Logo DBNL
Bzzlletin. Jaargang 28 (1998-1999)

Bzzlletin. Jaargang 28

(1998-1999)– [tijdschrift] Bzzlletin–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Pieter de Nijs
Nostalgie en moderne tijd
Parijs, passages en passanten

De moderne luister van het onalledaagse [...] heerst op wonderlijke wijze in het soort overdekte galerijen waarvan er in Parijs in de omgeving van de grands boulevards ettelijke zijn, en die verwarrend genoeg passages worden genoemd, alsof het in die van daglicht verstoken gangen niemand was toegestaan langer dan een ogenblik te verwijlen. Hun blauwgroene schijnsel als in een diepzee heeft iets van het oplichten van een zich ontblotend been onder een rok die wordt opgetrokken. Binnenkort zal de grote Amerikaanse drift die door een prefect uit het Tweede Keizerrijk in de hoofstad geïmporteerd is, de kaart in een rechthoekig patroon hebben herschapen, en dan zullen die menselijke aquaria onmogelijk kunnen worden behouden. Ofschoon ze al lang niet meer zijn wat ze oorspronkelijk waren, verdienen ze het om te worden beschouwd als de bakermat van meer dan één moderne mythe. Want pas vandaag de dag, nu ze door de slopershamer worden bedreigd, zijn ze daadwerkelijk geworden tot de gewijde plaatsen van een cultus van het efemere, zijn ze geworden tot het spookachtige landschap van de infame geneugten en beroepen, die gisteren nog ondenkbaar waren en waarvan morgen al geen mens meer weet.
‘De Boulevard Haussmann is heden ter hoogte van de rue Lafitte aangeland’ schreef kortgeleden L'Intransigeant’. Nog een paar stappen van dat grote knaagdier en dan, na het opslokken van het huizenblok tussen de rue Lafitte en de rue Le Peletier, zal het het struikgewas openrijten dat de dubbele galerij van de passage de l'Opéra overwoekert, om ten slotte diagonaal op de boulevard des Italiens uit te komen. Ongeveer ter hoogte van café Louis XVI zal het in die verkeersader monden met een ongebruikelijk soort kus, waarvan de gevolgen noch de weerklank in het omvangrijke Parijse lichaam te voorspellen zijn. Men kan zich afvragen of een flink deel van de mensenstroom die dagelijks van place de la Bastille naar place de la Madeleine een ongelofelijke vloed mijmeringen en hunkeringen meevoert, zich niet in die nieuwe doorgang zal uitstorten en zo de hele gedachtenloop van een wijk, en misschien van een wereld, zal wijzigen.
[uit: De boer van Parijs, vertaling Rokus Hofstede]

Dit schreef Louis Aragon in 1926. Het Parijs dat hij beschreef, ken ik niet -ik ken alleen het Parijs van nu. Maar de passages ken ik vrij goed. Vaak genoeg ben ik, op regenachtige dagen, van de Seine noordwaards, richting grote boulevards gelopen, droog en beschut, onder de glazen overkapping die het daglicht filtert; binnen en toch buiten, langs luxe winkels en exclusieve restaurants, maar ook langs morsige etalages en eenvoudige eethuizen. Want dat is het merkwaardige van het lint van passages dat het Palais Royal verbindt met de boulevard Montmartre: sommige van die overdekte straten zijn in de jaren zeventig en tachtig met zorg voor detail gerestaureerd en trekken nu een chic publiek, maar er zijn er ook die, met hun eindeloze rijen textielwinkels, morsige kantoortjes, Indiase eethuizen en bric-à-brac winkels, lijken op een markt als de Albert Cuyp. In deze meer verlopen passages is sinds de jaren twintig niets noemenswaards veranderd en aan niets valt hun toekomstig lot af te lezen - of ze op een zeker moment eveneens ‘opgewaardeerd’ zullen worden bijvoorbeeld, zoals dat is gebeurd met passages als de Galerie Vivienne, de Galerie Colbert en de passage Jouffroy zodat ze de hun toegemeten tijd nog even kunnen rekken.

Aragon heeft het in De Boer van Parijs niet over gerestaureerde passages; hij heeft het over de Passage de l'Opéra, die wellicht tegenwoordig tot een van die meer verlopen passages zou hebben behoord, ware het niet dat ze rond 1920 al in verval was en is afgebroken in 1925. Ironisch genoeg moest de Passage de l'Opéra wijken voor een straat die de naam draagt van baron Haussmann, de prefect die het Parijs creëerde zoals we dat nu kennen. Haussmann heeft het niet

meer meegemaakt, maar de vernieuwingswoede en de hang naar overzichtelijkheid en duidelijkheid die in de jaren zestig van de negentiende eeuw aanleiding gaf tot een van de grootste stedelijke facelifts uit de westerse geschiedenis was rond 1920 blijkbaar nog niet uitgewoed.

Vergezichten

De geschiedenis mag dan verdeeld oordelen over Haussmanns verdiensten, zijn prestaties zijn gemakkelijk af te lezen aan de plattegrond van Parijs.



illustratie

Pak een kaart van het Ile de la Cité uit het midden van de achttiende eeuw en leg er de kaart naast van datzelfde eiland, gemaakt nadat Haussmanns leger van arbeiders en machines erover heen is geraasd, en het verschil is duidelijk. Het eiland zoals Victor Hugo dat met veel gevoel voor middeleeuwse romantiek beschreef in De klokkenluider van de Notre Dame (1831) is op die eerste kaart gemakkelijk te herkennen: de kathedraal is nog omgeven door een wirwar van smalle straatjes en steegjes. Haussmann heeft, tot verdriet van onder anderen Hugo, aan die pittoreske chaos een rigoureus einde gemaakt: drie strepen van zijn potlood langs een liniaal en weg met die aftandse zooi! De Sainte Chapelle mocht nog net blijven staan, maar daaromheen verrees een groot gebouwencomplex waarin het nieuwe Palais de Justice werd gevestigd. Het Ile de la Cité werd met dat Palais de Justice en met de Caserne de la Cité (nu het hoofdbureau van politie) werkelijk het hart van de stad en het definitief bewijs voor het primaat van Staat over Kerk, een van de idealen van de revolutie van 1789.

De beroemde boulevards Saint Michel en Saint Germain, de boulevards Sebastopol, Haussmann en Strasbourg, de rue de Rivoli, de place de l'Opéra, parken als Montsouris en Buttes-Chaumont, de herinrichting van het Bois de Boulogne en Bois de Vincennes in ‘Engelse’ landschapsstijl, met slingerende paadjes, meanderende beekjes, opgeworpen heuvels en verrassende waterpartijen: dat alles kwam tot stand onder Haussmann. Haussmann gaf Parijs haar uniforme voorkomen: de langgerekte boulevards met aan beide zijden classicistisch vormgegeven gevelrijen, met op dezelfde etages balustrades en balkons, met mansardekamertjes daarboven en schoorstenen, alle keurig in het gelid - boulevards die steevast uitzicht bieden op een monumentaal gebouw, een standbeeld of een ander monument. Haussmann gaf Parijs haar pleinen en vérgezichten en zette daarmee de toon voor latere grands travaux: de wat mega-

lomane Arc de la Défense, precies in de zichtas van die andere Arc, waarachter de hoge glinsterende torens van die nieuwe kantoorwijk zich verdringen om een hapje uit de lucht te nemen, of de vier opengeslagen boeken die samen de nieuwe nationale bibliotheek - de T(rès) G(rande) B(ibliothèque) - vormen (en die waarschijnlijk nooit de heimwee kunnen verdringen naar de oude bibliotheek met haar leeszaal onder die gigantische koepel).

Verkeersproblemen

Was het noodzaak of had de baron een ander motief om de stad die enige honderden jaren lang in wezen niet was veranderd zo radicaal aan te pakken?

Noodzaak was het zeker. Hoewel in zijn tijd de tekenen van de toekomst zich al aandienden, kon Victor Hugo in de jaren dertig en veertig nog gewoon om zich heen kijken om inspiratie op te doen voor het schilderachtig-romantische decor waarin hij zijn hoofdfiguren - de mooie Esmeralda en de ongelukkig verliefde, misvormde klokkenluider - zou laten acteren. Parijs was ten slotte, zo blijkt uit de omvangrijke literatuur die er over de ‘Hausmannisatie’ van de Franse hoofdstad te vinden is, in de eerste helft van de negentiende eeuw nog in veel opzichten een middeleeuwse stad.1. De straten in het centrum waren nauw en bochtig, en woonhuizen, winkels en werkplaatsen stonden dicht bijeen. De bevolking - rijk én arm - concentreerde zich nog steeds voornamelijk in de binnenstad. De Franse hoofdstad was daarmee, zo stelt Michiel Wagenaar in een onlangs verschenen studie naar de stedenbouwkundige ontwikkeling van enkele Europese hoofdsteden, overigens geen uitzondering: ook de andere grote steden, zoals Amsterdam en Londen, kenden rond 1850 wat het wonen betreft nog het premoderne segregatiepatroon: de rijken woonden aan de ruimbemeten hoofdstraten, de middenstand in de smallere zijstraten en de armen en armsten in stegen, sloppen en op binnenhoven. Bedienden, koetsiers en het overig personeel woonde vaak in de zij- of achterstraten van de grotere straten, dus vlakbij hun rijke patronen.2.

Parijs kampte net als de meeste Europese hoofdsteden ook met allerlei sanitaire problemen. De stad stonk, want er was geen riolering. Afval - huisafval, maar ook het afval van slachterijen, werkplaatsen en fabriekjes - kwam meestal in de goten in het midden van de straat terecht, waarlangs het zou moeten worden afgevoerd naar de Seine. Die goten werden echter zelden doorgespoeld. Feitelijk gebeurde dat alleen wanneer het hard regende, maar dan overstroomden ze, zodat de straat in een snelstromende beek veranderde en de (voor raad)kelders van huizen en winkels onderliepen. Parijs kende in die tijd, net als de meeste Europese steden, ook nog geen drinkwaterleiding. Drinkwater werd eenvoudigweg opgepompt uit de Seine - diezelfde Seine waarop de open riolen uitkwamen. Van daar uit werd het water via een eenvoudig buizensysteem naar verschillende openbare fonteinen geleid of gedistribueerd door waterverkopers. Ziekten als cholera maakten dan ook veel slachtoffers: Wagenaar vermeldt 20.000 doden (op een bevolking van 860.000) tijdens een epidemie in 1832 en in 1848 nog eens 19.000.

Dat Haussmann derhalve besloot tot een grootscheeps project om de stad van riolering en van stromend water te voorzien lag om redenen van gezondheid dus voor de hand. Maar dat hij bovengronds ook begon met breken en bouwen had andere redenen. Vaak wordt als reden genoemd dat met het verbreden van de straten het bouwen van barricades - blijkbaar een gelief koosde bezigheid van de opstandige bevolking van Parijs - werd bemoeilijkt. Wagenaar benadrukt in zijn analyse echter de gigantische verkeerschaos waarmee steden als Parijs door de komst van de spoorwegen te kampen hadden gekregen. In Parijs waren verkeersopstoppingen schering en inslag, maar toen in 1842 werd besloten om de hoofdstad tot knooppunt van het Franse spoorwegennet te maken, kwamen de verkeersproblemen pas goed in zicht. Verbindingen van het ene naar het andere kopstation (daarvan waren er vier in 1842, negen in 1852 en zestien in 1886) waren er feitelijk niet. ‘De gevolgen bleven niet uit,’ aldus Wagenaar. ‘In 1844, toen de eerste stations nog maar net geopend waren, was het zelfs voor voetgangers rond het middaguur al bijna onmogelijk om over de rue Saint-Martin te lopen vanwege de enorme opstopping van karren, koetsen, ruiters en straatventers.’ Overigens was het ook voor voetgangers een heikele zaak om zich in het verkeersgewoel te begeven. Trottoirs waren er nauwelijks: in 1849 kende Parijs nog maar 181.500 meter trottoir, op een totale straatlengte van zo'n 420.000 meter. Voetgangers

moesten zich over het algemeen behelpen met de borne, een verhoging van één of meer hoge stenen waar ze op konden springen om te ontsnappen aan drieste ruiters of voorbij stuivende koetsen.

Verfraaiing

Om deze problemen het hoofd te bieden voltooide Haussmann in de jaren dat hij prefect van Parijs was, dus van 1853 tot 1870, verschillende projecten waarvoor al langer plannen bestonden en ontwierp hij plannen die pas veel later werden gerealiseerd. Met de aanleg van de boulevards Saint-Michel en Sebastopol en met de verlenging van de Rue de Rivoli ontstond de al langer zo gewenste overzichtelijke noord-zuid en oost-west verbinding tussen de verschillende delen van de stad. Maar het ging Haussmann niet alleen om het verbeteren van de verkeersverbindingen: hij zag in de noodzakelijke doorbraken ook een goede gelegenheid om de stad te verfraaien. Zo plande hij verschillende diagonale verbindingen van de grote boulevards richting centrum, waaronder de avenue de Napoléon (later met de komst van het nieuwe operagebouw de avenue de l'Opéra genaamd). De eerste schetsen voor deze majestueuze, want tweeëntwintig meter brede avenue stamden uit 1854, maar de nieuwe verbinding werd pas voltooid in 1879, dus ruim na Haussmann. De avenue de l'Opéra was dwars door zo'n oude, ‘middeleeuwse’, dichtbevolkte wijk op een heuvel, de Butte des Moulins, gepland. Die wijk werd letterlijk met de grond gelijk gemaakt. De heuvel waarop de krotten stonden werd volledig afgegraven en de bewoners stond niets anders te doen dan elders naar (duurdere) woonruimte om te zien, of uit te wijken naar de rand van de stad, waar nog goedkope behuizing te vinden was.



illustratie
Afgraving van de Butte des Moulins tijdens de aanleg van de avenue de l'Opéra in 1876


De doorbraak is illustratief voor het ingrijpen van Haussmann: een dergelijke krottenwijk midden tussen veel rijkere wijken in het centrum van de stad was de welgestelde Parijzenaar zowel vanuit sociaal-maatschappelijk als esthetisch perspectief gezien een doorn in het oog. Met het verdwijnen van de krotten ontstond ruimte voor dure luxewoningen en -appartementen, terwijl na de voltooiing van de avenue een mooie zichtas ontstond met het Théâtre Français aan het ene, en de Opera van Garnier (1875) aan het andere uiteinde. Dat er tegelijk een einde kwam aan een gezondheidsbedreigende situatie speelde in Haussmanns overwegingen feitelijk een secundaire rol.

Steriel straatbeeld

Hoewel Haussmann allerlei steekhoudende argumenten kon aandragen voor zijn ingrepen overtrof het aantal critici rond 1860 het aantal voorstanders. Nostalgie naar het oude, onoverzichtelijke, maar pittoreske karakter van het oude Parijs speelde in die kritiek een belangrijke rol, want de nieuwe stad bood in de ogen van de critici een lege, regelmatige en dus saaie aanblik. Hugo had in zijn Klokkenluider al een visionair beeld geschetst van het Parijs zoals hij dat voorzag. In die roman sombert de verteller, wanneer hij vanaf de torens van de Notre Dame uitkijkt over de stad en het gebouw van de Beurs in het oog krijgt, over het anonieme uiterlijk dat Parijs in de toekomst ‘vanuit een luchtballon gezien’ zal vertonen: niet zonder ironie evoceert hij de ‘superbe monumenten’ en straten ‘zo mooi en gevarieerd van aanblik als de Rue de Rivoli’ die zonder twijfel die diversiteit en die ‘hint van grandioosheid in het eenvoudige’ en ‘dat onverwachte in het schone’ zullen vertonen ‘die kenmerkend zijn voor een schaakbord’.

Maar Hugo's kritiek trof niet alleen Hauss- mann: al in 1852, dus nog voor het aantreden van de prefect, schreef hij naar aanleiding van de voorgenomen verlenging van de Rue de Rivoli een artikel in de Revue des Deux Mondes, getiteld ‘Guerre aux démolisseurs’.3

De toneelschrijver Victorien Sardou voerde in 1866 in een van zijn succesvolle komedies op zijn beurt een oudere Parijzenaar op, die het geflaneer door de ‘pittoreske, gevarieerde en charmante’ straatjes van vroeger vergelijkt met het lopen over de eindeloze boulevards, die als enige afwisseling steeds opnieuw ‘een boom, een bank en een kiosk’ bieden. ‘Natuurlijk bewonder ik het gemak en de hygiëne van het nieuwe Parijs,’ zo merkt de oude man ironisch op, ‘maar ik ben blij dat God toen hij de bossen schiep niet op het idee is gekomen om de bomen allemaal in keurige rijtjes neer te zetten.’

Veel critici riepen dat met het verdwijnen van de oude, dichtbevolkte wijken in het centrum het gevarieerde uit het straatbeeld was verdwenen. Verdwenen waren de bloemenmeisjes, de lantaar nopstekers, de waterdragers, de handelaars in tweedehands kleren, de messenslijpers, de kunstenmakers en de voddenrapers, kortom, de straatverkopers, straatmuzikanten en straatfilosofen; in plaats daarvan zag je alleen nog maar het keurige, zwarte uniform van de bourgeois. Ook ‘de arbeider’ was uit het straatbeeld verdwenen. Sommige tegenstanders zagen in de doorbraken van Haussmann dan ook een bewuste poging om de arbeidersbevolking uit het centrum te verdrijven en daar leek het wel degelijk op. De meeste van Haussmanns nieuwe boulevards liepen immers dwars door de oude arbeiderswijken. Omdat de huur van de nieuwgebouwde appartementen veel te hoog was, hadden de bewoners van wijken als Saint-Denis, Saint-Antoine en Saint-Geneviève geen andere keus dan te vertrekken naar een van de nieuwe arbeidersbuurten, zoals Belleville en Les Batignolles, waar huizen werden gebouwd met goedkope steen die niet zelden afkomstig was uit hun eigen afgebroken wijk.4.

De motieven van critici waren dus niet slechts nostalgisch getint. Veel kritiek richtte zich ook op de ongebreidelde speculatie die het gevolg was van de Haussmannisatie. Het regime van Napoleon III steunde opzichtig op een kliek van bankiers en financiers, die ervan werden beschuldigd uitbundig te profiteren van onteigeningen, speculatie en grondverkoop. Het verwijtvan vriendjespolitiek was niet helemaal terecht. In werkelijkheid profiteerden veel meer kleine eigenaren en verhuurders van de compensatieregelingen en de gestage verhoging van de huren, en wegenbouwers, steenhouwers en timmerlieden konden over een gebrek aan werk nauwelijks klagen. Lonen stegen navenant en de activiteiten van Haussmann oefenden een grote zuigkracht uit op arbeiders die voorheen voor werk waren aangewezen geweest op de traditionele werkplaatsen of huisindustrieën. Toch is het ongetwijfeld waar dat een kleine groep financiers en ondernemers een buitensporig voordeel trok uit z'n goede relaties met bestuurders van het keizerrijk.



illustratie
‘De beurs’ (gravure van Chigot). Aasgieren cirkelen boven de beurs, als symbool voor de speculanten.


Een dergelijk beeld komt onder meer naar voren uit het werk van Emile Zola, de croniqueur van het Tweede Keizerrijk (niet voor niets luidt de ondertitel van zijn Rougon-Macquart cyclus: ‘Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire’). Zola publiceerde zijn werk vanaf 1871 tot 1893 en keek dus feitelijk terug op de periode waarin Haussmann actief was. Haussmann is slechts ‘fysiek’ aanwezig in Au Bonheur des Dames (1883), onder het nogal doorzichtig pseudoniem ‘baron Hartmann’. In deze roman is de prefect van Parijs veranderd in een geniaal financier, die een losse verhouding heeft met Henriette Desforges, maîtresse-en-titre van de eigenaar van het

warenhuis Au Bonheur des Dames, Octave Mouret. Zola illustreert daarmee de liasons die er bestaan tussen het bestuur van Parijs en de onroerend goedspeculatie en hij spaart zijn romanbaron niet, want die wordt aangewezen als een van degenen die het meest profijt hebben van de doorbraken.

Merkwaardig is dat Zola een negatief beeld schetst van de figuur van de baron, terwijl hij datgene wat deze heeft bewerkstelligd toch lijkt te bewonderen. Zola maakt zijn lezer direct getuige van de ‘grootsheid’ van het werk dat hier wordt verricht: nauwkeurig rapporteert hij hoe de stoommachines onophoudelijk puffen, hoe de aarde trilt en beeft en hoe wijd in de omtrek het gehamer weerklinkt van de slopersploegen die de oude krotten te lijf gaan.

Zola schetst zo het ongeëvenaarde, afschrikwekkende en tegelijk fascinerende karakter van het spektakel dat Haussmanns doorbraken moeten hebben geboden.

Toch wordt in de romans van Zola duidelijk dat er met Haussmann iets definitief is veranderd. Alleen al de opkomst van het warenhuis geeft aan dat de oude productie- en consumptiepatronen - gebaseerd op een netwerk van kleine werkplaatsen en huisindustrieen en wat de verkoop betreft op kleine, gespecialiseerde winkels - langzamerhand moeten wijken onder de druk van de wetten van het grootkapitaal. Hoewel er ook in 1870 in de binnenstad nog vele kleine fabriekjes waren en drie van de vijf Parijzenaars aangaf nog werkzaam te zijn in een werkplaats of kleine huisindustrie (terwijl slechts één op de tien actief was ‘in de handel’5) verrezen er meer en meer fabrieken aan de rand van de stad, op het grondgebied van de sinds 1860 door Haussmann geannexeerde gemeenten, in dat ondefinieerbare overgangsgebied tussen stad en platteland dat de Fransen aanduiden als de banlieu. Wie foto's of prenten bekijkt uit die tijd, of het enkele schilderij dat er van dat treurig stemmend landschap is gemaakt (door Van Gogh bijvoorbeeld, of door wat sentimenteler schilders als Raffaëlli of De Nittis) ziet modderige velden, sommige bewerkt en andere braakliggend, met uit wrakkig hout opgetrokken schuurtjes en hutten en met aan de horizon rokende fabrieksschoorstenen naast een enkele windmolen, het teken van een onherroepelijk verleden naast de tekenen van de nabije toekomst. Haussmann had de industrie die weg gewezen: de stad uit, naar de buitenwijken, naar die wijken waarheen ook de losse arbeiders en stukloners, die voorheen het centrum bewoonden, waren vertrokken.

Opkomst en ondergang van de passage

Het grote warenhuis zoals dat figureert in Au Bonheur des dames daarentegen was voor zijn succes aangewezen op Haussmanns vernieuwingen: op de treinstations en de brede boulevards en op het publiek dat daarover werd aangevoerd door de gemonopoliseerde omnibusmaatschappij, op de politie die ervoor zorgde dat dat publiek, soms tot tien uur 's avonds, veilig langs de etalages kon wandelen en zo tot kopen kon worden aangezet - etalages die werden verlicht met het gas van de in 1856 opgerichte Compagnie Parisienne d'Eclairage. Het warenhuis was aangewezen op ‘circulatie’: van verkeer, van goederen en van geld.

En de opkomst van de warenhuizen betekende de ondergang voor de passages.

Hoewel er in Parijs al voor 1800 passages waren gebouwd, ligt de bloeiperiode van de passages tussen 1820 en 1840. In die periode werden ook in de andere Europese handelssteden de meeste passages gebouwd. Geist verklaart in zijn standaardwerk Arcades. The history of a Building Type de opkomst van de passage sociaal en economisch vanuit de behoefte aan een openbare ruimte, waar men ongestoord door weer en verkeer kon vertoeven, en vanuit de behoefte van de nieuwe luxe-industrie om haar waren aan de man te brengen. Maar de passages werden ook gebouwd omdat men de beschikbare ruimte in de stad zo economisch mogelijk probeerde te exploiteren. Omdat Parijs in de late achttiende eeuw was omringd door een (tol)muur, waarbuiten het vanwege militaire redenen verboden was te bouwen (om kanonnen een vrij schootsveld te garanderen) moest de stad naar binnen toe groeien. Om ruimte te winnen bouwde men vaak in de vorm van cités: woningcomplexen rondom een binnenplaats- of straat, die bereikbaar was door een poort. Op de benedenverdiepingen vestigden zich de handwerkslieden en winkeliers. Sommige van deze binnenstraten werden overdekt met glaspanelen, eerst in een frame van hout, later in een frame van (giet)ijzer en daarmee was de geboorte van de passage een feit.

De meeste passages waren te vinden in de driehoek die wordt gevormd door de grote boulevards, de rue Saint Honoré en de rue Saint Martin. Ze werden voor het merendeel gebouwd door rijke bezitters van onroerend goed (vaak van adel) die hun tuinen en binnenplaatsen in de binnenstad te gelde wilden maken. Door de verhuur van veel winkels op een relatief klein oppervlak verdienden ze aanzienlijk meer dan met de in die tijd gebruikelijke huurprijzen. Ook renteniers en zakenlui die rijk waren geworden via aandelenspeculatie lieten passages bouwen. De passages ‘all had the element of speculation in common. The arcades were built in order to create the maximum capital out of real estate and social customs,’ zo stelt Geist.

Feitelijk lag aan het ontstaan van de passage al het principe ten grondslag dat ten volle werd uitgebuit door het grote warenhuis. Parallel aan de passage kwam rond 1820 het ‘bazaar’-type bouwwerk op: een serie van met glas overdekte binnenplaatsen waar een grote hoeveelheid koopwaar wordt uitgestald over verschillende verdiepingen, die zijn verbonden via vrijstaande trappen. ‘The bazaar was the immediate predecessor of the department store, which began to sweep Paris in 1852, replacing the arcade as the marketing technique most appropiate to the state of production,’ zo stelt Geist. In de glaskoepels van de warenhuizen zette zich de traditie voort van de passage. De constructie van dit soort ‘paleizen’ was onder andere mogelijk door de toepassing van ijzer-skeletbouw om grote ruimtes te creëren en van ijzer-glasconstructies, waarmee grote lichtkoepels konden worden geconstrueerd zodat het daglicht ook in een gebouw van vier of vijf verdiepingen kon doordringen. De toepassing van kunstlicht, eerst gas en later elektriciteit, garandeerde ook op donkere dagen voldoende zicht op de koopwaar.

Vergeleken met de passage had het warenhuis voor de klant enkele duidelijke voordelen, buiten het gegeven dat hij er alles van zijn gading onder één dak vond. Aristide Bocicaut, de directeur-eigenaar van Au Bon Marché, gaat door voor de uitvinder van de warenhuisformule. Bocicaut begon in 1852 met een onaanzienlijke manufacturenwinkeltje aan de rue de Sèvres, maar in 1869 besloeg het pand dat hij nieuw had laten neerzetten (ontworpen door onder meer de ingenieurs Boileau en Eiffel) praktisch het gehele blok tussen de rue de Sèvres, rue Velpeau, rue du Bac en rue Babylone; het telde vijf verdiepingen en had een gietijzeren constructie; verder had het een eigen elektriciteitscentrale, paardenstallen en remises voor de bestelwagens. Boucicaut hanteerde als eerste de later algemeen geldende basisprincipes van het warenhuis. Naast het systeem van vooraf vastgestelde prijzen waren dat: vrije toegang voor het winkelpubliek, de mogelijkheid tot het ruilen van gekochte goederen, bezorging aan huis en verlaging van prijzen voor langlopende goederen. Boucicaut begon bovendien al in 1867 met de verkoop van artikelen per catalogus.

De passages waren niet opgewassen tegen deze nieuwe economische concurrentie en Haussmann gaf ze de doodsteek. Trottoirs, gasverlichting, betere bereikbaarheid via openbaar vervoer, dat alles maakte een einde aan de aantrekkingskracht van de passages. En voor de passages die onder Haussmann niet daadwerkelijk waren verdwenen begon daarmee een ‘schemerbestaan’: ze hadden hun feitelijke functie verloren, maar hadden in ruil daarvoor ook geen nieuwe bestemming gevonden.

Een stadslandschap

Het beeld dat Aragon schetst van de Passage de l'Opéra is daarvoor exemplarisch. Deze passage, die in 1860 al had moeten verdwijnen, maar haar bestaan op miraculeuze wijze had weten te rekken, is zo'n plek zonder duidelijke functie, een gebied dat zich koestert in het schemerlicht, en juist daarom een bruikbaar voertuig voor Aragons artistieke onderneming. Aragons boek, waarvan onlangs een sublieme Nederlandse vertaling verscheen van Rokus Hofstede, begint met een ‘voorwoord’ dat te karakteriseren valt als een monologue intérieur van de ‘boer’ die in het tweede deel van het boek, ‘De passage de l'Opéra’, het ‘landschap’ beschrijft dat hem vertrouwd is en dat hij heeft ‘bewerkt’: de passage. In dat voorwoord zet Aragon realisme en rationalisme tegenover de moderne poëzie, met de ontdekking van het fantastische binnen het reële. Wanneer de dichter zich laat leiden door de verstrooiing en de fantasie, door de indrukken van zijn zintuigen en niet door de rede, ontdekt hij de bron van een moderne mythologie, ‘de luister van het alledaagse’:

Ik wil me niet langer tegen de dwalingen van mijn
vingers, de dwalingen van mijn ogen verzetten. Ik weet nu dat die dwalingen niet louter valstrikken zijn, maar wondere wegen naar een doel dat alleen zij me kunnen onthullen. Met elke zintuiglijke dwaling gaan vreemdsoortige bloemen van de rede gepaard. [...] Nieuwe mythen ontstaan bij elke stap die we zetten.

Aragon doet in ‘Passage de l'Opéra’ verslag van een dwaaltocht door de passage, een verslag van wat hij daar zoal tegen komt: naast de etalage van de handelaar in wandelstokken een café, daarnaast de zaak van een handelaar in wijnen en champagne en twee kapperszaken, één voor dames en één voor heren. Die kapperszaken zijn aanleiding om te filosoferen over de verlangens van kappersleerlingen en de onhandigheid van de vergelijking van blond haar met stro. Stakkers, zegt hij, hoe ontoereikend is die vergelijking. Blond is de hemel, de vermoeidheid, de kus. Blond is ook de sierlijkheid van automobielen, de geur van klaver, de stilte van de ochtend, de verwar ring van het wachten, het geluid van de regen, het gezang van de spiegels. Maar goed, niet gedraald. En verder gaat het, langs de kleermaker, die tevens koffers verkoopt en een drukkerij die á la minute visitekaartjes drukt. Dan stuit de wandelaar op een van de uitgangen, waar de externe werkelijkheid botst ‘op de subjectivistische luister’ van de passage, en hij keert ijlings op zijn schreden terug: ‘Opnieuw wordt het licht gebroken in het prisma van de verbeelding, ik berust in dat regenboogkleurige universum. Wat had je ook te zoeken aan de grens van de werkelijkheid, mijn beste?’ Hij wandelt verder langs het badhuis, plaats van verlangen en wellust -of in ieder geval aanleiding om daarover te dagdromen - en komt uiteindelijk, bij het andere eind van de passage op de Boulevard des Italiens, dichtbij de Flammarionboekhandel, het Hotel Monte-Carlo en de kassa van het Théâtre Moderne, opnieuw te staan ‘op de drempel van de verbeelding’.

Op dat punt gekomen last Aragon ‘een sketch’ in, getiteld: ‘De mens in gesprek met zijn vermogens’, waarop een toespraak volgt van ‘de verbeelding’, die de geboorte aankondigt van ‘een nieuwe verslaving: het surrealisme, telg van de waanzin en de duisternis’:

Maar de aanblik van een schoenpoetser maakt een einde aan dit programmatisch gefilosofeer en de verbeelding van de wandelaar raakt alweer op drift: hij ziet Don Juan die zijn karamelkleurige schoenen - veroverd na een ware schoenenodyssee - laat poetsen en ondertussen een sigaar accepteert van het spook De Commandeur.

Eindelijk arriveert de wandelaar bij een café met boven de deur de leus Amon nos autes (Laat ons onze gasten liefhebben). Het is café Certà, gebruikelijke plaats van samenkomst van de surrealisten:



illustratie
Passage de l'Opéra (1824-1925)


de plek waar André Breton en ik op een middag, tegen het einde van 1919, besloten onze vrienden samen te roepen, uit haat tegen Montparnasse en Montmartre, uit voorliefde ook voor de dubbelzinnigheid van de passages, en waarschijnlijk onder de bekoring van een ongebruikelijk decor waarmee we zo vertrouwd zouden raken.

Naast Certà zijn onder meer nog een handelaar in reisbenodigdheden, een dameshoedenzaak, een Italiaans restaurant en een wapenhandel gevestigd en de zaak van een orthopedist annex bandagist die zijn etalages heeft volgestouwd met houden handen, stokken, krukken, breukbanden, steunkousen en meer van dergelijke ‘hulpmiddelen’. En boven deze ‘bazaar van het bizarre’, op de tweede etage, houdt ene Mme Jehanne zich bezig met het geven van ‘massages’, want de passage de l'Opéra is, net als vele passages, in de loop der tijden de plek geworden waar prostituees op zoek zijn naar werk:

Sommigen hebben van dit oord hun hoofdkwartier gemaakt; een minnaar, werk, de hoop misschien dat ze in hun netten een prooi zullen strikken die niet helemaal in het boulevardpubliek thuishoort, of anders iets wat zweemt naar het noodlot, heeft ervoor gezorgd dat het hun territorium werd. Anderen dwalen alleen bij gelegenheid in de passage rond: om de tijd te doden, uit nieuwsgierigheid, door toeval... misschien kwam het door een verlegen jongeman die bang was in het volle daglicht met hen gezien te worden, misschien kwam het door een wellusteling die zich hier niet geneert en zijn vangst op dit rustige plekje eens goed wil komen bekijken.

Scherpzinniger observator van het ongewone

Literatuurtheoretici hebben De boer van Parijs tot een van de surrealistische teksten bij uitstek bestempeld en in een aantal opzichten klopt dat wel. In ieder geval zijn er veel overeenkomsten aan te wijzen tussen De boer van Parijs en die andere befaamde surrealistische prozatekst, Nadja van André Breton. Aragon deelde met Breton dan ook een speciaal talent om het ongebruikelijke of ongewone (en soms unheimliche) in de gewone dagelijkse werkelijkheid op het te spoor te komen, op - bij voorkeur - de meer afgelegen, wat verloren, droom- of nachtmerrieachtige plekken van de stad, waar de merkwaardigste beelden of verzamelingen objecten te zien zijn - mode-etalages bijvoorbeeld, waarin poppen met korsetten, bolhoeden en ondergoed op een fascinerende wijze het menselijk leven na-apen. ‘Nog heel goed herinner ik me onze dagelijkse omzwervingen door Parijs en de bijzondere rol die Aragon daarin speelde,’ schreef Breton. ‘Ook de meest kleurloze plekken werden in het voorbijgaan een paar gradaties aangezet door zijn magisch-romaneske verbeeldingskracht, die nooit in gebreke bleef, en die aan een willekeurige straathoek of etalage genoeg had voor een nieuwe stroom van associaties. Niemand was een scherpzinniger observator van het ongewone in al zijn vormen; niemand liet zich zozeer mee voeren in de roes van mijmeringen over een soort geheime leven van de stad [...].’

Aragon pendelt in beeld en taalgebruik dan ook soepel heen en weer tussen droom en werkelijkheid, tussen suggestie en evocatie aan de ene, en platte beschrijving aan de andere kant en dat geeft zijn tekst een meerwaarde -een surréalité zou je kunnen zeggen - die Breton en de zijnen blijkbaar op prijs wisten te stellen.

Zoektocht naar een nieuwe vertelvorm

In de beschrijvingen die Aragon in De boer van Parijs gebruikt, speelt de metamorfose een belangrijke rol. Zo tovert de etalage vol wandelstokken, die overdag nog het eigendom was van een ‘eerzame neringdoende’ met een ‘tobberige klantenkring’, zich in zijn beschrijving 's avonds moeiteloos om tot een aquarium dat baadt in een ‘groenachtig, haast onderzees licht’:

De hele zee in de passage de l'Opéra. De wandelstokken wiegden langzaam als zeewier heen en weer. Ik was nog niet van de betovering bekomen toen ik een zwemmende gedaante zag die tussen de verschillende verdiepingen van de etalage gleed. [...] Haar haar was los en haar handen klampten zich zo nu en dan aan de wandelstokken vast. Misschien ging het wel om een zeemeermin [...], want het leek er inderdaad op dat dat bekoorlijke spook, dat naakt was tot de laag om het middel gedragen gordel, van onderen uitliep in een kleed van staal of schubben, of misschien rozenblaadjes - maar toen ik me concentreerde op de schommelbeweging waarmee ze ronddobberde in de streperige atmosfeer, herkende ik haar plotseling, ondanks haar vermagerde trekken en de verdwaasde uitdrukking op haar gezicht. In de woelige tijden vlak na de oorlog,
toen het Rijnland door Frankrijkzo smadelijk bezet werd gehouden en de roes van de prostitutie om zich heen greep, was ik aan de oevers van de Saar ene Lisel tegengekomen [...]. Wat kwam ze hier in 's hemelsnaam tussen de wandelstokken doen [...]?

Aragon maakt verder dankbaar gebruik van de specifieke aanblik van de passage. Veel meer dan een ‘gewone’ straat is de passage een collage van beelden en teksten, een collage van uithangborden en -tekens in de meest verschillende formaten en vormen, van menukaarten, prijslijsten, affiches en reclameteksten in etalages en op de deuren van cafés en restaurants.

De collage is een surrealistisch kunstprocédé bij uitstek: in de collage botst de werkelijkheid immers op verrassende manier op de verbeelding, en wordt de ratio, het door het dagelijks verstand gecontroleerde, op onverwachte wijze geconfronteerd met de vlottende inhoud van het onbewuste, het irrationele en de (dag) droom. Aragons boek geeft een uitstekend beeld van de werking van zo'n surrealistische collagetekst. Aragon drukt de teksten, die aankondigingen, menukaarten en prijslijsten die hij op zijn dwaaltocht door de passage aantreft gewoon af. Maar zijn tekst is in nog veel meer opzichten een collage, niet alleen omdat hij een realistische beschrijving of tekstcitaat vloeiend laat overgaan in de weergave van een dagdroom of hallucinatie, maar ook omdat hij die weer moeiteloos afwisselt met programmatische, filosofische en historische tekstpassages. Kenmerkend zijn ook de verschillende taalspelletjes, die soms zijn gebaseerd op klankassociatie, zoals de accordeon die een droevigstemmend deuntje speelt, uitgaande van het woord pessimisme (‘Als ik de balg dichtdruk, zie je alleen nog medeklinkers: PSSMSM. Ik trek hem open en daar verschijnen de I's: PSSIMISM, de E's: PESSIMISME, en zo jammert het van links naar rechts ESS1MISME - PSSIMISME - PESIMISME [...]’), of uitgaan van nep-etymologie (zo blijkt uit het woord éphémère onder meer F.M.R., ofwel folie, mort, rêve en les faits, mère af te leiden).

Wellicht is Aragons tekst het best te karakteriseren als ‘absoluut proza’, als proza dat zich aan romanconventies noch aan andere genrebeperkingen iets gelegen laat liggen.

Dat heeft uiteraard alles te maken met de situatie waarbinnen deze tekst functioneerde. In de jaren twintig was Dada als avant-gardebeweging in Parijs min of meer automatisch overgegaan in het surrealisme. Aragon speelde zowel in de Dadabeweging als in de surrealistische groep van begin af aan een belangrijke rol, maar ook hij kon zich niet ontworstelen aan de principes die de avant-garde zichzelf had opgelegd. Dada had de burgerlijke kunst voor altijd naar de vuilnishoop verwezen en na Dada was voor iedere avant-gardist, dus ook voor een rechtgeaard surrealist, alles wat zweemde naar ‘literaire verbeelding’ verdacht. Aragon voelde zich daarom - zoals vertaler Rokus Hofstede in zijn nawoord bij De boer van Parijs onderstreept - gedwongen zijn neiging tot het recht-toe, recht-aan vertellen van een verhaal - wat Aragon zelf zijn ‘romanverlangen’ noemde - te onderdrukken.

Maar anders dan Le paysan de Paris ‘de sublimering van een door surrealistische dogma's gefnuikt romanverlangen’ te noemen, zoals Hofstede in zijn overigens verhelderend nawoord doet, zou je daar, in dat ambivalente karakter van de tekst, juist het fascinerende kunnen vinden. De lezer is immers bijna fysiek getuige van een zoektocht van een verteller naar nieuwe vormen van vertellen - een verteller die zichzelf steeds onderbreekt om niet te verdwalen in zijn onbedwingbare neiging tot fabuleren - en deze romaneske onder neming heeft zich zeer gelukkig gekoppeld aan een onderwerp dat de verteller als vanzelf aanzette tot een fragmentarische, maar desondanks hallucinerende, ambivalente vertelwijze: de passage.

De passage als ‘drempelwereld’

Het zal niemand verwonderen dat Waker Benjamin zich voor zijn omvangrijke Passagen-Werk allereerst oriënteerde op de tekst van Aragon. Benjamins Einbahnstrasse (1928) lijkt waar het gaat om het gebruik van tekstcitaten van affiches en aanplakbiljetten, en om de metafoor van de straat als een plaats waar verschillende teksten en dus verhalen als natuurlijk bij elkaar komen, direct geïnspireerd door Le paysan de Paris. Benjamin maakte er ook geen geheim van dat zijn interesse in het fenomeen van de passage werd gewekt door het boek van Aragon, zoals blijkt uit de tekst van een brief aan Adorno, gedateerd op 31 mei 1935: ‘Aragon staat aan het begin - zijn Boer van Parijs, waaruit ik 's avonds in bed nooit meer dan twee tot drie bladzijden kon lezen, omdat mijn hart dan zo klopte dat ik het boek terzijde moest leggen.’

Benjamin suggereerde dat het Aragons evocatie van het verval en de aanstaande sloop van de passage de l'Opera was, die hem bracht op de metafoor van de passage als de gestalte van het ongrijpbare, voorbijgaande, het ouderwetse - als het veelomvattend symbool voor die speciale (kapitalistische) logica, waarbij ‘het nieuwe’ gedoemd is in steeds sneller tempo weg te zinken in de vergetelheid. Benjamin zag in de architectuur de beste indicatie van de ‘verborgen mythologie’ van een tijdvak. De passage - die moderne constructie van ijzer en glas -was voor hem de ruimtelijke projectie van de burgerlijke ideologie van technische vooruitgang en tegelijk de bewaarplaats van de collectieve fantasieën van de vroege negentiende eeuw, van de eerste fase van het kapitalisme. Voor Benjamin waren de passages - rond 1920 de definitief lege restanten van wat eens de populaire en florerende voorgangers waren geweest van de grote warenhuizen - geladen met betekenissen; daar klonken voor degene die wist te luisteren vaag nog de echo's van wat eens het burgerlijk-kapitalistisch ideaal was geweest.

Maar Benjamin nam tegelijk afstand van de manier waarop Aragon de stad als een droomlandschap benaderde: ‘Met dit project zet ik me af tegen Aragon: terwijl Aragon blijft steken in het domein van de droom, gaat het er hier om de constellatie van het ontwaken te vinden. Terwijl bij Aragon een impressionistische element blijft bestaan - de “mythologie” - [...] gaat het hier om de oplossing van de mythologie in de ruimte van de geschiedenis. Dat kan echter slechts gebeuren middels het opwekken van een nog niet bewust weten van wat geweest is.’

Benjamins onderneming steekt dan ook veel dieper dan die van Aragon. Hij vond de sur realistische experimenten met verhoogde of vervormde bewustzijnstoestanden wel veelbelovend, maar wilde niet het gevaar lopen daarin te blijven steken. Het ging Benjamin niet om de ‘werkelijkheid van de droom’ of ‘de droom in de werkelijkheid’ alleen; het ging hem om een ‘dialectisch’ moment waarin beide samen doorklinken - een moment waarin zowel de vervlogen als de toekomstige wensbeelden van een tijdperk zich zouden openbaren. Dat moment stelde hij gelijk met de overgang van slapen in waken.

En ontwaken, zo preciseerde hij, is geen duurzame toestand, maar een momentane aangelegenheid, een drempelsituatie' en, misschien, een ‘dialectisch’ moment, een moment waarop in het heden de fragmenten van het nabije verleden - het ‘afval’ van de geschiedenis - plots verschijnen als de voorlopers van de huidige werkelijkheid.

‘In die zin vervult de passage in de studie van Benjamin de rol van een dialectisch beeld [...], de passage is de samenkomst van twee onverzoenlijke tegenstellingen, die in hun botsing het gangbare tijdbesef heel even verstoren en uitzicht bieden op een andere tijd,’ zo stelt René Boomkens in het eerste, aan Benjamin gewijde deel van zijn onlangs verschenen proefschrift.

Voor Benjamin vertegenwoordigde de passage een ‘drempelwereld’, in haar naam, maar ook in haar vorm, want de passage bakent een gebied af dat zowel binnen is als buiten, zowel open is als gesloten, zowel privé is als openbaar. Architectonisch en historisch brengt de passage de passant in een ‘drempelsituatie’. In de passage botst de taal van de ingenieur - uitgedrukt in (giet)ijzer en glas - op de taal van de architect (zoals in veel midden-negentiende eeuwse utiliteitsbouw werden de ijzeren steunpilaren vervaardigd naar het voorbeeld van klassieke zuilen). Deze referenties naar de klassieke oudheid vervulden een dubbele rol, van droombeeld én van utopie, want degene die de passages betrad, werd zich bewust van een ver verleden, maar ook van een nabije toekomst. Niet voor niets liet een utopisch wereldverbeteraar als Fourier zich bij het ontwerp van zijn ‘Phalanstère’, een ideale stad van de toekomst, inspireren door de Parijse winkelpassages. Tegenover dit toekomstbeeld van de passagestad staat het snelle historische verval van de passages zelf: uiteindelijk vormden ze slechts een doorgangsfase in het proces van verstedelijking en industrialisatie en functioneerden slechts als de voorlopers van het grote warenhuis.

Benjamin hechtte een groot belang aan de kindertijd. Van belang in het kinderlijk bewustzijn was volgens hem de nog ongebroken relatie tussen waarneming en handelen, als een actieve, creatieve vorm van mimesis, die het vermogen omvatte om correspondenties te leggen door middel van de spontane verbeelding. Feitelijk transponeerde Benjamin die ‘kinderervaring’ naar het domein van de geschiedenis en de filosofie. Hij probeerde via datgene wat door de geschiedenis was afgedankt te komen tot een her nieuwde herinnering van het negentiende-eeuwse Parijs als

de kindertijd van de moderne ervaring. Dat hij Parijs koos, en niet zijn geboortestad Berlijn, kwam omdat Berlijn hem als stad te modern, te nieuw, te twintigste-eeuws voorkwam, terwijl Parijs de stad van de negentiende eeuw was gebleven, en als het ware volhardde in een soort oorspronkelijke staat van modernisering, die uit de periode van Haussmann en Napoleon III dateerde. In Parijs voelde hij zich thuis. ‘Alles wijst erop dat het er Benjamin om ging een boek te schrijven dat het praktisch-pedagogische doel diende de lezers een weg te laten vinden door het labyrint, ongeveer zoals de kleine Benjamin zonder het zelf nog te beseffen dwalend door Berlijn allengs greep kreeg op de stad en er zo een eerste besef van thuis-zijn [...] ontwikkelde. In Parijs zocht Benjamin naar de ‘actieve en (re)activerende herinnering aan de kinderdromen van de moderne ervaring, aan de eerste dwaaltochten door de stedelijke moderniteit, kortom aan de eerste pogingen van de (nog kinderlijke) massa stedelingen om in beweging te komen op de straten en boulevards en in de passages van Parijs,’ zo stelt Boomkens.

Fragmentarische verbeelding

Aragons Boer van Parijs verscheen in 1926, in de tijd dus waarin verschillende monumentale grote-stadsromans het licht zagen: Joyce voltooide zijn Ulysses in 1922, Dos Passos publiceerde zijn Manhattan Transfer in 1925 en Döblins Berlin Alexanderplatz verscheen in 1929. Het boek van Aragon past niet in dit rijtje: het evoceert immers niet het jachtige van het leven in de moderne metropool. Aragons tekst aarzelt naar het lijkt veleer tussen twee tijdperken en - misschien - tussen twee genres. Het Parijs van auteurs als Eugène Sue en Hugo was nog geen stad in werkelijke zin; net als het Londen van Dickens fungeert de stad in die romans eerder als een sfeerbepalende decor en valt bij nadere beschouwing uiteen in sets: in verschillende duidelijk van elkaar te onderscheiden buurten - sommige met een behaaglijk-huiselijk of pittoresk karakter, andere van een meer omineuze snit.

Bij Zola krijgt dat decor weliswaar monumentale trekken en groeit de stad uit tot een werkelijke arena, maar desondanks blijft ze wezenlijk de achtergrond waartegen de protagonisten hun daden kunnen uitacteren.

Bij Aragon is (een deel van) die grote stad aanleiding geworden voor het aanjagen van de eigen, fragmentarische verbeelding. Aragon leunt daarmee misschien wel meer op een poëtische dan op een romantraditie, die -waarschijnlijk - begon bij Baudelaire. Baudelaire liet de stadservaring immers binnendringen in de poezie, terwijl de romanciers van zijn tijd de urbaniteit veel meer als een kader gebruikten waarbinnen zich emotioneel en literair imaginaire gebeurtenissen afspeelden. In de romans van de negentiende eeuw - of ze nu nostalgisch-romantisch (Hugo), pittoreskanekdotisch (Sue of Dickens) of encyclopedisch-synthetisch (Zola) zijn - laat de stad zich lezen als een ervaring die zich nog min of meer overzichtelijk in woorden laat vangen. Aragons Boer van Parijs kondigt wat dat betreft een andere tijd aan: die van de puur subjectieve ervaring en - vooral - van de taal die haar eigen werkelijkheid vormt en waarin je kunt verdwalen. Benjamin heeft zich dat gaandeweg gerealiseerd: dat verklaart tenminste waarom het, waar het zijn Passagen-Werk betreft, nooit is gekomen tot dat éne totaalbeeld, en waarom het bij een monumentale verzameling van losse tekstfragmenten is gebleven.

Literatuur

Louis Aragon, De boer van Parijs. Vertaald door Rokus Hofstede, Groningen, Historische Uitgeverij, 1998.
Walter Benjamin, Das Passagen-Werk. Frankfurt am Main, Suhrkamp 1982.
Rene Boomkens, Een drempelwereld. Moderne ervaring en stedelijke openbaarheid. Rotterdam, NAi-uitgevers, 1998
Jean des Cars & Pierre Pinon, Paris-Haussmann. Parijs, ed. Du Pavillon de l'Arsénal/Picard, 1991.
T.J. Clark, The painting of the modem life. Paris in the art of Manet and his followers. London, Thames and Hudson, 1984.
J.F. Geist, Arcades. The history of a Building Type. Massachuchets, MIT-Press, 1985.
Michiel Wagenaar, Stedebouw en burgerlijke vrijheid. De contrasterende carrières van zes Europese hoofdsteden. Bussum, uitgeverij Thoth, 1998.
Pieter de Nijs (1953) is Neerlandicus en kunsthistoricus en eindredacteur van BZZLLETIN.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen