, waar nog snel wat souvenirs gekocht kunnen worden, teruggaan naar de bus. Het is nauwelijks de vraag of deze door Hertmans en Debray verafschuwde ‘kleine man’ zich druk maakt over ‘het beeld’ van de stad. Waarschijnlijk dient de stad net als de andere toeristische attracties die hij aandoet geen ander doel dan bevestigen wat er op de plaatjes al te zien was. Dit soort toerist is er niet op uit zich te verdiepen in wat hij ziet. Cultuuruitingen zijn voor hem niet meer dan een attractie, de basiliek is ‘veel goud en wel mooi’, maar meer pretendeert hij dan ook niet. Van het twintigtal musea heeft hij geen weet, de relatieve rust ín het Dogenpaleis bewijst het. Hij keert naar huis terug met de bewijzen van zijn bezoek aan de stad op foto of video en is daarmee tevreden, want hij vond wat hij op voorhand zocht.
De toerist die zich wat grondiger op zijn bezoek aan Venetië voorbereidt en er langer verblijft, zal zich, uit snobistische, historische of esthetische motieven, wellicht iets meer in de stad en zijn schatten verdiepen, een aantal musea bezoeken en de tijd nemen een poosje door de stad te dwalen. Hij ziet dan dat zijn door literatuur en film bevooroordeelde opinies over de stad bijstelling behoeven. Dwalen kan, maar de griezeltochten die de film ‘beloofden’, zijn zelfs 's nachts niet te realiseren; daarvoor heeft Venetië een veel te vriendelijk, bijna dorps te noemen sfeer. Ook het leidmotief van het naar bederf ruikende ‘troebele labyrint van de kanalen, om hoeken van glibberige muren, langs treurende paleisfaçades’ dat hij zich van Mann en Visconti herinnert, bestaat in werkelijkheid niet. Het water is groen, dat wel, maar het stinkt niet, de meeste palazzi staan er goed bij of worden gerestaureerd. Carpaccio's draak tenslotte wordt door Sint Joris afdoende aan zijn speer geregen.
Zoals gezegd vraagt Hertmans - niet zonder retorische bedoeling: ‘Wie heeft er nu ooit beweerd dat we omwille van het “echte” naar Venetië gaan?’ Niemand, moet natuurlijk het antwoord luiden, maar ‘iedereen’ kan net zo goed. De ‘kleine man’ gaat immers om de romantiek van zijn ansichtkaarten ‘in het echt te zien’; de cultuursnuiver weet wel dat Debray de Tintoretto's
| |
| |
‘platgekeken’ noemt, maar wil ze nu eindelijk wel eens ‘in het echt zien’ en dat geldt ook voor de Carpaccio's die her en der verspreid in de musea hangen. En de lezer annex filmfan wil dat naar dood en bederf ruikende labyrint nu wel eens ‘in het echt zien’. Alleen de laatste komt bekocht uit, want hij vindt heden ten dage niet wat hij zoekt.
Hertmans' vraag is goed beschouwd toch al een paradoxale kwestie, want de vraag of een toerist omwille van het ‘echte’ waar-dan-ook naar toe kan gaan, is een even retorische. Iedere toerist heeft door de aard van zijn tijdelijke verblijf ten opzichte van een autochtoon een enorme achterstand in informatie, belevenissen en begrip en loopt daardoor in een volstrekt ‘andere’ stad. Daardoor ervaart hij zijn verblijf ook als ontspanning, want hij kan zich, voorbijgaand aan de lasten, richten op de lusten. Pas wanneer hij weer van alles vanzelfsprekend gaat vinden, raakt hij langzamerhand ‘thuis’. En juist dat wil hij niet. Hij wil even ‘weg’ zijn en is daardoor altijd een voorbijganger, een intellectueel al dan niet met snobisme, een ‘kleine man’ al dan niet met videocamera, maar: een voorbijganger.
| |
Venetië anno 1998
Ironisch genoeg heeft het hedendaagse Venetië zich juist door de invloed van het toerisme, dat de belangrijkste inkomstenbron is, aan het romantische beeld van dood en verval ontworsteld. Sinds dat in 1973 wettelijk geregeld werd, wordt er in het onderhoud van de stad geïnvesteerd en heeft men de sanering van de binnenstad met zichtbaar succes ter hand genomen. Zo brengt de stad het imago dat de verbeelding aan haar gaf in de realiteit om zeep. De beschrijving van de stad zoals die voorkomt in Robert Ankers Vrouwenzand is dan ook zeer hedendaags:
Als ik het station uit kom spijkert de aanblik van de stad mij, als altijd, op mijn plaats vast. Het gewemel van het zonlicht op de door het scheepsverkeer immer woelige baren lijkt ineens op een kolonie zwart-witte vogels, die spartelend en kopjeduikelend is neergestreken om te fourageren. Ik schouder mijn tas en koop een kaartje voor de vaporetto die in de gedaante van lijn 2 brullend en bonkend, kolkend water omhoog schroevend, aanmeert en deinend aan zijn deinende kade het gedrang van de passagiers tolereert. Ik vind zowaar een plaatsje voor op het dek en daar gaan we, botsend van de ene naar de andere kant van het Canal Grande, over de schittering van het water, langs de terracotta paleizen met de Moorse arabesken aan de ramen, de stenen trappen die afdalen in het groenige water en toegang lijken te geven tot een geheimzinnig onderwaterrijk, de zilte lucht die gemengd is met de geur van uitlaatgassen, de stank van de vismarkt, de Rialtobrug die altijd weer plotseling opdoemt om de hoek, de gondels, hevig deinend tussen knoestige boomstammetjes of blauw-wit gestreepte kapperspalen, rood-blauwe vrachtschepen en ouderwets luxueuze motoscafi, die op het witte, gecapitonneerde leer geheimzinnige passagiers vervoeren, maffiosi met hoeden en zonnebrillen, drijfik mijn hoofd uit, de stadin, tot Salute, vanwaar ik doorloop naar de Punta della Dogana voor het uitzicht op San Marco en al dat water, waarna mijn blik zich vast haakt in een mofje van groen wier dat op een paal groeit en na elke klotsende, slurpende golfslag wuivend blootkomt. Ik schrik op van een geagiteerd krijsende meeuw boven me en ik zié het licht, zoals het tegen de strakblauwe lucht flonkert en schittert in wisselingen van goud, als op een Byzantijns mozaïek. Raadselachtig helder is het, geen zweempje waterdamp aanwezig in de atmosfeer, het Lido ligt als geëtst op de horizon.
Zo heb ik het nog nooit gezien. Alsof het beeld is schoongemaakt, gerestaureerd.
Ankers hoofdpersoon, de advocaat Paul Masereeuw, gaat naar Venetië om orde in zijnbestaan te scheppen. Je zou kunnen zeggen: hij wil een soort helderheid verkrijgen. In die zin is deze Venetiaanse passage natuurlijk net zo metaforisch beladen als het Venetië van Thomas Mann, maar de verschillen zijn evident. Is Venetië een eeuw geleden het toonbeeld van grandeur in verval, nu levert hij een reëel, modern aandoend en vooral lucide beeld op. De laatste twee woorden zijn veelzeggend en kunnen alleen geschreven zijn door iemand die de stad recent zo helder in die staat gezien heeft.
Het verbijsterende is dat Venetië hier opnieuw een masker op heeft. Er wordt met duidelijk zichtbare gevolgen gesaneerd en gerestaureerd, maar dat blijven
| |
| |
cosmetische operaties die het werkelijke verval dat vaak veel minder zichtbaar is niet kunnen tegenhouden. Menig palazzo staat er fris geverfd en gezandstraald bij, maar de stad verzakt nog steeds. Voor een deel is die verzakking te wijten aan het wegpompen van grondwater voor de chemische industrie in Porto Maghera en sinds het verbod daarop gaat de verzakking minder snel, maar de winning van methaan voor de kust doet dat effect voor een deel weer teniet. Daarbij veroorzaken verzilting en bezinking een bodemstijging in de lagune, waardoor de waterstand een permanente zorg aan het worden is. In 1996 stond het San Marcoplein honderd keer onder water en in 1997 negenenzeventig dagen. Wanneer het waterpeil van de Adriatische zee met veertig centimeter stijgt, raken grote delen van de stad constant overstroomd.
Er waren plannen voor een stormvloedkering in de drie verbindingen tussen de lagune en de zee. Beweegbare kleppen zouden op de bodem komen te liggen om bij een te hoge vloed leeggepompt te worden en drijvend het bedreigende water tegen te houden. Het plan zou een investering vergen van vijf miljard gulden en het jaarlijkse onderhoud zou op ongeveer twintig miljoen gulden komen. ‘Dus’ is het plan onder verwijzing naar de verstoring van de goede waterhuishouding in de doorgespoelde lagune geschrapt en wordt er gedacht aan goedkopere plannen: de lagune uitbaggeren, de fundamenten van de eilanden versterken, de waterweringen ophogen. Er gaan zelfs stemmen op om het maar zo te laten, omdat de huidige toestand ‘het beeld’ van Venetië als zinkende stad bevestigt en dat zou goed zijn voor het toerisme. De toerist (maar welke precies, vraag ik me af) zou het wel ‘romantisch’ vinden om tussen de paleizen met laarzen aan door het water te waden.
Uiteindelijk zal het ‘echte’ Venetië voor iedere toeristische voorbijganger onbereikbaar blijven. Je bent toerist of Venetiaan en de kans dat de laatste honderd dagen natte voeten als ‘romantisch’ ervaart, is met recht te betwijfelen. Of al dat brakke water goed is voor de ontelbare kunstschatten is ook al geen moeilijk te beantwoorden vraag.
Het ware gezicht van Venetië gaat steeds opnieuw achter een masker schuil. Misschien verbeeldt dit dat ware gezicht het beste: in de zomer van 1998 was men bezig met de restauratie van de Torre dell'Orologio. De geëmailleerde klok, Maria met kind en de gevleugelde leeuw waren verwijderd. De gapend zwarte gaten waren echter vanaf het plein ternauwernood te zien. Men had de toren op ware grootte gereproduceerd op doek en dat voor het te restaureren gebouw gespannen. De Torre dell'Orologio als trompe l'oeil, flirtend met de fotograferende toeristen, zichtbaar en fotografeerbaar zonder er te zijn. Pantalone zou beamend geknikt hebben.
Ook de elkaar op eerste gezicht tegensprekende regels van Joseph Brodsky zullen de instemming van Pantalone wel kunnen wegdragen. De Nobelprijswinnaar ligt op het Venetiaanse dodeneiland, San Michele, begraven. Als hij Venetië zag, zag hij dit: ‘de beste lagune ter wereld met zijn in goud geklonken // duiventil schittert en wekt tranen op in een pupil’, desalniettemin zag hij vanaf het Lido ook: ‘de stad [...] / die er in de verte uitziet als een ansichtkaart die aan // de einder is bevestigd.’ Dat is geen kwestie van ‘of’, maar van ‘en’.
| |
Literatuur
| Robert Anker, Vrouwenzand Amsterdam, Querido, 1998. |
| Joseph Brodsky, Triton, gedichten 1985-1994. Amsterdam, De Bezige Bij, 1996. |
| Stefan Hertmans, Steden, verhalen onderweg. Amsterdam, J.M. Meulenhoff/Kritak, 1998; Verwensingen, gedichten. Amsterdam, J.M Meulenhoff/Kritak, 1991. |
| Thomas Mann, De dood in Venetië en andere verhalen. Amsterdam, Atheneum-Polak & Van Gennep, 1992. |
| Ian McEwan, De troost van vreemden. Amsterdam, De Harmonie, 1981. |
Ron Elshout is redacteur van BZZLLETIN. Hij is geen intellectueel, heeft geen videocamera, lust wel Campari en bracht, als toerist, een deel van zijn zomervakantie door in Venetië.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd