Bzzlletin. Jaargang 28

[p. 9]

Yves van Kempen
De geschreven stad
Een beknopte gids

Voorzover grote steden als Madrid, Parijs en Londen een plaats krijgen in de achttiende-eeuwse romans, doen ze daar slechts dienst als decorstukken. De straten, pleinen en stegen zijn niet meer dan afzonderlijke plaatjes uit een kijkdoos, ze creëren geen ruimtelijke samenhang en suggereren evenmin een topografische werkelijkheid. Dat wordt door de auteurs ook niet nagestreefd. De beelden moeten een atmosfeer oproepen, ze leggen de handel en wandel van de romanfiguren heel even stil en geven zo hooguit kleur aan hun maatschappelijke achtergrond. De stad wordt vooralsnog voor namelijk gebruikt als een standen- en zedenspiegel. Niet de stad komt tot leven, de aandacht in de verhalen gaat uit naar het leven van de in beeld gebrachte stedelingen. Het gewemel in de metropool is niet meer dan een pars pro toto voor het menselijk bedrijf in de wereld.

Een boek als Daniel Defoe's A journal of the Plague Year (1722) is daar een mooi voorbeeld van. Londen wordt geregeerd door de pest en die onzichtbare vijand houdt er stevig huis. De ziekte vreet zich langzaam het sociale leven binnen, of misschien beter gezegd, in dat van de bewoners. De pest tast niet alleen gezondheid en leven van de mensen aan, maar heeft minstens evenzeer repercussies voor hun omgangsvormen. Toch brengt Defoe de ontreddering die ontstaat niet in beeld als een totale desoriëntatie van het stadsleven. Hij beperkt zich en brengt alleen de verschillende gebeurtenissen rondom zijn protagonisten in kaart. Hij doet dat in allerlei pointeloze geschiedenissen die stuk voor stuk een verhaal op zich vormen zonder dat er van een dwingende samenhang sprake is. Zo is het bij alle achttiende-eeuwse auteurs. Evenals Defoe benaderen zij het fenomeen stad nog aarzelend, duidelijk met het oogmerk om couleur locale aan het verhaal te geven, en in het gunstigste geval als voorbeeld van een veelvoudige en turbulente wereld.

Gevleugelde beschrijving

Met Victor Hugo komt daar verandering in, hij schept er genoegen in de stad als een geheel te verbeelden. Weliswaar kiest hij in zijn roman Notre Dame de Paris (1831) voor het middeleeuwse Parijs, maar hij doet dat vanuit het besef dat de kathedraal vanwege haar historie gezichtsbepalend is geweest voor de geschiedenis van de Franse hoofdstad. Het monumentale, geheimzinnige en veelvormige dat deze kerk in zich sluit, wordt onder zijn pen een attribuut van Parijs zelf. De Notre Dame situeert hij in het centrum van een labyrint van nauwe straten en dicht op elkaar gepakte huizen waar de mensenmassa's doorheen krioelen. Hij overschouwt dit alles vanaf de torens, en ontwerpt dankzij dit vogelvluchtperspectief een panoramatische blik.

In hoofdstukken als Notre Dame en Parijs in vogelvlucht laat hij de suggestie van een duizelingwekkende ruimte ontstaan. Het bouwwerk wordt zakelijk beschreven, historisch en met kennis van de cultuurgeschiedenis becommentarieerd en tegelijkertijd neergezet als een imaginatie die het resultaat is van reeksen gebeurtenissen en voorvallen waaraan de gebruikers van de kerk en de omwonenden deel hadden. De verteller beschrijft minutieus de muren, de torens, in één woord de fysionomie van de kerk en richt zijn blik al even consciëntieus over de stad heen. Langs paleizen, straten, pleinen gaat het, meanderend met de bochten van de Seine mee naar de randen van de metropool.

In deze gevleugelde beschrijving wordt de betekenis van zijn roman zichtbaar. Die is gebaseerd op een voortdurend in elkaar grijpen van verte en nabijheid, van observatie en evocatie. Victor Hugo construeert zijn geschreven Parijs als een stereometrisch gebouw, opgetrokken uit diverse geledingen maar desondanks met een geheel eigen innerlijke spankracht. En het kan niet anders of de bewoners ervan worden

[p. 10]

door dit min of meer door de kathedraal gereguleerd agglomeraat gevormd.

André Gill: de boulevard Montmartre

Veelvoud aan protagonisten

Emile Zola gaat een stap verder. Hij geeft aan deze ruimtelijke verbeelding van de stad het haar zo kenmerkend dynamische karakter. Opnieuw is Parijs de hoofdstad van de literaire kaart. In de romancyclus Les Rougon Macquart (1871-1893) introduceert Zola de marktplaats als het equivalent voor de kathedraal en maakt haar tot embleem van het grootsteedse. De roman Le Ventre de Paris (1873) is opgebouwd rond de hallen; in het tien jaar later verschenen Au Bonheur des Dames kiest hij voor het warenhuis. Aanknopingspunt is de analogie. Markten en warenhuizen zijn even geleed ingericht als de gesegmenteerde stad, ze breiden zich bij voortduring uit en hebben het karakter van een verzamelplek, en daarmee van een omgeving waarin mensen van divers pluimage en verschillende maatschappelijke kleur elkaar in een maalstroom ontmoeten, dan wel onverschillig passeren.

Zola laat in zijn romans zien dat wie de stad bewoont, haar niet alleen beleeft, maar naar gelang de mogelijkheden en omstandigheden tevens vorm geeft. Om de motoriek en de complexe samenhang van het bruisend en zich almaar doorzettend dag- en nachtleven in beeld te brengen gebruikt hij een reeks van middelen met als het belangrijkste literair-technische: de opsplitsing van de verteller. Door Parijs aan de hand van meerdere personages te benaderen bereikt hij dat de ene verteller die Hugo's roman nog domineerde, van zijn omvangrijke taak wordt ontheven en vervangen door een veelvoud aan protagonisten met elk een eigen optiek op hun omgeving. Hun blik is de determinante van de eigen activiteiten gecombineerd met de invloed die de warenmarkt op hun leven uitoefent.

De stad als hersenspinsel

De eerste twintigste-eeuwer die een stad schreef, was de Russische symbolist Andrej Bjelyj. In zijn roman Petersburg (1916) beschrijft hij elf oktoberdagen uit het jaar 1905. Dat is het jaar van een mislukte revolutie, maar die gebeurtenis krijgt niet de politieke lading die er achteraf aan is toegekend. Desondanks zou je het boek, zoals al vaker is geschreven, kunnen karakteriseren als de ‘biografie van een tijdbom’. In het ver-

[p. 11]

haal hangt voortdurend de fatale dreiging van een explosie: aanslagen, stakingen, religieuze en politieke dweepzucht aan de ene, politiemacht, spionage, parades en de dreiging van de tsaristische, bureaucratische wurging aan de andere kant. Het gezicht van de stad kent de pijnlijke trekken van een grimas waarin verwachting, ongewisheid en angst zich samenballen. Van meet af aan wordt een sfeer geschapen die Ilja Ehrenburg tot de uitspraak verleidde dat Bjelyj er de atoombom in heeft voorzien.

Om het duizendkoppig fenomeen van deze voor haar bewoners hoogst onzekere situatie een gezicht te geven beschrijft Bjelyj haar symbolisch als een exploderende stad, wat in romantechnisch opzicht erop neerkomt dat het verhaal een ontvlambaar mengsel van tegendelen wordt. Een eenduidige oriëntering is de lezer niet meer gegund, elk hoofdstuk zet hem op het verkeerde been, voortdurend wordt hij heen en weer geslingerd tussen de verschillende geschiedenissen die de roman vertelt.

Bjelyj gaat in Petersburg al sterk filmisch te werk. Stad en protagonisten worden met een beweeglijke camera gevolgd. De ene keer komt senator Ableoechov close-up in beeld, dan weer zwenkt de camera naar zijn tegenspeler, de ‘terrorist’ Doedkin, om daarna binnen te dringen in het interieur van de tsarenresidentie, de huizen, hun binnenkamers en de drank- en eetgelegenheden zodat de lezer voortdurend het gevoel krijgt zelf participant te zijn in de gebeurtenissen. Al blijft de basisstructuur van het realistische vertellen ogenschijnlijk gehandhaafd, toch regisseert Bjelyj de stad zonder er een werkelijkheidbeeld van te geven. Zij blijftvooral een ‘hersenspinsel’, een apocalyptische fantasmagorie die zich boven tijd en ruimte verheft, samengesteld uit de hallucinaties, dromen en nachtmerries van zijn personages.

Collage als plattegrond

‘Men kan ook over Berlijn schrijven zonder Zola te imiteren’, noteerde Alfred Döblin in 1955 bij een herdruk van Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte vom Franz Biberkopf (1929), het enige boek waarmee hij succes had. De titel van de roman zou er het bewijs van kunnen heten. Twee figuren worden erin opgevoerd. De stad Berlijn als collectief, maar gecentreerd rondom een van haar woeligste pleinen, grenzend aan een proletarische wijk en die ene uit talloos velen, de Berlijner pur sang, transportarbeider en gelegenheidsmoordenaar Franz Biberkopf. In zekere zin bestaan ze onafhankelijk van elkaar en toch is er een onmiskenbare onderlinge band. De manier waarop Biberkopf leeft, is zonder Berlijn ondenkbaar. Hier is hij geboren en getogen en kan hij zichzelf zijn. Aan allerlei locaties bewaart hij zijn beste en slechtste herinneringen, hij spreekt er als geen ander de taal van en hier is hij het gewillig slachtoffer van de stroom nieuwtjes, anekdotes en geruchten die Berlijn overspoelt.

De plattegrond van het verhaal dat Berlijn heet, ontstaat uit montage en collage van allerlei toevallige werkelijkheidklonters: krantenberichten, knipsels van beursberichten, ambtelijke publicaties, weerberichten, reclame, affiches, prospectussen van bedrijven, slachthuisstatistieken, operetteliedjes, soldatenliederen, bevolkingstabellen, politierapporten, rechtbankverhandelingen, formulieren en meer van dat al. In verschillende passages van de roman vertelt de stad zich op die manier zelf, zonder dat Biberkopfs aanwezigheid noodzakelijk is. Het is een incoherent geroezemoes, zo lijkt het aanvankelijk. Maar gaandeweg de roman blijkt dit magnetisch veld van woorden zich aaneen te sluiten tot wat je de episch identiteit van de stad zou kunnen noemen. De montagetechniek geeft Döblin de mogelijkheid van simultaniteit. Het altijd aanwezige stadsrumoer staat desondanks nooit op zichzelf, het is een soort fluïdum dat voortdurend door de hoofden van al zijn bewoners vloeit.

Vexierbilder

Waar James Joyce door Triest liep en in gedachten zijn eigen Dublin uit Ulysses (1922) uitzette op Homerische coördinaten, flaneert Walter Benjamin door Parijs op zoek naar de ‘ervaring van moderniteit’. Begin en eindpunt op zijn tochten zijn de passages, deze met glas overdekte winkelcorridors die verlicht door gas- en olielampen ooit sprookjespaleizen moet hebben geleken. In 1927 bracht hij enkele maanden door in de stad waar hij als vertaler van Proust wel vaker was geweest. Hij had het plan opgevat om een essay over Parijs te schrijven, vermoedelijk geïnspireerd door de lectuur van Paysan de Paris (1926). Deze ro-

[p. 12]

man van Louis Aragon met zijn surreële beschrijvingen van de Parijse passages, had bij hem een onuitwisbare indruk achtergelaten.

Materiaal verzamelend in de Bibliothèque National verloor hij zich voortdurend in talloze boeken en stuitte daar op de flaneur, waarvan hij de motieven probeerde te doorgronden. De eerste aanwijzingen voor zijn doelloos slenteren dacht hij te vinden in de talloze boeken waarin de Franse hoofdstad huis voor huis en straat voor straat in beeld wordt gebracht met alle daarbij behorende verhalen en herinneringen. Hij maakte een gigantische hoeveelheid aantekeningen. Als een van de uitkomsten van dat dwalend lezen vergelijkt hij de lezer met de flaneur: beide hebben de roes met elkaar gemeen.

Vanuit dat perspectief werkte hij tot zijn dood in 1940 aan zijn Passagen-Werk. Wat hem voor ogen stond, was om een zo concreet mogelijke oergeschiedenis van de moderniteit te schrijven. Die moest onder meer worden afgelezen aan de passages, de panorama's, de wintertuinen, de mode en reclame, aan alles dus waar de moderne mens zijn dromen in uitleefde. Het resultaat van deze jarenlange inspanning is een open constructievan citaten, aforismen en notities met een onmiskenbare samenhang, maar het bouwplan bleef uiteindelijk onaf. Daarbij komt dat Benjamins schets niet gemakkelijk is te lezen. Het geheel lijkt meer op een van de vele Vexierbilder die Benjamin bij zijn reconstructie regelmatig betrok om het gebruik van begrippen te vermijden, zoekplaatjes waarin verschillende beelden zichtbaar worden in een wirwar van lijnen. En daarin worden de flaneur en de passages, de wintertuinen en de metaforiek uit Baudelaire's poëzie die hem tot uitgangspunt diende, niet zozeer gezien als figuren die de tijd coderen, maar - vergelijkbaar met een toestand van roes - als raadselachtige vormen in een wereld vol onzichtbare betrekkingen.

Cinematografische stad

Wat de flaneur is voor Benjamins Parijs, zou je de migrant kunnen noemen die in John Dos Passos' The 42nd parallel (1930) in New York aankomt. Niet het rustige, aftastende kijken van de flaneur maakt hier de dienst uit, maar de koortsachtige blik van een jongeman die met al even begerige oren gretig alles in zich probeert op te nemen wat zich aan hem voordoet. De hectiek van de stad wordt al in de tweede alinea met één vloeiende beweging duidelijk:

De mensen zijn samengedromd in ondergrondse treinen, zijn trams en bussen ingeklommen; op de stations hebben ze gedraafd om de treinen naar de voorsteden te halen; ze zijn pensionkamers en huurkazernes binnengedruppeld, hebben liften naar appartementen genomen. In een etalage dragen twee bleke etaleurs in hemdsmouwen een pop in rode avondjurk binnen, op een hoek leunen gemaskerde lassers tegen dekens van blauwe vlammen terwijl ze een rail repareren, een paar dronken zwervers dolen voort, een trieste hoer staat rusteloos onder een booglamp. Van de rivier komt het diepe, rommelende gefluit van een stoomboot die het dok verlaat. Ver weg toetert een sleepboot.

In misschien wel zijn beroemdste roman Manhattan Transfer (1925), het boek waarin het Newyorkse Manhattan Island een melting-pot van de meest veelkleurige personages is, en de USA-trilogie (1930-1936) werkt Dos Passos bij voorkeur met technieken uit de filmwereld. De boeken zijn een geheel van korte scènes, van wisselende personen die elkaar voortdurend voor de voeten lopen, abrupte overgangen, het spiedend oog van de camera dat de stad aftast, snapshots en close-ups. Een plot is er niet, zijn boeken volgen het patroon van een cinematografische stad, een labyrintisch bouwsel, zo'n onoverzichtelijke wirwar van decors waarin het centrum steeds opschuift. De plek waar alles om draait, is de scène die met het oog geregisseerd en geregistreerd wordt.

Eindeloos verweven vlak

Als Robert Musil in Der Mann ohne Eigenschaften (1952-1957, 1978) de lezer zijn Wenen binnenleidt, doet hij dat met een openingszin die het effect heeft van een zoomlens. Vanuit een barometrisch minimum hoog boven de Atlantische Oceaan glijdt hij op een mooie augustusdag in 1913 samen met de verteller de Kakanische hoofdstad binnen. Terechtgekomen naast ‘de man zonder eigenschappen’ die dan nog geen Ulrich heet, nog naamloos is, kan hij zich

[p. 13]

overtuigen van diens opmerkelijk tijdspassering. Vanachter een raam:

telde (hij) met een horloge al tien minuten lang de auto's, de karren, de trams en de door de afstand uitgevloeide gezichten van de voetgangers, die het net van de blik met een wemelende haast vulden; hij schatte de snelheden, de hoeken, de vitale krachten van de voorbij bewegende massa's, die het oog bliksemsnel naar zich toe trekken, vasthouden, loslaten, die gedurende een tijd waar geen maat voor bestaat, de aandacht dwingen zich er schrap tegen te zetten, zich los te rukken, naar de volgende te springen en daar weer achteraan te snellen; kortom, nadat hij zo een poosje had staan hoofdrekenen stak hij lachend zijn horloge in zijn zak en stelde vast dat het onzin was wat hij had gedaan.

De hier beschreven momentopname is niet meer in een lineaire verhaalorde vast te leggen, stelt Ulrich vast. Het citaat is de eerste van een reeks passages in de roman waarin Musil direct of indirect het vertellen in de moderne tijd thematiseert. Misschien wel het meest nadrukkelijk gebeurt dat in het hoofdstuk ‘De Thuisweg’, waarin Ulrich tijdens een wandeling door nachtelijk Wenen constateert dat hij het gevoel voor het primitief epische en-toen-vertellen waarmee mensen zich een sluitend levensverhaal verschaffen, is kwijtgeraakt nu ‘in het openbare leven alles niet-vertellend is geworden en geen “daad” meer volgt, maar zich verbreidt over een eindeloos verweven vlak.’ Hier dringt zich de vergelijking op met de stad. Musils roman is evenals zijn Wenen opgebouwd als een eindeloos verweven vlak, een dynamische krachtenveld waarin de samenleving is veranderd in de cultuur van het ‘men’ en door gebrek aan continuïteit en identiteit een uiterst gecompliceerde en heterogene fysionomie krijgt.

Onzichtbare steden

Tenslotte. In Le cittá invisibili (1972) laat Italo Calvino de Venetiaanse ontdekkingsreiziger Marco Polo aan de Aziatische keizer Kublai Kan verhalen over de steden die hij tijdens zijn lange reis heeft bezocht. Dat gebeurt in een soort raamvertelling die mathematisch uiterst ingenieus in elkaar steekt en daardoor van een poëtische pracht wordt, vergelijkbaar aan die van een transparante diamant. Het is een constructie van negen hoofdstukken, negen vlakken die steeds weer andere aspecten van het stadsleven weerkaatsen en wel zo dat de stad een fantasmagorie wordt in een boek dat naar zijn structuur zelf een onzichtbare stad is.

Literatuur

Volker Klotz. Die erzählte Stadt. Carl Hanser Verlag, 1969.

Alfred Doblin. Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte vom Franz Biberkopf Met een nawoord van Walter Muschg. DTV, 1965.

Andrej Bjelyj. Petersburg. Vertaald door en met een nawoord van Charles B. Timmer. Amsterdam, De Arbeiderspers, 1978.

Yves van Kempen (1944) is leraar Nederlands en literair medewerker van De Groene Amsterdammer. Hij publiceert behalve in BZZLLETIN geregeld in verschillende andere literaire tijdschriften, zoals Raster, De Revisor en Ons Erfdeel.